錢志熙

一、關(guān)于法曲與胡部合奏的文獻記載

法曲與胡部合奏，向來被視為有關(guān)詞樂興盛的重要史實，但長期以來，學(xué)界對其具體內(nèi)容缺乏考索。沈括《夢溪筆談》卷五：

自唐天寶十三載（754），始詔法曲與胡部合奏，自此樂奏全失古法，以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂。①

沈氏此說，厘分唐樂的三大部分，為歷來論燕樂及詞樂者所宗。他指出了一個重要事實，即法曲與胡部合奏，是唐代“宴（燕）樂”的主要內(nèi)涵。這也應(yīng)該是詞體產(chǎn)生的最重要的音樂條件之一。沈氏所敘法曲與胡部合奏，亦見《新唐書·禮樂志》：

開元二十四年（736），升胡部于堂上。而天寶樂曲，皆以邊地名，若《涼州》《伊州》《甘州》之類。后又詔道調(diào)、法曲與胡部新聲合作。明年，安祿山反，涼州、伊州、甘州皆陷吐蕃。②

此處“又詔道調(diào)、法曲與胡部新聲合作”，與沈氏說相近。又“安祿山反”在天寶十四載，為“詔道調(diào)、法曲與胡部新聲合作”之“明年”，則可知此事在天寶十三載?？梢娚蚴现f，與《新唐書》的記載正好合拍，或者正是依據(jù)《新唐書》立論的。

關(guān)于法曲與胡部合奏之事，實為唐代音樂史上的一個重要事件，唐人詩文中多有記載與評論。元、白等人的詩中更有具體的展示，元稹《和李校書新題樂府十二首·法曲》云：

吾聞黃帝鼓《清角》，弭伏熊羆舞玄鶴。舜持干羽苗革心，堯用《咸池》鳳巢閣。《大夏》《濩》《武》皆象功，功多已訝玄功薄。漢祖過沛亦有歌，秦王破陣非無作。作之宗廟見艱難，作之軍旅傳糟粕。明皇度曲多新態(tài)，宛轉(zhuǎn)侵淫易沉著。《赤白桃李》取花名，《霓裳羽衣》號天落。雅弄雖云已變亂，夷音未得相參錯。自從胡騎起煙塵，毛毳腥膻滿咸洛。女為胡婦學(xué)胡妝，伎進胡音務(wù)胡樂?！痘瘌P》聲沉多咽絕，《春鶯》囀罷長蕭索。胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊。③

白居易《新樂府》詩中亦有《法曲》一篇，其序曰：“法曲，美列圣，正華聲也?！痹娫疲?/p>

法曲法曲歌《大定》，積德重熙有余慶，永徽之人舞而詠。法曲法曲舞《霓裳》，政和世理音洋洋，開元之人樂且康。法曲法曲歌堂堂，堂堂之慶垂無疆。中宗肅宗復(fù)鴻業(yè)，唐祚中興萬萬葉。法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和。以亂干和天寶末，明年胡塵犯宮闕。乃知法曲本華風(fēng)，茍能審音與政通。一從胡曲相參錯，不辨興衰與哀樂。愿求牙曠正華音，不令夷夏相交侵。④

由此可見，唐代文人以法曲為華夏正聲，以之與夷聲相對。其淵源究竟來自何處呢？法曲究為何種音樂，歷來學(xué)者闡述者多，而未有十分清晰的界定。元、白詩中專詠法曲，并且列舉其主要的內(nèi)容，但兩家所述甚有差異。元稹從黃帝鼓清角敘起，繼以舜持干羽、堯用《咸池》，以及禹之《大夏》、湯之《大濩》、周之《大武》，然后是后來被用作高祖原廟歌詩的《大風(fēng)歌》、唐太宗時《秦王破陣樂》，強調(diào)的是歷來的廟堂雅樂，也包括屬于鼓吹樂的部分?！稘h書·禮樂志》引《周易·豫·象》云：“先王以作樂崇德，殷薦之上帝，以配祖考?！雹菡f的就是這種歷代帝王所作的廟堂雅樂。只是元稹將漢高祖、唐太宗所作也列入其中，以接所謂“六代之樂”，則體現(xiàn)他作為唐代儒者推崇漢唐雅樂的觀念。他還舉唐玄宗時候的《赤白桃李》《霓裳羽衣》，認為也屬法曲，雖然已經(jīng)變亂雅音，加進俗樂，但還沒有參錯胡音。與元稹追溯歷代廟堂雅樂以推崇法曲的作法不同，白居易則僅舉唐代歷世君主所作之樂，并且從唐高宗永徽年間《大定樂》敘起。其事見于《舊唐書·音樂志》：

（永徽）六年（655）三月，上欲伐遼，于屯營教舞，召李義府、任雅相、許敬宗、許圉師、張延師、蘇定方、阿史那忠、于闐王伏阇、上官儀等，赴洛城門觀樂。樂名《一戎大定樂》。賜觀樂者雜彩有差。⑥

