石福祁

導(dǎo)言：未成文的《藝術(shù)》卷

在20世紀(jì)西方美學(xué)史中，卡西爾無疑占有一席之地。作為新康德主義這一主流哲學(xué)的代言人，卡西爾曾應(yīng)邀在第三屆（1927）和第四屆（1930）“德國美學(xué)與一般藝術(shù)科學(xué)大會(huì)”（主題均為“符號”）上做開幕式演講①。這足以表明他在當(dāng)時(shí)德國美學(xué)界的地位。眾所周知，他的符號形式哲學(xué)對20世紀(jì)最重要的藝術(shù)史家之一潘諾夫斯基的思想也產(chǎn)生了決定性影響。納粹上臺(tái)之后，卡西爾因猶太人身份而輾轉(zhuǎn)流亡至美國，其哲學(xué)開始受到美國哲學(xué)界越來越多的關(guān)注，并對朗格的美學(xué)產(chǎn)生了重要影響，繼而影響到古德曼的美學(xué)理論建構(gòu)②。朗格曾將其美學(xué)巨著《情感與形式》題獻(xiàn)給卡西爾，并在書中多處高度肯定卡西爾美學(xué)的貢獻(xiàn)及其對自己思想的重要性。她認(rèn)為，盡管卡西爾不把自己當(dāng)做美學(xué)家，然而正是他對符號形式的研究給藝術(shù)哲學(xué)的建筑鑿出了拱頂石，而她自己只不過是把這塊拱頂石放在應(yīng)有的位置而已③?？ㄎ鳡枌γ绹缹W(xué)界的影響由此可見一斑。

不過，卡西爾不將自己視為美學(xué)家這一認(rèn)識(shí)，也道出了一個(gè)略顯尷尬的事實(shí)：他的確沒有寫過一本獨(dú)立的美學(xué)著作。在其三卷本的代表作《符號形式哲學(xué)》中，卡西爾一直把藝術(shù)作為與語言、神話和宗教、科學(xué)知識(shí)等并列的符號形式（symbolische Form）之一，甚至視其為最理想的符號形式，認(rèn)為它展示了“最高的、最純粹的精神活動(dòng)”④。在1942年寫給美國朋友施爾普（Paul Schilpp）的信中，卡西爾說，早在寫作《符號形式哲學(xué)》第一卷時(shí)，就已經(jīng)計(jì)劃寫關(guān)于藝術(shù)的一卷，但是由于“時(shí)間不便”而一再推延⑤。而事實(shí)上，除了《人論》（1944）之“藝術(shù)”章⑥，《神話的、美學(xué)的與理論的空間》（1930），以及《語言與藝術(shù)I》（1942）、《語言與藝術(shù)II》（1942）、《藝術(shù)的教育價(jià)值》（1943）這三篇演講稿⑦，以及《啟蒙哲學(xué)》（1932）中討論啟蒙時(shí)期美學(xué)基本問題的章節(jié)⑧，他鮮有其他長篇美學(xué)論述。

如何理解這種不一致呢？我們是否應(yīng)該滿足于上述文本，只從它們之中挖掘卡西爾的藝術(shù)哲學(xué)？需要指出的是，大多數(shù)相關(guān)的中外論文采用的就是這種做法。筆者認(rèn)為，盡管上述文本非常重要，但是它們至少具有兩方面的局限性：第一，它們主要是卡西爾的晚期著述，不能完全反映他從早期而來的完整思考；第二，《人論》之“藝術(shù)”章盡管是一個(gè)相對獨(dú)立、完整的文本，但在主題上受限于該書的人類學(xué)框架，在深度和廣度上都與藝術(shù)作為符號形式的地位不相匹配。

在筆者看來，要重構(gòu)卡西爾的藝術(shù)哲學(xué)，就要像他在《人論》“前言”中建議的那樣，“回到《符號形式哲學(xué)》的詳盡描述中去”⑨。本文要表明的是，盡管藝術(shù)問題的研究未能構(gòu)成《符號形式哲學(xué)》的獨(dú)立一卷，但該書的基本思想及其涉及藝術(shù)問題的零星論述，卻為我們理解他后期以《人論》為代表的藝術(shù)哲學(xué)提供了不可或缺的基礎(chǔ)。本文的目的就在于以《符號形式哲學(xué)》為出發(fā)點(diǎn)，通過對卡西爾不同時(shí)期文本的考察，達(dá)到對其藝術(shù)哲學(xué)的整體理解。

一、作為符號形式的藝術(shù)

要理解卡西爾的“藝術(shù)”概念，首先要回到“符號形式”這一核心術(shù)語上去。什么是“符號形式”呢？來看卡西爾對它的一個(gè)定義：

“符號形式”應(yīng)當(dāng)被理解為精神能量（Energie des Geistes)，通過它，精神的意義內(nèi)容才得以和一個(gè)感性的記號（Zeichen）連結(jié)在一起，并且內(nèi)化于記號之中。在此意義上，語言、神話-宗教世界，以及藝術(shù)都各自作為一種特殊的符號形式呈現(xiàn)給我們。⑩

