姚云帆

引言：作為反思的“藝術(shù)批評”

本雅明早期的博士論文《論德國浪漫派的藝術(shù)批評概念》得到了反復(fù)征引和研究，卻也引發(fā)了較大爭議。支持者的代表為法國哲學(xué)家拉科- 拉巴特（Philippe Lacoue-Labarthe），他以該論文的研究為基礎(chǔ)，寫成了《文學(xué)的絕對：德國浪漫派的文學(xué)理論》（The Literary Absolute: The Theory of Literature in German Romanticism）①。反對者的代表門格豪斯（Winfried Menninghaus）則對本雅明這部早期作品提出了批評。他在論文中對《論德國浪漫派的藝術(shù)批評概念》中的核心概念“反思”（Reflektion）進(jìn)行了詳細(xì)解釋。他認(rèn)為，本雅明的浪漫派研究建立在對德國浪漫派思想的誤讀之上，這一誤讀的特征是過于強(qiáng)調(diào)反思的理性特質(zhì)，而忽視了浪漫派文藝思想和哲學(xué)思想的情感和意志因素，尤其是忽視了謝林的思想②。無論這些研究者的觀點(diǎn)是什么，他們都認(rèn)為“藝術(shù)批評”概念不僅是本雅明對德國早期浪漫派藝術(shù)理論的“客觀”解釋，而且是他基于浪漫派藝術(shù)思想的主觀重構(gòu)。因此，澄清本雅明“藝術(shù)批評”概念的實(shí)質(zhì)，對理解他早期文藝思想的核心運(yùn)思邏輯有著重要作用。

門格豪斯認(rèn)為，本雅明在這篇博士論文中與德國古典唯心主義認(rèn)識論做出了激進(jìn)的斷裂，表現(xiàn)在刻意割斷康德及其后繼者費(fèi)希特與浪漫派在認(rèn)識論上的連續(xù)性，而突出強(qiáng)調(diào)兩者的差異。這種差異集中體現(xiàn)為本雅明對“反思”概念本身的改造。門格豪斯尖銳地指出，本雅明的《論德國浪漫派的藝術(shù)批評概念》毋寧改名為“德國浪漫派的反思詩學(xué)論”③，如果沒有反思的無限性和直接性作為基礎(chǔ)，浪漫派的“藝術(shù)批評”概念就不可能取得成功。

本雅明對“反思”概念的理解與康德有較大差異。在《判斷力批判》中，“反思”（Reflektieren）作為動詞，一般以動名詞“Reflektierende”的形式和“判斷力”（Urteilkraft）連用，形成康德哲學(xué)的重要概念“反思判斷”④?！胺此寂袛唷迸c“限定判斷”相對，后者指在已知普遍先驗(yàn)規(guī)范形式的基礎(chǔ)上，判斷殊例（Besondere）對普遍規(guī)范的從屬關(guān)系，前者則指在已知殊例的情形下，判斷統(tǒng)攝這一殊例的普遍規(guī)范的形式可能性的一種能力⑤。在康德的思想體系中，限定判斷確實(shí)是主體認(rèn)識能力的主要組成部分，原因在于，它是一種依靠先天認(rèn)識形式把握經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識內(nèi)容的手段，而反思判斷卻是從特定經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容出發(fā)，去判斷某種普遍形式的存在可能性。但是這種普遍性最終不能導(dǎo)致確定的知識，而只能起到連接特殊的感性內(nèi)容和普遍的目的論形式的作用。因此，康德并未把反思看作一種獨(dú)立于判斷力的認(rèn)識能力。

康德對反思判斷的描述成為本雅明“藝術(shù)批評”概念的重要基礎(chǔ)之一。在1917年的一封信中，本雅明指出：

藝術(shù)作品的相對自律與藝術(shù)，或者說，與藝術(shù)在先驗(yàn)層面上的依賴關(guān)系，成為浪漫派藝術(shù)批評的前提。在這一意義上，這一任務(wù)（Aufgabe）似乎是要證明康德美學(xué)是浪漫派藝術(shù)批評的前提條件。⑥

本雅明認(rèn)為，早期浪漫派在藝術(shù)批評領(lǐng)域想要解決的核心問題，就是消弭藝術(shù)作品的特殊自律性和藝術(shù)本身的普遍規(guī)范性之間的張力，這與康德美學(xué)中“反思判斷”要處理的問題相似。兩者都試圖溝通特殊狀態(tài)和普遍觀念之形式的關(guān)系。但是，康德美學(xué)只是以反思判斷的方式“猜想”出某種形式和目的性原則，并不能真正獲得實(shí)質(zhì)目的；而浪漫派的藝術(shù)批評則認(rèn)為，在特殊藝術(shù)作品和藝術(shù)概念本身的界定之間有一種真正的溝通能力，這一能力能產(chǎn)生關(guān)于藝術(shù)作品特質(zhì)的某種知識。顯然，只有作為審美能力的反思判斷轉(zhuǎn)化為真正的認(rèn)識能力時，浪漫派藝術(shù)批評理論與康德美學(xué)才能具有實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。

在康德那里，自然領(lǐng)域是被作為物自體本身的現(xiàn)象而被界定的。一方面，自然被看作認(rèn)識對象而存在，是認(rèn)知規(guī)律的作用領(lǐng)域；另一方面，自然本身的合目的性并不在自然之中，因而它超越了認(rèn)識規(guī)律的主宰，成為統(tǒng)攝超自然領(lǐng)域的倫理- 道德規(guī)范所主宰的領(lǐng)域。與自然領(lǐng)域不同，康德對藝術(shù)領(lǐng)域的界定十分模糊。一方面，藝術(shù)領(lǐng)域必須依賴物自體在感知領(lǐng)域的現(xiàn)象才得以形成；另一方面，不同于自然領(lǐng)域，藝術(shù)必須在現(xiàn)象層面呈現(xiàn)出自然世界的合目的性，但這一目的本身卻無法由作為現(xiàn)象的自然世界所道說，只有超自然世界的規(guī)范性律令才能對這一目標(biāo)的實(shí)質(zhì)內(nèi)容進(jìn)行澄清。因此，在康德那里，藝術(shù)領(lǐng)域成了連接自然領(lǐng)域和超自然領(lǐng)域的中介領(lǐng)域，它既拒絕被主體的認(rèn)識所把握，又不能被超越感性的理性規(guī)范所澄清。