《大定樂》之后，白氏繼之以唐玄宗時《霓裳羽衣樂》。結(jié)合元、白兩家所敘而言，法曲實為三代所傳的固有雅樂，也包括并非三代雅樂的漢唐時代所造廟堂音樂以及宮庭所傳的俗樂。它的內(nèi)容十分廣泛。其中有一個重要的判定標準，至少在元、白時代的文人看來，法曲是指未曾雜入胡夷音樂成分的華夏固有音樂。所以白居易在詩序中說“法曲，美列圣，正華聲也”，詩中更強調(diào)“乃知法曲本華風(fēng)，茍能審音與政通”，其實已經(jīng)將法曲擴大到華夏音樂的全部，其中包括周之雅樂與漢魏六朝以后產(chǎn)生的清商俗樂，并認為華夏固有音樂都有觀政的功能，即班固《漢書》所說的“觀風(fēng)俗，知薄厚”⑦。當然在這里面，也還要辨別雅正。不僅三代以下的音樂要辨別雅正，三代之樂也未必都合于雅正，如元稹詩即說：“《大夏》《濩》《武》皆象功，功多已訝玄功薄?！彪m然法曲未必皆雅正，甚至像清商樂原為俗樂，但畢竟都是華夏正聲。可見，唐人辨別法曲的一個主要標準就是華夷之辨。南宋姜夔上書朝廷議大樂，其核心的觀點也是嚴華夷之辨：

周六樂奏六律、歌六呂，惟十二宮也?！巴醮笫常?。”注云：“朔日、月半?！彪S月用律，亦十二宮也。十二管各備五聲，合六十聲；五聲成一調(diào)，故十二調(diào)。古人于十二宮又特重黃鐘一宮而已。齊景公作《徵招》《角招》之樂，師涓、師曠有清商、清角、清徵之操。漢、魏以來，燕樂或用之，雅樂未聞有以商、角、徵、羽為調(diào)者，惟迎氣有《五引》而已，《隋書》云“梁、陳雅樂，并用宮聲”，是也。若鄭譯之八十四調(diào)，出于蘇祗婆之琵琶。大食、小食、般涉者，胡語；《伊州》《石州》《甘州》《婆羅門》者，胡曲；《綠腰》《誕黃龍》《新水調(diào)》者，華聲而用胡樂之節(jié)奏。惟《瀛府》《獻仙音》謂之法曲，即唐之法部也。凡有催袞者，皆胡曲耳，法曲無是也。且其名八十四調(diào)者，其實則有黃鐘、太簇、夾鐘、仲呂、林鐘、夷則、無射七律之宮、商、羽而已，于其中又闕太簇之商、羽焉。國朝大樂諸曲，多襲唐舊。竊謂以十二宮為雅樂，周制可舉；以八十四調(diào)為宴樂，胡部不可雜。郊廟用樂，咸當以宮為曲，其間皇帝升降、盥洗之類，用黃鐘者，群臣以太簇易之，此周人王用《王夏》、公用《鷔夏》之義也。⑧

姜氏溯源于周雅樂，并認為雅樂舊所用只有宮聲，也承認黃帝時有清角以及漢魏以下的清商及迎氣五調(diào)之存在，但言下之意，還是承認這些都是華聲，像蘇祗婆的八十四調(diào)，則是胡聲。法曲、法部，則是與胡樂相對的概念，即姜氏所說的華聲。其中尤舉《瀛府》《獻仙音》兩曲為例。由此也可見，唐宋人法曲概念的重要內(nèi)涵，即是無論樂曲本身及節(jié)奏（即音律），俱為華土固有音樂，即華聲，其實質(zhì)則是隋唐傳自梁陳的清樂。

明白法曲的主要內(nèi)涵是指中土固有音樂，我們對于《舊唐書》所載的被當時樂工稱為“法曲”的太常舊傳《五調(diào)歌詞》，就可以有一種全新的認識?！杜f唐書·音樂志》敘太常雅樂云：

（開元）二十五年，太常卿韋絳令博士韋逌、直太樂尚沖、樂正沈元福、郊社令陳虔申懷操等，銓敘前后所行用樂章為五卷以付太樂、鼓吹兩署，令工人習(xí)之。時太常舊相傳有宮、商、角、徵、羽樂《五調(diào)歌詞》各一卷，或云貞觀中侍中楊恭仁妾趙方等所銓集，詞多鄭、衛(wèi)，皆近代詞人雜詩，至絳又令太樂令孫玄成更加整比為七卷。又自開元已來，歌者雜用胡夷里巷之曲，其孫玄成所集者，工人多不能通，相傳謂為法曲。今依前史舊例，錄雅樂歌詞前后常行用者，附于此志。其五調(diào)法曲，詞多不經(jīng)，不復(fù)載之。⑨

按：“楊恭仁妾趙方等”，或被誤讀為“趙方等（人）”，如丘瓊蓀《燕樂探微》即說：“趙方的五調(diào)法曲即不傳，《唐書》又不附錄，不獨歌詞已缺失，甚至曲名與宮調(diào)都不可考了。”⑩此即誤讀趙方等為趙方。按：“方等”為佛教語，經(jīng)有方等部，為大乘五部之一。佛教的意義，方等是指方正平等，謂所說之理方正而平等，為一切大乘經(jīng)教的通名?。方是廣之義，等是均之義，佛于第三時，廣說藏、通、別、圓四教，均益利鈍之機，故名方等。楊恭仁妾趙方等之取名，即得于此，亦如北宋李師師的名字，也取佛教義。又王灼《碧雞漫志》言唐時善歌者，“女有穆氏、方等、念奴、張紅紅、張好好”?等等。其中“方等”或即楊氏妾趙方等，當以貞觀中歌人而為貴宦之妾，故能銓集《五調(diào)歌詞》。亦可見初唐歌曲，仍為出于清樂之《五調(diào)歌詞》。至開元以來，此類歌曲工人多不能通，多用胡部之音雜之。

