摘 要：在中國古代藝術(shù)領(lǐng)域，宋元以來的藝術(shù)家多將自己的創(chuàng)作看作是對古人作品及其意象、情境的“摹”“仿”或“擬”?！都t樓夢》與仇英的《漢宮春曉》《漢宮百美圖》等長卷之間亦存在類似的藝術(shù)關(guān)聯(lián)。在自覺的藝術(shù)防御心理機(jī)制基礎(chǔ)上，曹雪芹吸收了此類長卷容納萬有的藝術(shù)手法和程式化的事件、意象、場景，使之成為隱藏于文本內(nèi)部的帶有原則性和穩(wěn)定性的藝術(shù)結(jié)構(gòu);這些事件、意象和場景進(jìn)入《紅樓夢》文本之后不斷展開循環(huán)式的自我復(fù)制，封閉的文本內(nèi)部進(jìn)行意義的自我再生產(chǎn)。曹雪芹將長卷與長篇融為一體的創(chuàng)作方式，改寫了傳統(tǒng)摹仿論思想的理論基質(zhì)，使《紅樓夢》、仇英及其創(chuàng)作的藝術(shù)史地位需要重新評估，也為我們建構(gòu)新的文本理論提供了重要啟示和資源。

關(guān)鍵詞：原型意象;文本復(fù)制;摹仿說;文圖關(guān)系;仇英

中圖分類號：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：0257-5833（2020）12-0177-07

作者簡介：王懷義，武漢大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師 （湖北 武漢 430072）

明清小說是中華民族文學(xué)遺產(chǎn)中的寶貴財富，也是中國文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)理論不斷發(fā)展創(chuàng)新的重要資源，《紅樓夢》是這一資源極端重要的組成部分，《紅樓夢》研究也應(yīng)為此做出貢獻(xiàn)。人們常用“《紅樓夢》是常讀常新的”“一千個讀者眼中有一千個林黛玉”之類的話盛贊《紅樓夢》的藝術(shù)魅力，這似乎說《紅樓夢》的藝術(shù)性是無需證明的。這種觀點雖賦予《紅樓夢》文本意義生成的開放性，卻掩蓋了一個至關(guān)重要的問題：除了運(yùn)用詮釋學(xué)的文本理論和閱讀理論外，我們還無法找到一種有效的理論或方法，對《紅樓夢》藝術(shù)性之所以形成的問題做出新的有效的回答?！都t樓夢》文本所具有的“雙值性”①特征，似乎可以對此做出部分說明：學(xué)界對《紅樓夢》文本意義生成的歷史條件及其與詩歌、建筑、音樂、服飾、飲食、風(fēng)物等藝術(shù)形式之關(guān)系，做出了全面深入的研究。但這仍未解決上述難題，因為這種情況也存在于其他文本之中。

一、“形”“意”“神”：中國古代藝術(shù)理論中的摹仿說

我們可將思路從關(guān)注不同文本與藝術(shù)形式相互關(guān)聯(lián)的角度，轉(zhuǎn)移到對中國古代藝術(shù)創(chuàng)作方式本身的研究上?！都t樓夢》幾乎吸收了此前所有文化和文學(xué)藝術(shù)形式并予以改造，這種藝術(shù)關(guān)聯(lián)突出表現(xiàn)在詩歌與繪畫方面。中國古代藝術(shù)理論中蘊(yùn)含著一種頗為獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作觀念。我們看到，在繪畫領(lǐng)域尤其是宋元以來的創(chuàng)作實踐與理論主張，都說自己是對古人作品及其意象、情境的“摹”“仿”或“擬”。李龍眠、倪瓚、唐寅、董其昌、惲壽平、石濤、“八大山人”等，他們不僅不隱晦自己從古人處所獲得的藝術(shù)靈感，而且還要將給其創(chuàng)作以靈感和啟發(fā)的源頭直接告訴世人。這與我們印象中藝術(shù)天才依靠自己的情感和想象進(jìn)行創(chuàng)作的想法有所不同。在獨(dú)尊藝術(shù)個性和獨(dú)創(chuàng)性的現(xiàn)代社會，人們或許會對這種做法感到疑惑。實際上，這既是作者以自己的創(chuàng)作對偉大的藝術(shù)家和藝術(shù)傳統(tǒng)致敬，同時又表達(dá)出一種獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造觀：將自己的作品納入到一個悠久的藝術(shù)傳統(tǒng)中以獲得永存，就像一滴水只有融入大海才能永存一樣。這不是要泯滅作者的藝術(shù)個性，而是藝術(shù)家認(rèn)識到有一種比自我藝術(shù)個性擁有更為永恒的價值的東西存在，自我的藝術(shù)個性和獨(dú)創(chuàng)性應(yīng)該為這種永恒價值服務(wù)并使之得以延長。

