葉瀾濤

(廣東海洋大學 文學與新聞傳播學院，廣東 湛江 524088)

學者在論述20世紀的詩歌發(fā)展歷程和詩歌成就時，常常將新詩作為評價的主要對象，而較少將舊體詩詞作為關(guān)注的焦點。現(xiàn)代舊體詩詞在20世紀的詩歌發(fā)展史中一直作為“隱形”的文體而存在。即使有部分學者關(guān)注到了現(xiàn)代舊體詩人的詩詞創(chuàng)作，但對這一文體的研究價值持有懷疑的態(tài)度。實際上，20世紀舊體詩詞不僅創(chuàng)作數(shù)量多，而且也確實涌現(xiàn)出具有較高創(chuàng)作成就的舊體詩人，因此并不能簡單采取無視或否定的態(tài)度。20世紀中國的舊體詩人群體主要有五類：晚清遺民詩人群體、新文學家舊體詩人群體、現(xiàn)代學人舊體詩人群體、現(xiàn)代書畫家舊體詩人群體、黨政軍舊體詩人群體。[1]由此可見，現(xiàn)代畫家詩人群體是現(xiàn)代舊體詩詞創(chuàng)作群體的重要組成部分?，F(xiàn)代畫家詩人群體創(chuàng)作的詩詞與其他群體創(chuàng)作的詩詞，既有相似之處也有特別之處。相似之處在于共同的時代命運和相似的社會生活，不同之處在于畫家的職業(yè)身份使得他們具有明顯的職業(yè)意識，這些異同之處最終都折射到他們的詩詞創(chuàng)作中。

一、現(xiàn)代中國畫家詩詞的基本分類

現(xiàn)代中國畫家詩人創(chuàng)作的詩詞從角色認同的角度進行劃分，大致可分為兩類：一類是“圖像意識”明顯的書畫類詩詞；一類是生活類詩詞。畫家詩人之所以有不同題材和內(nèi)容的詩詞源于他們社會角色的多樣性。所謂“角色是指個人在社會關(guān)系中特定的社會地位，并符合社會期待的一套行為模式。換句話說，角色是一定社會關(guān)系所決定的個體的特定地位、社會對個體的期待以及個體所扮演的行為模式的綜合表現(xiàn)。”[2]人之所以需要不同的角色，可以從自然屬性和社會屬性兩個方面來認知。從自然屬性來看，人是有機的生命體，存在基本的生理需要；從社會屬性來看，人又總是生活在一定的社會關(guān)系中，需要通過廣泛的交換協(xié)作獲得生活資料。

根據(jù)現(xiàn)代傳播學理論，人在社會中生存扮演的不是單一角色而是“角色叢”。默頓(R. K. Merton)在《角色叢：社會學理論中的問題》(1957)一文中指出：“角色叢的意思是指那些由于處于某一特定社會地位的人們中間所形成的各種角色關(guān)系的整體。因此，社會的某一個別地位所包含的不是一個角色而是一系列相互關(guān)聯(lián)的角色，這使居于這個社會地位的人同其他各種不同的人聯(lián)系起來”。①現(xiàn)代畫家亦是如此，在社會生活中扮演的也是一個個“角色叢”。許多現(xiàn)代中國畫家并非都是職業(yè)畫家，而是融合了畫家、詩人、政治家、教育家、宗教人士等多重角色，畫家身份的多重屬性決定了畫家認同感的差異性。例如有些畫家同時又是政治家，具有自己的政治信仰。李瑞清、錢名山、陳曾壽等晚清遺老都在民國變革時期不再出仕。新派畫家如高奇峰、陳樹人、經(jīng)亨頤、葉恭綽、余紹宋等都是國民黨的骨干成員。嶺南畫家“二高一陳”為早期同盟會成員，高奇峰1936年逝世時國民黨還為其舉行國葬。此外，畫家群體與其他知識分子群體一樣擔負起反映民生疾苦、拯救民族危亡的使命。在徐悲鴻、何香凝筆下矯捷雄健的醒獅，在潘天壽、李苦禪筆下目光銳利的蒼鷹，都飽含著畫家期待民族雄強的寓意。因此說，現(xiàn)代畫家除了承擔畫家這一職業(yè)角色外，也承擔著公共生活的角色。