上面《舊唐書》所說的《五調(diào)歌詞》，是太常舊所傳，其音樂工人多不能通，稱為法曲。關(guān)于這組法曲的實質(zhì)內(nèi)容及與詞樂可能存在的關(guān)系，下文將會展開具體論述。我們先看開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲，亦即胡部新聲的情況。這些歌者為太常樂工，其原本所歌為太常舊樂，亦即《五調(diào)歌詞》之類，至此則雜用胡樂新聲?？梢姺ㄇc胡部的雜奏現(xiàn)象，從開元以來就已發(fā)生。《新唐書》所說的“開元二十四年，升胡部于堂上”，也是上述音樂發(fā)展趨勢的一個結(jié)果。但真正承認胡部與法曲合奏的事實并用皇帝詔書的名義加以確定，則是天寶十三載的事情。前引白居易的《法曲》詩，也說“以亂干和天寶末”。

二、太常舊傳“樂《五調(diào)歌詞》”的來源探討

天寶十三載詔令“法曲與胡部合奏”之法曲為何？我們暫不得知。但《舊唐書》所說的太常舊傳樂《五調(diào)歌詞》被工人相傳稱為法曲，則可知其為由貞觀流傳至開元年間的法曲，至少是這個時間內(nèi)法曲的一種，所以要研究“法曲與胡部合奏”的內(nèi)容，首先要對這一組法曲舊樂的來源和內(nèi)容進行探討。

所謂“五調(diào)歌詞”，即宮、商、角、徵、羽五調(diào)?，F(xiàn)在最早能見到的是梁代沈約所作的《相和五引》：

《角引》：萌生觸發(fā)，歲在春?！断坛亍肥甲啵律腥?。沾滯以息，和且均?！夺缫罚簣?zhí)衡司事，宅離方。滔滔夏日，火德昌。八音備舉，樂無疆?！秾m引》：八音資始，君五聲。興此和樂，感百精。優(yōu)游律呂，被《咸》《英》?！渡桃罚核厩锛o兌，奏西音。激揚鐘石，和瑟琴。風(fēng)流福被，樂愔愔。《羽引》：玄英紀運，冬冰折。物為音本，和且悅。窮高測深，長無絕。?

據(jù)《隋書》記載，梁武帝興復(fù)古樂，制作四種音律之器，名為“通”，用來確定律呂，“乃定郊禋宗廟及三朝之樂”?，制作《俊雅》《皇雅》等諸《雅》及登歌、祭祀祖宗的廟祭之歌，并有《相和五引》，詞多沈約所制?！捌胀ㄖ?，薦蔬以后，敕蕭子云改諸歌辭為相和引，則依五音宮、商、角、徵、羽為第次，非隨月次也。”?又載梁時三朝設(shè)樂，第一種即為《相和五引》?。梁代三朝設(shè)樂制度為陳代所承，《隋書·音樂志》：“至太建元年（569），定三朝之樂，采梁故事：第一，奏《相和五引》……”?隋開皇九年（589），獲宋齊舊樂，置清商署，用陳太樂令蔡子元、于普等。梁、陳《相和五引》使用于郊樂。《隋書·音樂志》：“古有宮、商、角、徵、羽五引，梁以三朝元會奏之。今改為五音，其聲悉依宮商，不使差越。唯迎氣于五郊，降神奏之，《月令》所謂‘孟春其音角’是也?！?據(jù)前引《宋史》所載姜夔《大樂議》，此五曲又稱“迎氣《五引》”。姜氏認為周雅樂只有十二宮，至漢魏燕樂才有宮調(diào)之外的各調(diào)，而雅樂一直不用角、徵等調(diào)，用者唯此“迎氣《五引》”。姜氏所說的“迎氣《五引》”，即指上述沈約、蕭子云所作的《相和五引》。據(jù)姜氏所論，是各以宮、商、角、徵、羽為調(diào)。所以，實亦可稱為“相和五調(diào)”，“引”即“調(diào)”也。它的歌曲性質(zhì)雖為雅樂，但在音律上卻是漢魏俗樂即相和樂，故稱“相和五引”。據(jù)姜氏之論，雅樂只用宮調(diào)，至齊景公、師涓、師曠等，才有《徵招》《角招》及清商、清角、清徵之操。而漢魏以來，燕樂或用之。其中最重要的就是清商樂，實為漢、魏、晉、宋、梁、陳歷代流傳之清樂的主體。此為學(xué)者所熟知，不須贅論。

明白沈約、蕭子云所作《相和五引》的音樂性質(zhì)為漢魏以來流傳的燕樂，并為宮、商、角、徵、羽五調(diào)，我們就可知唐初太常所傳的楊恭仁妾趙方等輯集的《五調(diào)歌詞》，正是來源于梁代沈約、蕭子云所衍的這個系統(tǒng)，實梁陳以來所傳雅樂中的宴樂部分。其歌詞的內(nèi)容，亦是“詞多鄭、衛(wèi)，皆近代詞人雜詩”，以其為太常所存肄，故稱“法曲”?？梢姺ㄇ黧w，即為中原舊有之樂，無分雅、鄭。在隋唐之際，這部分音樂主要是來自于梁陳時代。

關(guān)于法曲之源流，《新唐書·禮樂志》有這樣的敘述：

初，隋有法曲，其音清而近雅。其器有鐃、鈸、鐘、磬、幢簫、琵琶。琵琶圓體修頸而小，號曰“秦漢子”，蓋弦鼗之遺制，出于胡中，傳為秦、漢所作。其聲金、石、絲、竹以次作，隋煬帝厭其聲澹，曲終復(fù)加解音。玄宗既知音律，又酷愛法曲，選坐部伎子弟三百教于梨園，聲有誤者，帝必覺而正之，號“皇帝梨園弟子”。宮女數(shù)百，亦為梨園弟子，居宜春北院。梨園法部，更置小部音聲三十余人。帝幸驪山，楊貴妃生日，命小部張樂長生殿，因奏新曲，未有名，會南方進荔枝，因名曰《荔枝香》。?