然而，在早期浪漫派的思想中，藝術(shù)領(lǐng)域和自然領(lǐng)域同屬于可以被認(rèn)識的對象。正如上文所述，浪漫派改造了康德的“反思判斷”概念，并經(jīng)由費(fèi)希特學(xué)說的中介，將反思改造為一種特殊的認(rèn)識能力。在反思能力的統(tǒng)攝下，一切特殊的認(rèn)識對象既互為認(rèn)識序列中的否定性邊界，又通過這一否定性邊界結(jié)合在一起。不同于德國唯心主義哲學(xué)的“否定”概念，早期浪漫派的“否定”概念并非一種行動/實(shí)踐上的否定，而是一種認(rèn)識論意義上的否定。它并不要求認(rèn)識者將被否定的對象看成亟待被分解或者消滅的客體，而是以一種思維意義上的否定，對認(rèn)識者和認(rèn)識對象的界限加以標(biāo)記。與此同時，這種否定恰恰由此肯定了對方在思維上對認(rèn)識者思維和實(shí)踐限度的否定，也就進(jìn)一步承認(rèn)了對方自身也是具有認(rèn)識能力的認(rèn)識主體。

正是在此基礎(chǔ)上，本雅明開始解釋早期浪漫派思想家對“自然”概念的認(rèn)識。在本雅明看來，早期浪漫派并不像康德和其后的德國唯心主義者那樣，將自然看作主體利用先驗(yàn)法則加以統(tǒng)攝和立法的對象。自然并非認(rèn)識的對象，而是與認(rèn)識者同為認(rèn)識主體，而認(rèn)識者和自然相互認(rèn)識的達(dá)成，需要彼此在思維上而不是行動上的否定。這一否定的直接后果，就是人與自然對“自身”（Selbst）的認(rèn)識。本雅明指出，對“自身”和“自體”（Sich）的區(qū)分是浪漫派不同于德國唯心主義認(rèn)識論的重要特點(diǎn)：

一切認(rèn)識是思考著的本質(zhì)所具有的自身認(rèn)識，自我在其中毫無作用，相對于費(fèi)希特尤其強(qiáng)調(diào)自我和非我，即自然的對立，施萊格爾和諾瓦利斯只看重那無盡微分的自身之諸多形式。⑦

在德語中，“Sich”用來指涉構(gòu)成對象身體、沒有自身反思能力的質(zhì)料或要素，而“Selbst”則是主體對自身存在方式進(jìn)行反思之后的產(chǎn)物。在本雅明看來，早期浪漫派對自然“自身”加以理解，恰恰說明這一派思想者脫離了德國唯心主義的主流線索，并不將自然看作主體必須克服或者揚(yáng)棄的被動對象。相反，自然在德國浪漫派的思想中具有了一定的主動性。

那么，這樣一種基于反思能力的自然認(rèn)識論，究竟如何轉(zhuǎn)化為具體的自然科學(xué)方法呢？本雅明認(rèn)為早期浪漫派用“觀察”（Beobachtung）和“實(shí)驗(yàn)”（Experiment）兩個概念說明了浪漫派的自然認(rèn)識論。他指出，在施萊格爾和諾瓦利斯的方法論語境中，觀察并非一種對認(rèn)識客體的把握，而是一種“自身觀察”。在這種觀察過程中，認(rèn)識者非常清楚，有待認(rèn)識的對象給予認(rèn)識者的印象不過是認(rèn)識者對自身認(rèn)識能力的進(jìn)一步印象。具體說來，施萊格爾和諾瓦利斯將觀察等同于對特定對象的知覺（Wahrnehmung）。與康德和其他德國唯心主義哲學(xué)家不同，早期浪漫派思想家們不會將這種知覺抽象化為客體知識的組成部分，而是全盤接受主體的認(rèn)識結(jié)果；只是，這種認(rèn)識結(jié)果不是對客體的全面認(rèn)識，而是一種認(rèn)識者自我認(rèn)識和客觀對象的偶然相應(yīng)。例如，諾瓦利斯指出，天空中的星光既是人類眼睛中產(chǎn)生的一團(tuán)火焰，又是星體本質(zhì)導(dǎo)致的某種效果⑧。但是，若是觀察者和認(rèn)識對象（即星星）互相不對自己的有限性進(jìn)行否定，則無法形成對星星本質(zhì)和觀察者本質(zhì)的全面認(rèn)識⑨。這種對“自然”“觀察”和“實(shí)驗(yàn)”等概念的全新理解，為本雅明在詮釋“藝術(shù)批評”概念的認(rèn)識論基礎(chǔ)時利用自然認(rèn)識論的相關(guān)術(shù)語和方法提供了理論根據(jù)。

一、“發(fā)明藝術(shù)”：本雅明的藝術(shù)認(rèn)識論

本雅明認(rèn)為，浪漫派對自然領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域的獨(dú)特界分方式，導(dǎo)致在其認(rèn)識論語境中用于自然認(rèn)識論的術(shù)語同樣可以用在對藝術(shù)的認(rèn)識論上。換句話說，上文所述對自然的觀察和實(shí)驗(yàn)，同樣適用于藝術(shù)領(lǐng)域。但是，這樣一個類推的前提在于，藝術(shù)領(lǐng)域是一個可以被認(rèn)識的對象，對其運(yùn)作機(jī)制和主導(dǎo)原則的澄清，可以讓認(rèn)識主體獲得對藝術(shù)的確定知識。而實(shí)際上，從上文中本雅明對德國早期浪漫派自然認(rèn)識論的論述來看，這一看法并非自明的結(jié)論。我們已知，通過反思關(guān)系，對自然領(lǐng)域的認(rèn)識轉(zhuǎn)化為其對立面：對認(rèn)識者所在的主觀領(lǐng)域的認(rèn)識，即所謂自我的自身認(rèn)識（Selbst-erkennis）。如果這一認(rèn)識論原則也適用藝術(shù)領(lǐng)域，那么藝術(shù)領(lǐng)域必然也通過否定性的反思關(guān)系外在于自我領(lǐng)域。但是，藝術(shù)領(lǐng)域又不同于自然領(lǐng)域，因此，它必然同時外在于自我和自然領(lǐng)域，卻又處在整個反思關(guān)系之中。換句話說，在反思能力主宰的認(rèn)識關(guān)系中，藝術(shù)領(lǐng)域構(gòu)成了超越主觀領(lǐng)域和客觀領(lǐng)域的第三領(lǐng)域。而在反思活動中唯一能超越主客觀領(lǐng)域的位置，就是浪漫派所說的“絕對”。

本雅明指出，在早期浪漫派思想家中，施萊格爾是將藝術(shù)領(lǐng)域等同于“絕對”概念的重要人物。不僅如此，他以“絕對”概念為中心，對藝術(shù)作為一種認(rèn)識對象的本質(zhì)進(jìn)行了深入澄清。施萊格爾首先將藝術(shù)領(lǐng)域看作主體和自然之間的反思中介（Reflexionsmedium）。本雅明指出：

存在一種思想方式，它能造就一些東西，由此，伴隨這種創(chuàng)制能力（sch?pferischen Verm?gen），自然之我（Ich der Natur）和相對于世界之我（Welt-Ich）都呈現(xiàn)了出來，并形成了形式上巨大的相似性。這就是所謂創(chuàng)作；這些形式造就了自身合適的質(zhì)料。⑩

