河南大學(xué) 蘭立亮

一、引言

《水死》(2009)是一部大江健三郎晚年回顧自己精神歷程的鴻篇巨制。小說圍繞以大江本人為原型的作家長江古義人(“我”)探尋父親死亡的真相展開，講述了以穴井將夫和髫發(fā)子為中心的“穴居人”劇團(tuán)將古義人的小說《親自為我拭去淚水之日》、夏目漱石《心》搬上舞臺和改編、演出戲劇《銘助媽媽出征和受難》過程中發(fā)生的故事。在以戲劇活動為中心的故事中，穿插了髫發(fā)子少女時(shí)代被伯父強(qiáng)奸、被迫墮胎的經(jīng)歷以及古義人與家人特別是兒子阿亮和解的故事。小說很好地將小說書寫和戲劇改編、舞臺表演融合在一起，在探討小說創(chuàng)作和戲劇改編的過程中展開情節(jié)，從而使小說呈現(xiàn)出濃重的戲劇色彩。

在與劇作家野田秀樹的對談中，大江論及自己對小說和戲劇的認(rèn)識：

我認(rèn)為小說家就是靈媒，把藏在暗處的幽靈收入自己體內(nèi)，通過自己的肉身引出幽靈的聲音，我的小說常常如此。

以我自身為例來看，小說家是靈媒，野田君不就是法師嗎？野田君是驅(qū)邪的專家，作用就是將折磨人的惡靈轉(zhuǎn)移至演員這一靈媒身上并使其發(fā)出聲音吧。

(大江健三郎、野田秀樹 2009: 159-160)

可以看到，大江敏銳地意識到小說家和劇作家文學(xué)創(chuàng)作的共同和不同。小說家通過將自身作為靈媒來表現(xiàn)幽靈，而劇作家就像驅(qū)魔法師那樣需要借助演出現(xiàn)場的演員這一靈媒的身體來表達(dá)思想。大江將小說家比喻為靈媒，將劇作家比作法師，著重強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)便是作家創(chuàng)作時(shí)猶如作品人物靈魂附體那樣的一種工作狀態(tài)。在大江看來，既然二者都將使人物靈魂發(fā)聲作為目的，小說也應(yīng)該和戲劇那樣重視展示，使故事呈現(xiàn)出客觀化效果。借助戲劇敘事的表達(dá)效果，《水死》人物形象鮮活生動，故事給讀者一種如同身臨其境的強(qiáng)烈的鏡頭感?！端馈返膽騽⑹滤w現(xiàn)出的不僅僅是傳統(tǒng)意義上小說對戲劇表現(xiàn)手法的借鑒，還蘊(yùn)含著深厚的民俗學(xué)、文化學(xué)意涵，集中體現(xiàn)了作家的倫理指向和晚期創(chuàng)作風(fēng)格。

二、戲劇元素與人物塑造

從整體來看，《水死》大致由“長江古義人對父親‘水死’真相的探尋”“以阿亮為中心的古義人的家庭故事”“髫發(fā)子《銘助媽媽出征和受難》的上演問題”三個(gè)主要情節(jié)構(gòu)成。其中，“長江古義人對父親‘水死’真相的探尋”和“髫發(fā)子《銘助媽媽出征和受難》的上演問題”兩個(gè)情節(jié)與戲劇密切相關(guān)。村井華代指出，《水死》故事中出現(xiàn)的戲劇，可分為“作為意志表現(xiàn)物在舞臺上上演的戲劇”和“小說世界中潛在的世界構(gòu)造的戲劇性”兩個(gè)層次。前者是朗誦劇《心》《銘助媽媽出征和受難》等實(shí)際上演的劇目所呈現(xiàn)的層次，后者是如同父親水死之謎那樣構(gòu)成小說整體基調(diào)的看不見的戲劇裝置，這一裝置戲劇化地再現(xiàn)了已變得模糊而失去確切面貌的歷史(村井華代2012: 78-79)。其中，作為意志表現(xiàn)物在舞臺上上演的戲劇成為《水死》人物塑造最為直接的手段。

