王展展

吶作為中國家喻戶曉的民族吹管樂器，在千余年的歷史發(fā)展中，主要服務(wù)于民間婚喪嫁娶等場合，“民俗性”是其核心文化標(biāo)簽。然而，嗩吶并非只是一件民俗性樂器，尤其是自新中國成立以來，隨著嗩吶被納入專業(yè)音樂院校主科教學(xué)體系并逐漸成為舞臺藝術(shù)中的“新星”，“藝術(shù)性”便成為嗩吶又一鮮明的身份標(biāo)簽。人才的培養(yǎng)是嗩吶藝術(shù)傳承的核心內(nèi)容，而就其路徑與目的而言，民間班社的人才培養(yǎng)主要為了滿足不同儀式場合的“民俗性”功能之需，而音樂院校的人才培養(yǎng)則強(qiáng)調(diào)舞臺表演的“藝術(shù)性”及適應(yīng)素質(zhì)教育的需求。盡管音樂院校嗩吶專業(yè)的體系性教育模式自20世紀(jì)五六十年代才產(chǎn)生，但是，在當(dāng)下社會的觀念中，它已被視為主流形式，而民間的嗩吶培養(yǎng)，則被認(rèn)為是非主流。兩者雖然涇渭有別，但彼此互通、相互影響。筆者從自己多年的學(xué)習(xí)、教學(xué)和演奏經(jīng)歷出發(fā)，探討兩者的差異與互動。

一、“民俗性”與民間樂班的嗩吶藝術(shù)傳承

（一）傳統(tǒng)嗩吶藝術(shù)的“民俗性”

嗩吶藝術(shù)的“民俗性”，體現(xiàn)在它與諸多民俗事項及其事主的密切關(guān)系，體現(xiàn)在它輔助民俗儀式進(jìn)行的功能、滿足大眾娛樂需求的功能和貯藏地方文化記憶的功能。作為功能性樂器，自古以來，各地迎神賽社、婚喪嫁娶等民俗儀式中，均有嗩吶音樂相伴其間，以不同的曲目和演奏形式配合儀式環(huán)節(jié)的變化，以實現(xiàn)其在儀式過程中的功能。在豫東的白事儀式的不同環(huán)節(jié)，大體都有與之相適應(yīng)的樂曲。如，迎客時演奏【快欠場】【慢欠場】;在行路時，演奏【123】①【打棒槌】等;在下葬時，演奏【二迷子】【單棒臺】;宴席時，演奏【朝天子】【工尺上】等。而在宴席過程中的嗩吶曲牌及相應(yīng)的技巧性演奏、對棚等演奏形式，則滿足了當(dāng)?shù)厝说膴蕵分?。此外，在各種儀式中，嗩吶的聲響還承載著地方文化的記憶、撬動著當(dāng)?shù)厝说奈幕J(rèn)同以及崇祖睦鄰的深層次作用，正如張振濤所言：“大嗩吶一出現(xiàn)，文化記憶就被激活，傳統(tǒng)情味就繚繞周邊。它一次又一次地提醒觀賞者和聆聽者，一套‘家具連同發(fā)出的動靜如同每天吃到肚子里當(dāng)?shù)禺a(chǎn)的五谷雜糧一樣，滋養(yǎng)著當(dāng)?shù)厝说奈幕w質(zhì)?！雹谶@里的音樂“是令鄉(xiāng)鄰們感到親切溫暖、不乏家庭氣息的音樂”③，對于親族鄰里關(guān)系的和睦、社區(qū)秩序的維護(hù)等，同樣具有重要意義。應(yīng)該說，嗩吶藝術(shù)是民俗儀式中不可或缺的文化形態(tài)，其服務(wù)于儀式、娛樂民眾的實用性是其民俗功能的核心特征。

（二）民間嗩吶人才培養(yǎng)的“民俗性”因素

嗩吶“民俗性”功能得以實現(xiàn)和發(fā)揮作用的生存空間，是民間的各種民俗事項。或者說，相對傳統(tǒng)的民俗事項，為嗩吶藝術(shù)的傳承提供相對穩(wěn)定的文化生態(tài)支撐，因為民俗儀式需要大量嗩吶藝術(shù)人才，另外，也間接決定了其相對“封閉”的傳承模式。