施萊格爾將反思能力看作一種創(chuàng)作能力（Dichten）。在這種創(chuàng)作能力的作用下，具有自主性的自然（即自然- 我）和具有自主性的人都形成其相關(guān)的形式。在這一形式的主導(dǎo)下，自然和自我這對立的兩極才形成了質(zhì)料上的分化。不僅如此，從這段話中還可以看出，這一思想方式的發(fā)出領(lǐng)域獨(dú)立于自然，也不在自我之中，卻又是兩者得以發(fā)生的源頭，因此起到了溝通自我和自然的作用，成為本雅明所說的“反思中介”之所在。

施萊格爾和諾瓦利斯進(jìn)而將藝術(shù)領(lǐng)域看作一種特殊的創(chuàng)作能力所造就的領(lǐng)域。施萊格爾用“創(chuàng)制”（Sch?pferischen）來形容這種創(chuàng)作能力。在德語中，這個詞被用來描述上帝創(chuàng)造世界的方式，這種方式的特點(diǎn)是“無中生有”（Creatio ex Nihilo）。換句話說，在早期浪漫派那里，藝術(shù)領(lǐng)域蘊(yùn)含和造就了一切知識的形式，用他們自己的術(shù)語說，這些知識的形式就是一切知識的理念（Idee），卻不包含這一切知識的內(nèi)容。

施萊格爾和諾瓦利斯將藝術(shù)對知識形式的塑造能力看作藝術(shù)的本質(zhì)特征。施萊格爾特別強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)領(lǐng)域，即“詩”之領(lǐng)域所包含的某種生產(chǎn)性特質(zhì)，是一種客觀的形式生產(chǎn)。他指出：“詩之情感的本質(zhì)由此也許以此為基礎(chǔ)，即萬物可以被激發(fā)而超越自身限度?！?從這段話可以看出，施萊格爾強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作的本質(zhì)恰恰在于其否定自身實(shí)質(zhì)而有限的存在、進(jìn)入純形式領(lǐng)域的能力。本雅明對此進(jìn)行了如下解釋：“反思所在的中介點(diǎn)由無中產(chǎn)生，它就是詩之情感?！?在這一解釋中，他抽離“詩之情感”的實(shí)體內(nèi)容，將其完全呈現(xiàn)為超越特定實(shí)在內(nèi)容的形式效果。本雅明引用康德的美學(xué)理論來佐證他的看法。他認(rèn)為，康德強(qiáng)調(diào)，在藝術(shù)鑒賞過程中主體心靈能力的自由游戲能夠憑借想象力構(gòu)造一種合目的的客觀形式。這一形式并不依賴其對象的實(shí)在性，其基礎(chǔ)是無（Nichts）?；早期浪漫派思想家的思路是康德美學(xué)理論的延續(xù)，他們不僅將這種客觀形式“無中生有”的特質(zhì)夸大出來，甚至將之類比于上帝創(chuàng)世的方式，而給予它在知識生產(chǎn)上的優(yōu)先地位。

這一點(diǎn)在諾瓦利斯身上體現(xiàn)得淋漓盡致。他認(rèn)為：“創(chuàng)作藝術(shù)無非是我們的官能在行動過程中具有生產(chǎn)性的任意應(yīng)用，更確切地說，就是思維官能，而不是其他官能的應(yīng)用。而思維和創(chuàng)作由此合而為一?！?諾瓦利斯以“自我”這一認(rèn)識主體為基礎(chǔ)：

自我的開端是單純理念性的存在……這一開端后于自我而出現(xiàn)；在此處，甚至自我不可能開端。從中我們發(fā)現(xiàn)，我們此處處在藝術(shù)的領(lǐng)域之中。?

這段表述表面上十分費(fèi)解，但如果理解了諾瓦利斯將藝術(shù)領(lǐng)域（創(chuàng)作領(lǐng)域）等同于認(rèn)識領(lǐng)域的觀點(diǎn)，其晦澀之處就迎刃而解了。在這段表述中，藝術(shù)活動首先創(chuàng)造了自我的形式，通過“反思”這一抽象否定的過程，這一形式才成為作為具體認(rèn)知主體的自我產(chǎn)生的過程。在具體的認(rèn)識活動之中，自我在開端處必然只是一個空洞的觀念，只有在反思中回到藝術(shù)領(lǐng)域這一中介之中，其形式的豐富性才得以展開和改變，其具體的實(shí)在內(nèi)容才能產(chǎn)生。

因此，在本雅明心目中，德國早期浪漫派不僅把藝術(shù)領(lǐng)域看作知識形式的來源，而且，通過將藝術(shù)創(chuàng)作活動和認(rèn)識活動統(tǒng)一起來，藝術(shù)領(lǐng)域成為一切具有自身認(rèn)識能力的存在物的形式根源（前文已經(jīng)指出，在浪漫派的認(rèn)識論體系中，幾乎一切被造物都具有“主動的”自身認(rèn)識能力）。這就意味著，洞悉藝術(shù)創(chuàng)作的法則，就是洞悉萬物的知識形式。在這一意義上，我們可以把德國早期浪漫派的藝術(shù)理論看作一種在藝術(shù)制作中認(rèn)識藝術(shù)本質(zhì)的學(xué)說：沒有藝術(shù)對認(rèn)識形式的創(chuàng)造，一切知識都不可能成立，包括對藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識。

早期浪漫派對這一學(xué)說的命名既富有意味，又揭示其本質(zhì)：他們將之稱為“發(fā)明藝術(shù)”（Erfindungkunst）。諾瓦利斯用一個問題揭示了“發(fā)明藝術(shù)”概念的實(shí)質(zhì)：“存不存在一種不需要材料的發(fā)明藝術(shù)，一種絕對的發(fā)明藝術(shù)？”?需要注意的是，這種“發(fā)明藝術(shù)”包含了兩重含義。首先，它不僅制造藝術(shù)形式，而且將這種藝術(shù)形式看作萬物對自身的認(rèn)識形式，進(jìn)而統(tǒng)攝萬物的生存形式；其次，由于在德國早期浪漫派的理論體系中，形式制作和形式認(rèn)識完全不可區(qū)分，這種發(fā)明藝術(shù)本身就是一種認(rèn)識論。我們由此可以說，早期浪漫派對藝術(shù)領(lǐng)域本身的界定和理解就是一種認(rèn)識詩學(xué)。