另外一種更易觀察到的情況，可能遮蔽了某種難以眼見的事實。人們更喜歡說中國古代藝術(shù)創(chuàng)作的基本方式是一種“仿擬”行為，尤其是中國晚期繪畫似乎只是藝術(shù)家依靠歷史上固定的程式和技法進(jìn)行創(chuàng)作的結(jié)果。但是，我們看到，清初正統(tǒng)派領(lǐng)軍人物王翚對古代以摹仿為核心的藝術(shù)創(chuàng)作方式有過系統(tǒng)的總結(jié)和理論闡述，他將“摹”分為“摹形”“摹意”和“摹神”三個不同層面俞豐：《王翚畫論譯注》，榮寶齋出版社2012年版，第111頁。。類似的話語詞匯也出現(xiàn)在以彰顯自我個性為特點的石濤、“八大山人”和惲壽平等人的著作中。我們經(jīng)?？吹剿麄冊谧约旱淖髌飞项}上“仿米氏云山”“擬云林筆意”“摹元人筆意”等字樣，《紅樓夢》第八十九回寫林黛玉房間懸掛《斗寒圖》，上題“全仿李龍眠筆意”，指的也是這種情況。中國古代的書法、繪畫等藝術(shù)創(chuàng)作無不從對前代大師作品的臨摹與學(xué)習(xí)開始，他們的作品似乎成為這一藝術(shù)形式的最高范本，值得后學(xué)者不斷學(xué)習(xí)，為自己以后的獨(dú)立創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。而不論是“仿”“擬”還是“摹”，都是一種“復(fù)制”：主體通過學(xué)習(xí)范本而不是自然復(fù)制前代的藝術(shù)大師。在這種情況下，我們可以看到中國藝術(shù)理論中的悖論成分：在從魏晉到元明清的藝術(shù)家的論述中，他們宣稱自然是藝術(shù)的最高范本，藝術(shù)以表現(xiàn)自然之理為根本目的，而在實際創(chuàng)作中，大師本人的作品卻逐漸取代了自然而獲得崇高地位。換言之，藝術(shù)品本身替代了自然在藝術(shù)創(chuàng)造過程中的神圣性。當(dāng)然，我們也可這樣解釋：中國古代的藝術(shù)家沒有類似于柏拉圖“藝術(shù)是對真理的‘模仿的模仿因而與真理隔著兩層”的觀念，在他們的思想觀念中，藝術(shù)中的自然與真實的自然本身并無二致，而且他們根據(jù)早期自然哲學(xué)設(shè)定的理路，認(rèn)為自然與道之間雖是兩個名稱，但二者之間不可須臾分離，這樣后學(xué)者所仿擬、學(xué)習(xí)的范本與自然本身甚至最高的哲理（“道”）之間當(dāng)然也不存在隔閡。因此，人們不僅提倡臨摹前代藝術(shù)大師的經(jīng)典作品，而且他們還將這些經(jīng)典作品中的藝術(shù)呈現(xiàn)方式加以概括，從中抽離出一般性的藝術(shù)表現(xiàn)法則，獨(dú)一無二的藝術(shù)創(chuàng)作被程式化了，《芥子園畫譜》之類的著作就是如此。人們認(rèn)為學(xué)習(xí)它不會阻礙自己的個性化創(chuàng)作。中國數(shù)千年的藝術(shù)創(chuàng)作基本上是在這種過程中發(fā)展和演進(jìn)的。如果我們把曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢》的方式也納入這個傳統(tǒng)，按照古代畫家給畫作命名的方法給曹雪芹的創(chuàng)作行為命名，那《紅樓夢》的題款就應(yīng)該是“仿《金瓶梅》而作此書”之類。這似乎與《紅樓夢》崇高的藝術(shù)地位不相稱：它怎么可能是一部以“摹”或“仿”的方式創(chuàng)作出來的作品呢？

正像王翚將“摹”分為三個依次遞升的層次，這三層次之間所構(gòu)成的關(guān)系頗富有彈性和張力。古代藝術(shù)家并不認(rèn)為模仿會妨礙藝術(shù)個性的表達(dá)，人們所批評的沒有個性的模仿實際上僅局限于第一層次。因而“摹”的三種類型又可簡化為兩種：“形”偏重于藝術(shù)作品的外在形式;而“神”和“意”側(cè)重于藝術(shù)作品的內(nèi)在意蘊(yùn)，后者雖內(nèi)在于藝術(shù)作品的形式，但并不是形式自身所擁有的，而是來源于藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的自然萬物本身或者藝術(shù)家對其中所蘊(yùn)含的哲理的領(lǐng)悟，亦或者是藝術(shù)家本人的精神世界。這與西方語境下人們對摹仿的限制似乎有一致之處，因為希臘羅馬時期的批評家就已經(jīng)開始鼓勵人們?nèi)ァ澳》隆北淮蠹夜J(rèn)的經(jīng)典作品：“他們認(rèn)為除了個別‘有獨(dú)創(chuàng)性的天才之外，詩人創(chuàng)作的適當(dāng)途徑應(yīng)該是摹仿希臘羅馬名家詩歌作品的規(guī)范形式與風(fēng)格。這種觀點一直到18世紀(jì)都頗具影響力。然而，所有主要的批評家同時也都堅信：單純的照搬摹仿是不夠的，一部好的文學(xué)作品所摹仿的必須是古典典范的形式與精神而非其枝節(jié)。”[美]艾布拉姆斯、杰弗里·哈珀姆：《文學(xué)術(shù)語詞典》（中英對照），吳松江等編譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第345頁。曹雪芹的創(chuàng)作，或許也是如此。

