鄧菡彬

勞倫·李·麥卡錫（Lauren Lee McCarthy），一位工作于洛杉磯的藝術(shù)家，加州大學(xué)洛杉磯分校媒體藝術(shù)設(shè)計專業(yè)副教授，在今天充斥著自動化和算法的生存環(huán)境中探討社交關(guān)系的狀態(tài)。她是 2020 圣丹斯學(xué)會“新前線故事”實驗室成員，2020“目光”藝術(shù)與科技中心（Eyebeam）快速反應(yīng)小組成員，2019“創(chuàng)造力資本”獎項獲得者。她的作品《某人》（SOMEONE）獲奧地利電子藝術(shù)節(jié)金尼卡大獎與日本媒體藝術(shù)節(jié)社會影響力獎，《勞倫》（LAUREN）獲阿姆斯特丹國際紀(jì)錄片電影節(jié)紀(jì)錄影像實驗室非虛構(gòu)沉浸類獎。

馬爾庫塞在其名著《單向度的人》中，指出發(fā)達(dá)工業(yè)社會使生活于其中的人成了單向度的人，喪失了自由和創(chuàng)造力。時隔半個世紀(jì)之后，隨著互聯(lián)網(wǎng)等新技術(shù)的演進(jìn)，這一論述在所謂“后工業(yè)社會”似乎仍然具有很強的針對性。只是在勞倫·李·麥卡錫這樣的新一代藝術(shù)家手中，思想觀照不再呈現(xiàn)為言之鑿鑿的對“人的異化”的批判性，而體現(xiàn)出一種欲說還休的氣質(zhì)，對“人與機器共生”這種“已經(jīng)到來的未來”，焦慮和詩意同時展開。由龍星如策展，2020年9月19日至11月9日在上海BROWNIE Project（布朗尼項目）展出的勞倫·李·麥卡錫個展“你可以說：重置房間”（YOU CAN SAY： “RESET THE ROOM”）就向我呈現(xiàn)了這種具有強烈感性濃度的思考方式。

一、“不足為外人道也”：

黑色幽默的“后人類”桃花源

曾獲阿姆斯特丹國際紀(jì)錄片電影節(jié)紀(jì)錄影像實驗室非虛構(gòu)沉浸類獎的作品《勞倫》（Lauren），讓細(xì)心的參觀者百感交集。藝術(shù)家在現(xiàn)有技術(shù)手段的基礎(chǔ)上，用一種惡作劇的方式，仿佛構(gòu)建出來一個具有黑色幽默色彩的后人類“桃花源”，這個世界自成系統(tǒng)，但是“不足為外人道也”。

藝術(shù)家虛構(gòu)了一種叫作“勞倫”的智能家居設(shè)備，通過網(wǎng)絡(luò)發(fā)出邀請，讓人們接受這套設(shè)備進(jìn)駐他們自己的家中。人們在名為“獲得勞倫”的網(wǎng)站上注冊，然后會收到一系列定制的智能家居設(shè)備，比如攝像頭、麥克風(fēng)、家用電器，甚至包括門鎖和水龍頭。智能助手勞倫會主動捕捉用戶的需求，幫他們打開房間的燈、打開水龍頭、播放音樂、提醒他們各種生活事項等等。其實，并不存在勞倫這樣一種比市面上亞馬遜等供應(yīng)商提供的更為智能的所謂“人工智能家居設(shè)備”，勞倫之所以如此智能、如此具備人們對于未來智能家居的一種科幻式想象，是因為觀察并應(yīng)答客戶需求的，并不是一套人工智能程序系統(tǒng)，而是一個真正的人：藝術(shù)家本人。勞倫·李·麥卡錫自己說：“我希望成為一個比人工智能更好的存在，因為我可以用人類之身理解他們，并預(yù)測他們的需求。”