從培養(yǎng)主體來看，實施嗩吶演奏人才培養(yǎng)的，主要是各地嗩吶樂班——包括嗩吶藝人自辦的嗩吶（音樂）學(xué)校。而培養(yǎng)方式主要則有：家傳、師傳、拜把子和拜干親、自學(xué)、“科班”式教學(xué)和有組織地集訓(xùn)等。④也有學(xué)者則認(rèn)為，傳統(tǒng)嗩吶的人才培養(yǎng)大致通過兩種方式實現(xiàn)，“一是由藝人集中授徒;一是跟班在實踐中摔打磨練”⑤。對于具體的細(xì)節(jié)，毋庸多言，但可以肯定的是，民間嗩吶藝術(shù)的“教”與“學(xué)”，是一個貫穿學(xué)習(xí)和實踐兩個環(huán)節(jié)的互動行為。傳統(tǒng)嗩吶學(xué)習(xí)往往是靠師傅的口傳心授，徒弟的“死記硬背”，學(xué)得像師傅之后，才是自己在此基礎(chǔ)上的發(fā)展變化。隨著“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”的開展，一些國家級或省市級的代表性傳承人也在地方政府的支持下相繼成立了“傳習(xí)所”。這里還需要提及的是，隨著時代的發(fā)展，民間嗩吶的培養(yǎng)，除了已有的師徒間“口傳心授”教學(xué)外，在河南、山東、安徽等地的一些樂班、音樂學(xué)校的教學(xué)中，基礎(chǔ)樂理知識和簡譜已經(jīng)成為必備的音樂能力學(xué)習(xí)內(nèi)容了。筆者自幼跟隨外公學(xué)習(xí)嗩吶，作為老一代藝人，他自學(xué)簡譜，并將其運用到了對我和其他徒弟的培養(yǎng)中。從學(xué)習(xí)時間長度看，最少1年，多者3年，就能出師。而在跟隨師傅學(xué)習(xí)的過程中，也是需要跟隨師傅“上事兒”，在現(xiàn)實的婚喪、慶典等民俗儀式中打磨，以演促學(xué)。電影《百鳥朝鳳》中展示出的師徒關(guān)系及傳承方式，便是對民間嗩吶培養(yǎng)模式的真實再現(xiàn)?！俺鰩煛敝?，學(xué)生就可以獨立帶班或加入其他樂班，開始生活和生存的“營生”了。

前文提到，民間嗩吶人才培養(yǎng)的目的及樂曲學(xué)習(xí)情況，主要是為了適應(yīng)民俗事項中的儀式需要，不同的儀式需要不同的樂曲。傳統(tǒng)社會的民間藝人學(xué)習(xí)嗩吶，往往是從其他樂器和音樂技能的學(xué)習(xí)開始，如國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性傳承人伊雙來，8歲時跟隨叔叔學(xué)習(xí)，“開始只叫他打銅板、敲鼓點、練節(jié)拍。一年半后才讓他坐著練習(xí)吹嗩吶，再以后他就跟在叔父身后練習(xí)走著吹奏，逐步學(xué)會了‘一句板（句板第一段）‘天下同（快欠場）‘快慢裸子（抬花轎）等一些嗩吶短曲”⑥。同樣是山東的民間藝人王學(xué)光的嗩吶教學(xué)則在教學(xué)時間、曲目等方面，有了明顯的變化：“這一年除了練習(xí)曲外，獨奏曲、咔戲要學(xué)十幾首。傳統(tǒng)的占一半，《尺字開門》《六字開門》《笛絞》《一枝花》《上字開門》《天下同》等，‘上事需要的傳統(tǒng)曲子可以學(xué)個大概齊。新曲子有《山村來了售貨員》，還有我寫的《花鄉(xiāng)情》《花鄉(xiāng)鬧春》等。至于難一些的曲子，比如《笛絞》系列，就要看學(xué)生的情況，是否有才氣和愿意繼續(xù)學(xué)習(xí)，我一般在第二年教這些曲子。要是基本功不行，吹出來也不是那個味?，F(xiàn)在農(nóng)村中一般上事用的曲子相對簡單，學(xué)一年就差不多了，只有少數(shù)學(xué)生留下來繼續(xù)學(xué)習(xí)。”⑦筆者一開始的學(xué)習(xí)，是跟隨外公哼唱河南嗩吶曲牌和地方戲的唱段，之后，才學(xué)習(xí)嗩吶的演奏。從曲目上看，全國各地因經(jīng)濟(jì)條件、文化傳統(tǒng)的不同，而在民俗習(xí)慣上也有差異，在紅事、白事及各類慶典所需的曲目也就各有不同，除了傳統(tǒng)曲牌外，還有部分適合民俗場合的現(xiàn)代曲目，如《百鳥朝鳳》《一枝花》等。此外，不同地方的戲曲曲牌、唱段或民歌，如河南的豫劇《打金枝》《花木蘭》《西廂記》《穆桂英掛帥》，曲劇《卷席筒》等，也都是各地民間嗩吶人才培養(yǎng)中根據(jù)學(xué)生情況進(jìn)行因人而異地教授的。