二、“枯”“殘”之爭：曹雪芹創(chuàng)作中的自我防御機(jī)制

曹雪芹在創(chuàng)作《紅樓夢》的過程中，或許會存在“影響的焦慮”：他不斷對前代作品提出批評，同時他還以自己詩、詞、曲、賦、誄、文等不同文體的創(chuàng)作向他的前輩挑戰(zhàn);而且，他在書中一再強(qiáng)調(diào)了這一點。即使對于繪畫，他也表達(dá)了自己的觀點。這些現(xiàn)象或能證明曹雪芹企圖通過對前代經(jīng)典作品的超越而成就自己。在西方，浪漫派美學(xué)興起后，人們對模仿基本持否定態(tài)度，因為他們認(rèn)為真正偉大的作品是原創(chuàng)性的產(chǎn)物。按照布魯姆的觀點，一切經(jīng)典作品的偉大之處在于其原創(chuàng)性，以及由這種原創(chuàng)性所創(chuàng)造的陌生性美感，這一切會對后來作者形成“影響的焦慮”，在這種情況下，對經(jīng)典的誤讀變得不可避免——作者通過這種或有意或無意的誤讀創(chuàng)造自己的作品：“任何強(qiáng)有力的作品都會創(chuàng)造性地誤讀并因此而誤釋前人的文本。一位真正的經(jīng)典作家或許會或許不會把這種焦慮在作品中予以內(nèi)化，但這無關(guān)大局：強(qiáng)有力的作品本身就是那種焦慮?！盵美]哈羅德·布魯姆：《西方正典·序言與開篇》，江寧康譯，譯林出版社2011年版，第6—7頁。布魯姆認(rèn)為后來的作者會或有意或無意地對前人的文本進(jìn)行誤讀或誤釋并將之內(nèi)化在自己的作品中。這與摹仿論者所指出的情況基本一致：在摹仿的第二層含義上，“‘摹仿還用于描述那種有意仿效某一古典作品，但借以表現(xiàn)作者本人時代題材的文學(xué)作品，通常以諷刺形式出現(xiàn)。”[美]艾布拉姆斯、杰弗里·哈珀姆：《文學(xué)術(shù)語詞典》（中英對照），吳松江等編譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第345頁。這種對于前代偉大作品的誤讀或誤釋，或者“諷刺形式”，在《紅樓夢》中大量存在。例如，在引用前人詩詞經(jīng)典時，作者往往會根據(jù)行文需要而做出相應(yīng)的改動。引起讀者較多關(guān)注的，是作者將李商隱“留得枯荷聽雨聲”詩句中的“枯”字改為“殘”字，而作者將陸游《村居書喜》“花氣襲人知驟暖”之“驟”字改為“晝”字則少為人知周紹良：《紅樓論集——周紹良論紅樓夢》，文化藝術(shù)出版社2006年版，第215—216頁;王懷義：《紅樓夢與傳統(tǒng)詩學(xué)》，上海三聯(lián)書店2012年版，第5—7頁。。我們可把類似的改動看作布魯姆所說的作者對前代偉大作品的“誤讀”或“誤釋”，這似乎是一種緩解創(chuàng)作焦慮的修辭策略。

更有甚者，作者及與他合作的評點家還直接對歷史上的經(jīng)典作品做出否定性評價。在第七回的評點中，脂硯齋對托名仇英的一幅畫作提出了批評，認(rèn)為該作品板滯機(jī)械，沒有像作者的側(cè)面烘托那樣準(zhǔn)確傳達(dá)出類似事件的神韻;而在第五十回的描寫中，作者直接借人物之間的對話和評論，對仇英的另一幅作品《艷雪圖》提出了批評：

一看四面粉妝銀砌，忽見寶琴披著鳧靨裘站在山坡上遙等，身后一個丫鬟抱著一瓶紅梅。眾人都笑道：“少了兩個人，他卻在這里等著，也弄梅花去了?！辟Z母喜的忙笑道：“你們瞧，這山坡上配上他的這個人品，又是這件衣裳，后頭又是這梅花，像個什么？”眾人都笑道：“就像老太太屋里掛的仇十洲畫的《艷雪圖》?！辟Z母搖頭笑道：“那畫的那里有這件衣裳？人也不能這樣好！” （清）曹雪芹：《紅樓夢》，人民文學(xué)出版社2008年版，第681頁。

