饒龍?chǎng)?/p>

近世以來(lái)隨著抒情傳統(tǒng)與敘事傳統(tǒng)討論的深入，中國(guó)古代文學(xué)敘事與抒情的邊界問題日益凸顯。它們究竟有無(wú)邊界？若有邊界則在哪裏？其邊界是模糊的，還是截然清晰的？其邊界是一次劃定，還是歷史地生成的？這一系列問題，亟需得到解決。這些問題若獲解決，且能付諸學(xué)術(shù)實(shí)驗(yàn)；則可為疏通中國(guó)文學(xué)抒敘傳統(tǒng)提供理論依據(jù)，也能夠更好地參與中國(guó)文學(xué)研究的國(guó)際對(duì)話，以校正充實(shí)陳世驤“中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)”説，並證成中國(guó)文學(xué)敘事與抒情兩大傳統(tǒng)並行論。

一、敘事與抒情之同體共生

文字表達(dá)的方式多樣，敘事與抒情特其二義，此外還有議論與説明等，而前二者更適用於文學(xué)。從中國(guó)文學(xué)史的源頭上説，敘事與抒情發(fā)生孰先孰後，是個(gè)難以考索的問題，今日恐衹能任其茫昧。然據(jù)甲骨文和青銅文，及其相應(yīng)的表達(dá)辭式，猶可探悉情、事性狀，並考察抒、敘之何如。甲骨文出現(xiàn)“事”字162處，衹出現(xiàn)“情”字1處；青銅文無(wú)“情”字，出現(xiàn)“事”字338處；甲骨文無(wú)“抒”“敘”字，《殷周金文集成》亦無(wú)之①甲骨文出現(xiàn)“事”字，分別見《合集》115處、《合補(bǔ)》41處、《花東》6處；甲骨文出現(xiàn)“情”字僅見於《合補(bǔ)》1處；青銅文以《殷周金文集成》為檢索標(biāo)本。。這起碼説明，在殷周之際，抒與情、敘與事不可能成辭，抒情與敘事的概念無(wú)從談起。

然而這衹是一種器物文字上的表象，並不排除當(dāng)時(shí)有抒情、敘事之行為。此中抒情、敘事的實(shí)際狀況與情形，可據(jù)從“心”字和“事”字來(lái)分析。

如較早的周武王時(shí)器保卣銘文：

乙卯，王令保及殷東或五侯，兄六品，蔑曆于保，易賓，用乍文父癸宗寶彝。遘于四方王大祀、于周，才二月既望。

又如較晚的周宣王時(shí)器虢宣公子白鼎銘文：

虢宣公子白乍鼎，用追享於皇且考，用祈眉?jí)?，子孫永用□寶。①以上參見陳夢(mèng)家：《西周銅器斷代》（上冊(cè)），北京：中華書局2004年版，第7、330—331頁(yè)。

但也有學(xué)者指出個(gè)別特例，如西周前期作冊(cè)嗌卣銘文：

乍冊(cè)嗌乍父辛，氒名義曰：“子子孫寶。”不彔！嗌子，子延先盡死。亡子，子，引有孫！不敢憂。況彝，用乍大禦於氒且匕、父母、多申。母念哉！戈勿剝嗌鰥寡遺，石宗不刜。晁福林説：“《作冊(cè)嗌卣》卻是一個(gè)例外，它既沒有稱頌先祖之美，也沒有走‘子子孫孫永寶’這樣的‘明著之後世’的路徑，而是彰顯個(gè)人的失子之痛、失子之憂。就此而言，若謂此篇銘文是後世悼亡文字的濫觴，並不過分。此篇銘文沒有直接寫自己的苦痛心情，而是胸臆臨銘而發(fā)，感觸方現(xiàn)於筆端。”②晁福林：《〈作冊(cè)嗌卣〉：風(fēng)格獨(dú)特的周代彝銘》，載於《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2019年4月29日第7版。據(jù)實(shí)而言，這番分析屬援後例前，明顯有誇大其詞嫌疑。銘文中確實(shí)述及嗌亡子之事，但並非抒寫器主的失子憂痛，而衹是向祖神陳述其情，並明確説“不敢憂”。所以，該銘雖然表達(dá)很特殊，但仍屬敘事而非抒情。

初 期 中 期 晚 期乍冊(cè) 乍冊(cè)尹、命尹內(nèi)史、乍冊(cè)內(nèi)史、乍命內(nèi)史 內(nèi)史尹內(nèi)史尹氏、尹氏友 尹氏史史史

但甲骨、青銅文所反映的情況，並不能説明敘事就早出於抒情。這是因?yàn)?，龜甲獸骨和青銅鼎彝作為器物，其貞卜、祀典功能是第一屬性，其所銘刻的文字衹是附屬品，而不是獨(dú)立自足的文本形式。若將甲骨青銅器物與所銘刻文字一同觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其所含敘事與抒情是同體共生的。通常貞卜的對(duì)象是祖先或神靈，貞人和時(shí)王都滿懷虔敬之心情，在這通靈的占問與刻辭活動(dòng)中，情感表達(dá)和事件陳述是並行的；同樣，鑄銘隱含的對(duì)象是祖先和後代，器主人既敬慕祖德又冀望後人，在其家族銘功紀(jì)德的鑄造活動(dòng)中，情感表達(dá)和事件陳述也是並行的。

今所見保存較完整的甲骨卜辭，包含前辭、命辭、占辭、驗(yàn)辭，各部分文辭不是連貫的，而是貞卜諸環(huán)節(jié)的記録。如：“（前辭）戊子卜。（命辭1）嘏貞：帝及四夕令雨？（命辭2）貞：帝弗其及今四夕雨？（占辭）王占曰：丁雨，不辛。（驗(yàn)辭）旬丁酉，允雨?！雹酆裥偩帲骸都坠俏暮霞?，北京：中華書局1978—1982年版，第一四一三版。這四部分要連綴起來(lái)，纔能構(gòu)成完整的敘事；而其連綴所依憑的就是貞卜程式，以及貫注其中的對(duì)上帝虔敬之情。故知其事與情是一體二分的，則敘事與抒情行為實(shí)屬共生。青銅器銘的情況與甲骨貞卜近同，而又有自身特點(diǎn)和後續(xù)發(fā)展變化。早期青銅器的銘文簡(jiǎn)樸，字?jǐn)?shù)偏少甚或僅為族徽，其敘事的意味不甚明顯，而銘功紀(jì)德的情意較強(qiáng)；以後銘文字?jǐn)?shù)逐漸增多，所述祖德勳績(jī)亦更詳實(shí)，其敘事的功能日益凸顯出來(lái)，而與器主人的情意共為一體。

以上通過甲骨文與青銅文這類器物文字，分析殷周之際敘事與抒情同體共生現(xiàn)象。這個(gè)現(xiàn)象在遠(yuǎn)古時(shí)期是普遍存在的，因而隱含了敘事與抒情共生之通例。以此推尋，遠(yuǎn)古歌謡，例皆情、事兼含，抒情與敘事共體：

例1《彈歌》：“斷竹。續(xù)竹。飛土。逐宍?！雹仝w煜：《吳越春秋》卷五，景印文淵閣《四庫(kù)全書》本，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館1983年版第463冊(cè)，第60頁(yè)。傳説此為黃帝時(shí)的歌舞，舞蹈是模仿狩獵的場(chǎng)景，歌詞是呈現(xiàn)捕獵的過程，前者為激奮情緒之宣洩，後者為連續(xù)動(dòng)作之描述。將這兩相配合起來(lái)分析，即為抒情與敘事之共生。

例2《葛天氏歌》：“一曰載民。二曰玄鳥。三曰遂草木。四曰奮五穀。五曰敬天常。六曰達(dá)帝功。七曰依地德。八曰總?cè)f物之極?！雹趨尾豁f主撰，王利器注疏：《呂氏春秋注疏·仲夏紀(jì)·古樂》，成都：巴蜀書社2002版，第536—538頁(yè)。此為遠(yuǎn)古葛天氏族祀神慶功的歌舞，儀式為三人操牛尾、投足以歌八闋。這八闋實(shí)為八個(gè)歌舞段落，逐一演述氏族生活的場(chǎng)景，包括養(yǎng)育百姓、圖騰崇拜、水土保護(hù)、五穀生產(chǎn)、敬奉天常、建立帝功、依順地德、統(tǒng)領(lǐng)萬(wàn)物③呂不韋主撰，王利器注疏：《呂氏春秋注疏·仲夏紀(jì)·古樂》，第538頁(yè)。引畢沅校語(yǔ)：“舊本作‘總?cè)f物之極’。校云：一作‘禽獸之極’。今案《初學(xué)記》卷十五、《史記·司馬相如傳》索引及《選》注皆作‘總禽獸之極’，今據(jù)改正。”畢氏所據(jù)諸校本均出自唐代，比東漢高誘的注本更晚產(chǎn)生?！扒莴F”作“萬(wàn)物”，或另有所本，可並存不廢，而於義無(wú)害。，這些實(shí)堪稱宏大敘事，而多種崇高情感寓焉。