這個(gè)定義既給出了“符號形式”這一概念的內(nèi)涵，也給出了它的外延。從內(nèi)涵上來說，它包含著兩個(gè)基本規(guī)定。首先，當(dāng)卡西爾說符號形式是精神的“能量”時(shí)，他使用的乃是“能量”一詞最古老的含義，即“活動(dòng)”?？ㄎ鳡柗浅Ｖ匾暼宋闹髁x者威廉·馮·洪堡關(guān)于語言不僅僅是作品（ergon），而且是生成活動(dòng)（energeia）的說法?。把符號形式理解為活動(dòng)本身，這就意味著，不能把它單純看作靜態(tài)的、已然存在的對象，而是首先要把它看作動(dòng)態(tài)的、自發(fā)的、生成性的活動(dòng)本身。其次，在這一活動(dòng)中，精神性的內(nèi)容和感性的具體載體——即特定的“記號”——融會(huì)貫通，形成一個(gè)意義整體。從外延上說，卡西爾在這一定義中提到了語言、神話- 宗教和藝術(shù)，而在其他地方，科學(xué)知識(shí)是被提及最多的另一個(gè)符號形式。事實(shí)上，《符號形式哲學(xué)》的三卷就分別以語言（1923）、神話與宗教（1925）、科學(xué)知識(shí)（1929）為主題。此外，他也不太經(jīng)常地把技術(shù)、歷史甚至法律和道德看作符號形式。

然而，把符號形式理解為精神能量或精神活動(dòng)，并沒有說明藝術(shù)區(qū)別于其他符號形式的那個(gè)“所是”。盡管卡西爾經(jīng)常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與其他符號形式——如神話、語言和科學(xué)——的聯(lián)系和區(qū)別，然而一個(gè)清晰的藝術(shù)定義始終闕如。那么，對于卡西爾而言，是否根本無需給出一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的定義？

這個(gè)猜測盡管有回避問題的嫌疑，卻也并非毫無道理。正如在《人論》中拒絕給出一個(gè)關(guān)于人的“實(shí)體性定義”，而代之以一個(gè)“功能性定義”?，從而把人定義為“符號動(dòng)物”一樣?，卡西爾對任何一種符號形式的定義都是功能性的。功能對于實(shí)體（或?qū)ο螅┑膬?yōu)先性原則，被他看作一切批判思維的根本原則?。從功能出發(fā)對符號形式予以定義，就是要把符號形式看作“勞作”（work）?，或者用他更早的術(shù)語，看作“作為”（Tun）。在卡西爾看來，人的一切活動(dòng)都是“精神性的作為”（geistiges Tun）：“構(gòu)成人類對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行精神性組織的核心出發(fā)點(diǎn)的，不是單純的沉思，而是作為。”?因此，卡西爾一再強(qiáng)調(diào)說，“符號形式哲學(xué)”的出發(fā)點(diǎn)不是關(guān)于絕對存在的本質(zhì)的普遍教條，而首先是這樣一個(gè)問題：“關(guān)于存在，關(guān)于‘對象’的言說到底意味著什么？通過什么途徑和方式可以通向‘對象性’？”?在他看來，“除了在作為之中，是根本把握不到存在的”?。

那么，如何在“作為”之中功能性地理解藝術(shù)這一“存在”呢？為了回答這個(gè)問題，我們只需看看卡西爾在語言、神話、科學(xué)知識(shí)等符號形式中是如何把握其“存在”的，便可以得到方法論上的啟發(fā)和引導(dǎo)。由于符號形式哲學(xué)無非是一門使“語言、藝術(shù)、神話和宗教中所見的特殊表達(dá)和習(xí)語才得以概括并被普遍地共同確定下來”的“語法學(xué)”?，因此，適用于其他符號形式的方法論，也同樣適用于對藝術(shù)這一門“特殊表達(dá)和習(xí)語”的理解。

這一方法論就是卡西爾從康德那里借來的“分析論”。不過，這一分析論的對象不是“絕對存在”，而是“對存在的認(rèn)識(shí)”，因而是一個(gè)“謙虛得多的分析任務(wù)”。不同于康德的是，卡西爾認(rèn)為自己的分析任務(wù)不僅僅針對著知性以及知性知識(shí)的條件，而且概括著“世界理解”的全部范圍，要“揭示精神之中共同起作用的不同能力和力量”?。換言之，這一分析論旨在考察每一種符號形式的特殊構(gòu)建法則，考察它們各自的、本質(zhì)性的“內(nèi)在形式”。

因此，要理解藝術(shù)這一存在，就需要兩方面的考察：一方面，藝術(shù)之為藝術(shù)的“特殊構(gòu)建法則”和“內(nèi)在形式”是什么？另一方面，藝術(shù)作為“精神能量”，作為“精神作為”，它能做什么？前者考察何為藝術(shù)，后者考察藝術(shù)何為，它們構(gòu)成下文的主要內(nèi)容。