在小說第二章“戲劇版《親自為我拭去淚水之日》的彩排”中首次出現(xiàn)戲劇場景。這是一部“穴居人”劇團(tuán)根據(jù)古義人(現(xiàn)實(shí)中的大江健三郎)的小說《親自為我拭去淚水之日》改編的朗誦劇。該作是古義人早年為寫“水死小說”向母親索要父親遺物紅皮箱里的資料未能如愿之后，一氣之下憑借想象創(chuàng)作的用來取代“水死小說”的長篇小說。小谷瑛輔考察了《親自為我拭去淚水之日》小說版和《水死》中引用的戲劇版場景片段在細(xì)節(jié)上的差異，認(rèn)為《親自為我拭去淚水之日》對大江健三郎和長江古義人來說，其定位大相徑庭。大江健三郎創(chuàng)作《親自為我拭去淚水之日》的動機(jī)是對“二·二六”事件以及1970年三島由紀(jì)夫在發(fā)動自衛(wèi)隊(duì)軍事政變未遂后剖腹自殺這一連串現(xiàn)實(shí)事件的回答。與此相反，長江古義人書寫這部小說的動機(jī)，與《金枝篇》、高知的先生、父親舉事等與《水死》這一文本內(nèi)世界固有的信息相關(guān)?！霸谧髌分?，作家大江健三郎原來的創(chuàng)作動機(jī)被隱去，取而代之的是將長江古義人固有的寫作動機(jī)設(shè)置于作品之中，這一動機(jī)被其他登場人物當(dāng)作解釋、批判、議論的對象。大江的問題被隱去這一點(diǎn)，并非意味著《親自為我拭去淚水之日》僅能文本論式地進(jìn)行閱讀，即作為脫離作家意圖的自律的文本來閱讀”(小谷瑛輔2012: 47)。因《親自為我拭去淚水之日》為現(xiàn)實(shí)作家大江健三郎的作品，古義人這一形象又可以和作家大江健三郎聯(lián)系起來，在大江與文本人物古義人既保持一定聯(lián)系又保持一定距離的張力之中,呈現(xiàn)出古義人立體而又復(fù)雜的人物形象。無論是父親的形象還是小時(shí)候的“我”的形象,都顯得鮮活生動，特別是戲劇場景設(shè)置讓古義人能夠觀看舞臺再現(xiàn)的少年時(shí)代的自己，從而將過去與古義人所處的當(dāng)下聯(lián)系起來。利用戲劇版《親自為我拭去淚水之日》中的戲劇元素，大江讓古義人將自身對象化來客觀地感受劇情。通過觀看彩排，古義人深受感動，情不自禁地跟著演員唱起了那首巴赫的《康塔塔》。髫發(fā)子理解了長期以來一直批判日本超國家主義的古義人在觀看戲劇版《親自為我拭去淚水之日》的彩排時(shí)情緒激昂的原因。“我呀，知道您為了反對走向超國家主義的回歸，尤其在隨筆等文章里，一直在全力與之爭斗。盡管那樣，您在孩童時(shí)代畢竟經(jīng)有過如此強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，這種情感體驗(yàn)?zāi)壳耙策€在以這種形式復(fù)蘇……”(大江健三郎2013： 62)(1)以下來自此書的引文只標(biāo)注頁碼。。古義人少年時(shí)代所受的軍國主義教育作為一種政治無意識猶如幽靈般潛藏在他內(nèi)心深處，到了晚年產(chǎn)生了某種復(fù)蘇的跡象，民主主義和國家主義兩種不可調(diào)和的時(shí)代精神在古義人心中不斷抗?fàn)?，使他時(shí)刻面臨精神崩潰的危機(jī)。這也是亞紗所擔(dān)心的“有人批判說哥哥現(xiàn)在開始向右派陣營暗送秋波什么的”(53)。換句話說，亞紗擔(dān)心古義人會借助創(chuàng)作“水死小說”而在思想上走向超國家主義，這也是古義人母親在去世前將紅皮箱里的一些資料毀棄的原因。戲劇版《親自為我拭去淚水之日》借軍國少年古義和信奉國家主義的父親這些舞臺人物誘導(dǎo)出作為觀眾的老年古義人心中的國家主義幽靈。