例3《伊耆氏祭歌》：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其宅?！雹茑嵭?，孔穎達(dá)正義：《禮記正義·郊特牲》，阮元?？獭妒?jīng)注疏》本，第1454頁(yè)上。這是伊耆氏蠟祭歌舞，為祈求來(lái)年風(fēng)調(diào)雨順，而模仿天神威嚇訓(xùn)斥的語(yǔ)氣，命令水土昆蟲草木各安其事。此將敘事隱含在神威之中，而呈現(xiàn)快意又莊嚴(yán)的情氛。

例4《搶親歌》：“賁如，皤如，白馬翰如。匪寇，婚媾。”⑤王弼、韓康伯注，孔穎達(dá)正義：《周易正義·賁》，阮元?？獭妒?jīng)注疏》本，第38頁(yè)上。這是遠(yuǎn)古氏族搶親習(xí)俗及場(chǎng)景的描繪，其野性衝動(dòng)和歡快喜慶之情溢於言表。

例5《潛龍歌》：“潛龍勿用，見龍?jiān)谔?，或躍在淵，飛龍?jiān)谔?，亢龍有悔，見群龍無(wú)首。”①王弼、韓康伯注，孔穎達(dá)正義：《周易正義·乾》，阮元校刻《十三經(jīng)注疏》本，第13—15頁(yè)上。這是一首遠(yuǎn)古歌謡，描述龍的潛飛過程；但它不是意脈聯(lián)貫的文辭表達(dá)，而分屬於筮占操持程式諸步驟。其步驟有四：（一）用枚蓍籌算，以確定占問事類所隨機(jī)配對(duì)的卦名《乾》；（二）查閲占卜書，以給《乾》卦的每一爻位和整卦配對(duì)謡辭；（三）依據(jù)卦象和《易》象對(duì)爻辭作出解説；（四）結(jié)合謡辭和《易》象來(lái)占斷吉兇禍福。在這頗為神秘的操持程式中，逐步灌注敬慎、剛健之志意；故神龍潛飛之事與君子自強(qiáng)之志，同演述於卜官的筮占諸步驟之中。

例6《佚女歌》：“燕燕往飛?！贝藶橛袏皇隙鞲?，因其極簡(jiǎn)樸而為北音之始。其創(chuàng)作情形為：“有娀氏有二佚女，為之九成之臺(tái)，飲食必以鼓。帝令燕往視之，鳴若諡隘。二女愛而爭(zhēng)搏之，覆以玉筐。少選，發(fā)而視之，燕遺二卵，北飛，遂不反。二女作歌?！雹趨尾豁f主撰，王利器注疏：《呂氏春秋注疏·季夏紀(jì)·音初》，第627—631頁(yè)。燕應(yīng)該是某氏族的圖騰，蓋該氏族與有娀氏通婚，纔發(fā)生男女戀情，而產(chǎn)生這首戀歌。像這種演生於原始宗教之鳥圖騰崇拜中的愛情，其燕飛鳴逝之事與戀慕不舍之情是一體未分的，兩相共生，見於音初。

例7《擊壤歌》：“日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉?！边@是逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》卷一所録詩(shī)歌，大概是依據(jù)更晚出文籍所載《擊壤歌》諸本校訂的。該詩(shī)前四句為敘事，最末一句則屬議論。其實(shí)，在王充《論衡·感虛》等篇中，載録有《擊壤歌》更早版本：“吾日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，堯何等力？”此本敘事性增強(qiáng)，議論的意味減弱。若再往上追溯，則知該詩(shī)本無(wú)?！肚f子·讓王》曰：“舜以天下讓善卷，善卷曰：‘余立於宇宙之中，冬日衣皮毛，夏日衣葛絺；春耕種，形足以勞動(dòng)；秋收斂，身足以休食。日出而作，日入而息，逍遙於天地之間，而心意自得，吾何以天下為哉！悲乎，子之不知余也！’遂不受?！贬帷痘茨献印R俗訓(xùn)》亦因承之，衹是將主角善卷改為古童蒙民。由此可知，傳説堯盛平時(shí)期的擊壤歌，實(shí)為一種自?shī)实母栉璩停湮霓o之有無(wú)、文本之歧異實(shí)不足深考，然其情緒的發(fā)洩與美善之追述必相伴生③以上參考饒龍?chǎng)溃骸稉羧栏栊】肌?，載於《古典文學(xué)知識(shí)》2001年第2期，第64—70頁(yè)。。

例8《候人歌》：“候人兮猗。”此為塗山氏女所作歌，因其極簡(jiǎn)樸而為南音之始。其創(chuàng)作情形為：“禹行功，見塗山之女。禹未之遇而巡省南土。塗山氏之女，乃令其妾，候禹於塗山之陽(yáng)。女乃作歌?！雹賲尾豁f主撰，王利器注疏：《呂氏春秋注疏·季夏紀(jì)·音初》，第616—619頁(yè)?！昂蛉恕奔葹闃O短之?dāng)⑹拢百忖ⅰ庇质巧钋榈陌l(fā)抒，兩相共生，亦出音初。

如上所示，原始宗教活動(dòng)中的歌舞謡謳，其抒情與敘事是同體共生的；而作為原始宗教整合昇級(jí)版的祖神崇拜，及其制度化產(chǎn)物的甲骨貞卜、青銅鑄銘，其抒情與敘事也仍是同體共生的，故表徵為抒情與敘事之早期狀態(tài)。這狀態(tài)為敘事主要由文辭承擔(dān)，而抒情主要由器物或儀制承擔(dān)?？傊?，從遠(yuǎn)古歌謡，到殷周甲金，例皆情、事並生，更兼抒、敘共體。

二、敘事與抒情之體制分化

中國(guó)本土的原始宗教諸形式，如天帝—高級(jí)神、巫術(shù)儀式、圖騰崇拜、萬(wàn)物有靈、祖先崇拜、自然—星辰神話、祖神崇拜，及其作為制度化產(chǎn)物的甲骨貞卜、青銅鑄銘、《周易》占卜、禮樂儀制、《詩(shī)》篇演述等等②參見饒龍?chǎng)溃骸对汲缧偶捌浔硐蟆?，載於《上古文學(xué)制度述考》，北京：中華書局2009年版，第90—92頁(yè)。，都是抒情與敘事的原始載體。這些原始載體之功能發(fā)揮，其有效時(shí)間是極為漫長(zhǎng)的，上可追溯至遙遠(yuǎn)的鴻蒙時(shí)代，下則臨屆春秋晚期禮崩樂壞。但從周公旦制禮作樂，到孔子所遭禮崩樂壞，這些原始載體也經(jīng)歷一個(gè)衰落失效的過程，就是在這過程中抒情與敘事發(fā)生體制分化。

這些原始載體的衰落，是個(gè)局部緩慢的過程：一方面，甲骨貞卜、青銅鑄銘、《周易》占卜、禮樂儀制、《詩(shī)》篇演述等還在流行，但同時(shí)它們的某些傳載功能、操持程式與寓意內(nèi)涵在逐漸流失、消退或變改；另一面，言語(yǔ)這種新媒質(zhì)的傳載功能在悄然生長(zhǎng)，並逐步取代器物或儀制原來(lái)?yè)?dān)當(dāng)?shù)穆毮?。由於早前敘事主要由文辭承擔(dān)，而抒情主要由器物或儀制承擔(dān)；所以言語(yǔ)傳載功能之增長(zhǎng)，更明顯體現(xiàn)在抒發(fā)情志上。

這可從《詩(shī)》篇所載，來(lái)考察情志抒發(fā)狀況。大抵説，十五《國(guó)風(fēng)》和《小雅》中的情志抒發(fā)頻繁，而《大雅》和三《頌》中的志意活動(dòng)卻極少。這個(gè)分佈性狀表明兩點(diǎn)：（一）《詩(shī)》篇的情志抒發(fā)主要發(fā)生在志意活動(dòng)場(chǎng)景，而明顯遠(yuǎn)離朝政、宴饗、祭祀等公共典禮場(chǎng)合；（二）其志意活動(dòng)不再依賴禮樂儀制，而是主要訴諸言語(yǔ)文辭之表達(dá)。此性狀既見於《詩(shī)》篇，也還表徵於《尚書》中。例如：