二、藝術(shù)的自主性與外在形式

從某種意義上說，卡西爾的整個(gè)哲學(xué)可以被看作是一種精神哲學(xué)。不過，這里的“精神”并非黑格爾意義上的純邏輯形式，而是指能夠把普遍的邏輯形式和感性的具體存在統(tǒng)一在一個(gè)意義整體之中的能力，是意義給予和構(gòu)造的能力。精神一定要在感性存在中展開自身，這是精神自身的內(nèi)在要求，而這個(gè)意義充實(shí)的感性存在就是卡西爾所理解的符號。在他看來，符號一方面可以被理解為精神在感性之中實(shí)現(xiàn)自身的載體，另一方面可以被理解為一個(gè)溝通個(gè)體性和普遍性的中介?？ㄎ鳡栂嘈?，有了這個(gè)中介，“對于旨在把先驗(yàn)批判為純粹知識(shí)而做的工作推廣到精神形式的整全性這一探究而言，那個(gè)必要的中間環(huán)節(jié)也許就因此而得到了”?。對符號的這一理解貫穿于他的全部哲學(xué)之中，構(gòu)成了其哲學(xué)的某個(gè)思想原型。和一切符號形式一樣，藝術(shù)之所以能夠作為“精神能量”或“精神作為”，是因?yàn)樗悄軌虬研问叫缘囊嘏c感性要素綜合起來的符號化活動(dòng)。甚至，由于藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)相反要素之間最完美的和諧，因此在研究者吉爾伯特（Catherine Gilbert）看來，“對卡西爾而言，審美符號（也即藝術(shù)）乃是符號的頂點(diǎn)”?。

但是，把藝術(shù)僅僅理解為某種精神形式，仍然沒有告訴我們它獨(dú)特的“是什么”。要找到它的“是什么”，彰顯它的“本己性”，就既要找到把它與其他精神形式區(qū)別開來的“外在形式”，也要找到它的“內(nèi)在形式”。

首先要問的是，把藝術(shù)與其他符號形式外在地區(qū)分開來的是什么呢？盡管卡西爾并沒有明確地給予我們答案，但是不難從他的論述中得到這個(gè)結(jié)論：藝術(shù)就是審美直觀活動(dòng)。對此，卡佩耶爾（Fabien Capeillères）已經(jīng)做了極其出色的論述。他注意到一個(gè)事實(shí)，即《符號形式哲學(xué)》的三卷分別討論的是“語言思維”“神話思維”和“科學(xué)思維”，而且這里的“思維”都具有表達(dá)活動(dòng)的動(dòng)態(tài)含義，因而，規(guī)劃中的藝術(shù)卷也應(yīng)該是考察“藝術(shù)思維”，更具體地說，是藝術(shù)直觀?！捌浣裹c(diǎn)是精神功能，而非產(chǎn)品?！?卡佩耶爾的結(jié)論在《符號形式哲學(xué)》第一卷中有明確的表達(dá)，即“除了純粹的知識(shí)功能，還必須對語言思維的功能、神話- 宗教思維的功能和藝術(shù)直觀的功能予以同樣的把握”?。

這一思想在《人論》里得到了延續(xù)?？ㄎ鳡栒f，如果美是最為人所熟悉的人類現(xiàn)象之一，是人類經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)部分的話?，那么審美活動(dòng)——即藝術(shù)——也就是最基本的人類活動(dòng)之一。不過在卡西爾看來，歷史上對藝術(shù)的理解其實(shí)曾經(jīng)誤入歧途，比如：要么在理論解釋中把它理解為知識(shí)的較低層次，即感性的部分，要么在道德解釋中把它理解為道德真理的象征。在卡西爾看來，這兩種解釋都會(huì)導(dǎo)致一個(gè)后果：藝術(shù)的自主性（autonomy）被取消了?。

那么，如何保證藝術(shù)作為審美活動(dòng)的自主性呢？卡西爾主張，不能把藝術(shù)看作一門絕對的表達(dá)科學(xué)。“美學(xué)真如佛斯勒（Karl Vossler）和克羅齊所假設(shè)的那樣，是一門絕對的表達(dá)科學(xué)嗎？或者說，美學(xué)只意味著一種表達(dá)科學(xué)，一種與其他科學(xué)具有同樣理據(jù)的‘符號形式’？”?毫無疑問，卡西爾持后一立場。把藝術(shù)理解為符號形式之一，就意味著必須在諸符號形式的譜系中理解藝術(shù)，在其與其他符號形式的紐帶中理解它的自主性。而且，不能把這一紐帶理解為一個(gè)和諧的狀態(tài)，而是要理解為斗爭：

那些個(gè)別的精神方向產(chǎn)生出來，并非為了以一種平靜的方式比鄰而棲，相互補(bǔ)充，而是每個(gè)方向都如其所是地在反對著其他方向的斗爭中才彰顯出自己的獨(dú)特力量。?

唯有在這一斗爭和張力中，藝術(shù)的特性才能顯現(xiàn)出來。

卡西爾主張，把美學(xué)擴(kuò)展到普遍性的符號形式哲學(xué)這一任務(wù)中去?，在與神話、語言、科學(xué)等符號形式的動(dòng)態(tài)關(guān)系中理解藝術(shù)的特性，或者說，在文化整體中理解藝術(shù)。對卡西爾而言，人類文化不啻一個(gè)對象化過程。人在不同文化活動(dòng)——神話和宗教、藝術(shù)、語言、科學(xué)——中努力要實(shí)現(xiàn)的，無非是對象化他的情感、欲望、知覺、思想和觀念?。但是，對這些文化活動(dòng)而言，不存在專屬于某種活動(dòng)的能力，而且更重要的還不是這些能力存在或不存在的問題，而是它們之間的關(guān)系??？ㄎ鳡枌懙溃?/p>