然而，在展覽二樓所呈現(xiàn)的關(guān)于人們體驗這個不存在的人工智能家居助手的紀(jì)錄影片，卻也揭示出深陷消費社會的單向度的人們是如何經(jīng)歷著脆弱的精神世界。整部影片中，只有一個像是上中學(xué)的女孩明確表示出對這個智能助手的質(zhì)疑：“有時候她認(rèn)為放點音樂或者把電子設(shè)備關(guān)掉是最能幫我放松下來的方式，但那可能不是我真正想要的?！背酥?，其他所有人都表現(xiàn)出對這個“智能助手”相當(dāng)強烈的心理依賴——在畫面中躺著的一個憔悴的好像是受到什么病癥折磨、需要定時服藥的年輕女子，用令人心碎的聲音說：“勞倫確實能幫上忙，一切都得到大幅改善。”另一個在畫面中一直坐在床上的年輕女性，顯然把勞倫當(dāng)作了一個貼心的朋友，可以隨時問她類似“今天發(fā)型是否得體”這樣的瑣碎問題;有人剛開始還不太適應(yīng)，可到后來卻覺得，現(xiàn)在，沒有勞倫，“我們還能怎么生活”。一個身穿球衣、腳下有一顆籃球的男子，覺得勞倫就是一個真人，感覺她好像經(jīng)歷過他所經(jīng)歷的事情……每個人對勞倫的依賴，折射出他們內(nèi)心世界的空虛、脆弱、缺乏依靠，每個人都像是美劇里面那種“邊緣人”、“失敗者”的刻板形象，但這居然不是演出而是紀(jì)錄片。就連一位語調(diào)非常積極熱情的鼓手，他也是這么說的：“有一種朋友會對你特別好，讓你感覺這整段友情都是關(guān)于你的，所有的話題總是圍繞著我?！痹谝粋€單向度的人的世界里，每個獨處的人，是否都在渴望一種以自我為中心的關(guān)懷？整部影片中唯一的一段并非獨處的受訪者的影像：兩個男子坐在一間掛著兩把吉他和一面美國國旗的屋子里，笑著說“有時候需要保護(hù)隱私”，但也仍然認(rèn)為“她讓我感到非常自在”?？傊?，藝術(shù)家用這樣一個以人工智能為名的藝術(shù)“騙局”，向我們展開了一幅非常真切的人類精神生活的畫卷。像這樣的題材，過去有時候需要一部完整的電影長片才能表達(dá)，而且還不能表達(dá)得這樣精確。藝術(shù)家敏銳地感知到技術(shù)的進(jìn)步所帶來的人和技術(shù)設(shè)備之間關(guān)系的新圖景，但她絕不是要廉價地展示這種新圖景，而是把它當(dāng)作一種新的視野、一種新的顯影工具，去顯影其實也許并沒有很大變化的人性。

藝術(shù)家坦言，她做這件作品最早的靈感是來自于她和男朋友搬到一起住之后，彼此去適應(yīng)“在自己的家中時刻要應(yīng)對另一雙眼睛的存在”的狀態(tài)。個體的人作為主體，去感受和適應(yīng)另一個有能力認(rèn)知自己的客體的存在，這才是一個伴隨著人類文明史的老話題。只是這個話題里有太多東西“不足為外人道也”，反倒是在新的技術(shù)手段所催生的“后人類”狀況中，更可以得到一種隱喻式的表達(dá)。

二、曖昧：孤獨中的人愿意承受

多大程度的侵略性？

“家”的邊界其實總在被逾越，只有在它被一個完全非人的客體（比如智能系統(tǒng)）所逾越的時候，我們才能更強烈地感受到這種逾越。藝術(shù)家的另外一件作品《喚醒代理》（Waking Agents），嘗試觸碰人類的睡眠這個強烈區(qū)隔私人領(lǐng)域與公共生活的區(qū)域。其實在孩童時代，人普遍有著聽搖籃曲或睡前故事入睡的習(xí)慣，隨著年齡的增長，則不再擁有如此被寵溺的權(quán)利。智能設(shè)備仿佛可以為成年人也提供一種消費化的聲音寵溺，它甚至可以比媽媽們的歌唱或講故事更專心、更投入，但問題在于，這個聲音的發(fā)出者不再是非常私密的親人，而是具有強烈工業(yè)屬性的公共制造物。甚至可以說，它是一種偽裝成私人性的公共性。藝術(shù)家在做完這件作品之后感慨地說：“我凝視著科技悄無聲息地登陸我們最后的私人領(lǐng)域，不由得想，我們放棄了什么，又開啟了什么？”