1.謔浪笑敖，中心是悼（《邶風(fēng)·終風(fēng)》）；2.心之憂矣，我歌且謡（《魏風(fēng)·園有桃》）；3.毋金玉爾音，而有遐心（《小雅·白駒》）；4.憂心如惔，不敢戲談（《小雅·節(jié)南山》）；5.心之憂矣，雲(yún)如之何（《小雅·小弁》）；6.往來(lái)行言，心焉數(shù)之（《小雅·巧言》）；7.嘯歌傷懷，念彼碩人（《小雅·白華》）；8.有言逆於汝心，必求諸道；有言遜於汝志，必求諸非道（《商書·太甲下》）；9.爾惟訓(xùn)於朕志（《商書·説命下》）；10.志以道寧，言以道接（《周書·旅獒》）；11.有夏誕厥逸，不肯慼言於民（《周書·多方》）。例1至例7是《詩(shī)》篇中的語(yǔ)句，年代範(fàn)圍為西周初以至春秋中期；而從其情感色彩看，大多是憂傷的思緒，蓋屬變風(fēng)、變雅之類，應(yīng)出自平王東遷前後。這些語(yǔ)例反映了西周晚期人們對(duì)志意與言語(yǔ)溝通的樸素認(rèn)知，其主要特徵是志意與言語(yǔ)發(fā)生直接溝通而不需禮樂儀制傳載，志意是抒情主體的，言語(yǔ)也屬抒情主體，兩相均由抒情主體來(lái)操控，而達(dá)成二者的無(wú)間隔膠合。

以此認(rèn)知進(jìn)度來(lái)反觀更早《尚書》中的語(yǔ)例，就會(huì)發(fā)現(xiàn)《尚書》的志意與言語(yǔ)溝通更古樸。例8和例9中的言語(yǔ)和志意，明顯分屬施受兩種身份的人。施言者發(fā)出言語(yǔ)，來(lái)幹預(yù)受言者的志意；受言者懷有志意，來(lái)接受施言者的影響。此即造成這樣的一種狀態(tài)，志意與言語(yǔ)不是同出一人；故二者溝通是間接的，尚未達(dá)至直接之溝通。例8和例10中的志意與言語(yǔ)溝通還另有隱情，即志意與言語(yǔ)借助“道”的中介而發(fā)生關(guān)聯(lián)。這樣，不論志意與言語(yǔ)分屬兩人，還是統(tǒng)合在同一個(gè)人身上，它們均因“道”的間隔而發(fā)生間接溝通，卻無(wú)法達(dá)成直接溝通。至於例11“不肯慼言於民”，雖關(guān)夏政而所言在西周早期，時(shí)序上更接近《詩(shī)》篇中的語(yǔ)例，故其志意與言語(yǔ)溝通與《詩(shī)》同。由此可知，儘管《尚書》有疑偽成分，但其語(yǔ)例所顯示總體情態(tài)，仍然真實(shí)地反映了殷周之交人們對(duì)志意與言語(yǔ)溝通的認(rèn)知，故《尚書》與《詩(shī)》篇的認(rèn)知序列恰與上述示例順序相反，即在該時(shí)段人們對(duì)志意與言語(yǔ)溝通之認(rèn)知，經(jīng)歷一個(gè)由間接溝通趨嚮直接溝通的進(jìn)程。若説志意與言語(yǔ)間接溝通，仍表明有器物儀制的痕跡；那麼志意與言語(yǔ)直接溝通，就使抒情脫離了器物儀制，以此引發(fā)兩相的體制分化，而與敘事同訴諸語(yǔ)言表達(dá)①參見饒龍?chǎng)溃骸肚爸T子時(shí)期言意關(guān)係的新變》，載於《上古文學(xué)制度述考》，第46—51頁(yè)。。

至此可以説，抒情與敘事之傳載體制及介面，已由器物儀制轉(zhuǎn)接為語(yǔ)言媒介。正是得力於語(yǔ)言媒介的逐步深入地參與，抒情與敘事的邊界纔因體制分化而彰顯。比如殷周青銅銘文，越往後其文字越多；並且隨著長(zhǎng)篇銘文大量出現(xiàn)，不僅其敘事性獲得長(zhǎng)足發(fā)展，而且其抒情因素也有所增長(zhǎng)，終使器物的表情功能被弱化。尤其戰(zhàn)國(guó)中山王鼎，作為巨幅的青銅載體，竟然銘刻有六百多字長(zhǎng)文，而使述事與寫情一體兼?zhèn)?。其文曰：“氏（是）以賜之氒命：‘隹（雖）有死罪，及參（三）（世），亡不若，以明其德，庸其工（功），老奔走不（聽）命，寡人懼其忽然不可得，憚憚，（恐）隕社稷之光；氏（是）以寡人許之，（毋）（慮）盧（從），皮（彼）有工（功）智旃，詒（臺(tái)）死罪之有若，知為人臣之宜（誼）旃。烏虖！念之哉，後人其庸，庸之，毋忘爾邦。”②參見徐中舒：《殷周金文集録》，成都：四川人民出版社1984年版，第386—387頁(yè)。此一文例亦充分表明，青銅器之情、事共生，已由器物含情、銘文述事之一體二分，演變?yōu)殂懳募仁鍪掠謱懬橹惑w兼?zhèn)?；則其抒情與敘事之邊界，也就移置到語(yǔ)言媒介上。

與此類似的情形，也顯明在易象上。前引《潛龍歌》之文辭，是依託占卜操持程式的，其神龍潛飛之事與君子自強(qiáng)之志，實(shí)分屬於筮占的文辭與程式之中，雖一體二分，而以占為主。及至春秋晚期孔子研《易》時(shí)，占卜功能弱化而文辭功能增強(qiáng)。長(zhǎng)沙馬王堆3號(hào)漢墓所出帛書，其中的《要》篇有一段文字曰：

夫子老而好《易》，居則在席，行則在囊。子贛曰：“……夫子何以老而好之乎？”夫子曰：“……《尚書》多於（閼）矣，《周易》未失也。且又（有）古之遺言焉，予非安其用也?！保圩于M曰：賜］“……夫子今不安其用而樂其辭，則是用倚於人也，而可乎？”……子贛曰：“夫子亦信其筮乎？”……子曰：“《易》，我復(fù)其祝卜矣，我觀其德義耳?！雹坳愃砷L(zhǎng)、廖名春：《帛書〈二三子問〉、〈易之義〉、〈要〉釋文》，載於《道家文化研究》第三輯，上海：上海古籍出版社1993年版，第434—435頁(yè)。

孔子研習(xí)《周易》之取向，是“不安其用而樂其辭”?！鞍财溆谩奔瓷姓?，是指卜、筮、贊、數(shù)等要素；“樂其辭”即尚辭，是指遺言、辭、德義等要素。在尚占與尚辭之間，孔子顯然更重文辭。如此就出現(xiàn)了尚辭不尚占的趨勢(shì)，以至有偽託孔子“十翼”之創(chuàng)作，其文辭義理具有相對(duì)獨(dú)立性，而不再依賴占卜之操持程式。後《焦氏易林》即依循其文辭義理，推演編撰出四千零九十六首卦變辭。這些卦變辭均為四言詩(shī)，其中既有敘事又有抒情。如卦辭：“黃鳥悲鳴，愁不見星，困於鷙鸇，使我心驚?！雹俳寡訅郏骸督故弦琢帧肪硪弧锻椭S》，景印文淵閣《四庫(kù)全書》本，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館1983年版第808冊(cè)，第279頁(yè)。這是一首很純粹的抒情詩(shī)，其情思乃因《説卦》而來(lái)。依據(jù)焦延壽的“卦自為變”之占法，《屯》之《豐》可演為七個(gè)單元卦：《離》有“雉”象，可引申為鳥；《震》有“玄黃”之色，則“黃鳥”之象出?！秲丁酚小翱谏唷敝螅犊病酚小皯n愁”之義，則“悲鳴”之象可得。《坎》又為水，可引申為雲(yún)；《坤》有“陰”“夜”之象，合而為陰雲(yún)；《巽》為風(fēng)，風(fēng)吹陰雲(yún)掩蓋天空，則“不見星”之象出?！遏蕖酚小扒怪畬佟?，為黑嘴鳥類之象；《兌》又有“困境”之象，則“困於鷙鸇”之象生。《震》又有“決躁”之象，則可引申為“心驚”②參見陳良運(yùn)：《焦氏易林詩(shī)學(xué)闡釋》，南昌：百花洲文藝出版社2000年版，第348—349頁(yè)。。這樣僅在文辭義理上推演，就奇妙地生成一首抒情詩(shī)。像用這種方式創(chuàng)作的詩(shī)歌，實(shí)已脫離占卜程式之共體，而單純?cè)谡Z(yǔ)言媒介上，就可區(qū)分?jǐn)⑹?、抒情?/p>

其實(shí)上述情形，也可反過來(lái)看。語(yǔ)言媒介功能之逐步上昇，擠佔(zhàn)器物儀制的傳載空間，因使鑄銘或筮占承擔(dān)的抒情職能退化，而需更純粹的言語(yǔ)文辭形式來(lái)替代之。如在晚周詩(shī)教興廢和兩漢辭賦興盛的背景上，“賦”的功能變遷及體式生成就頗能説明之：