在神話中，想象力無所不在；在其尚未成熟的階段，它似乎是彌漫性的。在語言中，邏輯要素——也就是那個(gè)恰如其義的邏各斯——逐漸增加；在從普通語言到科學(xué)語言的過渡中，它獲得了決定性的勝利。但是在藝術(shù)中，這一戰(zhàn)爭似乎和解了，這一和解恰恰是它最本質(zhì)的優(yōu)點(diǎn)之一，也是它最深刻的魅力之一。在這里，我們不再感受到存在于對立趨勢之間的那種沖突。我們所有那些不同力量和不同需要似乎被融入了一個(gè)完美的和諧

之中。?因此，只有在不同符號形式構(gòu)成的連續(xù)體和譜系中，才能真正理解藝術(shù)。這也是卡西爾處理藝術(shù)問題的一個(gè)基本立場。不論是在零星論及的地方，還是在相對完整的論述中，卡西爾總是把藝術(shù)與語言、神話等符號形式相提并論，其根本原因就在這一信念之中：文化就其根本而言是一個(gè)連續(xù)統(tǒng)一體，使其多樣性得以統(tǒng)一在一起的是精神的構(gòu)造能力。因此，對符號形式不能予以絕對的、實(shí)體性的理解，而是要予以相對的、功能性的理解。

對藝術(shù)與語言、藝術(shù)與宗教的關(guān)系的考察，是卡西爾做出獨(dú)特貢獻(xiàn)的地方，但不屬于這篇論文的討論范圍。在這里，我們只對他的觀點(diǎn)做一個(gè)簡要概括。

第一，在藝術(shù)和其他符號形式之間存在著類似關(guān)系，即“通過每個(gè)獨(dú)特的圖像世界的媒介，創(chuàng)造出了一個(gè)獨(dú)特的、精神性的意義世界”?。或者說，每一種符號形式之成為一個(gè)意義飽滿的世界，都必須以感性的媒介——即符號——才能實(shí)現(xiàn)出來。

第二，在所有符號形式中都展現(xiàn)了對實(shí)在的兩種相反的解釋方向：一種是客觀的，另一種是主觀的。例如：“語言和藝術(shù)不停地?fù)u擺在兩個(gè)對立的極之間，即主觀的極和客觀的極之間。沒有一門語言理論或藝術(shù)理論能忽略或超越這其中一極，盡管重心會(huì)有時(shí)落在這一極、有時(shí)落在那一極上?！?

第三，在所有符號形式之中，藝術(shù)與語言的聯(lián)系最緊密。事實(shí)上，藝術(shù)，在最廣泛的意義上包含著造型藝術(shù)、音樂和詩歌。因此，對詩歌的研究不僅構(gòu)成了藝術(shù)史上的一個(gè)重要主題?，而且也是卡西爾美學(xué)理論的一個(gè)重要組成部分。藝術(shù)和語言并非完全同一，盡管它們都是表達(dá)，都包含著目的性這個(gè)要素?，但是它們的手段和目的都是不同的?。按照他的說法，語言和科學(xué)都是對實(shí)在的縮簡（abbreviation），而藝術(shù)則是對實(shí)在的強(qiáng)化（intensification）；前者依賴同一個(gè)抽象過程，而后者則可以被描述為一個(gè)連續(xù)的具象過程?。用他在《語言與藝術(shù)II》一文中的話說：語言概念化著（conceptualize）世界，而藝術(shù)則知覺著（perceptualize）世界?。

三、“構(gòu)建之眼”：藝術(shù)的內(nèi)在形式

關(guān)于自主性的討論在一定程度上回答了藝術(shù)之“外在形式”的問題，現(xiàn)在我們必須要回到這個(gè)問題上來：藝術(shù)的“內(nèi)在形式”是什么？按照卡西爾的定義，內(nèi)在形式應(yīng)被理解為使某一個(gè)符號形式得以構(gòu)建的“前提性法則”?，于是問題就是：藝術(shù)的內(nèi)在構(gòu)建法則是什么？

形式問題無疑是哲學(xué)和美學(xué)的核心問題之一，這一點(diǎn)對卡西爾也不例外。作為主張批判觀念論的新康德主義者，他持形式優(yōu)先于質(zhì)料的立場，并把形式動(dòng)態(tài)地理解為符號化過程中的意義構(gòu)造力量。相應(yīng)地，所謂內(nèi)在的構(gòu)建法則，或意義構(gòu)建法則，首先指的就是形式對質(zhì)料的優(yōu)先性原則。需要指出的是，形式與質(zhì)料的區(qū)分并非實(shí)體性的區(qū)分，而是思想性的、事后的區(qū)分，形式對質(zhì)料的優(yōu)先性也并不體現(xiàn)某種外在的綜合。事實(shí)上，我們所遭遇的原初經(jīng)驗(yàn)?zāi)耸恰胺栃栽辛x”（symbolische Pr?gnanz）這一現(xiàn)象：

符號性孕義應(yīng)被理解為這樣一個(gè)方式：在此方式里，一個(gè)感性的知覺體驗(yàn)同時(shí)包含著一個(gè)確定的、非直觀的意義于其中并將此意義直接而具體地展現(xiàn)出來……知覺并非后天地才被意義領(lǐng)域所接納，而是在某種程度上顯示為生來如此?！霸辛x”這一表達(dá)想要指出的，就是這樣的一種觀念的交織，一種具體的、此時(shí)此地被給予的知覺現(xiàn)象與一個(gè)特定的意義整體的關(guān)聯(lián)。?

