牛肇鑫

摘?要：B 站聯(lián)合光明日?qǐng)?bào)、中國(guó)青年報(bào)、環(huán)球時(shí)報(bào)、新京報(bào)、澎湃新聞、觀察者網(wǎng)等多家媒體，于五四青年節(jié)前夕發(fā)布的“青年宣言片”《后浪》引發(fā)了巨大爭(zhēng)議，分析爭(zhēng)論話語(yǔ)背后所遮蔽的一系列問(wèn)題：消費(fèi)式審美所主導(dǎo)的當(dāng)代視覺(jué)文化的生存焦慮、現(xiàn)代自我的歸屬感缺失與認(rèn)同危機(jī)以及理性與非理性疊加的網(wǎng)絡(luò)化社會(huì)交往狀態(tài)。如何在作品中展現(xiàn)“一種內(nèi)在的、自足的、本真意義上的生存狀態(tài)”， 引導(dǎo)大眾“不斷超越自身的精神提升”，形成一種追求“無(wú)蔽的澄明之境”的深層次的審美原則是對(duì)傳媒行業(yè)的一種深切期待。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性;困境;傳媒;形象

中圖分類號(hào)：G22文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672-1101（2020）06-0086-04

收稿日期：2020-07-13

Abstract： Bilibili， in conjunction with Guangming Daily， China Youth Daily， Global Times， The Beijing News， The Paper， Observer， and many other media， released the “Youth Manifesto Film” on the eve of the May Fourth Youth Day and caused huge controversy.This article analyzes a series of problems hidden behind the controversial discourse： the existential anxiety of contemporary visual culture dominated by consumer aesthetics， the lack of belonging and identity crisis of the modern self， and the state of networked social interaction where rationality and irrationality are superimposed. How to show “an internal， self-sufficient， and authentic state of existence” in the works， guide the public to “continuously surpass their own spiritual improvement”，and form a deep level of pursuit of “unconcealed clarity” of aesthetic principle is an eager expectationforthemediaindustry.

Key words：Modernization;Dilemma;Media;Spectacle

《后浪》是B站聯(lián)合光明日?qǐng)?bào)、中國(guó)青年報(bào)、環(huán)球時(shí)報(bào)、新京報(bào)、澎湃新聞、觀察者網(wǎng)等多家媒體，于五四青年節(jié)前夕發(fā)布的“青年宣言片”，在5月3日當(dāng)天《新聞聯(lián)播》之前的黃金時(shí)間段登陸CCTV1。播出后持續(xù)幾天引發(fā)激烈的爭(zhēng)論，指責(zé)的聲音主要認(rèn)為該視頻對(duì)青年人生活的展現(xiàn)存在嚴(yán)重失真和消費(fèi)主義場(chǎng)景，有向青年人獻(xiàn)媚之疑。從中我們可以看到當(dāng)代青年的批判性思考，有警示“父權(quán)收編”的反思亦有追求多元、真實(shí)的勇氣，但觀其眾多言論存在重復(fù)冗余、過(guò)度解讀、缺少直指實(shí)質(zhì)問(wèn)題與解決建議的深層思考，我們也要警惕走向感性裹挾下輿論的“另一種極端”。在當(dāng)今人人均可發(fā)聲的自媒體時(shí)代保持批判思維的同時(shí)亦要警示輿論喧囂過(guò)后的虛無(wú)，應(yīng)從爭(zhēng)論批判中洞悉現(xiàn)代的生存困境，思考后現(xiàn)代化進(jìn)程中傳媒行業(yè)的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