公共生活的角色不單指社會生活的角色，家庭角色也是社會角色的亞型。大部分中國現(xiàn)代畫家都是男性畫家，這些畫家除了需要在生活上照顧妻兒老小外，還需要承擔家庭主要的經(jīng)濟開支。李瑞清三次娶妻卻均不幸早逝，為了養(yǎng)活近五十口人的大家庭束發(fā)為道，苦思書藝變化。陸儼少半世窮困，抗戰(zhàn)期間攜家?guī)Э谶h避四川，從事賬房先生的工作。豐子愷也是冒著被搶劫和偷盜的風險辛苦地照顧全家逃難。現(xiàn)代時期誕生了許多革命女畫家，其中佼佼者如何香凝，一邊照顧丈夫廖仲愷，一邊參加孫中山領(lǐng)導的革命活動。在最困難的時候，她靠南洋賣畫籌款支持革命活動。而以陳小翠、周煉霞為代表的職業(yè)女畫家則試圖尋求經(jīng)濟獨立和社會平等的新方向。從他們在畫家角色和社會角色的調(diào)整和平衡中，看到了畫家們?yōu)榧彝I心瀝血，為國家鞠躬盡瘁的艱辛與責任。

二、畫家詩人書畫類詩詞的“圖像意識”

從畫家身份的雙重性出發(fā)，畫家詩人的詩詞創(chuàng)作也可分為兩類：書畫類詩詞和生活類詩詞。所謂“書畫類詩詞”指的是與畫家的職業(yè)身份相關(guān)的詩詞，例如題畫詩、山水紀游詩、論藝詩、詠物詩等。題畫詩是畫家完成畫作后，由自己或請人題字其上；山水紀游詩是畫家在外出采風攬勝的過程中，記錄沿途風景，表達贊頌之情的詩歌；論藝詩是畫家借助詩歌表達對詩書畫等藝術(shù)形式觀點的詩歌；詠物詩則多詠嘆梅蘭竹菊、鳥獸蟲魚或筆墨紙硯。所謂“生活類詩詞”指的是與畫家的社會身份相關(guān)的詩詞，例如詠史懷古詩、詠懷詩、懷人詩以及時事詩等。這類詩詞與畫家的職業(yè)身份并無直接關(guān)系，更多地體現(xiàn)出畫家的社會身份。例如從詠史懷古詩中可以體味到畫家的歷史反思意識；從詠懷詩中可以了解畫家的生命意識；從懷人詩中可以豐富對畫家情感世界的認知；從時事詩中可以看出畫家的現(xiàn)實關(guān)懷。當然，將現(xiàn)代畫家詩人的詩詞創(chuàng)作分為“書畫類詩詞”與“生活類詩詞”，這樣的分類方式并非截然對立，二者之間仍存在著千絲萬縷的聯(lián)系。例如懷人詩詞中師生酬答、悼亡類詩詞中仍可以看出畫家之間的交往情形，詠史懷古詩中對于古代畫家的贊嘆也可以看到畫家的職業(yè)痕跡。

“書畫類詩詞”與“生活類詩詞”雖然存在聯(lián)系，但區(qū)別還是相當明顯的，主要體現(xiàn)在二者“圖像意識”的差別，畫家詩人的書畫類詩詞具有更為突出的“圖像意識”。所謂“圖像意識”指的是畫家詩人在創(chuàng)作詩詞時對于圖像的敏感性，他們將這種畫家特有的敏感化為詩詞中的色彩表現(xiàn)和形態(tài)傳達。