此處隋之法曲，與梁代所傳《相和五引》及初唐之《五調(diào)歌詞》究竟關(guān)系如何？尚待考證。但它們應(yīng)屬同一系統(tǒng)，或者即是由《相和五引》向《五調(diào)歌詞》發(fā)展中某一個環(huán)節(jié)的音樂。由《相和五引》的性質(zhì)為漢魏以來的燕樂，可知隋之法曲，亦為漢魏相和樂（清商樂）系統(tǒng)的音樂。因為清商、清角、清徵等調(diào)，故其“音清”，其性質(zhì)實為燕樂而非雅樂。但因五調(diào)曾為迎氣雅樂，并且為太常所掌，所以史家評其為“近雅”。由“近雅”亦可知其并非真正的雅樂。據(jù)上文姜夔引“《隋書》云‘梁、陳雅樂，并用宮聲’”?，可知與當時雅樂相比，此法曲因有五調(diào)，所以為煬帝、玄宗所喜愛。然煬帝“厭其聲澹，曲終復(fù)加解音”，已用新的音樂演奏法來改造它，故后來樂工多雜胡夷之音，天寶中又詔與胡部合作，亦是勢所必然。據(jù)此可得一初步結(jié)論，即《五調(diào)歌詞》為初唐法曲之一種，淵源于梁代《相和五引》。但在從《相和五引》到《五調(diào)歌詞》的中間，存在著隋代的法曲。因此，煬帝所喜愛然嫌其音澹的隋法曲，很可能就是這個系統(tǒng)中的音樂。再看《新唐書》所述隋唐法曲，實為一個與之源流相接的同一種音樂。在隋煬帝時，法曲已面臨一種被新聲改造的局面。至開元時期，因玄宗特殊愛好，法曲大盛。然此玄宗愛好之法曲，實為煬帝“復(fù)加解音”、開元太常樂工雜用胡夷里巷之曲的背景下的法曲。若能論定煬帝所喜愛之法曲即屬于從《相和五引》到《五調(diào)歌詞》這個系統(tǒng)，則玄宗所喜愛并加以改變的法曲，亦當為此系統(tǒng)的音樂。又梨園法曲的一個重要曲目為《霓裳羽衣舞》，唐人詠法曲，多及此曲。鮑溶《霓裳羽衣歌》有“五聲寫出心中見，拊石喧金柏梁殿”?之句，所謂“五聲”即指宮、商、角、徵、羽五調(diào)。其與《相和五引》《五調(diào)歌詞》的淵源關(guān)系，于此可見。前面曾論到，元、白等人的詩，都肯定《霓裳羽衣曲》為法曲，是華夏正聲，正是因為其中包含了梁隋以來的五聲。

推究法曲與《相和五引》《五調(diào)歌詞》的這種關(guān)系，我們大概可知，在法曲與胡部合奏的音樂改造過程中，這一部分音樂，不是被簡單地放棄，而是作為法曲與胡部合奏的重要部分參與了新聲的產(chǎn)生。

三、煬帝等《紀遼東》歌詞與法曲可能存在的關(guān)系

《相和五引》梁代有沈約、蕭子云兩家之作。蕭作原是取代沈作，但現(xiàn)存的卻只有沈作。據(jù)史書所載，蕭子云只是改了歌辭，并沒有改曲調(diào)。換句話說，也就是依舊曲制新詞。這正是一種填詞的方法。據(jù)此可推測，貞觀時趙方等整理的《五調(diào)歌詞》，即是由梁代《相和五引》繁衍出來的。其繁衍的方式，很可能是用蕭子云所創(chuàng)的依舊曲填新詞這個方式，即宮、商、角、徵、羽五調(diào)曲之下，各自繁衍出新歌詞，其中不無綺艷之曲，即所謂“詞多鄭、衛(wèi)，皆近代詞人雜詩”。觀察《相和五引》的歌詞文體，為七言三句，押韻的方式為句句入韻。按：漢、魏、晉七言入樂歌詞，如曹丕《燕歌行》、陸機《百年歌》為句句入韻之體。文人擬作《燕歌行》，在梁代之前，亦皆為句句入韻式。至宋、齊、梁、陳間，才發(fā)展出隔句入韻式，但仍存在句句入韻式，或兩種押韻方式相雜?。由此可得一初步結(jié)論：句句入韻為漢魏相和樂的體制，而隔句入韻則為南朝吳聲西曲音樂生發(fā)出的一種新變。據(jù)此亦可知《相和五引》確為舊清商樂。更由此可知，向來被視為詞體繁衍之標準方式的倚樂填詞，在梁陳所傳之漢魏一系的相和樂中已經(jīng)發(fā)生。

《紀遼東》這一組隋代新曲的產(chǎn)生，其音樂情況未見有關(guān)記載。郭茂倩《樂府詩集》引《隋書》：“大業(yè)八年（612），煬帝伐高麗。度遼水，大戰(zhàn)于東岸，擊賊破之，進圍遼東?！?這組新曲即是此時之作。其曲體為七言與五言相間之體。煬帝《紀遼東》二首（雜言）：

遼東海北剪長鯨，風(fēng)云萬里清。方當銷鋒散馬牛，旋師宴鎬京。前歌后舞振軍威，飲至解戎衣。判不徒行萬里去，空道五原歸。

秉旄伏節(jié)定遼東，俘馘變夷風(fēng)。清歌凱捷九都水，歸宴洛陽宮。策功行賞不淹留，全軍藉智謀。詎似南宮復(fù)道上，先封雍齒侯。?