一、消費(fèi)式審美主導(dǎo)下當(dāng)代視覺(jué)文化的生存焦慮

眾多網(wǎng)友批判《后浪》用娛樂(lè)方式暗代了真實(shí)生活和價(jià)值觀，選擇的時(shí)代橫截面，是精致的消費(fèi)主義萬(wàn)花筒。大眾從跳傘、攀巖、潛水等畫面內(nèi)容中關(guān)注的不再是象征青年的活力、勇氣與挑戰(zhàn)精神，反而轉(zhuǎn)向計(jì)算裝備的消費(fèi)價(jià)值多寡?！氨睒O星校園觀察”為“后浪青年”算了一筆賬，按照視頻中出現(xiàn)的場(chǎng)景，能夠?qū)⑦@些精彩生活都體驗(yàn)一遍的“后浪青年”需要花費(fèi)近41萬(wàn)元，按照2019年全國(guó)居民人均可支配收入計(jì)算，相當(dāng)于159.54個(gè)國(guó)民平均月收入[1]。有人說(shuō)：“我覺(jué)得后浪特別熱血，但也解決不了我現(xiàn)在活著很難?！迸新曋谐尸F(xiàn)消費(fèi)式審美主導(dǎo)下當(dāng)代視覺(jué)文化的生存焦慮是現(xiàn)代生活的普遍現(xiàn)象。在當(dāng)今“景象社會(huì)”中，消費(fèi)不僅是物質(zhì)性的消耗，更是一種對(duì)景象（spectacle，形象、影像、奇觀）的符號(hào)價(jià)值的占有與展示，商品形象價(jià)值或象征價(jià)值比使用價(jià)值更加重要，展示一件商品比擁有一件商品更為重要。當(dāng)代社會(huì)和文化越來(lái)越傾向視覺(jué)化的“以形象為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)”，創(chuàng)造了一種富于視覺(jué)快感的日常生活體驗(yàn)，視像的非功能性或超功能性，視像的生產(chǎn)對(duì)于視覺(jué)可感的形式特征的極端關(guān)注成為當(dāng)今的審美特征，消費(fèi)本身已經(jīng)不再真實(shí)反映需求本身。正如德波所言“一切有生命的事物都轉(zhuǎn)向了表征”，“景象即商品”成為商品流通和消費(fèi)的新規(guī)則。

當(dāng)今的視覺(jué)社會(huì)是一個(gè)充滿快感化的形象王國(guó)， 鮑德里亞的擬真理論認(rèn)為形象從“掩飾有物的符號(hào)”轉(zhuǎn)變成為“掩飾無(wú)物的符號(hào)”， 也就是說(shuō)， 從表象性的“形象”經(jīng)過(guò)去真實(shí)化轉(zhuǎn)變成為了無(wú)現(xiàn)實(shí)指涉的“擬像”[2]。當(dāng)代視覺(jué)社會(huì)也是一個(gè)非真實(shí)與真實(shí)相混合的“擬真的時(shí)代”，“眼見(jiàn)并非為實(shí)”我們的視覺(jué)看到的是一個(gè)亦真亦幻的擬像，它使人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解滲透了令人感到愉悅和舒適的幻想， 使人們生活于想象界的虛幻快感中，日常生活就成了‘虛構(gòu)的或具有奇特價(jià)值的幻象的大雜燴”[3]真實(shí)的生活牢牢地被影像幻覺(jué)所控制， 本真現(xiàn)實(shí)便在這個(gè)過(guò)程中被超現(xiàn)實(shí)的“存在之輕”所遮蔽了[4]。批判者認(rèn)為與主流媒體合作的“青年宣言片”《后浪》更像是B站的商業(yè)廣告，本質(zhì)是向消費(fèi)主義獻(xiàn)媚，是一起極具投機(jī)性的商業(yè)政治行為藝術(shù)。大眾聲討的一個(gè)主要原因便是主流媒體并未傳達(dá)出應(yīng)有的主流價(jià)值觀，更像是為商業(yè)平臺(tái)代表的消費(fèi)主義做了嫁衣。一貫激情洋溢的文字與極具感染力的畫面這次卻并未收獲以往的感動(dòng)，反而引起較大的輿論風(fēng)波，這或多或少的表現(xiàn)出大眾對(duì)于當(dāng)下擬真時(shí)代具有烏托邦色彩的自我幻想作為主要審美手段的反抗，人們不再一味沉浸在這個(gè)“幻想的、自我實(shí)現(xiàn)的和快樂(lè)的影像世界”[5]，重燃對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行批判與改造的激進(jìn)能量，重新審視視像快感、感官美學(xué)下的擬真視界制造下“存在之輕”的現(xiàn)實(shí)重量。