在《周禮·春官·大師》中，載有針對(duì)樂師瞽矇的六詩(shī)之教，即風(fēng)、賦、比、興、雅、頌；同書《春官·大司樂》中，又有針對(duì)國(guó)子生員的樂語(yǔ)之教，即興、道、諷、誦、言、語(yǔ)。前者旨在培養(yǎng)能演述詩(shī)篇的音樂人才，後者旨在培養(yǎng)能行使專對(duì)的行政人才。在周代禮樂制度尚完好時(shí)，這兩類教職都屬史官系統(tǒng)，能並存不替而各司其責(zé)，共同承載禮樂言語(yǔ)行為。及平王東遷而天子衰微，更因春秋晚期禮崩樂壞；這種教學(xué)制度遭破壞，出現(xiàn)“詩(shī)亡”的局面，瞽矇采《詩(shī)》之官失散，新的《詩(shī)》篇不再產(chǎn)生③語(yǔ)出趙岐注，孫奭疏：《孟子注疏·離婁下》：“王者之跡熄而《詩(shī)》亡，《詩(shī)》亡然後《春秋》作。”阮元?？獭妒?jīng)注疏》本，第2727頁(yè)下。；已經(jīng)整編好的《詩(shī)》篇雖留在官府，但其禮樂形式日漸流失而徒有文辭，成為“賦《詩(shī)》言志”的素材，用來(lái)修飾朝堂議政和外交辭令；後來(lái)孔門開設(shè)言語(yǔ)一科，並以《詩(shī)》篇作為教程，就是為應(yīng)對(duì)這個(gè)變局，以教導(dǎo)弟子能適應(yīng)之；至於孔子刪定“《詩(shī)》三百”，則無(wú)奈衹能以文獻(xiàn)形式保存之。在這脫落儀制而徒有文辭的《詩(shī)》篇文獻(xiàn)中，原來(lái)詩(shī)樂演述中的抒情與敘事行為無(wú)所附麗；其情志的發(fā)抒與人事的記述，就須轉(zhuǎn)接到新的創(chuàng)作活動(dòng)中。當(dāng)時(shí)活躍的創(chuàng)作方式有兩種：一是作為士大夫素養(yǎng)的“登高能賦”①參見班固：《漢書·藝文志》：“《傳》曰：‘不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫。’言感物造耑，材知深美，可與圖事，故可以為列大夫也。”《二十四史》縮印本，北京：中華書局1997年版，第1755頁(yè)。，一是制度化的史官之“《春秋》作”。前者主打抒情，是溢出《詩(shī)》篇外的謳歌嘯詠②參見饒龍?chǎng)溃骸断惹刂T子與中國(guó)文學(xué)》上編第一章謳歌嘯詠，南昌：百花洲文藝出版社2010年版，第37—109頁(yè)。；後者主打敘事，是為春秋時(shí)期的列國(guó)史記。兩者內(nèi)涵、語(yǔ)體和功用均不同，展示了抒情與敘事的首次分化。

像這樣轉(zhuǎn)接為新的創(chuàng)作形式，衹是“詩(shī)亡”後的一條出路；同時(shí)還開闢另一條出路，即用《詩(shī)》方式的變革。原來(lái)“六詩(shī)”之風(fēng)、賦、比、興、雅、頌，本是禮制完好時(shí)詩(shī)樂演述的六道工序，各項(xiàng)目之間是逐步遞進(jìn)的，共同承載抒情與敘事功能；但隨著《詩(shī)》篇以文獻(xiàn)形式被編定，其風(fēng)、雅、頌作為詩(shī)歌類名得落實(shí)，而賦、比、興則因無(wú)法歸類而沒有著落，這反映在《詩(shī)大序》中便為“六義”説?！对?shī)大序》對(duì)“六義”説，衹解釋了風(fēng)、雅、頌三項(xiàng)，而於賦、比、興不予解釋，因使此三項(xiàng)有流失的錯(cuò)覺。

其實(shí)賦、比、興這三項(xiàng)並未流失，而是以説《詩(shī)》的方式繼續(xù)流行，今存《魯詩(shī)》殘篇、《毛詩(shī)》鄭注等文籍，多保留“賦也”、“比也”、“興也”解説語(yǔ)。如：

《關(guān)雎》，文王之妃太姒，思得淑女以充嬪禦之職，而供祭祀賓客之事，故作是詩(shī)。首章，於六義中，為先比而後賦也；以下二章，皆賦其事，而寓比、興之意。

《氓》，淫婦為人所棄，鄘人述其事以刺之。首二章皆賦也，三、四、五［章］皆興也，五章賦也，六章賦中有比也。③以上申培：《詩(shī)説》，程榮纂輯《漢魏叢書》本，明萬(wàn)曆新安程氏刊本，長(zhǎng)春：吉林大學(xué)出版社1992年版，第二三頁(yè)上—二四頁(yè)上。這從功能角度對(duì)賦、比、興作出解釋，而與風(fēng)、雅、頌之詩(shī)歌體類分列開來(lái)；並歷經(jīng)鄭衆(zhòng)、鄭玄、劉勰、鍾嶸的遞相沿襲，至唐初孔穎達(dá)《毛詩(shī)正義》而有三體三用説。更在此“三用”之中，賦與比、興進(jìn)一步區(qū)分，賦通常指嚮敘事，比興多指嚮抒情。如：

賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡；比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。①鄭玄注，賈公彥疏：《周禮注疏·春官·大師》，阮元?？薄妒?jīng)注疏》本，第796頁(yè)上。

《詩(shī)》有六義，其二曰賦。賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。/比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以托諷。蓋隨時(shí)之義不一，故詩(shī)人之志有二也。②劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》之《詮賦》《比興》，第134、601頁(yè)。

詩(shī)有六義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。弘斯三義，酌而用之，幹之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使詠之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也。③鍾嶸：《詩(shī)品·序》，載於曹旭集注：《詩(shī)品集注》，上海：上海古籍出版社1994年版，第39—41頁(yè)。

鄭玄從政教功利解説賦、比、興，指明其鋪陳與比類、取喻之差別；劉勰從摛文寫志解説賦、比、興，指出其體物與附理、起情之不同；鍾嶸從言意關(guān)係解説賦、比、興，提出書寫事物與隱喻情志需相待。兩相辭采、對(duì)象和效用均不同，體現(xiàn)了抒情與敘事的二次分化。

三、敘事與抒情之各體消長(zhǎng)

上述抒情與敘事的兩度分化，導(dǎo)致賦的敘事功能急劇增強(qiáng)。隨著賦的敘事功能增強(qiáng)，其所敘事容量也在增加；當(dāng)敘事文字達(dá)到一定長(zhǎng)度，就會(huì)提高其篇幅的獨(dú)立性；而文辭篇章一旦相對(duì)獨(dú)立，作為文體的賦就脫胎而出。如戰(zhàn)國(guó)晚期荀況所作《賦》，本是由五篇詠物短賦構(gòu)成的，分別題詠禮、知、雲(yún)、蠶、箴，文末附有佹詩(shī)、小歌兩小部件。此五篇短賦用問答形式展開敘事，所謂“君子設(shè)辭，請(qǐng)測(cè)意之”云，頗類謎語(yǔ)競(jìng)猜而又含諷喻意味，將《詩(shī)》的諷喻精神移入賦體。類似兼含諷喻意味的詠物賦，還有宋玉《風(fēng)賦》、《釣賦》。是知賦雖“自詩(shī)出”，然已“分歧異派”①劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注·詮賦》，第136頁(yè)。。同是發(fā)揮《詩(shī)》的諷喻精神，漢代楚辭批評(píng)諸家依經(jīng)立義，將屈原所作《離騷》諸篇及後學(xué)追摹之作，強(qiáng)行納入辭賦範(fàn)圍而有“屈原賦”之名目；又因主客問答是戰(zhàn)國(guó)策士的主流言語(yǔ)方式，而使服習(xí)縱橫家語(yǔ)的“陸賈賦”獨(dú)標(biāo)一類；至於《客主賦》等十二種，大都是詠物寫事誇誕之作，因無(wú)法歸入前三個(gè)賦類，乃彙聚一起而稱為雜賦。

對(duì)此情形，班固評(píng)曰：“春秋之後，周道壞，聘問歌詠不行於列國(guó)，學(xué)《詩(shī)》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國(guó)，皆作賦以風(fēng)，咸有惻隱古詩(shī)之義。其後宋玉、唐勒；漢興枚乘、司馬相如，下及揚(yáng)子雲(yún)，競(jìng)為侈儷閎衍之詞，沒其風(fēng)諭之義。是以揚(yáng)子悔之，曰：‘詩(shī)人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。如孔氏之門人用賦也，則賈誼登堂，相如入室矣，如其不用何！’”②班固：《漢書·藝文志》，《二十四史》縮印本，第1756頁(yè)。同出於周代“六詩(shī)”演述賦的源頭，至漢代而分出詩(shī)人之賦和辭人之賦，賦體從此走向獨(dú)立，因而“與詩(shī)畫境”③劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注·詮賦》，第134頁(yè)。。前者“麗以則”，後者“麗以淫”；“麗”即語(yǔ)言修飾，是為詩(shī)、賦所共有；“則”為遵守法度，“風(fēng)諭”之義存焉；“淫”為逾越法度，“風(fēng)諭”之義沒焉；賦體既然“沒其風(fēng)諭之義”，便衹?！俺迌b衍之詞”了。這就是漢代大賦的體貌性狀，其辭氣之鋪張揚(yáng)厲長(zhǎng)於體物寫事，而相應(yīng)地短於言志舒情，故與詩(shī)分任敘事與抒情。以後詩(shī)、賦分途演進(jìn)，各成體類而邊界分明，以至有“詩(shī)緣情而綺靡”、“賦體物而瀏亮”之?dāng)嘀脾芰甲ⅲ骸段倪x》卷一七《文賦》，杭州：浙江古籍出版社1999年版，第293頁(yè)。。