民間嗩吶人才培養(yǎng)有其明確的針對性——服務(wù)于民俗事項，盡管有一些學(xué)生學(xué)成之后，進(jìn)入到了軍隊、企業(yè)文工團(tuán)等單位或考取了專業(yè)音樂院校，但是畢竟不在多數(shù)。這一明確的目的，正是學(xué)生需要提早進(jìn)入“實踐”的原因，不僅是為了熟悉曲目、掌握民間音樂的即興性和多變性風(fēng)格，更是為了在演奏中，熟悉民俗儀式的過程、功能等。同時，也是民間嗩吶培養(yǎng)模式深層的文化內(nèi)涵。

對于民間嗩吶人才培養(yǎng)的整體特征，項陽認(rèn)為其體現(xiàn)出封閉性與開放性的并存，“所謂封閉性即是指儀式的傳統(tǒng)規(guī)范性，正是這種規(guī)范性中樂曲與程式化儀式的相輔相成，使得傳統(tǒng)樂曲成為必需;所謂開放性，也是與儀式相輔相成的傳統(tǒng)，即反映時代性的樂曲與歌曲、戲曲不斷被納入進(jìn)來”⑧。這與傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會中的特征具有高度一致性，也體現(xiàn)了民間嗩吶人才的培養(yǎng)與民俗傳統(tǒng)之間的緊密關(guān)聯(lián)。

盡管民間的傳承模式并非一成不變，在傳承主體、培養(yǎng)方式、樂曲選擇等方面也體現(xiàn)出與時俱進(jìn)的開放性，但在社會主流人群的觀念中，它依然只是作為民俗藝術(shù)的人才培養(yǎng)機(jī)制而存在，它“從歷史上的主流形式轉(zhuǎn)化為當(dāng)下的非主流形式，并且走向邊緣化”⑨。時至今日，這種狀況依然沒有得到明顯改觀。不過，從中國嗩吶藝術(shù)的發(fā)展歷史和生存現(xiàn)狀看，民間嗩吶培養(yǎng)模式的藝術(shù)價值和社會價值以及其與院校人才培養(yǎng)間的關(guān)系同樣是不容忽視的。

二、“藝術(shù)性”與音樂院校的嗩吶藝術(shù)傳承

（一）從響器到樂器：當(dāng)代嗩吶的身份轉(zhuǎn)變

嗩吶，在當(dāng)下社會被作為一種樂器接受。但是，在傳統(tǒng)文化語境中，特別是在大眾的觀念中，嗩吶首先是一種具有文化符號意義的“響器”，即服務(wù)于各種民俗事項的聲音符號的代稱。民間的嗩吶班被稱為“響器班”，在河南的一些地區(qū)，鄉(xiāng)民們在談起嗩吶演奏者時，也會以“吹響的”來指稱。而對于嗩吶藝人而言，嗩吶也與家中的農(nóng)具一樣，是他們掙錢養(yǎng)家糊口的“家具”。嗩吶作為一件“樂器”的音樂身份，在傳統(tǒng)社會中，被集體無意識地“遮蔽”了。