(一)色彩表現(xiàn)。中國畫與西方繪畫在色彩運用上傳統(tǒng)不同，前者強調(diào)墨的運用。墨從呈現(xiàn)物像的線條到具有象征意味的形式經(jīng)歷了漫長的演變過程。早期中國畫的墨并沒有被賦予象征意味，只是為了輔助形象的呈現(xiàn)。隨著文人畫傳統(tǒng)的不斷強化，不僅線的粗細曲直具有象征性，而且墨色的濃淡也成為關(guān)注的重點。畫家對墨色進行劃分始于唐代，在張彥遠的《歷代名畫記》中提到“運墨而五色具?！睆垙┻h的“五色”概念指的是通過墨色差異呈現(xiàn)出山水畫中不同的色彩變化，這是較早的“墨分五色”的提法。宋代以后，“墨分五色”更多是指墨色的深淺變化，具體分焦、濃、重、淡、清。墨色成為體現(xiàn)畫家品格的重要形式和載體，最明顯的例證是“元四家”中倪瓚的畫。他的畫被稱為“逸品”第一。后世之所以認為他的畫作比黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙等同時期的畫家畫作高出一等，原因在于他的畫作具有構(gòu)圖疏朗、墨色淡雅、形象瘦削等特征。由此不難看出墨色是畫作品格的重要構(gòu)成要素。

清代“四王”的繪畫以宋元為宗，風格模仿董其昌、黃公望。董其昌將書畫風格差異歸之于地域差異，簡言之即“南北宗”問題?！岸U家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子，著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)，郭忠恕、董、巨、米家父子。以至元之四大家，亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣?！盵3]北宗繪畫以李思訓父子的青綠山水為代表，而南宗則從王維開始以淡墨渲染。南北宗看似只是繪畫風格上的差異，但實際上還蘊含著繪畫品格的差異。從南宗興盛北宗衰落的結(jié)果來看，色彩在南北宗的發(fā)展演變中扮演了重要的角色。當然，色彩并非畫作價值的唯一評判標準，其高低與時代、畫家、技法等諸多因素有關(guān)。

近代畫壇對于色彩所代表的“品味”差異態(tài)度有所松動，特別是以吳昌碩為代表的海上畫派在色彩運用上有較大突破。吳昌碩的寫意畫一改晚清畫壇“清淡”“靜穆”的風格特點，強調(diào)“急猛”“濃烈”，在色彩表現(xiàn)上顯得更加世俗化，這是為了迎合海上畫壇的市民化傾向。這種對濃烈色彩的嗜好折射到他的題畫詩中，使得他的題畫詩的色彩也偏濃艷?！岸屍G灼灼云錦鮮，紅霞裹住玻璃天。不須更乞胡麻飯，飽啖桃花便得仙。”(《桃花》)“高枝實累累，山雨打欲墮。何時白玉堂，翠盤薦金果?！?《枇杷》)“榴子艷紅霞，微酸沁齒牙。置身最高處，畢竟讓黃華。”(《石榴菊花石頭》)“繁英垂紫玉，條系好春光。歲歲花長好，飄香滿畫堂?！?《紫藤》)色彩艷麗的畫作與風格類似的詩作相匹配，顯得畫作基調(diào)喜慶歡愉，因此也不難理解吳昌碩為何受到滬上民眾的推崇和喜愛。如果說吳昌碩擅長濃烈色彩，那么溥心畬則擅長清雅色彩?！八麑L畫也是下功夫研究過的。尤其是色彩，他的山水、松石、人物，就技法而論，未必太高明，但色彩的高雅清秀卻為一般人所不及?！盵4]溥心畬作畫中所用色彩多為花青、淺赭和小青綠，屬于清麗淡雅的設(shè)色風格。他對于設(shè)色技巧的運用也折射到詩詞中，他的詩詞中有許多青綠和明紅的色彩運用。青綠的描繪涉及的物像很多，“坐嘆移時序，青霜轉(zhuǎn)玉衡?！?《秋夜》)“山葉滿荒徑，溪云生翠微?！?《題畫》)“綠楊枝上花如雪，飛盡長堤不見人。”(《過林氏園》)“古木排青嶂，湯泉涌翠溪。”(《宿鳳凰閣》)“海氣炎蒸入客樓，碧窗終夜掛簾鉤。”(《夏日宿美華閣》)“秋空橫黛色，長憶五峰山?！?《五峰山》)“雙峰黛色此中分，叢桂秋風憶隱君?！?《題山水畫》)這些詩詞中“青”“綠”“碧”“黛”等都點出了青綠的色調(diào)；而明紅則主要集中于落霞，“瓊樹重門掩落霞，幔亭風笛舞神鴉?！?《題雙溪天妃祠》)“余霞渚邊明，急雨虹前落?！?《夏日登碧潭蓬萊閣》)“巖際余霞色，還成織錦文?！?《秀姑巒》)“迴風霽山雨，余霞明夕輝?！?《游山詩》其五)這些詩詞中的“霞”“虹”“錦”等都強調(diào)了明紅的色調(diào)。溥心畬對于設(shè)色有獨到的理解，他在《寒玉堂書畫論》的《論傅色》中專門談到如何在各種情形合理地運用顏色。在講到青綠和赭色用法時，他強調(diào)“染山用赭色，石骨也。青綠色，苔草也。”[5]70“橋屋之木，宜淺赭，以別于樹石之色?！盵5]72可見他對于色彩運用有自己的法度。這種用色的法度折射到詩詞中，使得他的詩詞用色準確，色彩感強烈。