與賦體敘事性增強(qiáng)同步，詩(shī)的抒情性也逐漸凸顯。中國(guó)詩(shī)歌最早的源頭，當(dāng)可追尋到遠(yuǎn)古歌謡；然至晚周時(shí)期，則有三個(gè)近源。一是經(jīng)刪修的《詩(shī)》文本，即文獻(xiàn)形態(tài)的“詩(shī)三百”；二是士大夫“登高”所賦，即散見於載籍的謳歌嘯詠；三是楚地巫歌及文人擬作，即屈原師徒所創(chuàng)作的楚辭。這三宗詩(shī)歌資源都出自“詩(shī)亡”之後，是與《春秋》敘事並行的抒情之產(chǎn)物，其情感特質(zhì)明顯，並獲得當(dāng)下認(rèn)知。

《詩(shī)》篇章句的情感特質(zhì)，是在用《詩(shī)》場(chǎng)景發(fā)掘的。春秋時(shí)期斷章取義式的“賦《詩(shī)》言志”活動(dòng)，是建立賦誦者與《詩(shī)》篇之間的情感對(duì)應(yīng)關(guān)係；孔門創(chuàng)設(shè)“不學(xué)《詩(shī)》無(wú)以言”的言語(yǔ)教學(xué)科，是開啟《詩(shī)》興、觀、群、怨的情感教育功能①參見何晏等注，邢昺疏：《論語(yǔ)注疏·陽(yáng)貨》：“子曰：‘小子何莫學(xué)夫《詩(shī)》？《詩(shī)》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)於鳥獸草木之名?！比钤？獭妒?jīng)注疏》本，第2525頁(yè)中。。這些情感認(rèn)知不斷培養(yǎng)積累增聚，終至《毛詩(shī)序》中獲得理論表述：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)於中，而形於言；言之不足，故嗟歎之；嗟歎之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”②毛亨傳，鄭玄箋，孔穎達(dá)正義：《毛詩(shī)正義·大序》，阮元?？獭妒?jīng)注疏》本，第269—270頁(yè)。這是“詩(shī)言志”説最早的完整表述，標(biāo)誌著中國(guó)詩(shī)歌抒情傳統(tǒng)正式確立。

春秋時(shí)人“登高能賦”，本為士大夫的素能修養(yǎng)。故班固追述云：“傳曰：‘不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫?！愿形镌於耍闹蠲?，可與圖事，故可以為列大夫也。古者，諸侯卿大夫交接鄰國(guó)，以微言相感，當(dāng)揖讓之時(shí)，必稱《詩(shī)》以諭其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。”③班固：《漢書·藝文志》，《二十四史》縮印本，第1755—1756頁(yè)。不論是賦誦那些脫離樂舞體制的《詩(shī)》篇章句，還是像《大隧》、《狐裘》那樣的“詞自己作”，它們都是“睹物興情”，允能“原夫登高之旨”④以上劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注·詮賦》，第136頁(yè)。。由此可知，散見於載籍的謳歌嘯詠，容涵士大夫的情感體認(rèn)。

楚辭是屈原借用楚地民間祭祀歌曲形式而創(chuàng)作的，如《九歌》就是他根據(jù)舊曲《九歌》而翻作新聲，有所因襲，又有創(chuàng)新⑤王逸、朱熹都肯定《九歌》是屈原在沅、湘流域民間祭歌基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，胡適《讀楚辭》、陸侃如《屈原評(píng)傳》則指出《九歌》為楚地宗教舞歌；聞一多《甚麼是九歌》則認(rèn)為是楚國(guó)郊祀的樂章，周勳初《九歌新考》肯定《九歌》為屈原的創(chuàng)作。。屈原創(chuàng)作一系列作品，已有明確的抒情意識(shí)。如《惜誦》“惜誦以至愍兮，發(fā)憤以抒情”，《抽思》“茲曆情以陳辭兮，蓀詳聾而不聞”。此創(chuàng)作風(fēng)氣一旦開啟，宋玉《九辯》亦效曰：“竊慕詩(shī)人之遺風(fēng)兮，願(yuàn)托志於素餐?！睂?duì)此，劉勰既從宗經(jīng)角度強(qiáng)調(diào)其“取熔《經(jīng)》旨”，又從情辭表達(dá)方面肯定其“自鑄偉辭”：“《騷經(jīng)》《九章》，朗麗以哀志；《九歌》《九辯》，綺靡以傷情……故能氣往轢古，辭來(lái)切今，驚采絶豔，難與並能矣?！雹迍③闹?，范文瀾注：《文心雕龍注·辨騷》，第47頁(yè)。

以上三宗對(duì)詩(shī)歌情感特質(zhì)的認(rèn)知，不僅終結(jié)了情志抒寫的自發(fā)狀態(tài)，而且凸顯了詩(shī)家對(duì)情感的節(jié)文作用，從而確立了抒情在詩(shī)歌中的主體性。早在孔門《詩(shī)》的教學(xué)中，孔子就告誡弟子“無(wú)邪”；“無(wú)邪”就是保守《詩(shī)》的性情之正，對(duì)鄭、衛(wèi)之音不要往淫邪的方向去想①參見何晏等注，邢昺疏：《論語(yǔ)注疏·為政》：“子曰：‘《詩(shī)》三百，一言以蔽之，曰思無(wú)邪?！比钤？獭妒?jīng)注疏》本，第2461頁(yè)下。。嗣後，《荀子·勸學(xué)》：“《詩(shī)》者，中聲之所止也?！薄睹?shī)序》：“變風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義?！薄爸埂本褪枪?jié)止於某一點(diǎn)，這在語(yǔ)言表達(dá)上即為節(jié)文②參見荀況著，王先謙集解《荀子集解·儒效》曰：“聖人也者，道之管也，天下之道管是矣，百王之道一是矣；故《詩(shī)》、《書》、禮、樂之歸是矣。《詩(shī)》言是，其志也……故《風(fēng)》之所以為不逐者，取是以節(jié)之也；《小雅》之所以為‘小雅’者，取是而文之也；《大雅》之所以為‘大雅’者，取是而光之也；《頌》之所以為至者，取是而通之也?！薄缎戮幹T子集成》（第一輯）本，北京：中華書局1988年版，第133—134頁(yè)。。若將節(jié)文轉(zhuǎn)釋為漢魏六朝時(shí)期更趨華美的言語(yǔ)修飾，則“詩(shī)緣情而綺靡”之“綺靡”就是對(duì)抒情的節(jié)文。這樣，一方面詩(shī)歌明顯具有情感特質(zhì)，另一面詩(shī)家對(duì)抒情又有所節(jié)止。對(duì)此，劉勰總括曰：“詩(shī)者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無(wú)邪，持之為訓(xùn)，有符焉爾。”③劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注·明詩(shī)》，第65頁(yè)。

若將大賦與詩(shī)歌對(duì)照而言，則其敘事與抒情各有消長(zhǎng)。賦長(zhǎng)於寫物敘事，而短於言志抒情；詩(shī)長(zhǎng)於言志抒情，而短於寫物敘事。正如劉勰所言：“昔詩(shī)人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非郁陶，茍馳誇飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。”④劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注·情采》，第538頁(yè)。這就確立了敘事在賦中、抒情在詩(shī)中的主體性，從此敘事與抒情便成為大賦和詩(shī)歌各自的專長(zhǎng)；以後雖因文體的變遷與交疊，敘事與抒情的成分各有消長(zhǎng)，但總體上不超出這個(gè)基本格局，直到中國(guó)文學(xué)古典形態(tài)的終結(jié)。