在西方文論傳統(tǒng)中，詩學(xué)被界定為“制作之學(xué)”，與以客觀真理為目標(biāo)的認(rèn)識論相區(qū)別。柏拉圖認(rèn)為，詩人制作的形式不過是對事物真正形式的模仿，哲學(xué)家才能把握事物真實(shí)的形式?。這種觀念影響了之后的詩學(xué)思想家。在本雅明的解釋下，德國早期浪漫派的藝術(shù)思想取消了“認(rèn)識”和“制作”之間的區(qū)別。制作活動通過創(chuàng)造知識及其形成條件的形式，成為認(rèn)識活動的主要組成部分；認(rèn)識活動由此直接成為一種制作活動。這種藝術(shù)思想揭示了一種認(rèn)知詩學(xué)的產(chǎn)生，值得注意之處在于，這種詩學(xué)并非以某種認(rèn)識論方法來理解藝術(shù)制作的方法和邏輯，而是直接將“制作”，確切地說是將作為反思的認(rèn)知能力所進(jìn)行的制作行為，看作認(rèn)識過程的本源行為。

面對這一獨(dú)特的認(rèn)知詩學(xué)，本雅明的解釋面臨兩個至關(guān)重要的挑戰(zhàn)。首先，浪漫派的藝術(shù)觀和他們對“發(fā)明藝術(shù)”的界定，實(shí)際上將藝術(shù)領(lǐng)域的外延無限擴(kuò)大，并讓藝術(shù)哲學(xué)占據(jù)了第一哲學(xué)的位置，界定藝術(shù)/非藝術(shù)的邊界，尤其是藝術(shù)/自然領(lǐng)域的界限，進(jìn)而成為本雅明難以回答的問題；其次，浪漫派的“發(fā)明藝術(shù)”概念打破了藝術(shù)批評和藝術(shù)制作的界限，造成了如下疑難：藝術(shù)批評何以區(qū)分于藝術(shù)創(chuàng)作、認(rèn)識活動和一般意義上的生活實(shí)踐？為了解決這一系列問題，本雅明不得不對浪漫派藝術(shù)批評的具體形態(tài)進(jìn)行深入的剖析和探求。

二、從自身批評到內(nèi)在批評：早期浪漫派藝術(shù)批評的兩種形態(tài)

本雅明認(rèn)為，早期浪漫派將藝術(shù)批評等同于對藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識。他指出：“在反思中介中認(rèn)識藝術(shù)是藝術(shù)批評的任務(wù)?！?這一定義非常獨(dú)特且耐人尋味。表面上看，本雅明不過將德國早期浪漫派的藝術(shù)批評概念看作他們的認(rèn)識論概念的應(yīng)用。藝術(shù)領(lǐng)域至少是一切認(rèn)識能力在形式上的源頭，這就暗示藝術(shù)領(lǐng)域本身包含著自身認(rèn)識的能力。那么，藝術(shù)批評作為對藝術(shù)的認(rèn)識，究竟外在于藝術(shù)領(lǐng)域，還是內(nèi)在于藝術(shù)領(lǐng)域呢？我們在上文中發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)領(lǐng)域就是人，人既是藝術(shù)認(rèn)識的開端，也是藝術(shù)活動的結(jié)果。因此，我們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)批評這一活動，實(shí)際上是藝術(shù)領(lǐng)域唯一根本的活動。

因此，在早期浪漫派那里，藝術(shù)批評被等同于藝術(shù)的自身批評和自身認(rèn)識：“如果對藝術(shù)作品的認(rèn)識就是批評，批評就是藝術(shù)作品的自身認(rèn)識?！?這不過是前文所述的反思學(xué)說在藝術(shù)領(lǐng)域中的實(shí)踐。但在具體的藝術(shù)批評實(shí)踐中，這個論述顯得頗不嚴(yán)密。首先，這一論述無法描述藝術(shù)批評這一行動的展開方式，也與我們的批評實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)不符。在日常的藝術(shù)批評實(shí)踐中，藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)作品往往作為一種客體而存在。即便我們可以通過反思形式推證出這些藝術(shù)作品具有自身反思的能力，這一能力也無法呈現(xiàn)為一種可被把握的經(jīng)驗(yàn)樣態(tài)，而只是某種抽象的思想原則。其次，這一論述似乎消除了批評者的作用：既然藝術(shù)領(lǐng)域能夠直接完成自身批評，具體的批評實(shí)踐和批評者存在的意義和方式是什么呢？

鑒于這一情況，我們必須從具體藝術(shù)批評實(shí)踐的構(gòu)成要件出發(fā)，才能將作為自身批評的藝術(shù)批評的整個過程呈現(xiàn)出來。經(jīng)驗(yàn)意義上的藝術(shù)批評包含三大要素：批評者，批評對象，批評結(jié)果。早期浪漫派思想家們從藝術(shù)批評的對象出發(fā)，來展開這三大構(gòu)成要素之間的關(guān)系。在他們看來，藝術(shù)批評的具體對象并非宏觀的藝術(shù)現(xiàn)象或藝術(shù)思潮，而是具體的藝術(shù)作品（Kunstwerk）。

在早期浪漫派思想家看來，藝術(shù)作品是藝術(shù)自身批評發(fā)生的物質(zhì)載體。這并不是說藝術(shù)作品像人一樣具有自我意識，可以自發(fā)地對自身進(jìn)行批評；而是說，由于特殊的藝術(shù)作品是藝術(shù)自身的顯現(xiàn)形式，因此藝術(shù)自身和藝術(shù)作品之間形成了一種批評關(guān)系。我們在上文中發(fā)現(xiàn)，從認(rèn)識論角度來看，這種批評關(guān)系就是一種反思關(guān)系，而反思關(guān)系必然包含著藝術(shù)與藝術(shù)作品之間的相互否定。因此，藝術(shù)作品必然是藝術(shù)領(lǐng)域自身的反思和否定。但是，我們很清楚，作為客觀實(shí)體的藝術(shù)作品恰恰是藝術(shù)領(lǐng)域的顯現(xiàn)形式。這時一個矛盾出現(xiàn)了：藝術(shù)作品作為藝術(shù)自身的反思既是藝術(shù)領(lǐng)域的否定，又是藝術(shù)領(lǐng)域的顯現(xiàn)。

為了解決這一矛盾，本雅明必須重構(gòu)藝術(shù)作品本身的含義。在他看來，無論是施萊格爾還是諾瓦利斯，表面上都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品在藝術(shù)批評活動中的核心地位，實(shí)際上他們所強(qiáng)調(diào)的并非一種處于自然狀態(tài)（Naturzustand）的藝術(shù)作品，而是一種作為“化身為圖像的精神”（des Geistes, in einem Gebilde）的藝術(shù)作品?。前者對藝術(shù)領(lǐng)域自身的表征（Darstellung）是有限的、局部的，只有依賴藝術(shù)作品的自身反思，藝術(shù)作品才能以圖像的方式，不斷獲得表征藝術(shù)本質(zhì)的能力。