寶琴身上這件以野鴨子頭上的毛織成的氅衣，是當(dāng)時中外商貿(mào)文化交流的結(jié)果：它來自于俄羅斯，材料亦十分難得，自然是明代中后期漆工出身的仇英所無法見到的;而且仇英畫作中的女性一般為宮闈女子，她們是被男性觀看的對象，亦無寶琴尊貴的身份。但是，最近的研究發(fā)現(xiàn)，仇英作品在盛清宮廷的藝術(shù)收藏和創(chuàng)作中極為重要，他的《漢宮春曉》等經(jīng)典作品成為傳達(dá)新時代宮廷審美趣味的重要載體 王懷義：《宮廷·閨閣·庭院——仇英〈漢宮春曉〉與〈紅樓夢〉》，《紅樓夢學(xué)刊》2020年第1期。。即使如此，《紅樓夢》的作者仍借用賈母挑剔的藝術(shù)眼光和標(biāo)準(zhǔn)，對仇英的畫作做出否定性評價。書中類似的例子不勝枚舉。但是，按照這種思路強(qiáng)調(diào)《紅樓夢》對前代文本和藝術(shù)形式的超越，仍未解決《紅樓夢》文本本身的獨(dú)特性問題。這不僅是因為經(jīng)典作品的形成原因是歷史性的，更主要的還在于將《紅樓夢》界定為偉大的作品無助于加深我們對它的理解和認(rèn)識。

無論是摹仿論、互文性理論還是影響理論，它們所解決的都是一文本與另一文本之間的關(guān)系，無論這種關(guān)系是繼承還是反對，亦或是在繼承的基礎(chǔ)上反對。在這種理論視野中，文本自身相對的封閉性與自洽性問題沒有得到合理的解釋，尤其是規(guī)模龐大的文本更是如此。更何況，如此眾多的文學(xué)作品相互指涉、彼此互文，文學(xué)作品本身的意義處于被消解的危險之中;讀者自由選擇的閱讀權(quán)利也可能被剝奪：一個人如果不具備豐富的知識和文學(xué)經(jīng)驗，幾乎不具備進(jìn)入作品的能力。榮格的原型理論也試圖解決這一問題：來自原始神話和宗教中的原型意象使不同時代、地區(qū)和族群的文學(xué)作品被整合成一個整體，無論作品內(nèi)容和形式如何不同，但原型意象和結(jié)構(gòu)卻始終如一。榮格的理論還具有延展的可能性：在同一文本內(nèi)部，原型意象仍具有極強(qiáng)的自我繁殖和再生能力，它們可以通過不斷的自我復(fù)制形成意象群，從而不斷形成新的事件結(jié)構(gòu)和情境。幾乎所有經(jīng)典作品都存在這種情況，《紅樓夢》尤其如此。

三、《紅樓夢》：意象與情境的自我再生產(chǎn)

正像故宮長春宮的《紅樓夢》壁畫一樣：在走廊的盡頭處，人們發(fā)現(xiàn)了一個更加深邃而悠遠(yuǎn)的空間，充滿青春氣息的美麗少女正邀請你進(jìn)入其中。這正是《紅樓夢》文本立體、深邃而包羅萬象的視覺語法。在這個圖像世界中，現(xiàn)實與虛幻的邊界被打破了，更準(zhǔn)確的說是融合了，它吸引讀者進(jìn)入其中一探究竟。這也是《紅樓夢》文本世界的基本特征：以圖像仿擬的形式建構(gòu)了自身的世界。正像西方學(xué)者將Text（文本）一詞理解為“編織”一樣，《紅樓夢》作者的“編織行為”似有所不同：他無意使用對觀者來說陌生的材料，因為這種陌生感會產(chǎn)生閱讀的阻隔從而阻礙讀者對文本世界的沉浸;他似乎更喜愛使用為大家所熟知的意象和情境，這些熟知的材料能夠迅速拉近讀者與文本的距離，具體言之，就是能迅速建立讀者與文本的親密關(guān)系。為此，作者要將文本的編織工作轉(zhuǎn)變?yōu)閷v史材料和現(xiàn)實生活的仿擬工作。仿擬的結(jié)果就是模糊邊界。可以發(fā)現(xiàn)，在《紅樓夢》文本世界內(nèi)部，充斥了各種對立因素的交織與融合，詩與畫的融合與分離只是其中的一部分。《紅樓夢》從女媧補(bǔ)天的鴻蒙時空開始，直接轉(zhuǎn)移到“紅塵中一二等風(fēng)流富貴之地”的姑蘇城，又從姑蘇轉(zhuǎn)移到金陵，然后再到京城，以及京城內(nèi)外正在展開的中西文化和藝術(shù)的碰撞與融合。通過它所蘊(yùn)含的母題和意象的聯(lián)系，所有時間與空間的界限均被打破了，各種文本和藝術(shù)形式的邊界模糊了，我們似乎看到了所有世界，但所有世界又都回轉(zhuǎn)身指向了當(dāng)下正在閱讀的《紅樓夢》的文本世界——曹雪芹仿擬了他之前幾乎所能接觸到的所有信息而成就了自己的創(chuàng)作。