20世紀(jì)90年代以后， 中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制逐步建立， 社會(huì)現(xiàn)代性工程全面展開(kāi)， 商業(yè)化程度日益提高， 中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的重大變化產(chǎn)生了消費(fèi)性的大眾文化，“美”已經(jīng)變成實(shí)實(shí)在在的物質(zhì)生活的組成部分，在一片“消費(fèi)美麗”的聲浪中， 美“從人的內(nèi)在心靈方面轉(zhuǎn)向了凸顯日常生活表象意義的視覺(jué)效應(yīng)方面， 從超越物質(zhì)的精神的美感轉(zhuǎn)向了直接表征物質(zhì)滿足的享樂(lè)的快感”[6]，各種華麗的景象背后提供的某種“許諾”，是對(duì)欲望的生產(chǎn)和滿足，為的是讓人去相信消費(fèi)主義的景觀社會(huì)。為人的感性?shī)蕵?lè)服務(wù)， 為世俗生活服務(wù)的大眾文化壓抑弱化了現(xiàn)代社會(huì)的初期，工具理性為主要表現(xiàn)的“理性的異化”，卻加劇了后期現(xiàn)代社會(huì)“感性的異化”，消費(fèi)性的大眾文化的泛濫，取代理性異化成為當(dāng)今現(xiàn)代性異化的主要形式。如今我國(guó)依然處于社會(huì)主義初級(jí)階段，經(jīng)濟(jì)建設(shè)仍是目前的中心目標(biāo)，在消費(fèi)性的大眾文化裹挾前行的大眾能有意識(shí)地嘗試掙脫感性的牽絆，試圖閃爍理性（信仰）的光輝是難能可貴的。在現(xiàn)今消費(fèi)為主流的社會(huì)，這不成熟、忽明忽暗、微弱的理性光輝是值得欣喜與肯定的，它折射出時(shí)代社會(huì)的進(jìn)步，大眾對(duì)于視覺(jué)文化下消費(fèi)式的審美解放的幻象的覺(jué)醒，這方面思想走在實(shí)踐的前面，大眾走在了媒體的前面。然而，人們對(duì)消費(fèi)式審美的幻象的覺(jué)醒歸根結(jié)底不僅僅是抽象意義上的理性思考的結(jié)果，更重要的是現(xiàn)實(shí)的生存圖景使得消費(fèi)主義的視覺(jué)想像越來(lái)越成為一種虛幻的召喚和承諾，對(duì)許許多多在現(xiàn)實(shí)中輾轉(zhuǎn)的人們而言是種不可及之物。換而言之，現(xiàn)實(shí)的生存焦慮日漸使得消費(fèi)主義的審美烏托邦不僅不能給出安慰，反而越加刺激了人們的焦慮、抱怨與憤怒。

二、 現(xiàn)代自我的歸屬感缺失與認(rèn)同危機(jī)