上述兩種藝術(shù)作品的區(qū)分在早期浪漫派思想家的論述中得到了充分體現(xiàn)。例如，施萊格爾指出：“真正的評論原應(yīng)該是一個語文學(xué)實(shí)驗(yàn)和文學(xué)探索的表征和結(jié)果?！?在這里，作為一種批評行為的評論，是批評者對處于自然狀態(tài)的藝術(shù)作品進(jìn)行認(rèn)識和探索的結(jié)果。通過我們對早期浪漫派自然認(rèn)識論的考察，這一認(rèn)識和探索最終轉(zhuǎn)化為一種自然客體展現(xiàn)在批評者主觀經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域中的形象或形式，同時成為批評者和作為自然客體的藝術(shù)品進(jìn)行自身反思的基礎(chǔ)。這個自身反思的結(jié)果指向了另一種藝術(shù)作品，即上文所說的“化身為圖像的精神”。

以“化身為圖像的精神”面目出現(xiàn)的藝術(shù)作品，是作為自然客體的藝術(shù)作品經(jīng)由自身反思的結(jié)果。在這一作品中，藝術(shù)作品和作者的批評行為通過反思中介結(jié)合在一起，在有限的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域中將無限的藝術(shù)領(lǐng)域表征出來。施萊格爾清晰地呈現(xiàn)了這一表征所依賴的認(rèn)識論機(jī)制。他指出：

反思主體根本就是藝術(shù)圖像自身，而這一實(shí)驗(yàn)并不持續(xù)存在于對（ueber）圖像的反思中，在浪漫派藝術(shù)批評的意義上，這一反思不能在本質(zhì)上進(jìn)行自我改變；對浪漫派思想家來說，它毋寧是精神之反思在圖像上的展開（Entfaltung）。?

這段話包含了三層含義。首先，反思能力是驅(qū)動浪漫派藝術(shù)批評展開的主要認(rèn)識能力。其次，反思能力不是一種外在于藝術(shù)作品的能力，而是貫通于批評者和作為自然客體的作品之間的中介能力。因此他強(qiáng)調(diào)，反思不是“對”藝術(shù)圖像的反思，而是“在”藝術(shù)圖像之中的反思。最后，作為圖像的藝術(shù)作品不是靜態(tài)的，而是一種“展開”，這表明施萊格爾所說的藝術(shù)作品不是處于自然狀態(tài)的客體，而是一種不斷變動和曲折、隨著客觀境遇變化而賦形的動態(tài)結(jié)構(gòu)。

這時，我們才能進(jìn)而論述本雅明對藝術(shù)批評者地位的界定方式。上文揭示出，藝術(shù)批評的主體并非藝術(shù)批評者。施萊格爾的論述也說明，批評者無法利用“對”藝術(shù)作品的反思來進(jìn)行藝術(shù)批評實(shí)踐。但是，施萊格爾自然認(rèn)識論中的“實(shí)驗(yàn)”概念，卻暗示了批評者在浪漫派藝術(shù)批評實(shí)踐中的作用。

本雅明首先引用諾瓦利斯的看法來佐證他的觀點(diǎn)。諾瓦利斯認(rèn)為：“思想和觀察的相一致之處，在于兩者……都以批評為其萌芽?！?這段話說明，諾瓦利斯之所以把思想，即一切反思過程的統(tǒng)稱等同于觀察，是因?yàn)閮烧叨紳撛诘靥N(yùn)含了批評實(shí)踐的方法。本雅明由此評論道：“當(dāng)他（按：指諾瓦利斯）如是說時，他的話雖然是一種同義反復(fù)，卻試圖表達(dá)，由于觀察不過是一種思想過程，批評和觀察之間由此具有一種親緣關(guān)系?！?因此，在藝術(shù)領(lǐng)域中，批評行為不過是一種觀察行為。他隨后又指出：“批評因此類似于針對藝術(shù)作品（am Kunstwerk）所進(jìn)行的一場實(shí)驗(yàn)，通過這場實(shí)驗(yàn)，作品對自身的反思被激發(fā)，由此帶來了對作品自身的認(rèn)識。”?在本雅明看來，德國早期浪漫派的藝術(shù)批評實(shí)踐在方法上完全等同于其自然認(rèn)識論方法，藝術(shù)批評成為批評者對藝術(shù)作品的觀察和實(shí)驗(yàn)。

對批評者而言，藝術(shù)作品具有雙重性質(zhì)：它既是一個客觀的自然存在的對象，又是藝術(shù)自身向批評者的顯現(xiàn)。盡管批評者、藝術(shù)作品和藝術(shù)領(lǐng)域自身都具有自身反思的能力，真正能在現(xiàn)實(shí)中把這一反思能力呈現(xiàn)出來的載體只有批評者。本雅明特別強(qiáng)調(diào)批評行為本身具有超越藝術(shù)作品和批評者的特質(zhì)，并將批評行為類比于早期浪漫派認(rèn)識自然過程中所進(jìn)行的觀察行為。他指出：“批評因此對立于藝術(shù)作品自身；正如觀察對立于自然狀態(tài)，兩者遵循同樣的法則，根據(jù)不同的對象，這一法則進(jìn)行修訂，并顯現(xiàn)出來?！?

正是通過批評者的作用，藝術(shù)作品既超越了自身的自然狀態(tài)，又超越了批評者主觀的批評實(shí)踐，轉(zhuǎn)化為表征藝術(shù)領(lǐng)域自身的藝術(shù)圖像。在展開的過程中，這一藝術(shù)圖像不再等同于一種自然客體，而是對批評者和作為自然客體的藝術(shù)作品的綜合。早期浪漫派思想家認(rèn)為，造就這一綜合的不僅是反思行為，還包含對于反思行為的判斷。與費(fèi)希特的設(shè)置不同，浪漫派的判斷并不試圖區(qū)分超越的主觀精神或自我和消極的客觀精神之間的關(guān)系。諾瓦利斯認(rèn)為：“科學(xué)之哲學(xué)包含三個階段。科學(xué)之自我反思作為正題，科學(xué)之自身判斷作為反題，而合題則將兩者綜合?！?在藝術(shù)作品的展開過程中，作品也經(jīng)歷了類似的反思—判斷—兩者綜合的過程。首先，作品向批評者展開，批評者對作品的解釋成為作品自身反思的結(jié)果。隨后，這一批評實(shí)踐既造就了批評者對作品的新理解，又在實(shí)際上重構(gòu)了作品的形式和內(nèi)容，進(jìn)而豐富了藝術(shù)領(lǐng)域的表征方式，這就是作品的自身判斷。最后，全新的作品成為作品自身反思和判斷的結(jié)果，又轉(zhuǎn)化為新一輪反思和判斷的起點(diǎn)。