因此，《紅樓夢》文本內(nèi)部原型意象和情境的再生與復(fù)制，推動了行動和事件的不斷發(fā)展。這種情況不僅存在于文學(xué)領(lǐng)域，還廣泛存在于其他藝術(shù)形式之中。不存在與其他藝術(shù)隔絕的藝術(shù)。器物、繪畫、雕刻、音樂、建筑等，會通過原型意象的再生與復(fù)制發(fā)生廣泛的互滲現(xiàn)象，從而使所有藝術(shù)作為一個整體而存在，就像夜空中璀璨閃耀的群星使夜空成為夜空一樣?！都t樓夢》的閱讀和理解也是如此：我們可以在過往的藝術(shù)形式中發(fā)現(xiàn)某些類型化的意象、事件、場景及其變體，從而讓我們產(chǎn)生“似曾相似燕歸來”的感覺——?dú)v史與現(xiàn)實之間，歷史文本與當(dāng)下文本之間，藝術(shù)形式之間甚至線性時間等，都被打破了。例如，明代中后期商品社會和藝術(shù)品消費(fèi)的繁榮與發(fā)展，使《清明上河圖》《漢宮春曉圖》一類繪畫長卷成為新的繪畫類型，反映出一種對世俗生活無限享受、留戀的審美趣味。與此同時，長篇小說《金瓶梅》也閃亮登場，與之相互呼應(yīng)，彼此強(qiáng)化。在創(chuàng)作形式上，長卷與長篇之間也具有較為驚人的一致性。正像人們所看到的，明代中后期長卷《清明上河圖》的創(chuàng)作不僅在數(shù)量上極其龐大，而且都與仇英及其門人有關(guān);更為重要的是，仇英本《清明上河圖》呈現(xiàn)的繁華市井生活，與《金瓶梅》有諸多重合之處。而且，它們的創(chuàng)作方式和藝術(shù)結(jié)構(gòu)與《金瓶梅》《紅樓夢》等著作也驚人地一致：經(jīng)過幾代人的持續(xù)努力，人們將藝術(shù)史上的相關(guān)畫作集合成多米長卷，從而形成一件集大成式的作品，創(chuàng)造了藝術(shù)的巔峰。韋陀指出：“（《清明上河圖》）所有后期版本都源于同一個原作，但在被再次創(chuàng)作的時候，不斷融入畫家個人的意識，在向下傳承的過程中，變得更加復(fù)雜精致?！瓘纳弦粋€世紀(jì)傳承到下一個世紀(jì)，我們目睹了仿本的主題內(nèi)容與原作的圖像本質(zhì)差距越來越大。”[美]韋陀：《張擇端的〈清明上河圖〉》，徐戎戎等譯，參見遼寧省博物館編《〈清明上河圖〉研究文獻(xiàn)匯編》，萬卷出版公司2007年版，第200頁。藝術(shù)邊界的變動不居，使原型意象和情境的自我再生、復(fù)制的能力極大增強(qiáng)了。這一點也存在于《紅樓夢》的文本之中。