而新中國成立之后，嗩吶作為新社會的藝術(shù)形態(tài)，被納入院校音樂教育和現(xiàn)代舞臺上的藝術(shù)新星之后，作為“樂器”的嗩吶的身份逐漸得到凸顯。只是，從文化屬性上看，樂器還是中國的樂器，但是嗩吶及其藝術(shù)形態(tài)主要受到了西方音樂教育體系規(guī)約。此時的嗩吶，也從不僅只是服務(wù)于民俗儀式的文化符號——響器，而是增添了一個為滿足人民精神文化生活之需的音樂符號——樂器。其音樂，除了民間語境中吵吵鬧鬧、大喜大悲，以聲響和氣勢贏得事主和觀眾的風(fēng)格特征，又形成了以豐富的音色、多元的技術(shù)和細(xì)膩的情感等，于“平靜”中沁人心脾、贏得共鳴的風(fēng)格特征。

上述差異，不單是樂器身份上的轉(zhuǎn)變，更主要是對“藝術(shù)性”的追求。主要表現(xiàn)在：創(chuàng)作曲目的不斷更新、演奏形式的不斷拓展、藝術(shù)表現(xiàn)力的豐富提升等。這是作為樂器的嗩吶，在現(xiàn)代音樂教育體系中傳承的主要內(nèi)容。但是，這里的“藝術(shù)性”并不是對“民俗性”的放棄，而是一種包容和升華。尤其是近些年，院校的嗩吶人才培養(yǎng)，也在兩者的融合上做出了不少成績。

（二）音樂院校嗩吶人才培養(yǎng)的“藝術(shù)性”因素

不可否認(rèn)，音樂院校對嗩吶藝術(shù)的傳承，是嗩吶從民間草臺走上城市藝術(shù)舞臺、走入大眾文藝生活的有力推手。20世紀(jì)50年代，許多民間藝人進(jìn)入音樂院校，如趙春峰到中央音樂學(xué)院、任同祥到上海音樂學(xué)院等。他們?yōu)榻▏跗诘膯顓纫魳方逃龓チ素S厚的資源，通過音樂學(xué)院傳播和教授了民間的傳統(tǒng)曲目和演奏方式。

在從事舞臺表演和素質(zhì)教育人才的培養(yǎng)過程中，“藝術(shù)性”是核心的要求。這里的藝術(shù)性，本身包含著規(guī)范性、系統(tǒng)性和統(tǒng)一性等內(nèi)涵，但是，上文中也提及，院校的人才培養(yǎng)中也包含著對傳統(tǒng)因素的繼承和融合。

在培養(yǎng)方法上，盡管學(xué)院派的教學(xué)以系統(tǒng)的練習(xí)曲和訓(xùn)練方法，打破了民間樂手“以曲代練”的訓(xùn)練模式，但是，“雙重樂感”的培養(yǎng)，也是其重要一面。除了視唱練耳、樂理、曲式、和聲等基礎(chǔ)課，以及民族樂團(tuán)大樂隊中的合作訓(xùn)練等之外，延續(xù)傳統(tǒng)口傳心授的方式，唱并示范給學(xué)生的教學(xué)方式，也在一些院校被使用。筆者在教授河南的《一枝花》、山東的《鳳陽歌》等曲目時，均是如此?？趥餍氖诘摹靶摹弊郑[含著對精神意蘊(yùn)下“傳”的強(qiáng)調(diào)，樂譜之外，對嗩吶音樂中任何細(xì)小處的傳授，都體現(xiàn)著傳統(tǒng)藝術(shù)在民間土壤的獨特靈魂。

具體而言，教師需要因材施教，不僅了解學(xué)生的專業(yè)技術(shù)水平以及樂理相關(guān)基本功，更要全面評估學(xué)生的生活地域、文化背景。在理論學(xué)習(xí)、采風(fēng)調(diào)研等教學(xué)模塊的碰撞中，使得來自于鄉(xiāng)村或城市的嗩吶學(xué)生能夠補(bǔ)齊短板，實現(xiàn)現(xiàn)代和傳統(tǒng)樂曲風(fēng)格和演奏技巧上的融合。通過這樣的教學(xué)，學(xué)生一方面在樂隊中可以駕馭嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募夹g(shù)要求乃至苛刻的音色處理，表達(dá)出樂曲深刻的藝術(shù)內(nèi)涵，例如協(xié)奏曲類的創(chuàng)作曲目《朝天歌》;另一方面也能做到即興演奏，拓展自由變化的空間，理解一個民間曲牌何以能吹5分鐘，也可以根據(jù)儀式的需要吹5個小時背后蘊(yùn)含的傳統(tǒng)思維。