在本雅明看來，藝術(shù)批評成為諾瓦利斯所謂“發(fā)明藝術(shù)”所依賴的根本行為。它既不斷塑造和完善特定的藝術(shù)作品，又通過具體作品和藝術(shù)領(lǐng)域本身的反思關(guān)系，塑造和洞察絕對的藝術(shù)原則。這種塑造和完善的過程導(dǎo)致了如下后果：首先，具體的藝術(shù)作品為了獲得自身的完善性，打破了其內(nèi)的界限和領(lǐng)域，消解了傳統(tǒng)藝術(shù)批評、尤其是文學(xué)批評對“內(nèi)部批評”和“外部研究”的界分；其次，處于超越和絕對地位的藝術(shù)領(lǐng)域本身，表面上仍然處于具體作品的外部，實(shí)際上卻不得不依賴具體作品的否定性反思才能被把握。因此，如果從藝術(shù)作品的角度出發(fā)，通過否定性反思，藝術(shù)批評恰恰通過批評者的批評實(shí)踐將本來外在于作品的要素與作品關(guān)聯(lián)在一起，整合進(jìn)作品的內(nèi)部。本雅明的藝術(shù)批評學(xué)說由此從一種觀念轉(zhuǎn)化為一種實(shí)踐；從藝術(shù)本身的自身批評轉(zhuǎn)化為以藝術(shù)作品為中心的“內(nèi)在批評”。

本雅明指出：“浪漫派批評活動的根本原則，即按照其內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)對作品進(jìn)行評論，是浪漫派理論的根本特性，就這一活動的純粹形態(tài)而言，當(dāng)代思想家很少能完全滿足這一原則?！?這是他對早期浪漫派“內(nèi)在批評”概念的一個清晰表述。值得注意之處在于，所謂藝術(shù)作品的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)并非組成藝術(shù)作品的語言、音律等形式要素，反而恰恰與藝術(shù)批評活動至關(guān)重要的外部因素——批評者密切相關(guān)。本雅明認(rèn)為，這一內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上顯現(xiàn)為批評者對于作品本身的解讀和評述：

施萊格爾轉(zhuǎn)述了他在批評《威廉·麥斯特》時所特別強(qiáng)調(diào)的批評新原則，因?yàn)?，他將之看作“截然全新而渾然一體的著作，通過閱讀，每個人通過對它自身的理解，都能有所收獲”。?

在對施萊格爾的這段評述中，本雅明實(shí)際上澄清了“內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)”的含義。所謂作品的“內(nèi)在”并非單純作為自然客體的作品和其要素，而是批評者對這些內(nèi)部標(biāo)準(zhǔn)的感知和理解，這些理解在豐富了批評者的感知結(jié)構(gòu)的同時，也完成和延展了作品的意義結(jié)構(gòu)。通過對作品的批評行為，批評者的感知和理解成為作品內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)的有機(jī)組成部分。

因此，所謂“內(nèi)在批評”恰恰與其字面含義相反，是從作品出發(fā)，通過批評者的反思行為，將外在于作品的部分內(nèi)化于作品自身的過程。在這一過程中，作為自然客體的作品所具備的各種要素與批評者的評價和重釋綜合在一起，形成了作品意義結(jié)構(gòu)的全新形態(tài)。作品由此將本來處于自身外部的各種要素吸收到自身之中，并以“精神圖像”的形態(tài)具體地呈現(xiàn)為藝術(shù)作品的全新典范。這一典范實(shí)際上成為藝術(shù)作品的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)。施萊格爾對《威廉·麥斯特》系列的批評，恰恰印證了這一“內(nèi)在批評”的邏輯，本雅明引述到，在給施萊爾馬赫的一封信中，施萊格爾將“論歌德的麥斯特”（über Goethes Meister）簡寫為“論大師”（übermeister）?。借助德語中“大師/師傅”與“麥斯特”的同音雙關(guān)，施萊格爾試圖暗示這樣一種批評效果：通過批評，《威廉·麥斯特》這部小說將所有外在于小說的社會、文化和思想因素都吸收為作品的一部分。表面上，歌德的這一系列長篇小說不過是描述后狂飆突進(jìn)時期一個德意志青年的成長歷程；在經(jīng)過早期浪漫派的批評后，這些小說形成了一系列含義：小說既可以被看作德意志精神或現(xiàn)代精神成長的具身化過程，又可被視為歌德這位德國文化“大師”精神實(shí)質(zhì)的某個側(cè)面的顯現(xiàn)，甚至可以暗喻作品本身的演化超越了作者的局限，成為某種絕對精神的化身（因?yàn)榈抡Z中“über”一詞既可以被理解為“論”，也可以被理解為“超越”）。通過“內(nèi)在批評”這個概念，早期浪漫派文學(xué)批評家建立了文學(xué)作品和其外部語境的系統(tǒng)性關(guān)聯(lián)，消弭了文學(xué)內(nèi)部研究和外部研究之間的界限，從而變相地讓社會、文化和歷史語境成為藝術(shù)批評活動的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)。

由此，我們似乎能夠得出這樣的看法：本雅明以作品為中心，將藝術(shù)批評等同于“內(nèi)在批評”，在效果上反而成為了一種“外在批評”。它將批評者針對作品的主觀評斷和解釋視為作品的有機(jī)組成部分，從而讓作品有效地向歷史和社會語境敞開，成為一種基于歷史的文學(xué)批評得以成立的前提條件。但是，對“內(nèi)在批評”的這一界定必須面對這樣的問題：如果作品的意義和評價完全由批評者、歷史和社會這些外部因素所決定，本雅明為什么仍然要強(qiáng)調(diào)早期浪漫派藝術(shù)批評活動中作品的中心地位，并重構(gòu)這一“內(nèi)在批評”的障眼法呢？這就涉及本雅明心目中早期浪漫派藝術(shù)批評理論中最為核心的問題：作品的可批評性。

三、可批評性：內(nèi)在批評的前提和標(biāo)準(zhǔn)

在《論德國浪漫派的藝術(shù)批評概念》的附論（Anhang）中，本雅明指出：“早期浪漫派的文化哲學(xué)工作可以由此被總結(jié)為：他們試圖證明藝術(shù)作品在原則上的可批評性；歌德藝術(shù)理論卻以如下洞見為基礎(chǔ)，即作品的不可批評性（Unkritiserbarkeit）。”?因此，判斷早期浪漫派藝術(shù)批評概念能否自洽，需要對“可批評性”概念進(jìn)行澄清。否則，作為一種“內(nèi)在批評”的藝術(shù)批評概念便無法為人們所理解。顧名思義，“可批評性”就是作品本身具有可被批評的價值。如果一部藝術(shù)作品沒有被批評的意義和價值，圍繞作品進(jìn)行的藝術(shù)批評過程就不可能產(chǎn)生。細(xì)讀《論德國浪漫派的藝術(shù)批評概念》全文，本雅明并未對何為“可批評的”藝術(shù)作品進(jìn)行論述，但是，他明確地指出：

這一批評理論（特指早期德國浪漫派的批評理論）顯然以對作品的判斷理論為基礎(chǔ)展開其結(jié)論。這些結(jié)論憑借三個根本原則才呈現(xiàn)出來，這些原則本身直接成為對作品內(nèi)在評價所導(dǎo)致的思想悖論的回應(yīng)。這一浪漫派藝術(shù)判斷理論的三原則分別是：判斷的可傳達(dá)性原則，積極價值框架的不可能原則，作品弱點(diǎn)的不可批評性原則。?