《喚醒代理》是一件由若干個智能床墊所構(gòu)成的裝置。參觀者被邀請?zhí)稍诖矇|上，稍作休息。當(dāng)他們開始打盹兒時，床墊便會開始呢喃私語。這是一個明顯并非人聲的機器模擬聲音，它可以是女性的聲音，也可以是男性的;它引導(dǎo)著、陪伴著、關(guān)照著這些昏昏欲睡的人。有些人會嘗試跟這個聲音對話，而且也會收到不同程度的反饋。但不管是漸漸入睡的人，還是試圖與之交流的人，都不知道每個床墊發(fā)出的聲音其實都是由一個真人表演者所操控。真人表演者在扮演人工智能的角色，他們通過耳機聽著來自床墊裝置的聲音反饋，有的還可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)地窺視著參觀者的身體動態(tài)，然后通過一個電腦界面，以打字的方式來跟參與者進(jìn)行交互，這些被打出來的詞句則經(jīng)由電腦程序、連接線路和喇叭等軟硬件構(gòu)成的裝置，轉(zhuǎn)換成被參觀者所聽到的耳語。

上海此次展覽在開幕日和之后的幾個周末都組織了“喚醒代理”的表演，很多中國的參觀者對于當(dāng)眾“撲街”在這大廳的床墊之上，躍躍欲試，卻又有些膽怯。當(dāng)他們真的趴到了床墊上，多數(shù)人都非常期待聽到這個智能睡眠助手的聲音，以至于在開幕日，當(dāng)有一臺設(shè)備發(fā)生故障的時候（其實那個床墊是發(fā)不出任何聲音的），體驗此作品的女士一刻不敢動地、在床墊上把自己憋了足有半小時，憋得渾身是汗。她可能是在努力捕捉有可能在下一個瞬間出現(xiàn)的呢喃私語？而當(dāng)時在設(shè)備另一端的表演者，也毫無休歇地不斷用打字來作出連續(xù)性的交流。在排練的時候，我們強調(diào)表演者要努力構(gòu)建出機器應(yīng)答者作為一個主體的邏輯連貫性，當(dāng)時我們認(rèn)為，由于失去了作為一個主體的外部特征，聲音和詞語需要進(jìn)行一定程度的、具有共同特點的夸張，才能更像是“人工智能”發(fā)出的。表演者顯然也相當(dāng)有熱情化身為一架智能機器的角色，同時參觀者巨大的熱情使得這項表演其實并不困難，他們會非常主動地把聽到的聲音構(gòu)想成一個跟自己說話的人。我們是如此希望睡眠這樣一個私人的領(lǐng)域被另外一個客體侵入和撫慰嗎？

另外一件映射出人的強烈的孤獨狀態(tài)的作品《追隨者》（Follower），悄悄地藏在展覽的一個角落里。這是一條幽暗深邃的巷道，需要掀開一道完全遮光的簾子走進(jìn)去。整個巷道完全刷黑，在黑色的地面上寫著一行白色的字：“我會一直待在你的視線之外，但是在你的意識之中。尾隨將持續(xù)一天?！弊髌返挠⑽念}目其實也可以翻譯成漢語的“跟蹤者”或者“尾隨者”，參與者實際上是付費購買這一整天的被跟蹤的服務(wù)，從這個角度上來說，蘇菲·卡爾（Sophie Calle）的《威尼斯套房》或者圣地亞哥·西耶拉（Santiago Sierra）的一些參與式行為藝術(shù)作品，都具有相似的特點，但是麥卡錫的這一件《追隨者》，由于引入了手機和GPS技術(shù)，使得作品對于個體的私人性的侵犯具有一種技術(shù)時代的普遍色彩。這種由技術(shù)實現(xiàn)的“看”與“被看”的監(jiān)控，由于太普遍、太被我們所熟悉，以至于變得太能夠被我們所接受。《追隨者》非常微妙地模仿了這種技術(shù)現(xiàn)實，整整持續(xù)一天的跟蹤所造成的侵犯仿佛對參與者的生活并不構(gòu)成任何強烈的影響。在這一天結(jié)束的時候，參與者通過手機收到的一張（這一天某個時刻的）偷拍照片，成為整個過程的唯一痕跡。幽暗隧道的兩側(cè)墻上陳列著若干張這樣的照片。在這些被照片定格的瞬間，那些被尾隨的人，有的是在擁擠的地鐵中，有的是在寥落的街道上，有的是牽著自己的狗在遛，有的是獨自坐在一張桌子旁，但無論如何，每個人都顯得相當(dāng)寂寞。有可能就是這種孤獨感才讓我們不憚于讓渡一點可被侵犯的私人空間給顯得不是那么咄咄逼人的技術(shù)客體吧？就像學(xué)者們近來提出的“新聞殖民”這個概念，我們真的需要看那么多新聞嗎，很可能還是因為孤獨吧！