王胄《紀遼東》二首：

遼東氵貝水事龔行，俯拾信神兵。欲知振旅旋歸樂，為聽凱歌聲。十乘元戎才渡遼，扶濊已冰消。詎似百萬臨江水，按轡空回鑣。

天威電邁舉朝鮮，信次即言旋。還笑魏家司馬懿，迢迢用一年。鳴鑾詔蹕發(fā)淆潼，合爵及疇庸。何必豐沛多相識，比屋降堯封。?

此組新曲從其篇有定句、句有定字、字有定聲來看，應(yīng)當視為填詞之體。其性質(zhì)為凱樂，就應(yīng)屬于雅樂。若與沈、蕭《相和五引》相比較，篇體要復(fù)雜得多，但其中主要的句式為七言。我們既知蕭梁時期的《相和五引》為法曲之源，而煬帝于法曲“厭其聲澹，曲終復(fù)加解音”。這一組《紀遼東》極有可能即是這一音樂上改造的結(jié)果。其五言部分，很可能就是“復(fù)加解音”部分的填實。如果情況真是這樣，那么齊言聲詩變?yōu)橥{(diào)的長短句，在隋代就已經(jīng)出現(xiàn)，其原因則仍在音樂本身的變化。

四、法曲與云韶樂

法曲在梁、陳、隋、唐間的源流，已見上述。關(guān)于法曲之名，前人或指佛道之曲。張世彬《中國音樂史論述稿》第四篇第一章有“法曲的淵源與內(nèi)容”一節(jié)，其論云：

繼“清樂”而興起，又與“清樂”有關(guān)連的新俗樂，可以說是“法曲”?！胺ㄇ币幻?，相信來自梁武帝的“法樂”?！端鍟ひ魳分尽吩疲骸傲何浜V信佛法……又有‘法樂’‘童子伎’‘童子倚歌’‘梵唄’，設(shè)無遮大會則為之陳?！倍伟补?jié)《樂府雜錄》“雅樂”條云：“次有登歌，皆奏‘法曲’，近代內(nèi)宴，即不全用‘法樂’也?！庇帧短茣肪砣爸T樂”條云：“太常梨園別教院教‘法曲’樂章等?！敝痢稑犯娂肪砥呤艅t曰：“又有梨園別教院法歌樂十一曲。”綜合而觀，可知“法曲”即“法樂”。梁武帝的“法樂”，相信以“佛曲”為主。其后隋唐“法曲”，仍然保留若干“佛曲”，不過加入許多新曲罷了。?

此處述法曲名稱由來及其在梁至隋唐的源流變化，看起來十分清晰，但其中仍然存在推測的成分。梁武帝《法樂》是指弘倡佛法之樂曲，并無疑義，其《法樂歌辭》至今尚存。其歌辭內(nèi)容，純用弘法，其音律雖稱雅樂，實際恐怕少不了俗樂的借用。觀其詞體多用五言，即可知所用實為清樂。但是隋唐的“法曲”（包括“法樂”），是否即是此一佛曲系統(tǒng)的繼承與增變，則實有疑問。即據(jù)張氏所引《樂府雜錄》以下諸條，法曲用于食舉登歌，內(nèi)宴不用此，又為太常下面的俗樂機構(gòu)梨園別教院樂章，其與武帝用于無遮大會的法樂實有明顯的性質(zhì)不同。張氏認為法曲是與清樂有關(guān)聯(lián)的新俗樂，此說可取。其實法曲應(yīng)該就是清樂。陳隋繼梁代清樂，而梁代所傳清樂，實非用于佛曲之“法樂”一種。若將隋唐法曲全部納入此種佛曲中，頗不易理解。張氏強調(diào)自隋唐以來法曲是專為皇帝所設(shè)的“俗樂”，并且每一時代流行音樂的代表作都入法曲，其中不無胡樂成分。這一說法不無道理。但從太常所掌稱為樂《五調(diào)歌詞》的法曲貞觀后樂工多不能演奏這一點來講，則法曲實非一完全開放、不斷加入流行新聲的系統(tǒng)，不如說它的特點是比較凝固、守舊的，當然這個“舊”也就是梁陳清樂之舊。張氏也舉《五調(diào)歌詞》為法曲，但在他的認識里，《五調(diào)歌詞》也是從武帝法樂辭過來的，他說：“由此看來，到了開元年間，‘法曲’歌詞竟有七卷之多，可見其內(nèi)容豐富。而太樂、鼓吹兩署的樂工竟不懂演唱，亦可知法曲是比較艱深復(fù)雜的。”?這與張著前文強調(diào)法曲多容納流行之新聲俗樂，是有矛盾的。其原因都是由于誤認法曲的源頭與性質(zhì)。實際上，《五調(diào)歌詞》出于梁三朝設(shè)樂之《相和五引》。

竊以為法曲的本義，乃是應(yīng)雅合法之曲。段安節(jié)《樂府雜錄·雅樂部》先敘天子宮懸四面之制，言鐘、磬、編鐘皆依十二律排之，再敘四鼓，接著說：

樂即有簫、笙、竽、塤、篪、籥、跋膝、琴、瑟、筑。將竽形似小鐘，以手將之，即鳴也。次有登歌。皆奏法曲；御殿，即奏《凱安》《廣平》《雍熙》三曲；宴群臣，即奏《□□》《□□》《鹿鳴》三曲——近代內(nèi)宴，即全不用法樂也——郊天及諸壇祭祀，即奏《太和》《沖和》《舒和》三曲。凡奏曲，登歌先引，諸樂逐之。其樂工皆戴平幘，衣緋大袖，每色十二，在樂懸內(nèi)。已上謂之“坐部伎”。?