因此，在本雅明的表述中，早期浪漫派藝術(shù)批評理論中的“可批評性”概念，實(shí)際上是通過作品弱點(diǎn)的不可批評性原則，即這一概念的反面來界定的。要理解這一點(diǎn)，必須配合他同時提出的另外兩個批評原則。本雅明認(rèn)為，在早期浪漫派的藝術(shù)批評理論中，判斷的可傳達(dá)性是其藝術(shù)批評理論得以成立的第一個原則。要理解這一原則，就要理解何為“可傳達(dá)性”。在本雅明的思想體系中，“可傳達(dá)性”首先與《判斷力批判》有著密切關(guān)系。在《判斷力批判》中，“可傳達(dá)性”是決定鑒賞判斷得以在量上具有普遍性的前提條件?？档轮赋觯鎸Σ煌恼J(rèn)識對象，認(rèn)識能力的表征方式不可能具有統(tǒng)一性，所以一般意義上的規(guī)定性判斷沒有普遍的可傳達(dá)性，只有依靠以主體內(nèi)部的情感（Gefühl）為基礎(chǔ)的反思性判斷才具有普遍可傳達(dá)性。

但是，本雅明卻放棄了康德將情感作為可傳達(dá)性主體基礎(chǔ)的論述。相反，他指出：“因此，只要在作品之中，反思得以展開和絕對化自身，并以藝術(shù)為媒介消解自身，反思就成了作品。”?我們發(fā)現(xiàn)，本雅明并未把主體的情感作為衡量反思是否具有可傳達(dá)性的外在標(biāo)準(zhǔn)，相反，反思行為本身與作品合而為一，從而讓作品本身的可傳達(dá)性成為自己的標(biāo)準(zhǔn)。這就導(dǎo)致了一種同義反復(fù)：經(jīng)由反思的中介，作品的可傳達(dá)性成為衡量作品是否具有可傳達(dá)性的標(biāo)準(zhǔn)。

我們必須通過對本雅明“可傳達(dá)性”概念的其他使用方式，才能解決這一同義反復(fù)的困境。在本雅明的早年思想語境中，對這一概念的集中表述出現(xiàn)在《論語言本身和人的語言》一文中。其中，他這樣界定“語言”的含義：“人精神生活的任何外化方式都可以被理解為一種語言，按照一種真正的方法，這一理解在各個領(lǐng)域激發(fā)了一種探索問題的全新方式?！?本雅明心中所謂“探索問題的全新方式”，就是探討思想客體或者說精神客體的傳達(dá)（mitteilen）方式。他發(fā)現(xiàn)，按照這種對語言泛化而獨(dú)特的定義，我們會得出這樣的結(jié)論：一方面，特定對象通過（durch）語言得以傳達(dá)；另一方面，這一對象的精神性本質(zhì)（Das Geistige Wesen）在（in）語言中被傳達(dá)?。他接著補(bǔ)充道：“就其可以傳達(dá)（mitteilbar）的層面而言，這一精神性本質(zhì)等同于語言性本質(zhì)?！?

因此，本雅明所謂的事物的可傳達(dá)的層面，就是事物能夠在語言中得以表達(dá)和陳述的部分。換句話說，事物的精神本質(zhì)的可傳達(dá)性，就是以語言的方式表達(dá)這一精神本質(zhì)的可能限度，也是這一本質(zhì)的語言形式可以延續(xù)展開的可能限度，而本雅明將借由內(nèi)在批評得以完成的藝術(shù)作品看作一種精神圖像。這就暗示，要評判具體藝術(shù)作品是否具有可傳達(dá)性，就要看它能否經(jīng)得起人們語言的復(fù)述、評價和重構(gòu)。用通俗的話表達(dá)就是：一旦批評者對一個藝術(shù)作品還有話說，評論者感到這些言說對自己也有意義，對藝術(shù)作品的判斷就具有可傳達(dá)性。

至此，本雅明對藝術(shù)批評活動的可傳達(dá)性問題的表述已經(jīng)得到澄清。而我們對早期浪漫派內(nèi)在批評得以成立的第二個前提，即積極價值框架的不可能原則，也有了理解的前提。由于以語言為中介的可傳達(dá)性成為內(nèi)在批評得以成立的第一個原則，那么，只要藝術(shù)作品能夠被人們評論和研討，無論這種評論和研討在批評者心目中是正面的還是負(fù)面的，對于藝術(shù)作品評價的可傳達(dá)性這一標(biāo)準(zhǔn)來說，這一評論或研討總是具有積極價值。因此，本雅明指出：

一部作品單純的可批評性（bloβe Kritisierbarkeit）表象了對自身的積極價值判斷；而這一判斷并非通過對單個作品的探索，而是僅僅通過批評這一事實(shí)造就了這一愛憎傾向，因此，除了反思展開自身的豐富可能性，它不對著手處理的實(shí)在對象設(shè)置任何其他標(biāo)準(zhǔn)和尺度，我們由此才將它稱為批評。?

我們可以發(fā)現(xiàn)，本雅明之所以說在早期浪漫派的藝術(shù)批評原則中不存在任何積極的價值框架，是因?yàn)樗麑⒖膳u性看作早期浪漫派批評學(xué)說中唯一的積極價值，從而懸置了對藝術(shù)作品本身的倫理、政治、社會甚至審美的外在評價標(biāo)準(zhǔn)。這一看法既不同于我們所理解的社會歷史批評，又與“為藝術(shù)而藝術(shù)”、新批評等以作品和文本為中心的藝術(shù)批評觀念不同。本雅明試圖通過藝術(shù)批評的反思能力，以語言的傳達(dá)能力為中介，既讓藝術(shù)作品在展開的過程中融入社會、歷史和倫理的演化語境之中，又讓借由藝術(shù)作品出發(fā)的社會批評成為作品本身的一部分。在這一過程中，對藝術(shù)作品的具體價值判斷已經(jīng)不再重要，這一價值判斷在語言中的傳達(dá)潛能，即它激發(fā)全新判斷和論述的能力，才是重要的。

決定藝術(shù)批評行為得以成立的第三個原則是作品弱點(diǎn)的不可批評性原則。它是前兩個原則的自然延續(xù)和完善補(bǔ)足。表面上看，這一原則和作品的可批評性原則并存似乎是一種矛盾，實(shí)則不然。本雅明似乎認(rèn)為，除了藝術(shù)作品自身的可傳達(dá)性原則之外，我們無法從外部評價這部作品。這就意味著，我們無法建立任何評價作品的標(biāo)準(zhǔn)，一切作品中可被言說的部分，都是有價值的部分。