從專業(yè)舞臺上的嗩吶藝術(shù)形態(tài)看，主要有以下幾種形式：獨奏、樂隊演奏、協(xié)奏曲、重奏與室內(nèi)樂。演奏形式不同，在教學(xué)中也需要具體問題具體對待。近年來，重奏和室內(nèi)樂在音樂學(xué)院的教學(xué)中逐漸被重視起來，這其中吹打樂也不乏一些優(yōu)秀的組合代表，因文章篇幅有限，筆者僅以金磬吹打樂組合為代表進(jìn)行相關(guān)人才培養(yǎng)的分析。

首先，在樂器編制上，嗩吶、笙、竹笛、打擊樂等樂器已不只局限于為了在組合中完成演奏任務(wù)，更多的則是呈現(xiàn)出和聲的變化、聲音色彩的變化，讓觀眾看到更有時代氣息并向前不斷發(fā)展著的吹打樂。

其次在演奏者的狀態(tài)方面，與傳統(tǒng)民間吹打樂相比較，在不失傳統(tǒng)吹打樂模式的基礎(chǔ)上，演奏張力需要進(jìn)一步凸顯，且在演奏過程使樂器更具有功能化和表現(xiàn)力。印象中的吹打樂作品里，有《將軍令》的豪邁、《大得勝》的奔放以及《豐收鑼鼓》的歡快和喜悅，卻很少會看到吹打樂如何能在舞臺上表現(xiàn)出除了宏大的聲響和氣勢之外的東西，如情感、意境方面等。這需要教師和演奏者都對樂器的藝術(shù)特性和樂器組合的特殊需求有清晰的認(rèn)同，才能給觀眾呈現(xiàn)出更多的可能性。我們可以看到，在金磬吹打的作品片段里，也會有一只嗩吶的獨白、兩只嗩吶的竊竊私語等，這一系列的和聲走向以及音色多元化呈現(xiàn)，均是嗩吶的新突破，是新的藝術(shù)審美與演奏意識的提升。

而在演奏員系統(tǒng)化的培養(yǎng)方面，金磬吹打樂的嗩吶成員，不僅具有嚴(yán)格、系統(tǒng)的技術(shù)層面的訓(xùn)練，而且大多都具有駕馭傳統(tǒng)嗩吶風(fēng)格性技巧的能力。對于后者，學(xué)院派教師在教學(xué)中不再拘泥于地域語言和韻味的表達(dá)，而是把嗩吶作為功能化的樂器去訓(xùn)練，追求發(fā)音系統(tǒng)性、層次性。比如河南嗩吶的戲曲聲腔或特點，東北嗩吶火辣的二人轉(zhuǎn)味道，在學(xué)院派的教學(xué)中，就要使之在不同場景下的發(fā)聲更具合理性。與之相應(yīng)的訓(xùn)練，如長音練習(xí)、基礎(chǔ)技巧練習(xí)、氣，指，唇，舌等基本功練習(xí)，這也使得演員的演奏方法和音色不僅非常純正，且音樂變化更加豐富、旋律線條的張力和對比更加明顯。

此外，在演奏現(xiàn)代風(fēng)格樂曲的教學(xué)中，也需要我們進(jìn)行深入的田野考察，借助民間嗩吶的“民俗性”傳承特點，來補(bǔ)充學(xué)院派學(xué)習(xí)的不足。如王丹紅博士創(chuàng)作的嗩吶協(xié)奏曲《朝天歌》，作為一首陜北風(fēng)格的作品，該曲“是對陜北人人生與嗩吶音樂緣分、情分的新解”⑩。這部作品把原生態(tài)的曲牌與舞臺藝術(shù)巧妙地融合在一起，充分展現(xiàn)了當(dāng)代嗩吶發(fā)展的新思路。如在音色控制上，要求演奏者打破嗩吶本身所擅長的風(fēng)格特點，根據(jù)樂器的合理性和功能性，演奏出具有聽覺享受的美感音樂。為了能達(dá)到要求，筆者自己曾經(jīng)多次去陜西跟隨老五班采風(fēng)和演出，與他們同吃同住同演出，向藝人學(xué)習(xí)、向民俗學(xué)習(xí)，體會陜北人在平常生活中的喜怒哀樂，才逐漸掌握了陜北大嗩吶的氣息控制、民俗語境中陜北嗩吶的表現(xiàn)特色等演奏技術(shù)和風(fēng)格特征，體會到了民間傳承對于現(xiàn)代樂器演奏的反哺意義，最終將其較好地呈現(xiàn)在舞臺上。