知覺體驗(yàn)?zāi)耸歉行源嬖谡咦钤词?、最基本的世界關(guān)聯(lián)方式，而符號性孕義則是對這一方式的一個(gè)典型刻畫。

這一涉及形式的符號性孕義命題，需要放在卡西爾的知識(shí)現(xiàn)象學(xué)中系統(tǒng)理解。知識(shí)現(xiàn)象學(xué)是他在《符號形式哲學(xué)》第三卷中提出的，旨在為其符號形式哲學(xué)予以新的奠基。他認(rèn)為，一切符號化意識(shí)活動(dòng)可以按照其功能分為三個(gè)類型，即表達(dá)（Ausdruck）、展現(xiàn)（Darstellung）和純粹指義（reine Bedeutung）。在表達(dá)中，一切二元對立（如內(nèi)與外、主觀與客觀、感性與理智）尚不存在，一切都處于混沌未分狀態(tài)，它對應(yīng)的典型符號形式是神話?；在展現(xiàn)中，某些常駐的因素產(chǎn)生了出來，并可以代表、展現(xiàn)整個(gè)意識(shí)，我們?nèi)粘５闹X——也就是物知覺——就是展現(xiàn)活動(dòng)，它的典型符號形式是語言；而在純粹指義中，意識(shí)活動(dòng)中的邏輯性、思想性要素完全占了上風(fēng)，以至于它成為純粹的邏輯和知識(shí)體系，每一個(gè)記號都在其中因其位置而獲得特定的意義?，這一功能的典型就是科學(xué)知識(shí)。可以看出，從表達(dá)到展現(xiàn)再到純粹指義，反映了意識(shí)越來越趨于邏輯化、符號化的趨向。但是，這一趨向不能被簡單地理解為一種歷史性的進(jìn)步。事實(shí)上，符號形式間并不存在絕對的界限，各種意識(shí)功能也相互貫穿其中。而符號性孕義是一個(gè)適用于三種意識(shí)功能的“原現(xiàn)象”，是理解意識(shí)的一個(gè)思想原則?。

在符號性孕義和知識(shí)現(xiàn)象學(xué)的背景下，卡西爾關(guān)于藝術(shù)內(nèi)在形式及其構(gòu)建法則的討論就顯示出其清晰的輪廓了。

首先，要把藝術(shù)理解為一個(gè)意義充實(shí)的表達(dá)?活動(dòng)?！拔覀兊囊庾R(shí)不滿足于僅僅接受外來的印象，而是以表達(dá)的自由活動(dòng)對它們予以連結(jié)和貫通?！?從感性表達(dá)到符號性表達(dá)，正是人的基本規(guī)定，按照他在《人論》中的說法，人不僅僅對接受的印象予以“反應(yīng)”（reaction），而且對它予以“應(yīng)對”（response）?。如果說印象強(qiáng)調(diào)被動(dòng)的接受力，那么表達(dá)強(qiáng)調(diào)的則是主動(dòng)性、自發(fā)性、創(chuàng)造性。

在對藝術(shù)的理解中，卡西爾自始至終貫徹著這一思路。在他看來，長期以來，藝術(shù)的主要功能被理解為模仿，詩歌、繪畫甚至吹笛和跳舞都被認(rèn)為無非是模仿特定的事物和人性。在這種理論范式下，藝術(shù)家的創(chuàng)造曾被認(rèn)為是一種干擾因素。然而，“藝術(shù)模仿自然”的原則不可能被嚴(yán)格地、毫無妥協(xié)地維持下去??？ㄎ鳡栔赋觯诜磳λ囆g(shù)模仿說的浪潮中，盧梭是一個(gè)關(guān)鍵人物：“對他而言，藝術(shù)不是對經(jīng)驗(yàn)世界的描寫或復(fù)寫，而是情感和激情的流溢?！?經(jīng)過歌德的繼續(xù)努力，一個(gè)新的美學(xué)理論誕生了，而且對模仿理論實(shí)現(xiàn)了決定性的勝利。不過，過分強(qiáng)調(diào)情感，無非是把對物理對象的復(fù)寫變成了對我們內(nèi)部生命、情感的復(fù)寫?？ㄎ鳡枌肆_齊的直覺理論和柯林伍德的語言表達(dá)理論做了批判，他認(rèn)為，不論是前者對表達(dá)事實(shí)的強(qiáng)調(diào)，還是后者對聲音和姿態(tài)之表達(dá)功能的強(qiáng)調(diào)，都忽視了“目的性”這一要素。

正如所有其他符號形式一樣，藝術(shù)不是對已然存在的、給定的實(shí)在的單純復(fù)寫。它是通向?qū)ξ锖腿祟惿畹目陀^觀點(diǎn)的道路之一。它不是對實(shí)在的模仿，而是對實(shí)在的發(fā)現(xiàn)。