但是，作品弱點(diǎn)的不可批評性原則從反面重新構(gòu)筑了評價作品的標(biāo)準(zhǔn)。具體而言，如果讀了作品，批評者覺得不值一說，甚至沒有任何解釋和評述作品的意愿，則它就是一部不可批評的作品。實(shí)際上，這種不可批評性既可能指批評者覺得差得不能評的作品，也可能指那些前人的批評和研究十分詳盡，以至于讓批評者沒話可說的優(yōu)秀作品。這并不意味著本雅明因?yàn)閮?yōu)秀作品的不可批評之處而對之棄如敝屣。相反，在他看來，作品的不可批評之處恰恰醞釀著作品可批評性得以展開的契機(jī)。他指出：

浪漫派處理這一問題（即不可批評性問題）的特有術(shù)語，并不僅僅出現(xiàn)于藝術(shù)之中，而且在精神生活的諸領(lǐng)域中，都恰當(dāng)表達(dá)了弱點(diǎn)的不可批評性原則。人們把它稱為“虛無化”（annihilieren）。?

本雅明認(rèn)為，在早期浪漫派思想那里，這種虛無化表現(xiàn)為“沉默”（Stillschweigen）：“虛無化引發(fā)了虛無之物的反駁，憑借沉默，憑借它反諷式的贊譽(yù)，或者說，通過它對作品優(yōu)點(diǎn)的贊頌，這種反駁表達(dá)了出來。”?在早期浪漫派的藝術(shù)批評學(xué)說中，不可批評之處以不被言說即沉默的方式表達(dá)出來，由此凸顯出作品的可言說、可批評和可傳達(dá)的部分；反過來說，這種對作品可批評部分的凸顯，恰恰以反諷的方式讓批評者把握到作品生命力和其價值的雙重限度。換句話說，如果作品不可被批評的維度消失，作品的可批評性也會同時消失，這也就意味著作品存在價值的消失和生命力的終結(jié)。因此，我們可以說，本雅明將可批評性看作早期浪漫派批評行動的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)，卻將作品不可批評的層面，看作評價作品的外在標(biāo)準(zhǔn)的否定性限制。通過可批評層面和不可批評層面的交互作用，藝術(shù)批評的原則才在批評實(shí)踐中彰顯出來。

如果將藝術(shù)作品不可批評的層面等同于“沉默”，那么，藝術(shù)作品的可批評性作為這一沉默狀態(tài)的反諷對立面，就是一種利用語言重構(gòu)和表達(dá)作品的可能性。從上文中我們已經(jīng)了解，在本雅明心目中，早期浪漫派思想家已經(jīng)將作品看作一種經(jīng)由反思自然客體重構(gòu)而成的精神圖像，即一種寬泛意義上的“語言”。因此，藝術(shù)作品的可批評性直接等同于自身的可傳達(dá)性。

至此，我們發(fā)現(xiàn)，“可批評性”之所以成為早期浪漫派藝術(shù)批評學(xué)說的重要概念，是因?yàn)樗∏〕蔀樽鳛橐环N“內(nèi)在批評”的藝術(shù)批評所具有的內(nèi)在性得以成立的前提。無論是藝術(shù)作品，還是批評者對藝術(shù)作品的判斷和評價，都是一種精神的外化表達(dá)，也就是說，它們都是一種語言。只要作品的任何要素在語言層面得以傳達(dá)，批評行為對藝術(shù)作品的任何重釋和重構(gòu)，既成為限定作品不可批評層面的前提，又成為作品可批評性得以積極展現(xiàn)的目標(biāo)。在早期浪漫派思想家的眼中，“內(nèi)在批評”之所以成立，并非僅僅因?yàn)榕u行為和對象內(nèi)在于作品之中，也因?yàn)榕u的前提和目標(biāo)都是作品的可批評性，即作品通過語言得以傳達(dá)自身的可能性。最終，只要批評活動訴諸批評語言，并與作品語言產(chǎn)生呼應(yīng)和連續(xù)，則那些在經(jīng)驗(yàn)意義上外在于文學(xué)作品的“社會”和“歷史”因素，既置身于傳達(dá)作品意義的語言內(nèi)部，又置身于作為精神圖像的作品內(nèi)部。

結(jié) 語

觀照20世紀(jì)20年代以后藝術(shù)理論發(fā)展的趨勢，我們不得不說，本雅明對浪漫派藝術(shù)批評概念的重釋，盡管未必符合浪漫派藝術(shù)理論的發(fā)生語境，卻對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的制作、生產(chǎn)和批評的邏輯具有很強(qiáng)的預(yù)見能力。在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)去場域和跨媒介的趨勢已經(jīng)成為常態(tài)，拒斥場域的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)和以社會為對象的調(diào)查藝術(shù)，以及藝術(shù)批評對作品意義生成的核心地位，凡此種種都驗(yàn)證了本雅明這部早年作品中的許多論斷。本雅明借由對早期浪漫派藝術(shù)思想的重構(gòu)激活了其思想體系的內(nèi)在活力和當(dāng)下意義。在某種程度上，這種重釋恰恰是早期浪漫派思想的一個“內(nèi)在批評”，也使得它獲得了超越歷史語境的思想價值和藝術(shù)批評效力。

① Philippe Lacoue-Labarthe, “Introduction to Walter Benjamin’s ‘The Concept of Art Criticism in German Romanticism’”, in Walter Benjamin and Romanticism, ed. Beatrice Hanssen and Andrew Benjamin, New York:Continuum International Publishing Group Ltd., 2002, pp. 11-14.

②③ Winfried Menninghaus,“Walter Benjamin’s Exposition of the Romantic Theory of Reflection”, in Walter Benjamin and Romanticism, pp. 26-27, 30, 33-38, p. 26.

④⑤? Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Ditzingen: Reclam, 2005, S. 88, S. 88, S. 78.

⑥ Walter Benjamin, Briefe I, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1975, S. 197-198.

⑦⑧⑨⑩???????????????????????????Walter Benjamin, Gesammelte Schriften I,Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1991, S. 55, S. 58, S. 59, S. 63, S. 63, S. 63, S. 64, S. 64, S. 64, S. 65, S.66, S. 66, S. 66, S. 66, S. 65, S. 65, S. 65, S. 65, S. 66, S. 67, S. 72, S. 67, S. 110, S. 78, S. 78-79, S. 141, S.142, S. 79, S. 80, S. 66.

? Plato, Republic, trans. Allan Bloom, New York: Basic Books, 1991, p. 281.

? Walter Benjamin, Gesammelte Schriften II, S. 140.