身份問(wèn)題與當(dāng)下視覺(jué)文化生存焦慮密切相關(guān)，曾經(jīng)給人們無(wú)限期待的那些視覺(jué)景觀同樣說(shuō)服過(guò)人們，那是人們可以達(dá)到的生活，因此人們?cè)谀抢镎业搅苏J(rèn)同。人們努力奔向視像所許諾并預(yù)先將自我在想像中設(shè)定那樣的身份。但今天，景象和現(xiàn)實(shí)日趨分裂的狀況無(wú)疑也意味著身份或者認(rèn)同的危機(jī)。不少年輕人批判在“后浪”中，找不到自己的位置，混剪中出現(xiàn)的43位UP主，向外展示著五光十色的UP主生活，不貼合真正大多數(shù)年輕人的實(shí)際生活狀況。梅洛龐蒂的視覺(jué)的反身性理論認(rèn)為，視線是一種我之存在及其與他人關(guān)系的證明，一方面是指我從別人那里看到了我自己，另一方面是指通過(guò)看來(lái)確證自身存在及其與世界之關(guān)系，這里的看是指主動(dòng)地注視我之外的世界，而被看則是指我自己變成了我審視的對(duì)象。一方面，人們?cè)谟^看欣賞這些代表著成功青年的UP主們豐富多彩的生活，另一方面，人們也在這些角色的對(duì)比下瞥見(jiàn)了影視中和現(xiàn)實(shí)中作為配角的尷尬與困境，從中看到了自己的影子和處境。很顯然絕大多數(shù)過(guò)著平淡普通生活的年輕人，在五四青年節(jié)這個(gè)有著特別意義的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，被宣稱是“青年宣言片”的《后浪》排除在外了，借用馬斯洛提出的情感與歸屬需求解釋，這種因歸屬感的缺失帶來(lái)的本體安全感的落空使他們能夠跳脫片子所附加的情緒掌控，難得能夠較為理智的“冷眼旁觀”片子中所呈現(xiàn)的絢麗多彩的他人的生活。

對(duì)認(rèn)同的需要源于對(duì)歸屬的需要。在英語(yǔ)中“認(rèn)同”和“身份”屬于同一個(gè)詞匯，具有“歸屬感”的含義， 它是一種連續(xù)不斷自我反思的識(shí)別過(guò)程， 其目的在于創(chuàng)建自己的“身份”并找到自己的“屬性”。 在識(shí)別過(guò)程中，個(gè)人試圖通過(guò)與他人的比較來(lái)找出自己與他人的異同之處，從而確認(rèn)“我是誰(shuí)”的自我身份。絕大多數(shù)發(fā)出批判聲音的年輕人，顯然沒(méi)有在片子中采擷的激揚(yáng)澎湃的青年人生活鏡頭中找到屬于自己的身份，他們就像學(xué)生時(shí)代坐在班級(jí)最后一排縮在角落看著優(yōu)等生受到嘉獎(jiǎng)表演的被遺忘的小孩，“現(xiàn)實(shí)自我”與“理想自我”兩者距離漸趨擴(kuò)大，便會(huì)造成主體的內(nèi)心焦慮，導(dǎo)致了對(duì)自我的認(rèn)同危機(jī)。歸屬感的缺失與認(rèn)同危機(jī)產(chǎn)生的強(qiáng)烈的不適感讓自由主義觀念下的現(xiàn)代自我無(wú)法附和主流意識(shí)形態(tài)，反而呈現(xiàn)出分庭抗禮的姿態(tài)。正如霍爾提出的觀眾對(duì)抗性解碼類型，解碼者總是從自己的社會(huì)位置和語(yǔ)境來(lái)理解編碼的意義，他或她必然從自身階級(jí)的、性別的、種族的、文化的“地方性”來(lái)理解。這就為揭露影視后面所隱含的意識(shí)形態(tài)性和文化霸權(quán)提供契機(jī)，為捍衛(wèi)不同社群及其局部的、地方性的利益提供了可能，霍爾稱之為一種“意義的政治策略”。然而在網(wǎng)絡(luò)新媒體高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，每個(gè)個(gè)體的言論不再僅僅是聊以宣泄的自言自語(yǔ)，每一粒石子擲入湖中都可泛起或大或小的漣漪。網(wǎng)絡(luò)新媒體將飄零化的個(gè)體連接起來(lái)，原子化的個(gè)體通過(guò)網(wǎng)絡(luò)找到對(duì)一件事物或現(xiàn)象有著相同認(rèn)同程度的伙伴并迅速集結(jié)成一個(gè)集體，他們?cè)谠絹?lái)越多的批判者陣營(yíng)中找到了屬于自己的“身份”，仿佛那些被片中所遺忘的青年們?cè)趯?duì)其的批判聲中找到了久違的歸屬的安全感，以使他們?cè)絹?lái)越敢說(shuō)，聲音越來(lái)越大。這種解碼實(shí)踐要求受眾作出自己的理解和判斷，不隨波逐流人云亦云，這在當(dāng)代視覺(jué)文化霸權(quán)下是非常重要的。這雖然一定程度的彰顯了大眾的批判性思考與精神，但仍需清醒的認(rèn)識(shí)到混雜的現(xiàn)代性生活中無(wú)根基性的存在者，在引發(fā)自我認(rèn)同危機(jī)下的感性沖動(dòng)的站隊(duì)行為，我們必須警示這種在歸屬感的缺失與安全感的抽離下視像與身體快感無(wú)法實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一、表象與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位所產(chǎn)生的非真實(shí)性的“真正理性生活”的美好幻象，而非真正理性化的批判精神。