按：登歌皆奏法曲，可見法曲的原本意義，是指雅樂歌曲?！稘h書·禮樂志》敘漢哀帝時以鄭、衛(wèi)聲盛，“其罷樂府官，郊祭樂及古兵法武樂，在經(jīng)非鄭、衛(wèi)之樂者，條奏，別屬他官”，檢核樂府人員，“大凡八百二十九人，共三百八十八人不可罷，可領(lǐng)屬大樂，其四百四十一人不應(yīng)經(jīng)法，或鄭、衛(wèi)之聲，皆可罷”?。竊以為隋唐所說法曲，亦即《漢書》所說的“在經(jīng)非鄭、衛(wèi)之樂（音）”的意思。又《漢書》稱鄭、衛(wèi)之音“不應(yīng)經(jīng)法”，則郊祭樂等雅樂，即為“應(yīng)經(jīng)法”之樂，可見“法曲”之“法”，即“經(jīng)法”之義，亦即合乎禮法的雅樂，故稱“法樂”?！胺ú俊币啻肆x也。當然，始于《相和五引》的梁、陳、齊、隋、唐間的法曲，實質(zhì)上并非周代雅樂，而是漢魏相和樂。但上面舉元、白等家詠法曲詩已可知，法曲在當時實為大概念，差不多可以收容雜入胡樂之前的中土舊樂之全部，因為這時音樂上的主要問題已由辨雅、鄭轉(zhuǎn)為辨華、夷。此外，元、白兩家多強調(diào)法曲為華夏音樂之正統(tǒng)，如果法曲是指梁武帝所傳的佛曲，而佛曲在唐人正統(tǒng)觀念中不啻為夷樂，則斷不能將源于佛曲之法樂視為正統(tǒng)。饒宗頤《敦煌曲續(xù)論》八“《法曲子》論”一篇，所研究的對象是敦煌曲中的“法曲子”。作者考證其為唐代的佛曲“唐贊”，并作結(jié)論說：

法曲二字，表面看來，似是唐梨園之法曲。觀其所舉曲子諸例，皆為佛子唱道贊詠之詞，實際應(yīng)指佛曲，故復(fù)稱之曰唐贊。因此類贊唱，唐時佛子皆習(xí)用之。?

據(jù)此而言，唐宋間的佛道之曲，亦有稱法曲者，但此與隋煬帝所改造、唐玄宗所喜愛的法曲，實為兩流。而法曲的本義，即指“應(yīng)經(jīng)法”之曲，不管它的內(nèi)容是儒或釋、道。終唐之世，法曲一直是太常樂的一種?！杜f唐書·文宗紀》載：“壬寅，翰林院宴李仲言，賜《法曲》弟子二十人奏樂以寵之?！?李仲言即李訓(xùn)，同書《李訓(xùn)傳》亦載此事：“其年十月，遷國子《周易》博士，充翰林侍講學(xué)士。入院日，賜宴，宣法曲弟子二十人就院奏法曲以寵之。”?李訓(xùn)假儒術(shù)為君王所寵，在翰林院賜宴，并奏法曲寵之。這種法曲，實為梨園法曲之遺，但由奉常掌管。唐代宮廷又有云韶府，掌云韶樂，亦屬于法曲一類?！杜f唐書·職官志》“內(nèi)教坊”條：“內(nèi)教坊，武德已來，置于禁中，以按習(xí)雅樂，以中官人充使。則天改為云韶府，神龍復(fù)為教坊?！?神龍后，云韶府復(fù)為內(nèi)教坊，但云韶樂并未停止。文宗太和中，重取開元雅樂，定為《云韶樂》。事見《舊唐書·王涯傳》：“大和三年（829）正月，入為太常卿。文宗以樂府之音，鄭、衛(wèi)太甚，欲聞古樂，命涯詢于舊工，取開元時雅樂，選樂童按之，名曰‘云韶樂’?！?又《舊唐書·馮定傳》亦載此事：“大和九年八月，為太常少卿。文宗每聽樂，鄙鄭、衛(wèi)聲，詔奉常習(xí)開元中《霓裳羽衣舞》，以《云韶樂》和之?！?又《舊唐書·音樂志》：“大和八年十月，宣太常寺，準《云韶樂》舊用人數(shù)，令于本寺閱習(xí)進來者。至開成元年（836）十月，教成。三年，武德司奉宣索《云韶樂縣圖》二軸進之。”?《新唐書·禮樂志》：“文宗好雅樂，詔太常卿馮定采開元雅樂制《云韶法曲》及《霓裳羽衣舞曲》?！对粕貥贰酚杏耥嗨奶?，琴、瑟、筑、簫、篪、籥、跋膝、笙、竽皆一，登歌四人，分立堂上下，童子五人，繡衣執(zhí)金蓮花以導(dǎo)，舞者三百人，階下設(shè)錦筵，遇內(nèi)宴乃奏?！?李賀樂府詩多被云韶樂工所采。《舊唐書·李賀傳》：“其樂府詞數(shù)十篇，至于云韶樂工，無不諷誦。補太常寺協(xié)律郎?！?由此可見，文宗時《云韶樂》是據(jù)開元中舊雅樂所作，并且與《霓裳羽衣曲》同稱“法曲”。文宗因鄙鄭、衛(wèi)之聲而重法曲、云韶樂，其事與漢哀帝的不喜鄭、衛(wèi)之聲相似。事實上，云韶樂為開元、天寶之舊名。顧況《八月五日》詠明皇：“率土普天無不樂，河清海晏窮寥廓。梨園弟子傳法曲，張果先生進仙藥。玉座凄涼游帝京，悲翁回首望承明。云韶九奏杳然遠，唯有五陵松柏聲?！?從“梨園弟子傳法曲”和“云韶九奏杳然遠”可見兩者的歸屬關(guān)系，“云韶”即是梨園弟子所傳法曲之一種。