除此之外，《紅樓夢》文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、事件、形象、意象之間也形成了極其復(fù)雜的關(guān)聯(lián)?！都t樓夢》文本內(nèi)部的這種循環(huán)式的自我復(fù)制，不斷給讀者提供新鮮但不陌生的閱讀經(jīng)驗，而這種閱讀經(jīng)驗既在以往經(jīng)驗基礎(chǔ)上產(chǎn)生，同時又有自己的特質(zhì)。這種文本內(nèi)部的自我復(fù)制，有效避免了互文性批評將其他文學(xué)經(jīng)驗語境化而導(dǎo)致的語義無限擴(kuò)大的弊端，進(jìn)而將不斷生成的意義限制在封閉的文本內(nèi)部，將文本意義的開放性與“潛在的封閉性”孫紹振：《跨界文化明星現(xiàn)象憂思》，《中華讀書報》2020年2月4日。融合在一起。在榮格極具想象力的論證中，原型意象來自于最為久遠(yuǎn)的歷史深處，是人類根本的生命訴求的凝結(jié)物。他的名言“不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德”[瑞士]榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第142—143頁。，有力地說明了原型意象本身所具有的生命活力——與生物基因一樣，原型意象是最為根本的文化基因，早已成為人類生命的一部分，在人類的血液和精神中持續(xù)流淌，它要通過宗教、文學(xué)、藝術(shù)等形式不斷實現(xiàn)自己、表達(dá)自己。換句話說，作家創(chuàng)作并不是發(fā)自內(nèi)在生命的驅(qū)動，或者說生命之所以因創(chuàng)造的需要變得躁動不安，是因為原型意象無時無刻不在尋找機(jī)會或合適的代理人來實現(xiàn)自己。作家創(chuàng)作完成之后，原型意象就獲得了進(jìn)一步生長、繁殖的母體。借用新冠肺炎病毒大流行期間的一個俗語來說，這個“母體”就是各種原型意象所寄存的“宿主”。在這個“宿主”中，原型意象不斷自我復(fù)制、擴(kuò)張，形成不同的事件結(jié)構(gòu)。每一個新的事件結(jié)構(gòu)，與此前的事件結(jié)構(gòu)既類似又不同，由此形成作品本身的再生和發(fā)展。在同一文本內(nèi)部，原型意象的這種復(fù)制和變異構(gòu)成了文本自身的有機(jī)性和完整性，同時也使文本意義的生成實現(xiàn)了無限開放性和有限封閉性的合理并存?！都t樓夢》中大量存在相似事件、情節(jié)、意象的疊加和重復(fù)，類似于一個同心圓，在不斷循環(huán)運(yùn)動的過程中，其范圍和強(qiáng)力逐漸加大，中心意象的制約能力隨之越來越強(qiáng)。例如，為寫第二十七回的黛玉葬花，則先寫第二十三回的葬花;為寫傻大姐在山洞里發(fā)現(xiàn)繡春囊，則先寫小紅見到司琪從山洞里出來系裙子;既寫寶玉病中給黛玉送手帕，又寫小紅與賈蕓的手帕情緣;既寫黛玉與寶玉的情感，又寫齡官與賈薔的愛情故事;茗煙與丫鬟卍兒在寧國府小書房所干的“警幻所訓(xùn)之事”，與這里懸掛的一幅“極畫的得神”的美人圖，亦可形成摹仿與比照關(guān)系;如此等等，都是原型意象和事件的不斷重復(fù)疊加。

第四十一回寶玉、黛玉、寶釵到櫳翠庵妙玉處吃茶，黛玉因問所吃是否也是舊年的雨水，妙玉道：“這是五年前我在玄墓蟠香寺住著，收的梅花上的雪，共得了那一鬼胎青的花甕一甕，總舍不得吃，埋在地下，今年夏天才開了?！泵筛驹诖藗?cè)批道：“妙手。層層疊起，竟能以他人所畫之天王作縱（眾）神矣。”（清）曹雪芹：《紅樓夢》，脂硯齋等評，徐少知新注，里仁書局2017年版，第1013頁。這個“層層疊起”就是《紅樓夢》文本不斷自我復(fù)制和再生能力的強(qiáng)化，也是作者以他人所畫天神做我之眾神的創(chuàng)作方式的體現(xiàn)。吸納了各種藝術(shù)形式及其原型意象的文本成為一個有機(jī)體，使其獲得存在的母體或土壤，為大量的自我復(fù)制提供了條件。

四、長卷與長篇：重估仇英及其作品的藝術(shù)史地位

敏感的讀者或已注意到，在上文論述中多次出現(xiàn)了“仇英”的名字：他的創(chuàng)作似乎與《金瓶梅》《紅樓夢》之間有某種千絲萬縷的聯(lián)系，有待我們仔細(xì)探尋。與“明四家”中的其他三位不同，仇英出身漆工，沒有顯赫的家世，一生從事畫工的工作，終生依靠給別人作畫為生。其以臨摹為主的作畫方式，使人覺得他的工作缺乏創(chuàng)造性。因此，仇英的創(chuàng)作難以獲得文人集團(tuán)的特別興趣，人們雖不斷稱贊其畫作精妙，說他是“趙伯駒之后身”，但這些都是泛泛而談，無關(guān)宏旨。因此，除了這些零星而帶有傳聞性質(zhì)的記述，我們無法獲得更多詳實而準(zhǔn)確的資料，以至于我們連他的生卒年都無法確知。蘇州片作品的大量盛行，讓尊崇獨(dú)創(chuàng)和個性的現(xiàn)代人，也對仇英作品產(chǎn)生了否定性的評價。有些無德而極端的士大夫，甚至還從維護(hù)禮教的角度對仇英展開人身攻擊：他之所以短命，是因為他所創(chuàng)作的高度精細(xì)的畫作太耗費(fèi)精力，這導(dǎo)致了他的早逝，而制作這類畫作是有傷風(fēng)雅的，故而他的短命被視為一種“報應(yīng)”。仇英本人似乎也認(rèn)識到自己的先天不足，故而我們也無法看到任何他本人的言論——他是畫史上的一位失語者或無聲者，他的歷史只能由他人評說。