要體驗《追隨者》這件作品，參觀者需要注冊下載一個應(yīng)用程序，然后等待，不知道這次“追隨/跟蹤”會在何時發(fā)生、如何發(fā)生。接下來，在某一天早上，你醒來之后會收到一個通知，提醒你：你開始被追隨/跟蹤了。你的手機會從此刻開始把你的GPS數(shù)據(jù)傳送給追隨者，她會在一整天的時間里跟隨你。在這一天時間里，這位購買被跟蹤服務(wù)的人，在多大程度上，會時刻意識到自己正在被跟蹤？或者在很多時候他/她會忘掉這件事情？他們在這一天里的生活狀態(tài)會跟平常完全一樣嗎，還是會刻意進(jìn)行一定的修飾？他們會努力去辨別到底是誰在跟蹤他/她，還是會盡量讓跟蹤者保持神秘？并沒有一部紀(jì)錄電影來揭示這些問題，我們只能凝視這條幽暗巷道的墻壁上陳列的照片，通過凝視這些瞬間，來想象這些人是怎樣度過了被跟蹤的這一天。

對于執(zhí)行追隨任務(wù)的藝術(shù)家勞倫·李·麥卡錫本人而言，這個過程給她最大的震撼是親近感。有時候親近感來自于物理上的距離，她可能和她追隨的人坐在同一張地鐵座椅上，但對方意識不到她的存在。更多的時候，這種親近感來自于一邊跟被跟蹤者保持著一定的距離、一邊隨著他們一起穿越這個世界的親密感受。藝術(shù)家說：“我相信他們知道自己在被跟隨的時候會扮演最好的自己，但我依然無法控制在這些跟隨中產(chǎn)生的迷戀。他們在片刻之中呈現(xiàn)的脆弱就像是伸向我的手，而在手機上實時發(fā)布的他們的地理數(shù)據(jù)就像是一種脈搏，而我那監(jiān)視性的凝視，卻又像極了一種怪異的擁抱。”

同理，展覽的另外一件作品《社交土耳其機器人》（Social Turkers），通過雇傭“數(shù)字工人”觀看直播，來操控藝術(shù)家的約會現(xiàn)場。（約會的二十位對象，則是從另一個數(shù)字平臺Okcupid上找的。）僅從概念上來說，非常像圣地亞哥·西耶拉的作品，但首先邏輯上有一個反轉(zhuǎn)，不是藝術(shù)家付錢去操縱別人，而是藝術(shù)家付錢雇傭別人來操縱自己，是藝術(shù)家自己的私密空間被侵犯。當(dāng)然年輕一代中也并非沒有藝術(shù)家用這種邏輯來架構(gòu)作品，比如藝術(shù)家米羅·莫雷（Milo Moire）的作品《鏡箱》（Mirror box）?！渡缃煌炼錂C器人》不會像《鏡箱》那樣引起強烈刺激和爭議，可能就在于技術(shù)手段的介入，使得過于暴力的直接侵犯被替換為通過技術(shù)媒介手段的間接侵犯，從而使觀眾能夠更廣泛地接受它，并被作品帶入思考之中。原本最具有親密感的社交活動約會，能夠因為這一重遙控第三方的介入而變得更理性更客觀嗎？還是會變得更草率更無理？另外一重人格的加入，會使我們意識到自身所存在的多種人格的可能性嗎？不管怎樣，觀眾能夠比較安靜地去獨自思考這些問題，而不至于被其他觀眾的強烈反應(yīng)所干擾。