這一時期中國傳統(tǒng)繪畫除了彩色的運用上更加大膽，在墨色運用上也較前一時期更有成果，其中黃賓虹的嘗試最為突出。眼界頗高的傅雷對黃賓虹推崇備至，稱“以我數(shù)十年看畫的水平來說，近代名家除白石、賓虹二公外，余者皆欺世盜名?！盵6]傅雷對于黃賓虹的推崇正在于他覺得黃賓虹畫作法度嚴謹，用墨高人一等。黃賓虹對于墨的感受與運用除了體現(xiàn)在畫作外，也可在他的紀游詩中尋到蛛絲馬跡。例如“萬壑深陰卉木稠，黛螺濃影潑蒼流。丹黃幾點蕭蕭葉，白帝城高易得秋?！?《白帝城》)“摩穹郁青蒼，鐵色起黝石。山棲三兩家，仿佛神仙宅。鷹嘴尤突兀，清泚出巖隙。勺飲知味甘，若醴涌泉脈。欣欣此遙矚，鴟吻不鴟嚇。”(《鷹嘴巖》)“迤邐林皋路，深蔭覆萬丈。千幛青蔽虧，夸父意投杖?！?《靈巖寺》)等，他的詩詞中大量出現(xiàn)“黛”“濃”“黝”“深”等偏深的色調(diào)，恐怕與他對墨色的喜好有一定的關(guān)系，在表現(xiàn)四川山水時黃賓虹有意對濃綠乃至墨黑色調(diào)的強調(diào)。