如果説大賦與詩(shī)歌分任敘事與抒情，作為“詩(shī)亡”後的一種代償與分化，實(shí)現(xiàn)了集體創(chuàng)制向私人創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換⑤參見饒龍?chǎng)溃骸断惹刂T子與中國(guó)文學(xué)》，第53—62頁(yè)。；那麼“《春秋》作”局面的出現(xiàn)，作為周代職官制度化寫作之留守，則使史官的集體敘事職能不至失墜。當(dāng)時(shí)各國(guó)都有史記之編撰，正如《孟子·離婁下》曰：“王者之跡熄而《詩(shī)》亡，《詩(shī)》亡然後《春秋》作。晉之《乘》，楚之《檮杌》，魯之《春秋》，一也。其事則齊桓、晉文，其文則史?！逼涫录粗复呵餇?zhēng)霸之史事，其文則指對(duì)爭(zhēng)霸事之史述，這當(dāng)然是一種歷史敘事，衹不過仍屬制度化寫作。對(duì)孟子的這個(gè)稱述，唐劉知幾有解釋曰：“斯則《春秋》之目，事匪一家，至於隱沒無(wú)聞?wù)撸豢蓜佥d?！献釉?，晉謂之《乘》，楚謂之《檮杌》，而魯謂之《春秋》，其實(shí)一也；然則《乘》與《紀(jì)年》、《檮杌》，其皆《春秋》之別名者乎！故墨子曰‘吾見百國(guó)《春秋》’，蓋皆指此也。”①劉知幾著，王惟儉訓(xùn)故：《史通訓(xùn)故》內(nèi)篇卷一《六家·春秋家》，上海：上海古籍出版社2006年據(jù)明萬(wàn)曆三十九年序刻本影印，第二五四頁(yè)下。

但隨著春秋晚期職官制度進(jìn)一步廢壞，史官的史書撰述職能從官府下移民間，以至出現(xiàn)國(guó)史日漸曠缺，而私家競(jìng)相著史的現(xiàn)象。劉知幾《史通》首篇《六家》論史家流別，其中的春秋家、左傳家、國(guó)語(yǔ)家、史記家，均屬私家著史的範(fàn)圍，表徵了史學(xué)發(fā)展趨勢(shì)?！洞呵铩纺丝鬃右吏攪?guó)史記而作，《左氏春秋》傳説為左丘明所作，都是私家著史的代表作，傳載了史文敘事之功能。故劉知幾評(píng)曰：

逮仲尼之修《春秋》也，乃觀周禮之舊法，遵魯史之遺文，據(jù)行事，仍人道，就敗以明罰，因興以立功，假日月而定歷數(shù)，藉朝聘而正禮樂，微婉其説，隱晦其文，為不刊之言，著將來(lái)之法。②劉知幾著，王惟儉訓(xùn)故：《史通訓(xùn)故》內(nèi)篇卷一《六家·春秋家》，第二五四頁(yè)下。

儘管孔子修《春秋》，還能夠遵行舊法遺文；但其義例已有學(xué)派傾嚮，甚至加入了個(gè)人的意見。如他驚懼弒君、弒父之事頻發(fā)，乃在史文中寄託“微言大義”，稱“知我”“罪我”惟在《春秋》，這種自我認(rèn)知當(dāng)然有他的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)③以上參見趙岐注，孫奭疏：《孟子注疏·滕文公下》，阮元校刻《十三經(jīng)注疏》本，第2714頁(yè)下。。《左氏春秋》之史述，主要是記事而兼記言，因其行文多有誇飾成分，而被史家奉為敘事典範(fàn)。如劉知幾贊曰：

《左氏》之?dāng)⑹乱?，述行師，則簿領(lǐng)盈視，叱聒沸騰；論備火，則區(qū)分在目，修飾峻整；言勝捷，則收穫都盡；記奔敗，則披靡橫前；申盟誓，則慷慨有餘；稱譎詐，則欺誣可見；談恩惠，則煦如春日；紀(jì)嚴(yán)切，則凜若秋霜；敘興邦，則滋味無(wú)量；陳亡國(guó)，則淒涼可憫?；螂檗o潤(rùn)簡(jiǎn)牘，或美句入詠歌，跌宕而不群，縱橫而自得。①劉知幾著，王惟儉訓(xùn)故：《史通訓(xùn)故》外篇卷一六《雜説上·左氏傳二條》，第三八五頁(yè)。

這顯然突破了史家實(shí)録規(guī)範(fàn)，而流為後世小説之虛構(gòu)誇誕。此體流蕩以至於戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，出現(xiàn)仿史書之《戰(zhàn)國(guó)策》，其實(shí)衹是輯録縱橫家語(yǔ)，已入諸子著述的範(fàn)圍了。至於《虞氏春秋》、《呂氏春秋》、《嚴(yán)氏春秋》之類，更衹是假“春秋”之名以著諸子學(xué)派一家一得之見；其著史的體例既失，敘事也就無(wú)所附麗。直待司馬遷之《史記》出，史文的敘事性纔得以振復(fù)。所謂：“《本紀(jì)》以述皇王，《列傳》以總侯伯，《八書》以鋪政體，《十表》以譜年爵，雖殊古式，而得事序焉?！雹趧③闹段臑懽ⅲ骸段男牡颀堊ⅰな穫鳌?，第284頁(yè)?！笆觥?、“總”、“鋪”、“譜”，是《史記》行文之“古式”；而稱“得事序”，就是得敘事之體。

與史書敘事性昇降變改幾乎同步，諸子著述的敘事因素也有所增長(zhǎng)。《漢書·藝文志》所載“諸子十家”，各與周代官制中的某類官守相對(duì)應(yīng)③參見班固《漢書·藝文志》載：“儒家者流，蓋出於司徒之官”；“道家者流，蓋出於史官”：“陰陽(yáng)家者流，蓋出於羲和之官”；“法家者流，蓋出於理官”；“名家者流，蓋出於禮官”；“墨家者流，蓋出於清廟之守”；“從橫家者流，蓋出於行人之官”；“雜家者流，蓋出於議官”；“農(nóng)家者流，蓋出於農(nóng)稷之官”；“小説家者流，蓋出於稗官”?！抖氖贰房s印本，第1728—1745頁(yè)。，此即史稱諸子出自王官之説，實(shí)指示六藝為諸家所共資取。通觀子書傳世文本與出土文獻(xiàn)，其行文大體是主議論而兼敘事；至於議論中夾雜的敘事因素，則主要呈現(xiàn)為四種文辭片斷：一是人物事蹟，如孔、墨、商、韓之類；二是歷史掌故，如武王伐紂之類；三是寓言故事，如狐假虎威之類；四是神話傳説，如後羿射日之類。這些文辭片斷，或因感生瑞應(yīng)，或因時(shí)代久遠(yuǎn)，或因虛飾誇誕，或因洪荒蒙昧，敘事多有不經(jīng)，均非史家實(shí)録，頗類後世小説。即如《文心雕龍·諸子》所云：“若乃湯之問棘，云蚊睫有雷霆之聲；惠施對(duì)梁王，云蝸角有伏屍之戰(zhàn)；《列子》有移山跨海之談，《淮南》有傾天折地之説，此踳駁之類也。是以世疾諸混洞虛誕。按《歸藏》之經(jīng)，大明迂怪，乃稱羿弊十日，嫦娥奔月；殷《易》如茲，況諸子乎。”特別是班固將不能列入“可觀者九家”的衆(zhòng)書目，歸為“街談巷議、道聽塗説者之所造”的小説家，為後世各種小説體式的產(chǎn)生奠定了文獻(xiàn)分類基礎(chǔ)，也為小説確立了虛構(gòu)誇誕和瑣屑叢雜的敘事特質(zhì)。六朝的志怪、志異、志人等，唐代的傳奇、變文、詩(shī)話等，均為“小説家者流”的變體，彰顯非寫實(shí)文學(xué)的敘事特性。

總之，中國(guó)古典形態(tài)文學(xué)敘事與抒情之各體消長(zhǎng)，是以“詩(shī)亡然後《春秋》作”為轉(zhuǎn)捩點(diǎn)的。這個(gè)過程頗為延緩漫長(zhǎng)，其時(shí)間起點(diǎn)在春秋早期，而截止點(diǎn)在初盛唐時(shí)期，大約經(jīng)歷了1 400年左右。其基本情形，略可描述為：“詩(shī)亡”之後，賦與比興分化，賦體文學(xué)產(chǎn)生，而與詩(shī)歌並行，前者主打敘事，後者主打抒情；“《春秋》作”後，先是史官集體著史，之後私家著史盛行，史文敘事特質(zhì)變改，由實(shí)録漸趨於虛構(gòu)，催生小説敘事之體。

四、敘事與抒情之功能互滲

劉勰曰：“夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無(wú)方，何以明其然耶？凡詩(shī)賦書記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無(wú)方之?dāng)?shù)也?！雹賱③闹?，范文瀾注：《文心雕龍注·通變》，第519頁(yè)。“體”即文體，包含詩(shī)、賦、書、記、誄、史、傳奇、雜劇之類；“數(shù)”即文術(shù)，包含賦、比、興、抒情、敘事、議論、説明之類。所謂“名理相因”，所謂“有常之體”，若衡以上述敘事與抒情之各體消長(zhǎng)，某種文體分任敘事或抒情既有定性；則其界限明確，不至模糊混亂。但語(yǔ)言會(huì)歷時(shí)變遷，如六朝之駢儷趨偶，唐宋以後的通俗化，作家亦有才性差異；因使“有常之體”也會(huì)演化，而不是封閉邊界、固定不變。然文體“有?！?，是不變的；而文術(shù)“無(wú)方”，是可變的。故文變?cè)凇皵?shù)”，而不會(huì)在“體”；又因“變文之?dāng)?shù)無(wú)方”，故文術(shù)之變有廣闊空間。依循這個(gè)文學(xué)通變?cè)?，文體與文術(shù)是不同位的。敘事與抒情雖可由各體分任，但並不等同於“有常之體”；而是能夠超越特定文體的拘限，在不同文類之間實(shí)現(xiàn)功能互滲。