作品《社交土耳其機器人》的具體邏輯是這樣的：藝術(shù)家在亞馬遜的“眾包勞動”平臺“土耳其機器人”（Amazon Mechanical Turk）上付費給一些遠(yuǎn)程的“數(shù)據(jù)勞工”，讓他們觀看自己的約會畫面，嘗試?yán)斫庹诎l(fā)生的一切，并遠(yuǎn)程進(jìn)行指導(dǎo)，比如接下來應(yīng)該怎么說、應(yīng)該怎么行動，這些指令通過手機短信發(fā)送給藝術(shù)家本人，而藝術(shù)家收到之后會立刻執(zhí)行它?！氨姲鼊趧印钡囊馑际窃诨ヂ?lián)網(wǎng)平臺上把勞動任務(wù)遠(yuǎn)程分配給（與發(fā)布勞動任務(wù)的人沒有直接關(guān)系的）多個人去執(zhí)行，在國內(nèi)比較典型的平臺就是滴滴打車。軟件公司也常常通過這種方式遠(yuǎn)程尋找勞動力來幫助自己編寫代碼，所以眾包往往被視為發(fā)達(dá)國家的公司廉價剝削欠發(fā)達(dá)地區(qū)的“數(shù)據(jù)勞工”的一種手段。所以才會出現(xiàn)“土耳其機器人”這樣一個具有一定地域歧視梗的稱謂。然而藝術(shù)家是戲仿式地挪用了“眾包”這個概念，相較于滴滴司機這樣的勞動者或者是寫程序的“數(shù)據(jù)勞工”，這個作品中通過眾包平臺被雇傭而來的遠(yuǎn)程“電子紅娘”們，在手藝訓(xùn)練上沒有任何優(yōu)勢，也很難評估他們的社會必要勞動時間了。相反，作品導(dǎo)向一個更加具有哲理和詩意的方向：“第三方的觀看者，是否比我們自己能更好地詮釋我們的行動，甚至替我們做決定？這一現(xiàn)狀能否讓我們沖破‘我們究竟是誰的認(rèn)知樊籠并帶來新的可能性？”實際上藝術(shù)家正是在2013年執(zhí)行這件作品的過程中遇到了她后來的愛人——數(shù)字媒體藝術(shù)家和研究者凱爾·麥克唐納（Kyle McDonald）。

三、作為“情感界面”的人

和作為抽象數(shù)據(jù)的人

勞倫·李·麥卡錫自己說，很多時候她的作品都萌生于一種她深有體悟的社交恐懼。對她來說，很多社交互動都是挑戰(zhàn)，她并不擅長讀懂別人的暗示，也通常無法妥善回應(yīng)。所以她幻想能夠依靠腳本、協(xié)議和規(guī)律來度過這些社交時間。所以在《24小時主理人》（24h Host）這件作品里，她構(gòu)建了一場24小時不結(jié)束的派對，據(jù)藝術(shù)家說是為了幫助她自己在派對里存活下來。她把自己的所有原則和劇本都輸給了一套定制化的人工智能系統(tǒng)，它將會幫助她在整個派對的社交互動中更自動化地執(zhí)行指令。具體而言，系統(tǒng)不斷通過耳機告知藝術(shù)家接下來該怎么做。在上海的展覽中，一位本地藝術(shù)家代替勞倫·李·麥卡錫，成為了這位“24小時主理人”，她的表演風(fēng)格有點像面無表情的機器人，使得她像是人工智能系統(tǒng)的機械延伸，但觀眾仍然非常興奮地排著隊跟她交流;她好像是成為了一個比普通人更稱職的社交達(dá)人。