(二)形態(tài)傳達。春秋乃至到了唐代初期，繪畫的自主性仍然較低，這一時期繪畫的主要功能仍集中于教化，描善惡、誡興亡是繪畫的主要目的。到了唐代中期，繪畫的審美功能不斷加強，繪畫特別是山水畫已經(jīng)成了畫家“暢神臥游”的工具。從唐代以后，畫品問題成為畫家關(guān)心的重點問題。在畫作的諸多品格中，“逸品”的地位不斷得到強調(diào)。對于“逸品”的追求使得畫作在追求詩境的同時往往會忽略畫面的逼真性。不得不說，中國的山水畫在空間表現(xiàn)上不如西方的山水畫描繪精細。如何通過二維空間表現(xiàn)三維空間的遠近感和光影效果，中國畫實際上一直解決得不太理想。豐子愷解讀中國的古典詩詞時發(fā)現(xiàn)古人在詩詞中描述景物時完全是“平面化”的，例如張升的“水浸碧天何處斷”(《離亭燕》)、劉一止的“晚云藏寺水粘天”(《和宋希仲》)、蘇軾的“無數(shù)青山水拍天”(《慈湖峽阻風》)[7]等都是平面化地呈現(xiàn)景色，“浸”“粘”“拍”等動詞使用說明詩人在描景畫境時的二維特征。因此有人在解讀中國畫時認為“中國畫家作畫時喜用詩的看法”，[8]即用近景與遠景疊加的方式來表現(xiàn)圖像的立體感。這種思維方式上的差異使得中國傳統(tǒng)山水畫在形態(tài)描繪上更適合表現(xiàn)遠景，在表現(xiàn)近景時往往層次不清，缺乏立體感。發(fā)展較為充分的山水畫況尚且如此，更遑論人物畫。人物畫與山水畫具有相似的形態(tài)缺憾，無論是山水畫中的人物還是宗教畫的人物，身體的立體感較差，光影變化少，在表現(xiàn)群像人物時動態(tài)感較差。無論是山水畫還是人物畫始終沒有很好地解決如何用二維畫面表現(xiàn)三維空間的問題，這是中國傳統(tǒng)繪畫在形態(tài)表現(xiàn)的缺憾。直到現(xiàn)代西方繪畫的透視法被引入中國才在一定程度上緩解了這一問題，山水和人物的形態(tài)表達才有了本質(zhì)上的改變。

黃賓虹的山水畫在墨色表現(xiàn)上大膽突出，扭轉(zhuǎn)了清代“四王”籠罩的甜俗風格，起三百年山水畫之衰。然而當他晚年在完成了繪畫上的“衰年變法”后，依然可以看到在觀察和表現(xiàn)自然時保有傳統(tǒng)慣性，這一點在他的紀游詩和題畫詩中也有所表現(xiàn)?！额}設(shè)色山水》中在思考山水形態(tài)時仍然是“平面化”的，“松筱蔽行徑，黃山有丹臺。拾級臨絕頂，峰巒面面開。”峰巒無論遠近，皆如眼前“面面開”?！额}閩江周中所見圖》也是平面化思維，“溪風淡和柔，天宇浩澄碧。諸峰出云間，凈若露初拭?！薄爸T峰出云間”的景象恐怕只有在中國畫中才可能出現(xiàn)。正是從平視的視角出發(fā)，畫家將遠景的山峰和白云重疊，才可能出現(xiàn)峰比云高的景象。此外，《題太湖風景圖》也是一例，“行盡林埛路，青山潑靛來。波濤千萬疊，涌現(xiàn)白云堆?！辈绾吻f疊？只因畫家在觀察時以自我為中心，將近處與遠處的波濤重疊才出現(xiàn)了“千萬疊”的景象。

如果說山水詩在形態(tài)想象上沒有太多突破的話，那么詠物詩中的形態(tài)表現(xiàn)上倒是有一些特色。現(xiàn)代畫家詩人創(chuàng)作的詠物詩與古代詩人的詠物詩相比，在詠物類別上明顯擴展。古代詠物詩主要集中于梅蘭竹菊、鳥獸蟲魚、筆墨紙硯等少數(shù)題材上，現(xiàn)代詠物詩則擴展到生活的方方面面。如盤香，“相思畢竟易成灰，百結(jié)柔腸九曲回。縱使奇香能徹骨，等閑蜂蝶莫飛來。”(周煉霞，《詠盤香》)如香煙，“多情香草誰栽。駢將玉指拈來。寵受胭脂一吻，不辭化骨成灰?！?周煉霞，《金頭香煙》)如頸架，“我眩發(fā)來頻。頸架支撐堅鐵筋。多少偷兒不屑顧，嫌昏。六祖居然隔一塵。”(啟功，《南鄉(xiāng)子·頸架》)甚至延伸至太空，如飛碟，“大千世界、睹天日月、天外有天宮。人世絕音通。想是處、物華更豐?！?曹大鐵，《太常引·記飛碟》)從以上列舉中可以看出，傳統(tǒng)型的現(xiàn)代畫家雖然在物體的描繪和想象方式上沒有太大突破，但在表現(xiàn)范圍上有了很多新的內(nèi)容。