然而，縱觀音樂院校的人才培養(yǎng)，具有開放性和保守性并存的特點。前者體現(xiàn)在音樂體裁、音樂風(fēng)格、演奏形式等方面的國際性、多元化等。其保守性，主要是大部分學(xué)生從初中高中，再到大學(xué)，經(jīng)過系統(tǒng)訓(xùn)練后在技術(shù)、音色都很扎實，但在演奏上卻缺少了民間嗩吶演奏的即興、自由和靈性。如項陽所說：“經(jīng)過院校教育的學(xué)生已經(jīng)很難再保持中國傳統(tǒng)音樂的那種即興性、自由多變性的風(fēng)格與特點;一些傳統(tǒng)樂曲進(jìn)入院校的教學(xué)之后，雖然也還是體現(xiàn)了不盡相同的風(fēng)格，但是就樂曲自身說來，的確是進(jìn)入了另外一種‘不變的近乎‘封閉的狀態(tài)。”？輥？輯？訛

結(jié)? 語

音樂學(xué)家黃翔鵬曾說：“中國傳統(tǒng)音樂都不是一個狹隘的、全封閉的文化系統(tǒng)。它是在不斷的流動、吸收、融合和變易中延續(xù)著藝術(shù)生命的;同時，它又穿過無數(shù)巖石與堅冰的封鎖，經(jīng)歷過種種失傳威脅，才得以流傳至今?！?？輥？輰？訛當(dāng)代嗩吶藝術(shù)的民間與專業(yè)化生態(tài)，決定了嗩吶人才的培養(yǎng)仍然需要不同的模式予以實現(xiàn)。雖然兩者各自有側(cè)重，但是站在中國嗩吶藝術(shù)的傳承和發(fā)展的立場，則需要兩者更進(jìn)一步的交流，形成統(tǒng)籌傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“雙重樂感”，培養(yǎng)出既能演奏出傳統(tǒng)韻味又有當(dāng)代審美格局的、演奏技藝全面的嗩吶人才，這才是我們當(dāng)代嗩吶人應(yīng)有的胸襟和為民族藝術(shù)傳承的使命與擔(dān)當(dāng)。

① 這時的【123】，其實并不是樂曲名字，而是一種特定的旋律，能夠

根據(jù)需要發(fā)展和變化，老輩人稱之為“123”。

② 張振濤《一支嗩吶，一種文化的象征》，《交響》2010年第1期，第

5頁。

③ 張振濤《尊祖敬宗、敦鄉(xiāng)睦里——葬喪儀式中的音樂功能二》，《星

海音樂學(xué)院學(xué)報》2003年第3期，第19頁。

④ 劉勇《中國嗩吶藝術(shù)研究》，上海音樂學(xué)院出版社2006年版，第

131—133頁。

⑤⑨ 項陽《當(dāng)下非主流化生存的中國傳統(tǒng)音樂教育形式 ——以魯西南和冀中為例》，《文藝研究》2005年第3期，第92頁。

⑥ 姚艷華、屈衍仁《傳奇嗩吶奏出天籟之音——記國家級非物質(zhì)文

化遺產(chǎn)嗩吶代表性傳承人伊雙來》，《人文天下》2017年第4期，第67

頁。

⑦ 轉(zhuǎn)引自項陽《當(dāng)下非主流化生存的中國傳統(tǒng)音樂教育形式 ——以魯西

南和冀中為例》，《文藝研究》2005年第3期，第94頁。

⑧ 同⑤，第95頁。

⑩ 喬建中《國樂佳作 光彩四溢——王丹紅大型民族管弦樂組曲〈永

遠(yuǎn)的山丹丹〉的“人格之聲”》，《人民音樂》2018年第5期，第50

頁。

（責(zé)任編輯? 張萌）