藝術(shù)家是自然之形式的發(fā)現(xiàn)者。不同于自然科學(xué)的是，在藝術(shù)中，我們生活在純粹形式的王國里。藝術(shù)家并不繪制或復(fù)寫某個(gè)經(jīng)驗(yàn)對象，例如山川的景色，而是要給這個(gè)景色一個(gè)“個(gè)別的、轉(zhuǎn)瞬即逝的相貌”。我們在對偉大藝術(shù)作品的鑒賞中，并不感到主觀與客觀的分離，只被迫感受到通過藝術(shù)家的眼睛向我們給出的世界。之所以是“被迫”，是因?yàn)樗囆g(shù)具有將表面現(xiàn)象中的最高妙的要素“結(jié)晶化”的功能：“增強(qiáng)和照亮的程度才是衡量藝術(shù)優(yōu)劣的尺度?！痹趯徝乐?，我們的情感達(dá)到了最高程度，并改變了它的形式。情感擺脫了束縛，進(jìn)入純粹的感性形式之中，在靜謐之中感受到靈魂自由而深沉的運(yùn)動(dòng)：“在藝術(shù)家的作品中，激情的力量本身變成了構(gòu)造性的力量?！痹谒囆g(shù)中，我們得到了內(nèi)在的自由。

其次，使藝術(shù)獲得生命的是它的形式性要素。這里的“形式”，并不是那種凌駕于審美過程之上、對后者予以某種外在統(tǒng)攝的力量，相反，它就是在審美活動(dòng)中同時(shí)發(fā)生的、內(nèi)在的、使后者獲得美感的構(gòu)造性力量。沒有形式，所謂的審美只是平庸的情感；沒有最強(qiáng)力的形式，藝術(shù)的解放力量也不會(huì)得到釋放。而這種構(gòu)造性的，使其意義生成、凸顯的特性，正是卡西爾所謂的藝術(shù)的“符號特性”，也即創(chuàng)造性、構(gòu)造性。

形式對于藝術(shù)的重要性，可以通過兩個(gè)例子來加以說明。

第一個(gè)例子是線段。我們可以按照卡西爾的提議，隨意在紙上畫一條線。只要沉浸于這一線段的形式之中，它馬上就會(huì)給我們呈現(xiàn)出一個(gè)相貌“特征”。這個(gè)線段在其純粹空間性的規(guī)定中似乎具有某種“情緒”和“生命”，“向我們存在為一個(gè)被激活生命的整體和獨(dú)立的生命表達(dá)”。但是，當(dāng)我們在某種意義中領(lǐng)會(huì)它時(shí)，這些感性表達(dá)一下子就消失于無形之中了：一根線段突然就變成了表達(dá)普遍幾何規(guī)律性的圖形，變成了包含著“神圣”與“世俗”之對立、擁有魔力的神話標(biāo)志，抑或，它進(jìn)入了審美世界，變成了與純粹的藝術(shù)靜觀以及審美的“看”聯(lián)系在一起的裝飾物?！霸谶@里，當(dāng)對空間形式的體驗(yàn)屬于一個(gè)整體視域，并為我們開啟這一視域的時(shí)候，它就又一次完成了自己——它處于特定的氛圍之中，在這個(gè)氛圍之內(nèi)，它不僅‘是’著，而且同時(shí)也生活著、呼吸著?！?/p>

第二個(gè)例子是拉斐爾的名畫《雅典學(xué)院》?？ㄎ鳡栒J(rèn)為，意義是我們稱為文化的一切內(nèi)容的共同因素。我們可以只注意到米開朗基羅的雕塑《大衛(wèi)》的大理石構(gòu)造，也可以把拉斐爾的《雅典學(xué)院》看作被不同質(zhì)性的色塊以特定的空間秩序所覆蓋的一塊亞麻布。于是，藝術(shù)品在這一“看”中就成了物中之物，對它的認(rèn)知服從于對時(shí)空之中此在的認(rèn)知條件。可是，一旦我們忘情于它們，沉湎于它們，作為藝術(shù)品的對象就會(huì)向我們顯現(xiàn)出來：

拉斐爾畫作上的顏色只有指涉著一個(gè)客體的時(shí)候才具有“展現(xiàn)功能”。我們不會(huì)在對顏色的觀察中迷失自己，也不會(huì)把它們當(dāng)作顏色來看；相反，我們通過它們看到了一個(gè)對象，一個(gè)特定的場景，一個(gè)兩位哲學(xué)家之間的對話。但是，即使這個(gè)客體，也不是這幅畫作的唯一的、真正的對象。這幅畫不單單是一個(gè)歷史場景的展現(xiàn)和柏拉圖與亞里士多德之間的對話。因?yàn)樵谶@里實(shí)際上向我們道說著的，不是柏拉圖與亞里士多德，而是拉斐爾本人。這三個(gè)維度，即物理此在的維度、對象性地被展現(xiàn)出來的東西的維度，以及人格化地被表達(dá)出來的東西的維度，對于一切不是單純的“作用”（Wirkung）而是“作品”（Werk）的東西，以及對于一切在此意義上不屬于“自然”而屬于“文化”的東西來說，都是決定性的和必要的。

在第一個(gè)例子中，線段成為審美的對象，是通過它從一個(gè)純粹的視覺對象進(jìn)入審美世界這一刻開始的，審美世界的意義規(guī)則使其獲得了相應(yīng)的生命；在第二個(gè)例子中，《雅典學(xué)院》之所以成為傳世名作，并不是單純因?yàn)樗奈锢泶嬖冢膊皇菃渭円驗(yàn)樗鶄鬟_(dá)的歷史場景，而更是因?yàn)楫嫾依碃栐谄涔P觸中賦予的獨(dú)特意義。這兩個(gè)例子告訴我們：不論是審美視野中的線段，還是拉斐爾的名畫，都不是對物理實(shí)在的摹寫，更不是某種情感的流溢，它們都是在為某種物理實(shí)在、某種感性載體給予某種審美形式的同時(shí)才獲得了藝術(shù)作品的本質(zhì)。換言之，只有通過某種“構(gòu)建之眼”，通過“藝術(shù)家的眼睛”，它們才能成為藝術(shù)。