三、畫家詩人生活類詩詞的“角色意識”

現(xiàn)代畫家詩人的書畫類詩詞凸顯的是畫家的“圖像意識”，而畫家詩人的生活類詩詞則凸顯的是畫家的“角色意識”?，F(xiàn)代畫家的角色大致可分為四種：職業(yè)角色、家庭角色、群體角色、個體角色。前三者是畫家社會屬性的體現(xiàn)，后者則是畫家個體屬性的體現(xiàn)。需要注意，在認知畫家的“角色意識”時，職業(yè)角色、家庭角色、群體角色更容易引起關(guān)注，而個體角色容易被忽視。個體角色指的是畫家自我對話、自我交流的角色，這一角色體現(xiàn)了畫家的反思性和生命意識。詠史懷古、懷人、詠懷、時事等詩歌題材都體現(xiàn)出畫家詩人的“角色意識”。

詠史懷古詩、時事詩主要體現(xiàn)了詩人的群體角色。詠史懷古詩可以窺見畫家詩人的歷史意識和歷史評價。例如余紹宋為了躲避日寇避居家鄉(xiāng)龍游縣沐塵村，閱讀宋明兩朝史料時有感而發(fā)寫下了一首詠史詩：“兩朝奇禍肇東胡，太息當年竟失圖。黨獄一興終誤國，夷謀千載不殊途。劃江難定偏安局，抗節(jié)徒多正氣儒。痛史變成余涕淚，后人敢誚古人愚？”(《編宋明亡國史講演稿既成系之以詩》)余紹宋在這首詩中明顯有所寄托，借助宋明兩朝抗敵失敗的歷史教訓反思當前危急的抗戰(zhàn)形勢。

時事詩也體現(xiàn)出畫家的群體角色。與古代相對靜態(tài)的社會生活相比，20世紀的社會生活發(fā)生了翻天覆地的變化，在政治、經(jīng)濟、科技和文體等多方面都出現(xiàn)了新的事物和現(xiàn)象，畫家作為社會生活的一份子在許多方面受益于這些新的變化。雖然許多畫家在藝術(shù)表現(xiàn)上更加傾向于表現(xiàn)靜謐的農(nóng)耕生活，但在日常生活上欣見政治民主制度的建立、經(jīng)濟繁榮昌盛以及科技進步帶來的種種便利。在政治類時事中，新中國的成立和民主協(xié)商政治制度的確立無疑是20世紀最為重大的事件，從張宗祥、冼玉清、豐子愷等詩人的詩詞中可以看到人民當家作主后的欣喜和興奮?！傲鶅|狂歡，看十年盛典，壯麗無邊。翻飛紅旗蔽日，隊伍連天。笙歌鼎沸，奏鈞天觀禮臺前。呼萬歲聲聞霄漢，從今帶礪河山?！?豐子愷，《慶千秋·國慶十周年盛典》)除了政治類時事外，科技類時事也值得關(guān)注。無論是“兩彈一星”等軍事科技的成功，還是飛機、電視、留聲機等生活科技的進步，畫家詩人真正從日常點滴變化中感受到了“茍日新、日日新”的含義?！按笠靶旅?，東風急箭，環(huán)飛直破空碧?；蛘既饝?lián)珠，漫云海填恨石。人間曾說，要達到自由王國?？炊浼t隨日同升，生氣與雷爭激?！?(陳聲聰，《東風第一枝·頌東方號衛(wèi)星上天》)從詩人對東方號衛(wèi)星的贊頌，不難感受到畫家對于科技進步表現(xiàn)出的興奮和欽佩。