三、 新媒體時(shí)代情緒化下的網(wǎng)絡(luò)交往隱患

新媒體語(yǔ)境下的信息傳播模式在很大程度上打破了傳統(tǒng)媒體時(shí)代“把關(guān)人”控制下的單向的、自上而下的直線傳播的輿論生態(tài)局面，營(yíng)造了一個(gè)“信息爆炸”的環(huán)境，同時(shí)新媒體語(yǔ)境下開(kāi)放的輿論空間形成的多元的文化相互碰撞、融合，也增強(qiáng)了人們進(jìn)行價(jià)值選擇的迷惑性和自我表達(dá)的迷失，尤其是對(duì)于特別容易接受新事物但價(jià)值取向、社會(huì)認(rèn)知和是非判斷以及信息篩選能力尚未完全成熟的青年挑戰(zhàn)更甚[7]。新媒體時(shí)代信息的瞬時(shí)爆炸式蔓延使其傳播比以往任何時(shí)期都更具情緒特征[8]。傳播學(xué)家麥克盧漢曾做過(guò)一個(gè)不同媒體渠道的信息傳遞對(duì)受眾的效果影響的實(shí)驗(yàn)，結(jié)果表明圖像視覺(jué)直觀的信息傳達(dá)對(duì)受眾的效果最佳，有著更好的情緒啟動(dòng)效果?！逗罄恕分谢貌实囊曄衽c現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位刺激了大眾的情緒啟動(dòng)神經(jīng)，時(shí)效快、影響力大的新媒體將信息與情緒瞬時(shí)擴(kuò)散以直接或間接的方式完成了對(duì)周邊人的情緒感染，使得即便只是圍觀， 也會(huì)受到感染[9]。通過(guò)網(wǎng)絡(luò)交往擁有共同情緒的個(gè)體不斷聚集形成情緒的共同體，是一種理性與非理性疊加共存。一方面，公眾通過(guò)參與整個(gè)社會(huì)情緒背景的強(qiáng)化與再建構(gòu)， 從而實(shí)現(xiàn)了個(gè)人的情緒表達(dá)的效能與期望[10]。另一方面，正如勒龐所認(rèn)為的那樣，“群體情緒的相互感染，決定著群體行為的選擇，本能性的情緒特別容易感染，而理智的、冷靜的情緒在群體中絲毫不起作用”[11]的非理性狀態(tài)，甚至還會(huì)受到社交圈層偏好形成的意見(jiàn)氣候所影響。個(gè)人受到朋輩壓力的束縛，因避免與社交好友的觀點(diǎn)沖突，傾向于隱藏自己真實(shí)的思想觀點(diǎn)， 甚至違心地迎合與內(nèi)心真實(shí)認(rèn)可相悖的言論， 這使看似開(kāi)放、多元的新媒體輿論空間異化為更為隱蔽的閉鎖、僵化的輿論空間，在交流過(guò)程中，個(gè)體在復(fù)雜的心理因素（如暗示，感染，同伴壓力等）的影響下形成的社會(huì)情緒難以保證絕對(duì)的理性，并隱藏著被人利用的隱患。