四、藝術(shù)作為自由的力量

作為“對象化的方式和方向”，藝術(shù)建立了我們與世界的獨(dú)特聯(lián)系。這一聯(lián)系不僅僅在于理解世界，而且在于構(gòu)造世界，最終通向人的自由這一目的。

藝術(shù)建立了理解人與世界之關(guān)系的獨(dú)特方式。在卡西爾的哲學(xué)中，“世界理解”是一個(gè)核心的動(dòng)機(jī)。不過對他而言，世界理解必須在“符號”概念之上才有可能。作為一門“語法學(xué)”，符號形式哲學(xué)的規(guī)則和理論出發(fā)點(diǎn)在于對世界的符號化審視方式，或者符號化的世界理解方式?！耙磺惺澜绨盐蘸褪澜缋斫獾男问蕉缄P(guān)系到不同的對象性直觀；但是，被直觀的對象自身也隨著對象化的不同方式和方向而改變。”如果說，我們在神話中知覺到的是一個(gè)主客未分的、純粹表達(dá)的世界，在語言中知覺到的是一個(gè)通過概念化這一工具展現(xiàn)的世界的話，那么我們在藝術(shù)中知覺到的，則是一個(gè)在更高的階段中揚(yáng)棄了人與世界、主觀與客觀之間的對立而產(chǎn)生出的和諧新世界：“在藝術(shù)中也有一種決定性的突出因素，正是通過藝術(shù)，‘主觀’與‘客觀’，如同純粹情感和純粹格式塔一樣，相互交融，并且就在這一交融中贏得了一個(gè)新的持存和內(nèi)容。”通過藝術(shù)，我們不僅達(dá)到了對世界的理解，也達(dá)到了對我們自己的更好理解。在卡西爾看來，藝術(shù)的真正意義和功能就在于，它是我們思想、想象和情感的特殊傾向與態(tài)度：造型藝術(shù)使我們看見感性世界的豐富性和多樣性，而詩歌則展示了我們的個(gè)人生活，這樣的藝術(shù)品“是我們內(nèi)在生命的真正顯現(xiàn)”。

藝術(shù)為世界構(gòu)造準(zhǔn)備了基石?！翱茖W(xué)和語言、神話、藝術(shù)、宗教一道，為‘現(xiàn)實(shí)’世界、精神世界和我的世界的筑造準(zhǔn)備了基石?！弊鳛樽灾餍缘男问剑囆g(shù)最突出的功能在于它的構(gòu)造性?！八囆g(shù)的形式并不是空洞的形式”，卡西爾說，“它們在人類經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)造和組織中履行著一個(gè)明確的任務(wù)。生活在形式的領(lǐng)域中并不意味著是對各種人生問題的一種逃避；恰恰相反，它表示生命本身的最高活力之一得到了實(shí)現(xiàn)”?？ㄎ鳡柮鞔_反對對藝術(shù)的心理學(xué)解釋模式和游戲解釋模式。針對前者，他認(rèn)為，把美定義為“對象化了的快感”的說法恰恰反映了一個(gè)事實(shí)，即：對象化是一個(gè)構(gòu)造過程，因此美也是一個(gè)構(gòu)造過程，美的形式只有在創(chuàng)造中才能被感受到。針對后者，他認(rèn)為，游戲給予我們虛幻的形象，而藝術(shù)則給予我們“純形式的真實(shí)”；游戲是對材料的重新擺置，而藝術(shù)則是更深刻意義上的構(gòu)造和創(chuàng)造：“藝術(shù)家把事物的堅(jiān)硬原料熔化在他的想象力的熔爐中，而這種過程的結(jié)果就是發(fā)現(xiàn)了一個(gè)詩的、音樂的、或造型的形式的新世界?！边@一創(chuàng)造性的要求，也是區(qū)分真正的藝術(shù)作品和那些“玩物”、滿足娛樂需求的虛偽“產(chǎn)品”的標(biāo)準(zhǔn)。

藝術(shù)向我們提供了通往自由的道路。如果說，藝術(shù)是對自然的發(fā)現(xiàn)的話，那么這一“發(fā)現(xiàn)”就是在轉(zhuǎn)瞬即逝的相貌中對實(shí)在的強(qiáng)化，是對實(shí)在之無限性的展示。當(dāng)我們沉浸在藝術(shù)作品中時(shí)，存在于主觀世界和客觀世界之間的鴻溝將不復(fù)存在，我們擺脫了樸素的物理實(shí)在和個(gè)人生活的狹小世界，進(jìn)入藝術(shù)形式的普遍性之中?？ㄎ鳡柕倪@一觀點(diǎn)體現(xiàn)在他對戲劇的分析中：戲劇藝術(shù)傳達(dá)給我們關(guān)于人類的命運(yùn)、偉大和痛苦的認(rèn)識(shí)，也凸顯了我們?nèi)粘Ｉ畹默嵥榕c無聊，然而我們也在其中隱約感受到了生活的無限可能，因此等待著被喚醒，進(jìn)入明亮的光照之中。在戲劇欣賞中，我們在最強(qiáng)烈的情感中恰恰得到了最高的寧靜。我們并沒有變成情感的奴隸，而是獲得了審美的自由，或者說，我們在審美的自由中改變了情感的形式?！扒楦斜旧斫獬怂鼈兊奈镔|(zhì)重負(fù)，我們感受到的是它們的形式和它們的生命，而不是它們帶來的精神重負(fù)?！彼囆g(shù)使我們看到的是人的靈魂最深沉和最多樣化的運(yùn)動(dòng)，它使我們的情感獲得了審美的形式，把它們變成了自由而主動(dòng)的狀態(tài)。在藝術(shù)中，我們獲得了內(nèi)在的自由。在審美關(guān)照中，我們也像席勒所說的那樣，擺脫了“情欲的貪婪”，獲得了與對象的距離，并在這一距離中獲得了自由自在的態(tài)度。