懷人詩體現(xiàn)了畫家詩人的家庭角色和群體角色的統(tǒng)一。懷念師友同好類的詩詞凸顯了詩人的群體角色，懷念親人、愛人的詩詞則體現(xiàn)出詩人的家庭角色。通過畫家詩人的懷念親人和愛人的詩句，可以看到其在書畫生活之外豐富的感情世界。通過師友同好之間唱酬應答的詩詞，可以了解到畫家的社會交往情形，并且可以幫助認知繪畫流派的形成。例如吳昌碩是現(xiàn)代繪畫史上具有開創(chuàng)意義的畫家，他的繪畫風格對于后來畫家有著深遠的影響，他的多位弟子在他逝世時創(chuàng)作懷人詩懷念恩師。弟子王個簃就曾作詩悼念恩師：“陳跡分明在眼前，殘燈一夢總凄然。明朝壽日追三載，疇昔同儕半九泉。不斷肝腸多掛礙，無聲翰墨最留連。寒泉秋菊臨風薦，獨立空階致惘然?！?《夢見缶師據(jù)案作畫感賦兩律明日為缶師誕日·其一》)

詠懷詩體現(xiàn)的是詩人的個體角色。詠懷詩主要是詩人作為生命個體的自我對話，體現(xiàn)了畫家詩人的生命意識。絕大部分畫家除了追求社會穩(wěn)定、家庭幸福外，還希望繪畫事業(yè)上有所成就。然而這些人生理想能夠?qū)崿F(xiàn)的畢竟是少數(shù)，而疾病、夢境、四季輪回都不斷提醒畫家時間流逝之匆匆，因而畫家更要借助詩歌來抒發(fā)心中的憂愁與煩悶。例如周煉霞青春年少時風華絕代，然而晚年時家人離散，加之體弱多病，她的詠懷詩就多了許多對美好時光逝去的惋惜和無處與人訴說的哀怨?！跋哪陼r多有我。酒陣詞場，好句曾驚座。笑語微酡顏色可。隔簾輸與榴花火。 樂事賞心容易過。豈料而今，病對書窗臥。寂寂難尋幽響破，流鶯也撿深枝躲?！?《蝶戀花·小病感懷》)”

四、結(jié) 語

畫家生活類詩詞是職業(yè)角色之外日常生活身份的體現(xiàn)，對生活類詩詞的考察實際上將畫家的社會角色也納入觀察和梳理的視角，實現(xiàn)畫家的職業(yè)角色與社會角色的統(tǒng)一。正是因為充分考慮了畫家詩人身份的二重性，因而在考察畫家詩人的詩詞創(chuàng)作時將兩個類型的詩詞創(chuàng)作都納入分析的范疇中，有利于建立對現(xiàn)代畫家詩人角色認知的完整內(nèi)涵。

實際上，無論是哪一個社會群體成員都處于復雜的社會關(guān)系中，都存在職業(yè)意識與生活意識的差異與沖突。具體到畫家詩人群體中，可以通過他們的書畫類詩詞和生活類詩詞清楚地認識到二者之間的差異。書畫類詩詞與生活類詩詞實際上是不可分割的兩個部分，它們都屬于現(xiàn)代畫家詩人創(chuàng)作的精神成果。只有對其進行整體關(guān)照，才能對現(xiàn)代畫家詩人的詩詞成就有更加全面和正確的認知。

注釋：

①[美]默頓：《角色叢——社會學理論中的問題》，轉(zhuǎn)引自邵培仁：《傳播學》，北京高等教育出版社，2000年第73頁。