相似、相同的情緒和情感的聚集容易引發(fā)情緒的分化， 而分化的情緒更容易走向兩極化。新媒體時(shí)代拓寬了傳播的話語(yǔ)空間，裂變式的傳播模式使得各種社會(huì)情緒在網(wǎng)絡(luò)中彌漫，比現(xiàn)實(shí)中更加兩極化， 同一個(gè)事件因立場(chǎng)、觀點(diǎn)、價(jià)值觀不同，經(jīng)常表現(xiàn)為完全相反的情緒并可能激化矛盾和沖突[12]?！逗罄恕钒l(fā)布后截然相反的兩種觀點(diǎn)的激烈交戰(zhàn)，已從最初的相對(duì)理性的各抒己見(jiàn)，帶有批判思想的多元觀點(diǎn)碰撞演變?yōu)榉抢硇缘那榫w化聲討。極端化的情緒出現(xiàn)除前文論述的歸屬感的缺失與認(rèn)同危機(jī)外，特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)與多家主流媒體的聯(lián)合發(fā)布、宣傳也是重要因素。光明日?qǐng)?bào)、中國(guó)青年報(bào)、CCTV等這些在黨和政府領(lǐng)導(dǎo)下面向廣泛受眾群體傳播主流資訊，具有較強(qiáng)公信力與較大影響力的主流媒體，在五四青年節(jié)的特殊節(jié)點(diǎn)送上的不是包含祝福的禮物，而是達(dá)不到主流期許的青年被剔除在外的官方聲明，在原本屬于自己的節(jié)日被拋棄的痛苦與不安逐漸積變?yōu)樵购?。?dāng)人們的情緒表達(dá)無(wú)法言說(shuō)或者表達(dá)得不夠痛快時(shí)， 轉(zhuǎn)而改成諷刺、譏笑的方式巧妙地完成情緒轉(zhuǎn)向下的情緒發(fā)泄對(duì)象的轉(zhuǎn)移，表達(dá)自己的內(nèi)心情緒與看法[10]，例如up主“calodie”用鬼畜的方式制作了視頻“l(fā)ibilibi獻(xiàn)給爺一代的演講《前浪》”、朱一旦獻(xiàn)給新員工的演講《非浪》等。改編版在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的瘋狂傳播， 也演變?yōu)橐粓?chǎng)公眾間彼此情緒得到暫時(shí)釋放的狂歡了[9]。其實(shí)對(duì)《后浪》的嘲諷、批判與爭(zhēng)論的背后是對(duì)個(gè)體生命價(jià)值的困惑、迷茫與追問(wèn)，是有其擔(dān)憂但又找不到合理的解答，只能用戲謔嘲諷表達(dá)的無(wú)奈。輿論雖無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)， 負(fù)面情緒卻會(huì)沉淀、積累下來(lái)， 等待下一次的爆發(fā)，負(fù)面情緒長(zhǎng)期積壓勢(shì)必會(huì)造成極大的社會(huì)風(fēng)險(xiǎn)[9]。

四、 現(xiàn)代性矛盾中的傳媒挑戰(zhàn)