但是，社會群體的喜愛和獨(dú)特的時代，使其獲得了無法忽視的藝術(shù)史地位。以乾隆為代表的清宮皇帝似乎對仇英作品有著異乎尋常的興趣：他們大規(guī)模地收藏、仿制他的《百美圖》《漢宮春曉》等著名長卷。即使是枯燥而不解風(fēng)情的康熙皇帝，似乎也流連于仇英作品的意境之中，并讓宮廷畫師冷枚仿制了這件作品。這是對仇英的再發(fā)現(xiàn)，也說明仇英在明清之際的藝術(shù)史上具有重要地位，盛清統(tǒng)治者似乎借助對他作品的仿制而確定了新時代的藝術(shù)典范和審美趣味?？滴醭H受歡迎的工藝品《漢宮春曉》圍屏已經(jīng)實現(xiàn)批量生產(chǎn)，這些作品遠(yuǎn)銷海外，成為這個新生政權(quán)塑造良好的自我形象的重要工具。因而《紅樓夢》及其評點者屢次提到仇英，讓我們必須重新審視仇英及其創(chuàng)作與以《金瓶梅》《紅樓夢》為代表的明清小說之間的關(guān)系。曹雪芹和他的合作者不斷通過否定仇英畫作來確證自己，這種欲蓋彌彰的做法反而說明了后者的重要性。

除《紅樓夢》之外，仇英《清明上河圖》的創(chuàng)作與《金瓶梅》的成書過程和描寫內(nèi)容之間亦具有高度相似的藝術(shù)關(guān)聯(lián)。據(jù)可靠的文獻(xiàn)證明，在王世貞家族與嚴(yán)嵩父子的世代交惡過程中，屢次出現(xiàn)了仇英的身影：王忬因為不想把自己收藏的古畫獻(xiàn)給嚴(yán)嵩，而使仇英制作了仿本，后被嚴(yán)嵩發(fā)現(xiàn)，兩家由此結(jié)下仇恨。上世紀(jì)三十年，吳晗通過張擇端本《清明上河圖》研究《金瓶梅》的成書時間吳晗：《〈清明上河圖〉與〈金瓶梅〉的故事及其衍變·補(bǔ)記》，《清華周刊》1932年第9、10期。，雖注意到《清明上河圖》的重要性，卻忽略了仇英作品對解決這一問題的重要作用。仇英本《清明上河圖》長約八米，龐大的形制呈現(xiàn)了明代中后期市井生活的各方面內(nèi)容，其畫面結(jié)構(gòu)和事件呈現(xiàn)與《金瓶梅》的高度關(guān)聯(lián)，讓我們仿佛覺得在閱讀一部畫卷上的《金瓶梅》。正像浦安迪所指出的，其宅院、河道設(shè)置的獨(dú)特結(jié)構(gòu)，與《金瓶梅》《紅樓夢》中的相關(guān)設(shè)計蘊(yùn)含著相同的藝術(shù)精神：深宅大院的中心是一座封閉的花園，宅院通常臨運(yùn)河而建，同時與京都相連，通向天下[美]浦安迪：《明代小說四大奇書》，沈亨壽譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第65頁。。

除《艷雪圖》《幽窗聽鶯暗春圖》兩幅作品外，《紅樓夢》第九十二回還提到了一件《漢宮春曉》圍屏，這件作品是以仇英繪制的另外一幅六米長卷《漢宮春曉》為摹本而制作的。如果說，這些都是仇英作品對《紅樓夢》產(chǎn)生重要影響的細(xì)節(jié)，那么這類長卷所呈現(xiàn)的“蒔花”“對弈”“撲蝶”“觀花”“弄嬰”“博古”“傳真”“結(jié)社”“針黹”“垂釣”等閨閣女子日常生活場景，同樣一一出現(xiàn)在《紅樓夢》中?！稘h宮春曉》《百美圖》的這種場景呈現(xiàn)，來自于更為久遠(yuǎn)的雅集圖和文會圖，但仇英將歷史上這類畫作呈現(xiàn)的男性主體轉(zhuǎn)換為閨閣中的女性，從而使封閉而失去自由的庭院生活具有了有限度的自由和詩意。我們可以做出合理推測：曹雪芹充分吸收了此類長卷容納萬有的藝術(shù)手法，同時將其呈現(xiàn)人物、事件和場景的藝術(shù)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為小說結(jié)構(gòu)，從而使自己的文本具有鮮明的可感性或可視性?！都t樓夢》中最具詩意而零散的敘述，幾乎都與這種呈現(xiàn)方式有關(guān)。