五、法曲與胡部合奏與詞體發(fā)生關(guān)系之總檢討

法曲與胡部合奏，尤其是唐玄宗時期設(shè)梨園盛法曲的事實，實是詞樂興盛、詞體流行的關(guān)鍵。我們通過對貞觀中《五調(diào)歌詞》與梁《相和五引》關(guān)系的探討，追溯到法曲的來源，可知唐法曲實來源于梁陳的燕樂，亦屬漢魏燕樂之流變。梁代《相和五引》即具雅樂性質(zhì)，所以由隋至唐，法曲一直由太常府、云韶府等機構(gòu)掌管，但實為宮廷燕樂之一部分。

從大的范圍來講，原始的法曲屬于清商系統(tǒng)，實為清樂的一種。其樂律實為漢魏燕樂，不同于只用宮聲的周雅樂。然唐人因為胡樂的進入，尤其出于對鄭譯依蘇祗婆七聲所作八十四調(diào)的抵制，已將雅樂之尺度放寬到宮調(diào)之外的商、角、徵、羽諸調(diào)，故以五調(diào)為主要特征的隋唐法曲，亦成為雅樂之正宗。此事梁代是關(guān)鍵。元稹《法曲》更是將其追溯到先王之樂，首言“吾聞黃帝鼓清角”，即是為法曲有商、羽、角、徵諸調(diào)溯本。

清商系統(tǒng)原本為清商三調(diào)，這是漢魏舊曲，南齊時代已經(jīng)有所衰落。王僧虔在劉宋升明二年（478）上論樂表：“又今之《清商》，實由銅爵，三祖風(fēng)流，遺音盈耳，京、洛相高，江左彌貴。諒以金石干羽，事絕私室，桑、濮、鄭、衛(wèi)，訓(xùn)隔紳冕，中庸和雅，莫復(fù)于斯。而情變聽移，稍復(fù)銷落，十數(shù)年間，亡者將半。自頃家競新哇，人尚謠俗，務(wù)在噍殺，不顧音紀，流宕無崖，未知所極，排斥正曲，崇長煩淫?！?這里所說的“清商”即漢魏清商，亦即漢魏相和歌辭。“三調(diào)”即平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，見《宋書》《舊唐書》等史志，名稱有時不同，瑟調(diào)又作“側(cè)調(diào)”?！断嗪臀逡冯m用“相和”之名，實為清商之調(diào)。蓋清商指調(diào)而言，相和指配樂方式而言，即“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”?。所以，梁代沈約等所作歌，仍稱“相和五引”，“五引”即《舊唐書》所說的《五調(diào)歌詞》。據(jù)此則可知漢魏舊清商為三調(diào)，至梁代發(fā)展為五調(diào)，這是隋代燕樂調(diào)傳進來之前清商樂內(nèi)部的樂調(diào)發(fā)展。這個發(fā)展很可能是梁陳音樂新變及七言體流行的根本原因。對于七言體的流行，尤其是七言隔句押韻體的產(chǎn)生與音樂的關(guān)系，筆者另有專文討論?。其實這個音樂上的變化，不僅是各種七言體產(chǎn)生的原因，也是詞體產(chǎn)生的重要契機。詞與近體詩擁有共同的音樂母體。只是最先盛行的是齊言聲詩，而曲子詞是后來才流行的。清商系統(tǒng)經(jīng)過梁陳時的發(fā)展，到了隋唐之際，相對新的胡夷里巷之曲，已經(jīng)屬于典雅的音樂，尤其它是使用傳統(tǒng)中土固有的樂律系統(tǒng)，所以被稱為“法曲”。