自改革開(kāi)放特別是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)建立以來(lái) ， 中國(guó)社會(huì)開(kāi)始了現(xiàn)代性的進(jìn)程，隨著傳媒技術(shù)的發(fā)展，加速了從現(xiàn)代生產(chǎn)領(lǐng)域向后現(xiàn)代擬像社會(huì)的轉(zhuǎn)變，進(jìn)入了現(xiàn)代性的一個(gè)全新的階段。現(xiàn)代性既是歷史的進(jìn)步， 擁有巨大的合理性; 同時(shí)也是人的異化， 產(chǎn)生了嚴(yán)重的生存困境[13]。中國(guó)當(dāng)代社會(huì)和文化的發(fā)展從“現(xiàn)實(shí)原則”到“快樂(lè)原則”的遞變、從勞動(dòng)為中心的理性文化向以休息為中心的快感文化的轉(zhuǎn)變、從傳統(tǒng)社會(huì)的節(jié)儉倫理向小康社會(huì)消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變。異化與矛盾是每個(gè)歷史發(fā)展階段的必然， 正是不可避免的異化與矛盾提醒我們應(yīng)當(dāng)對(duì)自己的實(shí)踐成果加以揚(yáng)棄，人的生活才能不斷由目前的實(shí)然向未來(lái)美好的應(yīng)然推進(jìn)，再把新的應(yīng)然變成新的實(shí)然[14]，向更高的階梯邁進(jìn)。對(duì)于《后浪》的爭(zhēng)論從某個(gè)角度來(lái)看也是一場(chǎng)視像的現(xiàn)代性批判，馬克思的“人的本質(zhì)對(duì)象化” 理論揭示了視像是人直觀自身本質(zhì)力量的一個(gè)對(duì)象化活動(dòng)的產(chǎn)物，認(rèn)為視像的制作也是在視像的客體中體現(xiàn)人的力量，視像是人對(duì)自己本質(zhì)力量的觀照[15]。而大眾傳播媒介充當(dāng)了視像生產(chǎn)的主力，視像生產(chǎn)本身就是當(dāng)代大眾傳播媒介的存在方式[6]，主流媒體因其廣泛的影響力與代表性作用更甚。

由B站與主流媒體聯(lián)合推出的《后浪》是商業(yè)平臺(tái)與主流媒體協(xié)同合作形式的新嘗試，這次新的實(shí)踐方式也暴露出了許多問(wèn)題，為進(jìn)一步的實(shí)踐積累了經(jīng)驗(yàn)。此次大眾對(duì)《后浪》的爭(zhēng)論的進(jìn)步性不僅在于對(duì)剪輯畫面的選取、文字內(nèi)容與表達(dá)方式的探討或常見(jiàn)的對(duì)沉默的螺旋化或者兩極化的思考，而在于人們似乎提出一些理性的思考和批判，但如果不能轉(zhuǎn)化為對(duì)于現(xiàn)實(shí)的生存境況的改善，再喧嘩的話語(yǔ)也就不過(guò)是一陣漂浮而過(guò)的聲浪，焦慮就依舊是焦慮，幻像與現(xiàn)實(shí)的分裂與緊張就不會(huì)消除。因此對(duì)于媒體而言，職責(zé)就是雙重的，一方面是對(duì)于消費(fèi)式審美的浮華的拒絕，《后浪》之所以被詬病，主流價(jià)值話語(yǔ)中鑲嵌大量消費(fèi)主義鏡頭，主流媒體做了商業(yè)平臺(tái)的陪襯，正是未思考如何在高度都市化、媒介化和消費(fèi)化的當(dāng)代視覺(jué)文化中，恢復(fù)和保留人與自然的本原關(guān)系，關(guān)注人為視像對(duì)主體的“暴力”，賦予我們的視覺(jué)以自由， 未明白一件作品的審美價(jià)值就在于它能夠最大限度地展現(xiàn)人的本質(zhì)力量中最優(yōu)秀的部分， 幫助人類達(dá)到社會(huì)實(shí)踐的新層次和實(shí)現(xiàn)一種新的審美高度[15]。

另一方面則是參與到現(xiàn)實(shí)的進(jìn)步，在傳媒作品里，人類一直在尋找自我解放和自我實(shí)現(xiàn)的途徑，如何在作品中展現(xiàn)“一種內(nèi)在的、自足的、本真意義上的生存狀態(tài)”， 引導(dǎo)大眾“不斷超越自身的精神提升”[16]，形成一種追求“無(wú)蔽的澄明之境”的深層次的審美原則，是傳媒行業(yè)當(dāng)前的困境與挑戰(zhàn)，只有這樣本真意義上的生存才會(huì)走向真實(shí)的存在，而不是僅僅存在于形形色色的文本中，那樣只不過(guò)是轉(zhuǎn)換樣式的更精致消費(fèi)主義審美。

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