結(jié) 語

把藝術(shù)理解為“精神能量”或“精神作為”，都無非強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)之為藝術(shù)的自主性。使這一自主性成為可能的是藝術(shù)本身的自發(fā)性、構(gòu)造性、創(chuàng)造性力量。在卡西爾看來，正是在一切符號形式——包括藝術(shù)——所具有的這一構(gòu)造性、創(chuàng)造性力量之中，人才能擺脫感性的世界，成為真正意義上的自由的人。

在此意義上，藝術(shù)就成了我們通往自由的一條道路。人不能直接通向自由、通向無限，人是通過形式之中介而通達(dá)無限性的。用卡西爾在與海德格爾的達(dá)沃斯論辯中的話說：

人無法做到從他自己的有限性躍入某種實(shí)在的無限性之中。但是，他不僅能夠、而且必須具備把自己從其實(shí)存的直接性中轉(zhuǎn)入純粹形式之領(lǐng)地的轉(zhuǎn)渡，只有在這一形式之中，它才擁有其無限性?！裢鯂皇且粋€(gè)形而上學(xué)的精神王國，真正的精神王國正是那個(gè)由他自己創(chuàng)造出來的精神性的世界。他能創(chuàng)造出這一世界，這便是其無限性的印記。

藝術(shù)并不能向我們許諾完全的自由和無限性，然而它是有限理性存在者通向后者的最重要途徑之一。

① Ernst Cassirer,“Das Symbolproblem und seine Stellung im System der Philosophie”(1927),“Mythischer, ?sthetischer und theoretischer Raum”(1930), in Symbol, Technik, Sprache, hg. von E. W. Orth u. J. M. Krois, Hamburg: Felix Meiner, 1985, S. 1-38; S. 93-119.

② Curtis Carter,“After Cassirer: Art and Aesthetic Symbols in Langer and Goodman”, in The Philosophy of Ernst Cassirer: A Novel Assessment, eds. J. T. Friedman and S. Luft, Berlin: Walter de Gruyter, 2015, pp. 401-418.

③ Susanne Langer, Feeling and Form: A Theory of Art Developed from Philosophy in a New Key, New York: Charles Scribner’s Sons, 1953, p. 410.

④ Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen. Erster Teil: Die Sprache, Darmstadt: WBG, 1977, S. 21.

⑤ D. P. Verene,“Introduction”, in Ernst Cassirer, Symbol, Myth, and Culture: Essays and Lectures of Ernst Cassirer 1935-1945, ed. D. P. Verene, New Haven and London: Yale University Press, 1979, pp. 25-26.

⑥ Ernst Cassirer, An Essay on Man: An Introduction to a Philosophy of Human Culture, New Haven: Yale University Press, 1944. 中譯本參見卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社1985年版。

⑦“Language and Art I”(1942), in Symbol, Myth, and Culture: Essays and Lectures of Ernst Cassirer 1935-1945, pp. 145-165;“Language and Art II”(1942), in Symbol, Myth, and Culture: Essays and Lectures of Ernst Cassirer 1935-1945,pp. 166-195;“The Educational Value of Art”(1943), in Symbol, Myth, and Culture: Essays and Lectures of Ernst Cassirer 1935-1945, pp. 196-215.

⑧ Ernst Cassirer, “Kapitel 7: Grundproblem der ?sthetik”, in Philosophie der Aufkl?rung, Hamburg: Felix Meiner,2007, S. 288-375.

⑨ Ernst Cassirer,“Preface”, in An Essay on Man: An Introduction to a Philosophy of Human Culture, p. viii.

? Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen. Zweiter Teil: Das mythische Denken, Darmstadt: WBG, 1977, S.187.

? Catherine Gilbert,“Cassirer’s Placement of Art”, in The Philosophy of Ernst Cassirer: A Novel Assessment, p. 609.

? Fabien Capeillères,“Artistic Intuition within Cassirer’s System of Symbolic Forms. A Brief Reassessment”, Cassirer-Studies, Vol. V/VI (2012/2013): 93.

? 石福祁：《“符號性孕義”與卡西爾的符號形式哲學(xué)》，人民出版社2016年版，第178—227頁。

? 漢語中的“表現(xiàn)”和“表達(dá)”，在卡西爾的用法中都對應(yīng)德文的“Ausdruck”和英文的“expression”。為統(tǒng)一起見，本文對“Ausdruck”和“expression”不做區(qū)分，均譯為“表達(dá)”。