與古義人這一男性形象相比，大江在髫發(fā)子這一女性人物形象塑造上更多地利用了她從事演藝工作的職業(yè)特點(diǎn)，讓其在對角色的詮釋中展現(xiàn)自己的個(gè)性。在松山小劇場上演的朗誦劇《心》中，髫發(fā)子采用了與觀眾互動的“扔死狗”戲劇的方式，加入了之前在森林峽谷的圓形劇場上演時(shí)所沒有的高中教師與代表教育委員會的“國民”表演?！皣瘛敝鲝埾壬菫槊髦尉裱乘?，高中教師認(rèn)為先生之死是其個(gè)人的內(nèi)心作用使然。觀點(diǎn)針鋒相對的雙方和分別支持各方觀點(diǎn)的觀眾互相投擲死狗形狀的布偶來表達(dá)自己的態(tài)度，這一情節(jié)體現(xiàn)了“扔死狗”戲劇平等再現(xiàn)不同觀點(diǎn)的包容精神。最后髫發(fā)子扮演的死去的先生也起身發(fā)聲,坦言自己的自殺純粹是個(gè)人式的,掀開了國語教育中長期以來一直籠罩在先生身上的為明治精神殉死這一意識形態(tài)面紗。髫發(fā)子在演出中堅(jiān)定不移地踐行著自己的政治理念，可以將其視為大江所堅(jiān)信的民主主義的化身。從另一個(gè)角度看，髫發(fā)子的朗誦劇《心》在某種程度上也是對古義人試圖利用紅皮箱中的資料為父親之死正名，將其視為為昭和前期精神(國家主義)殉死的批判，也可以視為古義人透過髫發(fā)子的行動對自身的反思。大江通過髫發(fā)子這一女性人物形象塑造來體現(xiàn)自己對《心》的理解，試圖將先生之死與明治精神這一思想體系區(qū)別開來，將為明治精神殉死這一僵化的小說解讀轉(zhuǎn)變?yōu)橄壬騻€(gè)人問題而死。個(gè)人主義可以說是一種與國家主義對立的思想體系，所謂的明治精神，實(shí)際上建立在國家主義對個(gè)人主義的壓抑之上。髫發(fā)子扮演的角色體現(xiàn)了她一貫的反抗國家強(qiáng)權(quán)的精神訴求，這一點(diǎn)在其改編、主演的《銘助媽媽出征和受難》中進(jìn)一步得以體現(xiàn)。戲劇很好地呈現(xiàn)了歷史上處于社會邊緣的女性反抗國家暴力這一主題，也使髫發(fā)子這一當(dāng)代人物散發(fā)出熠熠生輝的魅力。