然而近世衡文，易忽略該原理。論者常好將文體與文術(shù)混合使用，而有抒情型和敘事型文學(xué)之分，抒情型文學(xué)大概指詩(shī)歌、散文等，敘事型文學(xué)大概指小説、戲曲等。抒情是文術(shù)，雖主要由詩(shī)歌等體分任，但其實(shí)並不專屬於詩(shī)歌；敘事也一樣，雖主要由小説等體分任，但其實(shí)並不專屬於小説。甚至還有一些特殊文學(xué)樣式，看似兩種文體的嫁接或糅合，如抒情小賦、人物詩(shī)傳、小品文，以及敘事詩(shī)、演劇詩(shī)、子弟詩(shī)等，這與其説是“有常之體”的變例，不如説是敘事與抒情的功能互滲。若説敘事與抒情之各體消長(zhǎng)，是為著眼於文體的定性分析；那麼敘事與抒情之功能互滲，就是著眼於文術(shù)的定量分析。而對(duì)於一篇具體的文學(xué)作品來(lái)説，若既在體式上作抒、敘定性分析，又在功能上作抒、敘定量分析，那就能更好地探觸兩者的邊界。

至於如何進(jìn)行抒、敘定量分析，則是一個(gè)有待探索的學(xué)術(shù)命題。比如，可否引入若干較為確定的指數(shù)，來(lái)創(chuàng)建一個(gè)可操作的分析模型。其法為：（1）對(duì)作品的虛詞、實(shí)詞及詞類頻度進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，（2）對(duì)作品的表情字詞、語(yǔ)彙的頻度進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，（3）對(duì)作品的用典、用事和歷史掌故進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，（4）對(duì)作品的風(fēng)格、趣味和鑒賞體驗(yàn)進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，（5）對(duì)作品的時(shí)間單元、長(zhǎng)度和波度進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，（6）對(duì)作品的空間寬度、密度和跨度進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，（7）對(duì)作品的事件長(zhǎng)度、幅度和厚度進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，（8）對(duì)作品的人物數(shù)量、身份和行動(dòng)進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，（9）對(duì)作品的名物、意象和場(chǎng)景事態(tài)進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，（10）對(duì)作品的直抒、含蓄等抒情方式進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，（11）對(duì)作品的順敘、倒敘等敘事方式進(jìn)行分析統(tǒng)計(jì)，（12）對(duì)作品的上述各項(xiàng)或更多的指數(shù)進(jìn)行綜合測(cè)評(píng)。但建立各項(xiàng)指數(shù)及相關(guān)理論模型，仍然要以大量的個(gè)案積累為基礎(chǔ)，並從個(gè)案中歸納普遍適用的條例，而這也是難以在短時(shí)間內(nèi)奏效的。所以抒、敘的定量分析應(yīng)該嘗試，目的是積累經(jīng)驗(yàn)而不必急於求成；當(dāng)前較為可靠的且能行之有效的辦法，是對(duì)敘事、抒情之功能互滲作特徵描述。

通觀各體文學(xué)的語(yǔ)言文字表達(dá)，以及歷代文學(xué)敘事、抒情性狀，敘事與抒情之功能互滲，略有如下可描述的特徵：

（一）詩(shī)、賦（文）分任抒情與敘事，但在某些特定的體式或變體中，竟會(huì)出現(xiàn)反向功能增強(qiáng)的現(xiàn)象，使詩(shī)主敘事而賦（文）主抒情。例如，小賦之作，本以詠物為專能，卻兼擅舒情寫懷①，如張衡《思玄賦》、蔡邕《述行賦》、趙壹《刺世疾邪賦》等；寫人紀(jì)事，本是史傳的能事，卻成為詩(shī)的主題②，如嵇康《幽憤詩(shī)》、韓愈《落齒》等；樂府民歌，本為入樂之詠唱，卻有敘①賦至東漢時(shí)期，顯然分為兩支：其一支是大賦，已顯衰落不振跡象；另一支是小賦，頗有後來(lái)轉(zhuǎn)盛之勢(shì)。小賦在東漢初年出現(xiàn)，到東漢中期大為盛行，並逐漸取代大賦地位，開魏晉抒情小賦先聲。這類小賦多抒發(fā)個(gè)人情懷，訴説仕途失意的憤懣情緒，有時(shí)也抒寫幽思閑情逸致，甚或?qū)ι鐣?huì)政治進(jìn)行批判。這些作品不再供奉帝王，不再宣言儒家正統(tǒng)思想，而多援引道家之言，情感意緒較為疏放。

②參見饒龍?chǎng)溃骸睹鞔宋镌?shī)傳之?dāng)⑹隆?，載於《文學(xué)評(píng)論》2017年第5期，第131—138頁(yè)。其文曰：“寫人紀(jì)事是歷代詩(shī)家常備題材，其作品產(chǎn)量宏富可謂數(shù)不勝數(shù)；進(jìn)而兩相結(jié)合，或兼寫人和事，或因人紀(jì)事，或以事寫人，像這樣的詩(shī)歌取材，歷來(lái)亦被廣泛沿用?！笔轮扪u①《古詩(shī)為焦仲卿妻作》是一篇成熟的敘事詩(shī)，其序曰：“漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，為仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投水而死。仲卿聞之，亦自縊於庭樹。時(shí)人傷之，為詩(shī)云爾?！?，如漢樂府《古詩(shī)為焦仲卿妻作》、北朝民歌《木蘭辭》等；歌行排律，作為長(zhǎng)篇的詩(shī)體，卻以敘事為擅場(chǎng)，如杜甫“三吏三別”、白居易《長(zhǎng)恨歌》等。杜詩(shī)“三吏三別”，史家稱之“詩(shī)史”；白氏《長(zhǎng)恨歌》、《琵琶行》等詩(shī)作，有人物、場(chǎng)景、情節(jié)及心理等描寫。此類詩(shī)作或講述完整人生故事，或截取人生的若干時(shí)段和剖面；雖仍合詩(shī)之體要，卻有較強(qiáng)敘事性。

（二）詩(shī)歌與散文“並”於同一文本，而使抒情與敘事構(gòu)成互文關(guān)係，詩(shī)的情思因文之?dāng)⑹赂@凝練，文的事義因詩(shī)之抒情得到昇華。中國(guó)古典詩(shī)歌作品，詩(shī)題之下往往有序；而散文、辭賦作品，往往文末附有詩(shī)歌。一般常見的文本狀貌，是詩(shī)（文）“并”序；而較少見文“并”詩(shī)，更難得見詩(shī)“并”詩(shī)。前者，詩(shī)“并”序②詩(shī)序?yàn)E觴於漢，形成於魏，六朝以來(lái)繼續(xù)發(fā)展，至唐宋時(shí)蔚為大觀。，如曹植《贈(zèng)白馬王彪并序》，由74字《序》和長(zhǎng)篇正文構(gòu)成；文“并”序，如左思《三都賦序》，由329字《序》和《蜀都賦》、《吳都賦》、《魏都賦》構(gòu)成。後者，文“并”詩(shī)，則有陶淵明《桃花源記并詩(shī)》，由321字《記》和32行《詩(shī)》構(gòu)成；唐宋以後還有一種情況，是在碑文之末系以銘詩(shī)，用韻語(yǔ)復(fù)述碑文內(nèi)容，并附益諸多評(píng)贊之意。還有一些無(wú)序的長(zhǎng)題詩(shī)，直接用長(zhǎng)幅題名替代序，交代寫作背景或指涉詩(shī)本事，亦具有“并”序的敘事功能③漢魏六朝的詩(shī)題較簡(jiǎn)古，唐宋以後詩(shī)題趨於繁複。有些詩(shī)作雖然無(wú)序，但詩(shī)題的文字很長(zhǎng)；其長(zhǎng)幅題名類同於序，具有一定的敘事功能。如王世貞《封戶部大夫次泉李德潤(rùn)先生其先自關(guān)中徙豪衛(wèi)京師遂為京師人補(bǔ)博士弟子通經(jīng)術(shù)有聲而不獲第有子今儀部君早達(dá)以其官封先生不色喜惟杜門讀書繕性而已儀部用直言獲譴先生不色憂旋被召遷今官迎先生養(yǎng)先生亦不色喜其夷然泊然者如故也弇州生聞之曰先生其有道者歟選部魏子曰子以先生有道者則子之言遍天下而乃嗇於有道者何也辭弗獲已為古風(fēng)一章歌以壽之》，詩(shī)題名長(zhǎng)達(dá)158字，裏面人物關(guān)係、生平事蹟、性格修養(yǎng)、創(chuàng)作緣起等項(xiàng)陳述甚詳。。