歷來學(xué)者對“法曲與胡部合作”與詞樂、詞體發(fā)生的認識，多側(cè)重于“與胡部合作”的部分，而對法曲與詞體產(chǎn)生的關(guān)系，則似乎很少注意。如鄭振鐸《詞的起源》論到六朝樂府之衰落與胡夷里巷之音的興起時，認為“六朝樂府在隋時尚有存在，以后便日益淪缺了”。他舉《舊唐書·音樂志》所述清商署所存四十四曲，“自長安以后，朝廷不重古曲，工伎轉(zhuǎn)缺”等事實為據(jù)。其中也提到《五調(diào)歌詞》的問題：“同書《音樂志》又說：‘孫玄成等所集樂章，工人多不能通。’古曲既然不能通于今，于是另有別派的樂章，便代之而流行于時。這些樂章，便是所謂的詞。同書《音樂志》又說：‘自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲?！@里所謂‘胡夷里巷’之曲，便是詞的兩個大來源?！?孰不知“不重古曲”不等于全不用古曲，“多不能通”也不等于全不能通，而“雜用胡夷里巷”，更不等于全用胡夷里巷。詞樂的起源，實為清樂與胡夷里巷之樂的結(jié)合。楊蔭瀏認為：“唐人的燕樂，是清樂與胡樂之間的一種創(chuàng)作音樂，是含有胡樂成分的清樂，含有清樂成分的胡樂?！?兩者幾乎是平分秋色，這個說法才是符合事實的。不僅如此，從倚聲填詞體制的產(chǎn)生來說，清樂實起了更為決定性的作用?；蛟S可以說，在曲子詞系統(tǒng)的形成過程中，從音樂方面來講，新的胡夷里巷之曲起到主導(dǎo)、刺激音樂新變的作用；而從倚聲填詞體制的形成來講，實為清商樂內(nèi)部詩樂關(guān)系的發(fā)展。由此可見，詞的發(fā)端需要追至清商樂。然孕育詞體的并非清樂的全部，而是齊梁時代新變的清樂。清樂歌詞主要是五言體，至齊梁新變?yōu)槠哐?。此種新變乃詞體之來源。

明白了法曲即是清樂，而梁陳清樂之新變，不僅導(dǎo)致聲詩入樂，且同時還促使填詞體的形成，可見詞體產(chǎn)生的最早依據(jù)乃在法曲。法曲與胡部混合，亦即燕樂調(diào)進入法曲，才是詞體流行的條件。詞史家多有認為沈約等人所制《江南曲》等長短句歌曲為填詞之始，但沒有發(fā)現(xiàn)其實《相和五引》即后來的《五調(diào)歌詞》這個系統(tǒng)，很可能是以依舊曲填新詞這個方式繁衍的?！段逭{(diào)歌詞》為楊恭仁妾趙方等所銓集，本來就具有女樂之性質(zhì)。至唐玄宗愛好法曲，并置梨園弟子三百人，選坐部伎三百人教于梨園，又置宜春院，盛設(shè)女樂，則是對女樂性質(zhì)的一種加強。其實，法曲起自齊梁，雖被唐人視為清雅之調(diào)，但詞多鄭、衛(wèi)，正是齊梁歌詩的風(fēng)格，其中恐怕不乏宮體。宮體實為詞的重要起源之一。而填詞之風(fēng)，實始于清商樂系統(tǒng)的法曲，由于煬帝、玄宗等的喜好，在清商法曲中加入了胡夷之樂的成分。由此可見，詞體發(fā)生，雖然借助法曲與胡部的結(jié)合，但恐怕法曲仍是主體。

① 沈括著，胡道靜校證：《夢溪筆談校證》，上海古籍出版社1987年版，第232頁。

②?? 《新唐書》，中華書局1975年版，第476—477頁，第476頁，第478頁。

③ 《元稹集》，中華書局1982年版，第282頁。

④ 《白居易集》，中華書局1979年版，第55—56頁。

⑤⑦? 《漢書》，中華書局1990年版，第1038頁，第1756頁，第1073頁。

⑥⑨??????? 《舊唐書》，中華書局1975年版，第1047頁，第1089—1090頁，第556頁，第4396頁，第1854頁，第4404頁，第4391頁，第1053頁，第1053頁。

⑧ 《宋史》，中華書局1977年版，第3052—3053頁。

⑩ 丘瓊蓀著，隗芾輯補：《燕樂探微》，上海古籍出版社1989年版，第59頁。

? 丁福保：《佛學(xué)大辭典》，文物出版社1984年版，第312頁。

? 王灼：《碧雞漫志》，古典文學(xué)出版社1957年版，第57頁。

?????? 《隋書》，中華書局1973年版，第302頁，第292頁，第302頁，第302頁，第308頁，第357頁。

? 《隋書·音樂志》第353頁作“今梁、陳雅曲，并用宮聲”。

?? 彭定求等編：《全唐詩》，中華書局1960年版，第5504頁，第2944頁。

?? 參見錢志熙：《試論漢魏六朝七言詩歌的源流及其與音樂的關(guān)系》，《中華文史論叢》2013年第1期。

? 此段引文據(jù)郭茂倩《樂府詩集》隋煬帝《紀遼東》題注（中華書局1979年版，第1108頁）?！端鍟奂o》第82頁：“甲午，車駕渡遼。大戰(zhàn)于東岸，擊賊破之，進圍遼東?！?/p>

?? 郭茂倩：《樂府詩集》，中華書局1979年版，第1108頁，第1108頁。

?? 張世彬：《中國音樂史論述稿》，（香港）友聯(lián)出版社1974年版，第153頁，第155—156頁。

? 段安節(jié)：《樂府雜錄》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》一，中國戲劇出版社1982年版，第41頁。同書第68頁注：“據(jù)文津閣《四庫全書》本，此處所缺四字是‘四牡、皇華’。”

? 饒宗頤：《敦煌曲續(xù)論》，（臺北）新文豐出版公司1996年版，第77—78頁。

? 《南齊書》，中華書局1972年版，第595頁。

? 《宋書》，中華書局1974年版，第603頁。

? 鄭振鐸：《詞的起源》，《小說月報》第20卷第4期，1929年4月。

? 楊蔭瀏：《中國音樂史綱》，《楊蔭瀏全集》第1卷，江蘇文藝出版社2009年版，第99頁。