髫發(fā)子在改編的《銘助媽媽出征和受難》劇本中插入了電影版《銘助媽媽出征》中并未呈現(xiàn)的“銘助媽媽”被失去舊藩身份的年輕武士輪奸、“銘助轉(zhuǎn)世童子”被活埋等凄慘場面，設(shè)計(jì)了銘助媽媽“男人強(qiáng)奸咱們、國家強(qiáng)奸咱們，咱們女人出來參加暴動呀”(294)這一女性心中悲憤的唱詞。髫發(fā)子將這些場景與自己少女時(shí)期被時(shí)任文部省高官的伯父強(qiáng)奸、被強(qiáng)行墮胎的親身經(jīng)歷聯(lián)系起來，使歷史和現(xiàn)實(shí)中女性的命運(yùn)、女性的反抗得以共時(shí)再現(xiàn)。時(shí)渝軒指出，髫發(fā)子的后半句唱詞“國家強(qiáng)奸咱們”將“國家”和“男人”并置在一起，強(qiáng)調(diào)了“男性=國家”這一模式(時(shí)渝軒2020: 203-204)。髫發(fā)子的戲劇暴露了“男性=國家”這一帶有封建父權(quán)制色彩的政治結(jié)構(gòu)。她革命性地將自己的親身經(jīng)歷融入歷史劇之中，將歷史和現(xiàn)實(shí)中被侮辱、被迫害的婦女推向舞臺前景，打破了傳統(tǒng)歷史對女性遭受來自男性、國家的暴力這一真相的遮蔽。大江通過戲劇這一裝置將歷史人物與當(dāng)代人物并置于特定的時(shí)空之中，塑造出鮮活的不同時(shí)代的女性群體形象，從而改變了女性在歷史和現(xiàn)實(shí)中失語、無名的狀況。借助髫發(fā)子這一女性形象塑造，大江間接地呈現(xiàn)了自己對日本歷史和當(dāng)下政治狀況的思考。

三、戲劇化特征與小說主題生成

一般說來，小說敘事以文字為媒介展開，戲劇敘事則更側(cè)重視覺畫面，二者作為不同的文學(xué)體裁，具有各自的文體規(guī)定性。戲劇和小說在敘事交流上的不同之處在于“在戲劇舞臺上，故事中的一切完全由人物自行演出，觀眾體驗(yàn)到的直接性直接展示了藝術(shù)的真實(shí)性”(申丹等2005: 113)。在此意義上，小說的戲劇化敘事可以說是小說敘事借鑒戲劇敘事的產(chǎn)物，是一種增強(qiáng)小說敘事客觀化效果的手段。在《水死》中，三部戲劇作為異質(zhì)文體要素進(jìn)入小說文本，不僅影響了小說的敘事格調(diào)和人物塑造，為小說的故事呈現(xiàn)、意義闡釋提供了新的可能，還起到了豐富小說主題意蘊(yùn)的作用。除了導(dǎo)入朗誦劇《親自為我拭去淚水之日》《心》等將小說的文字朗讀與表演結(jié)合，呈現(xiàn)一種現(xiàn)在時(shí)的“戲劇式”敘述之外，大江還采用多元第一人稱敘事來推進(jìn)故事，力求多角度、客觀地呈現(xiàn)人物觀察的現(xiàn)實(shí)，特別是利用了戲劇構(gòu)思、戲劇腳本改編和演出塑造出立體豐滿的典型人物形象。《水死》的戲劇化敘述，使小說敘事呈現(xiàn)出明顯的場景式特征，不僅形成了為復(fù)數(shù)的空間——?dú)v史空間、當(dāng)下空間相互交融，而且使敘事主體“我”也演變?yōu)閺?fù)數(shù)的“我”。小說不僅通過亞紗的信描述戲劇上演的情景，更是通過敘事人稱的更替將不同聲音導(dǎo)入小說，登場人物均具有獨(dú)立的自我意識，從而構(gòu)成了小說獨(dú)特的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)。關(guān)于父親的人生，小說通過古義人的夢境和回憶、母親的錄音、大黃的談話等方式多次提及，但對其死亡之謎并未下最終結(jié)論。當(dāng)不同的言說通過“紅皮箱”產(chǎn)生聯(lián)系之時(shí)，母親、大黃、“我”對這一事件認(rèn)識上的差異顯然使父親之死變得更加撲朔迷離。不難發(fā)現(xiàn)，《水死》對男性所代表的國家主義的批判，不僅訴諸古義人、髫發(fā)子這些現(xiàn)代個(gè)體的創(chuàng)傷體驗(yàn)，還借助文本意義的不確定性和文本的“空白”，引導(dǎo)讀者像觀劇一樣回到戰(zhàn)時(shí)國家主義思想籠罩的倫理語境之中，調(diào)動自身的生命感受和情感體驗(yàn)來深入思考現(xiàn)代個(gè)體的命運(yùn)。通過有關(guān)銘助媽媽的戲劇，小說將阿婆和母親、亞紗、髫發(fā)子這些不同時(shí)代的女性的命運(yùn)聯(lián)系在一起，極大地拓展了小說表達(dá)的歷史空間。在《水死》描寫的現(xiàn)實(shí)空間中，髫發(fā)子的人生經(jīng)歷與飾演的角色相互映照，她借助劇中角色來表達(dá)自身精神訴求，通過劇中人物來實(shí)現(xiàn)自我身份認(rèn)同。髫發(fā)子“扔死狗”戲劇手法注重演員與觀眾的互動。這一形式也體現(xiàn)了《水死》本身的對話性。“穴居人”劇團(tuán)負(fù)責(zé)人穴井將夫的戲劇方法與復(fù)調(diào)小說強(qiáng)調(diào)主人公獨(dú)立的自我意識這一點(diǎn)高度契合?！熬臀业膽騽》椒ǘ裕还苁裁慈说陌l(fā)言，都要將其視為運(yùn)用各種思維方式進(jìn)行思考的人們中的一人的思考而聽取，以便在舞臺上再現(xiàn)不同人物的自我表現(xiàn)”(67)。的確，不管是正面人物還是反面人物，在小說中都被同樣賦予了自我表達(dá)的機(jī)會?！叭铀拦贰北旧砭褪且环N開放的戲劇手法，平等對待每一個(gè)體的聲音、觀點(diǎn)。體現(xiàn)在小說敘事上，就是敘述者“我”盡可能地避免由敘述的主觀化所導(dǎo)致的對讀者價(jià)值判斷的干預(yù)，從而將文本的解釋權(quán)歸還給讀者。