大概就像莊子所說的“至人無情”，因為所有的反饋都來自于一套邏輯系統(tǒng)所生成的內(nèi)容，不會因為情緒的波動而產(chǎn)生紊亂或者出現(xiàn)失禮的舉動，所以反而更得體、更持久。按照藝術(shù)家本人的說法就是，這個表演基于一種假設(shè)：算法正開始優(yōu)化我們生活中幾乎所有的交互和方方面面，而最后留給人的角色，可能是“以情感勞動的方式去扮演人和人工智能系統(tǒng)之間的人類界面”。這個表述在邏輯上有點燒腦，非常匹配勞倫·李·麥卡錫既具有計算機又具有純藝術(shù)學(xué)歷的背景。如果我們對它進(jìn)行一定程度的翻譯和闡釋，可以這樣說：在過去，我們每個人是個別地去習(xí)得這些社交規(guī)則和技巧，而現(xiàn)在，我們有可能不再需要整體性地去掌握這些東西、再去與人交互，而是在具體的實際交互中、逐一去跟隨基于規(guī)則的指令;此時，人作為一種肉身的存在并未失效，同時成為一種具有更強烈的人類情感色彩的界面——“情感勞動”的界面。人在交流中需要這種有情感存在的界面，而不是面對一臺完全冷冰冰的機器。人居然可以只充當(dāng)這個界面就可以了！

指令是各種各樣的。比如，有時候，指令會是：“說臟話?！边@是一種不言而喻的社交技巧，對于身處正常生活中的人，很難把這真的上升為一種規(guī)則，但智能系統(tǒng)的特點就是不帶感性色彩的“窮舉”。在它窮盡一切的指引下，反而會讓人顯得更具有“情感色彩”？如果我們需要機器的幫助，才能夠更具有人類情感色彩，那是否意味著我們在“正?！钡娜粘Ｉ钪校鋵嵤怯行C械化的、不打開的？或者，其實，這種具有局限性的人才是真正的人的本來面貌，只是，我們在各種媒介的刺激之下，越來越希望“人”具有更豐富的情感界面，以至于我們很可能不得不尋求機器的幫助來成為這樣的人？當(dāng)科技公司為特定的智能技術(shù)編寫擬人化的語音助手（比如蘋果手機的“siri”、華為手機的“小藝”）時，將大量的擬人化“腳本”內(nèi)容封裝在產(chǎn)品內(nèi)部，其實也就是將與腳本相關(guān)的各種價值觀和世界觀封裝其中，并且通過大型科技公司的資源與權(quán)力，滲透到人們的生活之中。而藝術(shù)家則是通過作品的創(chuàng)作，對我們的“未來觀”進(jìn)行貢獻(xiàn)，對科技公司在工業(yè)化構(gòu)建中一些可能有傷害性的做法，提出自己的挑戰(zhàn)。

勞倫·李·麥卡錫的很多作品都在探討人和機器的界限問題，以及我們?nèi)绾螌⑺鼈儏^(qū)分開來。藝術(shù)家認(rèn)為，這對于我們理解自身“人性”的強項和那些未被解決的狀況，都非常有必要。在未來，藝術(shù)家覺得可能不再那么有必要將人和機器想成截然分離的存在——他們確實有可能以各種方式混合形成某個既是人、也是機器，或者二者皆非的實體。藝術(shù)家說，當(dāng)她重新去想象這種混合狀態(tài)下的界面問題時，她觀察到的是“完全用算法編碼乃至生成的社會行為模式”。勞倫·李·麥卡錫說她也會去想象人和人之間的機器界面以及這些界面如何會減弱你和另一端的人之間的關(guān)聯(lián)，這會產(chǎn)生什么不利影響。舉例來說，當(dāng)我們用軟件打車時，我們經(jīng)常會忘記地圖上的那輛車其實是由真人駕駛的。這就像是前段時間網(wǎng)上熱議的外賣騎手時間不夠的問題，當(dāng)問題沒有被擺出來單獨討論時，點外賣的人往往只會將送外賣的人作為一個數(shù)據(jù)節(jié)點看而已，看“它”是否在規(guī)定的時間內(nèi)離自己越來越近了。作為抽象數(shù)據(jù)的人和作為“情感界面”的人，像是一個問題的兩個極端，而當(dāng)藝術(shù)家將這種極端以作品的形式擺在我們面前的時候，實際上是將技術(shù)當(dāng)作一種思想觀照的方式，向我們提出了這樣的終極問題：到底什么才是人？不同于更早代系的那些具有烏托邦色彩的思想家和藝術(shù)家，勞倫·李·麥卡錫是在一種“必然會如此”的命定世界中，尋找“異托邦”的詩意。

（責(zé)任編輯：李璐）