更值得玩味的是，《紅樓夢》文本內(nèi)部意象與情境的自我復(fù)制機(jī)制，同樣存在于仇英本《清明上河圖》《漢宮春曉》等長卷中。例如在臺北本《清明上河圖》中，一位身著紅色官服的中年男子在畫卷上出現(xiàn)了十?dāng)?shù)次之多，他不斷地展開交游、巡查、聽曲、賞春、品茶等活動，由于他的存在，整個畫卷變得十分富有生活氣息;人物、場景與情境的事件化，使靜止的畫卷被賦予了時間的流動性。仇英本《清明上河圖》《漢宮春曉》等長卷的內(nèi)容和藝術(shù)結(jié)構(gòu)，與《金瓶梅》《紅樓夢》等長篇小說之間具有如此密切的關(guān)聯(lián)，實在出人意外。而且，如此眾多的畫作對小說文本的深度參與，形成了一種帶有支配性和凝聚力的創(chuàng)作思維方式，影響甚至決定了中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)的形成——藝術(shù)形式之間相互借鑒、影響的復(fù)雜性，還需要我們付出更多努力加以揣摩、體會和總結(jié)。

然而，隨著時間的推移，百年來的《紅樓夢》研究所提出的各種問題甚至謎團(tuán)變得越來越難以解答了。我們似乎已經(jīng)忘記了歷史上各種藝術(shù)形式之間的原始生態(tài)，故而也無法對其中的藝術(shù)邏輯有所領(lǐng)悟，而這種潛在的藝術(shù)結(jié)構(gòu)關(guān)系或原則又無時不在影響著我們對文學(xué)作品的認(rèn)識。巴赫金在長期閱讀陀思妥耶夫斯基的作品后發(fā)現(xiàn)，“他創(chuàng)造出一種全新的藝術(shù)思維類型”并將之稱為“復(fù)調(diào)型”，其意義“不僅僅局限在小說創(chuàng)作上，并且還涉及到歐洲美學(xué)的一些基本原則。甚至不妨這么說，陀思妥耶夫斯基簡直是創(chuàng)造出了世界的一種新的藝術(shù)模式;在這個模式中，舊藝術(shù)形式中的許多基本因素都得到了根本的改造”[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁、顧亞鈴譯，載錢中文主編《巴赫金全集》第五卷，河北教育出版社1998年版，第1頁。。巴赫金認(rèn)為，以往有關(guān)陀思妥耶夫斯基作品的研究主要集中在思想方面，而“由于這個思想性的問題一時很尖銳，這就掩蓋了他的藝術(shù)視覺中那些較為深藏而又穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)因素”，其原因是“人們常常幾乎根本忘記了：陀思妥耶夫斯基首先是個藝術(shù)家（固然屬于一種特殊的類型），而不是哲學(xué)家，也不是政論家”[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，白春仁、顧亞鈴譯，載錢中文主編《巴赫金全集》第五卷，河北教育出版社1998年版，第2頁。。如果我們把巴赫金對陀思妥耶夫斯基作品及其研究的分析用以評價《紅樓夢》及其研究，似乎并無不妥：《紅樓夢》文本內(nèi)部蘊(yùn)含的“原則性的創(chuàng)新”尚未得到完整揭示，而較多的一般性研究亦掩蓋了《紅樓夢》中“較為深藏而又穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)因素”。人們隱隱覺得在《紅樓夢》文本內(nèi)部似乎也存在這樣一種獨(dú)特的藝術(shù)結(jié)構(gòu)或模式。在結(jié)構(gòu)主義研究顯得落伍而理論貧乏的時代，探索它，似乎顯得不合時宜。

這些客觀性的論述，早已妨礙我們進(jìn)入那些在歷史長河中沉睡卻鮮亮如初地呈現(xiàn)在古畫之上的幽雅境界?！都t樓夢》《清明上河圖》《漢宮春曉圖》等作品，光名稱就已具有無限的魔力，它們像黑暗夜空中的星子一樣具有感召力;它們在以沉默的方式啟發(fā)著我們：通過畫作進(jìn)入小說，通過長卷進(jìn)入長篇，我們對這些藝術(shù)杰作內(nèi)部“較為深藏而又穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)要素”的探索，也應(yīng)由此開始。

（責(zé)任編輯：李亦婷）

Abstract：In the field of ancient Chinese art， artists since the Song and Yuan dynasties have mostly regarded their creations as “imitating” and “simulating” the works of ancients and their images and situations. Honglou Meng have a similar artistic connection with Spring morning in the Han Palace and Hundreds of beauties in the Han Palace by Qiu Ying. Based on the conscious psychological mechanism of artistic defense， Cao Xueqin absorbed the means of artistic expression containing everything and stylized events， images， and scenes of such long scrolls， making them a principled and stable artistic structure hidden in the text. After these events， images and scenes enter the text of Honglou Meng， they reproduce themselves in a circular manner， and the enclosed text continuously reproduces meanings. Cao Xueqins creative method of integrating long scrolls and novels has rewrote the theoretical basis of traditional imitation theory. The art history status of Honglou Meng， Qiu Ying and his creations need to be reassessed. It also provides us with an important role in constructing new text theories enlightenment and resources.

Keywords：Archetype Image; Text Duplicating; Imitation Theory; Textimage Relations; Qiu Ying