朗誦劇《心》所體現(xiàn)的將先生之死歸結(jié)為個(gè)人原因這一點(diǎn)與《水死》的主題密切相關(guān)。母親之所以讀了《親自為我拭去淚水之日》與古義人斷絕關(guān)系，其中一點(diǎn)因由便是抗議古義人將父親之死與國家主義聯(lián)系起來，也就是說，母親希望古義人將父親之水視為一個(gè)完完全全的個(gè)體事件。在這一點(diǎn)上，穴井將夫和髫發(fā)子策劃的“若干個(gè)小插曲用溺死者尸體的聲音講述出來，會說話的溺死者尸體被卷入漩渦……”(96)這一《水死》戲劇的場景與母親的觀點(diǎn)相似，“水死小說”可以視為一部父親在水底的水流中不斷浮起沉下并回顧其一生的個(gè)體生命故事。父親水死的情形很明顯借鑒了艾略特《荒原》中描寫腓尼基人水手弗萊巴斯水死的詩句“海底的潮流在悄聲細(xì)語中拾起那遺骨。隨波浮沉之際，越過老境和青春的各個(gè)階段繼而被卷入漩渦之中”。這也是此詩出現(xiàn)在《水死》卷首并與小說所要表達(dá)的個(gè)體身份認(rèn)同主題緊密相連的證據(jù)。