（三）有些邊緣文類散語(yǔ)、韻語(yǔ)夾雜，詩(shī)、詞、賦、散文等諸體兼?zhèn)?，既有?shī)歌諸體式連帶的抒情性，又有散文、小説連帶的敘事性。唐中期興起、適於説唱的變文，是一種散、韻結(jié)合的文學(xué)品類，用通俗語(yǔ)言宣講鋪敘佛教義旨，內(nèi)容有佛經(jīng)故事、民間傳説等。例如《孟姜女變文》，有敘事、歌詠、祭文；還如《伍子胥變文》，聲辭并茂、情事兼含。唐傳奇是在六朝志怪小説基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，至中晚唐時(shí)期受俗講變文的影響而廣為流行，吸引一批文學(xué)名家如元稹、白行簡(jiǎn)等參與創(chuàng)作，甚至成為士子科舉應(yīng)試前展露才情的“溫卷”①參見宋趙彥衛(wèi)《雲(yún)麓漫鈔》載：“唐之舉人，先藉當(dāng)世顯人，以姓名達(dá)之主司，然後以所業(yè)投獻(xiàn)，逾數(shù)日又投，謂之溫卷，如《幽怪録》、《傳奇》等皆是也。蓋此等文備衆(zhòng)體，可以見史才、詩(shī)筆、議論?！备蹈妩c(diǎn)校，《唐宋史料筆記叢刊》本，北京：中華書局1996年版，第135頁(yè)。。例如元稹所撰名作《鶯鶯傳》，在纏綿悱惻的愛情故事敘述中，為主人公代作《春詞》、《明月三五夜》等詩(shī)，還插入時(shí)人楊巨源、元稹對(duì)崔張愛情的詩(shī)贊，既用以抒寫人物心理、情感活動(dòng)，又因以推動(dòng)故事情節(jié)的深入展開。此種以韻語(yǔ)抒情嵌入散語(yǔ)敘事的手法，還在後世小説、戲曲中得到廣泛運(yùn)用。如李志?！堕L(zhǎng)春真人西遊記》，於紀(jì)行中及時(shí)著録丘處機(jī)詩(shī)作；曹雪芹為《紅樓夢(mèng)》裏的衆(zhòng)多角色擬作詩(shī)詞，用以推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展和預(yù)示人物命運(yùn)結(jié)局。

（四）在人物題詠和寫人紀(jì)事基礎(chǔ)上，產(chǎn)生明代人物詩(shī)傳這個(gè)新品種②參見饒龍?chǎng)溃骸睹鞔宋镌?shī)傳之?dāng)⑹隆?，載於《文學(xué)評(píng)論》2017年第5期，第131—138頁(yè)。，它不僅提供了新異的文學(xué)質(zhì)素，還拓展了詩(shī)歌敘事功能與題材。從質(zhì)素來(lái)看，它是詩(shī)體的人物傳記，而非傳統(tǒng)常規(guī)的人物題詠；從題材來(lái)看，它是專為某個(gè)人立傳，而非因人紀(jì)事或以事寫人。它有詩(shī)歌的基本特性，抒情言志並含蓄凝練；又有傳記的主要特徵，敘事寫實(shí)而詳略得體。這樣就會(huì)產(chǎn)生互文性意涵，亦即通常所説的話語(yǔ)間性。其話語(yǔ)間性的產(chǎn)生，有兩重理?yè)?jù)與來(lái)源：（1）從文本內(nèi)的互文性來(lái)看，它既有傳記的敘事特性，又具備詩(shī)歌的抒情特性，故為一種混合交融性狀。（2）從文類間的互文性來(lái)看，人物詩(shī)傳所含話語(yǔ)間性，乃緣於詩(shī)與傳記之遇合，而非簡(jiǎn)單機(jī)械地疊加。正是得益於詩(shī)歌與傳記的歷史性遇合，分化了的抒情與敘事功能纔一體交融。

（五）為適應(yīng)社會(huì)各階層的消費(fèi)需求，元、明、清時(shí)期市民通俗文學(xué)繁榮，催生了一些特形的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，因使?jié)B入的敘事功能空前高漲。這些新出的特種形態(tài)的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，有子弟書、演劇詩(shī)和女子絶命詩(shī)等③傳世的子弟書作品較多，其書編録整理頗具規(guī)模。傅惜華編《子弟書總目》，載録子弟書約有400多種；黃仕忠等編纂《子弟書全集》，共收録子弟書520種存目70多種。詠劇詩(shī)散見於總集、別集、選集及筆記、劄記、日記中，趙山林《歷代詠劇詩(shī)歌選注》選録了646篇?dú)v代詠劇詩(shī)作。女性絶命詩(shī)盛行於清代，多由當(dāng)代女性詩(shī)人創(chuàng)作。胡文楷著《歷代婦女著作考》，統(tǒng)計(jì)從漢至明，共計(jì)女詩(shī)人有361家，而“清代婦人之集，超軼前代，數(shù)逾三千”（參見《歷代婦女著作考·自序》，上海：上海古籍出版社1985年版，第5頁(yè)）。如邵梅宜《薄命詞》、姚令則《絶命詞》、何桂枝《悲命詩(shī)》、杜小英《絶命詞十首并序》、黃淑華《題壁詩(shī)并序》等。。子弟書是清代流行的曲藝形式，因其為八旗子弟所演唱而得名；又因其表演形式主要為清唱，曲詞雅俗有致而又講究韻律，不僅具有俗文學(xué)的特質(zhì)，同時(shí)兼具詩(shī)化藝術(shù)品質(zhì)①比如啟功稱之為“創(chuàng)造性的新詩(shī)”，參見啟功：《創(chuàng)造性的新詩(shī)子弟書》，載於《啟功全集》第1卷，北京：北京師範(fàn)大學(xué)出版社2009年版，第203頁(yè)；趙景深以為是古今絶美的敘事詩(shī)，參見趙景深：《〈子弟書叢鈔〉序》，載於《曲藝叢談》，北京：中國(guó)曲藝出版社1982年版，第215頁(yè)。。詠劇詩(shī)是一種特殊題材的詩(shī)歌，早產(chǎn)生於唐代而興盛於元、明、清。元、明、清戲曲表演活動(dòng)興盛，因使詠劇詩(shī)獲得蓬勃發(fā)展，並在文人創(chuàng)作中頗有地位，產(chǎn)生數(shù)量蔚為可觀的作品。它是以詩(shī)歌形式對(duì)戲劇的文本及表演、作家及演員、審美與傳播等進(jìn)行詠歎點(diǎn)評(píng)，從中體現(xiàn)詩(shī)作者的觀劇體驗(yàn)、審美情趣、價(jià)值取向、文化心理與思想觀念等內(nèi)涵，行文夾敘夾議，兼有抒情諷頌。清代女性詩(shī)人空前劇增，她們創(chuàng)作了一類絶命詩(shī)，講述自己生平遭遇，有很強(qiáng)的自傳色彩，或?yàn)楣?jié)殉命，或撫存悼亡，或回顧一生，或感念懷恨，行文情事兼?zhèn)涠U氣迴腸，有很強(qiáng)的抒情性和敘事性。

基於上述各項(xiàng)考論，可得一個(gè)基本認(rèn)知：敘事與抒情你中有我、我中有你，兩者之間並沒有清晰可辨的邊界；但兩者也非始終混合一體，而會(huì)歷時(shí)變遷、流動(dòng)變化，大略有同體共生、體制分化、各體消長(zhǎng)與功能互滲等進(jìn)程。今日討論敘事與抒情邊界之命題，固然是出於當(dāng)下學(xué)術(shù)語(yǔ)境的需要；然而這並非一時(shí)權(quán)宜應(yīng)急之舉，而是命題本身有深入研討價(jià)值。學(xué)界期待對(duì)中國(guó)文學(xué)的敘事與抒情質(zhì)素作定性定量分析，但在目前條件下定性分析容或可行而定量分析實(shí)難落實(shí)；然則當(dāng)下所能夠做到的，是對(duì)兩者進(jìn)行特徵描述?？傊?，敘事與抒情並非靜止而截然二分，兩者邊界一直處?kù)读鲃?dòng)變化之中；因之要研討探觸其邊界，就需作動(dòng)態(tài)與特徵描述，從中獲取切實(shí)有效的理論認(rèn)知，進(jìn)而構(gòu)建中國(guó)文學(xué)抒、敘傳統(tǒng)。以此衡量陳世驤的“中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)”説，可知它只是西方霸權(quán)學(xué)術(shù)語(yǔ)境下的應(yīng)對(duì)之辭，而不可執(zhí)其説來(lái)中國(guó)文學(xué)中按圖索驥，否認(rèn)與抒情傳統(tǒng)交錯(cuò)並行的敘事傳統(tǒng)。