大黃證言，三冊《金枝》是他陪父親去高知的先生那里帶回來的，古義人考察了書中的標(biāo)記，認(rèn)為“那顯然是實(shí)實(shí)在在的政治教育……”(220)，將這冊《金枝》看作是高知的先生對父親實(shí)施政治教育的教科書。也就是說，父親的超國家主義政治傾向與高知的先生之影響不無關(guān)系，這就不難理解駐守松山的年輕軍官們手持高知的先生的介紹信來到山谷之時(shí)，父親熱衷于殺王計(jì)劃的原因。書中一些用彩色鉛筆圈起來的地方可以看到父親具有文學(xué)資質(zhì)。在大黃看來，影響父親行動的思想因素不是單一的，父親并非一個(gè)徹頭徹尾的國家主義者?！伴L江先生也不是本地人，卻是發(fā)自內(nèi)心地接受了森林里流傳下來的傳說，比起他對軍官們講授的超國家主義思想，森林中的那種影響更是根深蒂固”(233)。正如大黃所言，父親更多地接受了山谷村莊民間文化的影響。當(dāng)兩種思想發(fā)生沖突時(shí)，父親依然選擇了守護(hù)地方文化，強(qiáng)烈反對爆破存在于山谷共同體文化之象征的“鞘”那里的大隕石。他攜帶紅皮箱出行，打算一個(gè)人象征性地舉事或告發(fā)此事。不管怎樣，他的行動都會破壞“殺王”計(jì)劃，從而可以保留地方文化之根。昭和前期的時(shí)代精神即國家主義思潮雖然已經(jīng)侵蝕到以土俗思想為代表的地方文化，但山谷村莊共同體文化對個(gè)體仍然存在著不容忽視的影響。劉霞(2017)將父親之死置于當(dāng)時(shí)的倫理語境之中進(jìn)行深入分析，認(rèn)為父親的水死是其陷入絕對天皇制思想和地方土俗思想這一倫理兩難困境中所導(dǎo)致的自我毀滅?！啊赣H’的這種自殺方式保護(hù)了森林的中心‘鞘’，也就是保護(hù)了原始神話的發(fā)源地和心底的信仰；同時(shí)也制造了一種讓外界人以為自己殉死于絕對天皇制的表象，從而走出了倫理兩難的困境”(劉霞 2017： 139)?？梢哉f，父親的超國家主義傾向是信奉地方土俗思想的母親所強(qiáng)烈反對的，這也是母親、亞紗對具有同樣傾向的古義人放心不下的原因。母親寫的“讓古義攀上森林的準(zhǔn)備都沒做，就如河水沖走般一去不還”(16)這句刻在鎮(zhèn)上為紀(jì)念古義人獲得國際文學(xué)獎所立的紀(jì)念碑上的詩句充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)?！芭噬仙帧本褪恰凹漓胨廊ブ恕?17)，也就是說，母親對父親沒有引導(dǎo)古義(古義人的小名)攀上森林、獲得自身的文化認(rèn)同之根而耿耿于懷，對父親超國家主義政治傾向心存戒備。同時(shí)，對少年時(shí)代深受軍國主義毒害的古義人離開家鄉(xiāng)后通過創(chuàng)作《親自為我拭去淚水之日》來為父親正名的動機(jī)背后隱藏的超國家主義幽靈憂心忡忡，因此燒毀了紅皮箱里的一些材料并留下了講述自己對父親水死事件看法的錄音?；蛟S可以說，亞紗借母親遺言中將紅皮箱在自己去世十年后交給古義人這一約定而邀請古義人帶阿亮歸鄉(xiāng)，并陪同他觀看了朗誦劇《親自為我拭去淚水之日》的彩排，讓一直堅(jiān)守民主主義理念的老年古義人意識到少年時(shí)代所受的軍國主義教育帶給自己的負(fù)面影響。朗誦劇《親自為我拭去淚水之日》猶如驅(qū)魔儀式，使古義人意識深處的國家主義幽靈顯形；朗誦劇《心》剝?nèi)チ藶槊髦尉裱乘肋@一籠罩在先生身上的意識形態(tài)色彩，將先生之死恢復(fù)為現(xiàn)代個(gè)體之死；《銘助媽媽出征和受難》劇將處于社會邊緣的女性與國家的對決推向頂峰，使古義人從歷史、現(xiàn)實(shí)中遭受苦難但永不屈服的女性身上獲得了直面苦難的勇氣。從小說第一章“穴居人的到來”中髫發(fā)子裝作偶然邂逅，在古義人撞在燈桿上時(shí)及時(shí)用豐滿的身體支撐他倒下的身體這一場景，到結(jié)尾處古義人想象的大黃水死的場景，小說情節(jié)發(fā)展都帶有強(qiáng)烈的畫面感。小河手下將髫發(fā)子綁架至大黃的修煉道場，原定在《銘助媽媽出征和受難》中設(shè)置的髫發(fā)子與小河劇中對決的場面轉(zhuǎn)移到了現(xiàn)實(shí)之中?？耧L(fēng)暴雨中的修煉道場成了戲劇矛盾沖突集中爆發(fā)的舞臺，大黃作為解決對立雙方矛盾的人物登場，令人意外地開槍打死了小河?？梢哉f，此處明顯帶有亞里士多德《詩學(xué)》意義上“行動的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至相反的方向”(亞里士多德語)的“突轉(zhuǎn)”這一戲劇結(jié)構(gòu)技巧的痕跡。在槍殺小河之后，大黃溫和地讓阿律轉(zhuǎn)告古義人，長江先生早已抱有赴死之心，之所以讓古義人和自己一起出行，就是希望古義人繼承思想，將怨魂的“靈媒”從自己身上轉(zhuǎn)移至古義人身上。

“……剛才開槍的時(shí)候，俺雖說只有一條胳膊，卻未曾射偏，本來附體于長江先生的怨魂，現(xiàn)在把俺當(dāng)作新的‘靈媒’了。雖然已經(jīng)耽誤了太長時(shí)間，不過，還是跟隨而去呀。長江先生最好的弟子，還是俺大黃啊!”(313)

以上人物對話明顯采用了攝像機(jī)式的視角，如同一幕戲劇中的人物獨(dú)白一般生動地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的場景。與小河這一右翼思想代表人物有著千絲萬縷聯(lián)系的大黃的內(nèi)心獨(dú)白，給讀者以強(qiáng)烈的震撼。大黃認(rèn)為自己是“長江先生最好的弟子”，自己才是長江先生精神的傳承人，也就是說，大黃最終理解了古義人父親那一度迷茫，但在最后關(guān)頭回歸山谷村莊共同體信仰的靈魂，意識到古義人父親思想的真正核心——基于鄉(xiāng)土之愛的民族主義思想，徹底與小河為代表的國家主義思想決裂并以生命為代價(jià)對其致命一擊。這一突轉(zhuǎn)一反故事發(fā)展的既定軌道，呈現(xiàn)出現(xiàn)代個(gè)體激昂澎湃的心理變化，在打破讀者期待視野的同時(shí)，也讓讀者關(guān)注到小說中古義人所放棄但卻由現(xiàn)實(shí)作家大江健三郎完成的《水死》這一“水死小說”所要表達(dá)的主題意義和倫理指向。

四、戲劇敘事與晚期風(fēng)格

英國戲劇理論家艾思林指出，戲劇與宗教都源于宗教儀式，二者密切相關(guān)，可以將戲劇視為一種儀式。“在儀式里如同在戲劇里一樣，其目的是要提高覺悟水平，使人對于生存的性質(zhì)獲得一次永志不忘的領(lǐng)悟，使個(gè)人重新精力充沛去面對世界。用戲劇術(shù)語來說是：凈化；用宗教術(shù)語來說是：神交，教化，徹悟”(艾思林1981: 21)。的確，戲劇在本質(zhì)上具備某種儀式功能。《水死》中幽靈(或怨靈)與靈媒的關(guān)系成為建構(gòu)小說結(jié)構(gòu)的重要元素，在第十二章“古義的傳記和附體”中，髫發(fā)子提到了自己曾在改編自《平家物語》的戲劇中扮演陰魂附體的靈媒小童的經(jīng)歷?！爸挥晌乙粋€(gè)人對應(yīng)所有陰魂，我為此而竭盡了全力”(248)。在此意義上，“靈媒”一詞可以視為解讀小說戲劇敘事的一把鑰匙。演員的表演可以看作是角色的靈魂附體于靈媒(演員)的儀式?！端馈吩谇楣?jié)建構(gòu)中細(xì)致入微地描繪了儀式性的演出場景，體現(xiàn)了小說戲劇化的深入發(fā)展。

安藤禮二指出，怨靈與靈媒的關(guān)系，其原型甚至可以追溯至折口信夫的天皇論?！罢劭谡J(rèn)為天皇是靈魂擁有者。特別是在王位繼承之時(shí)，需要承擔(dān)垂聽神的聲音和讓他人聽到神之聲并對其進(jìn)行解釋的兩種人的角色。折口將垂聽神之聲音的人形容為‘神妻’。她們的工作也成為了藝能即‘戲劇’的源頭”(安藤禮二2010: 101)?？梢哉f，“靈魂的轉(zhuǎn)移”這一帶有原始巫術(shù)性的儀式奠定了小說基本的敘事模式。戲劇表演本身就帶有演員將過去或死去之人的靈魂附著在活人身上，借用現(xiàn)實(shí)中人的肉體再現(xiàn)過去這一特征。可以看出，髫發(fā)子擬定在山谷的男性禁地“鞘”上演銘助媽媽的靈魂“述懷”的場景設(shè)計(jì)明顯帶有宗教秘儀的性質(zhì)。同樣，靈魂的轉(zhuǎn)移這一儀式在民俗學(xué)上也成了父親“殺王”這一政治設(shè)想的理論根據(jù)?！叭松竦哪芰σ黄厮ネ说嫩E象，就必須馬上將他殺死，必須在將要來的衰退產(chǎn)生嚴(yán)重?fù)p害之前，把他的靈魂轉(zhuǎn)給一個(gè)精力充沛的繼承者”(弗雷澤2013: 439)?！凹t皮箱”里的《金枝》中做了標(biāo)記的地方所暗示的“殺王”這一意象意義不明，“精力充沛的繼承者”或許可以理解為新時(shí)代的開拓者，這一意象設(shè)置很好地體現(xiàn)了大江批判天皇制所象征的日本傳統(tǒng)文化的立場。

從整體來看，古義人回鄉(xiāng)追尋父親水死真相和放棄創(chuàng)作水死小說的過程本身可以視為是亞紗和“穴居人”劇團(tuán)聯(lián)合主導(dǎo)的一場驅(qū)逐古義人心中的國家主義幽靈，療愈老年作家精神創(chuàng)傷的儀式。大江與戲劇家野田秀樹的對談中將小說家視為靈媒，《水死》的敘述者長江古義人客觀、冷靜的敘述姿態(tài)，也可以看作是大江將自身作為靈媒，為傳達(dá)登場人物獨(dú)立聲音而采用的小說敘事技巧。在此意義上，《水死》就是經(jīng)過現(xiàn)實(shí)作家大江健三郎這一“靈媒”將多聲部的復(fù)調(diào)的語言記錄、編輯而成的小說。正如小說敘述者古義人放棄了敘述者的中心地位一樣，大江放棄了作者對作品的絕對支配地位，主動作為靈媒來講述(書寫)父親、大黃、髫發(fā)子等背負(fù)著不同過去的復(fù)數(shù)的他人的故事。正如靈媒在巫術(shù)中的作用是引出怨魂并超度它一樣，這一講述故事的敘述機(jī)制的最終目的正是靈魂的凈化與療愈。小說結(jié)尾古義人腦中浮現(xiàn)的大黃在森林中“站立不動水死而去”(315)的場景，既是對大黃的哀悼，同時(shí)又是祈禱死去之人的靈魂返回森林的鎮(zhèn)魂。

關(guān)于靈媒所承載的幽靈、怨魂，還體現(xiàn)在小說的意識形態(tài)訴求上，著重表現(xiàn)了國家主義幽靈對現(xiàn)代個(gè)體的戕害。鈴木貞美指出，民族主義(nationalism)是思想原理、情緒傾向、政策、運(yùn)動之類的統(tǒng)稱，意義的細(xì)微差異也多種多樣，是一個(gè)包含了多種意義的多義詞?！盀楸苊庥懻摰幕靵y，‘nationalism’在當(dāng)今日本分別用來表達(dá)①‘民族主義’、②‘國民主義’、③‘國家主義’等意思”(鈴木貞美2005: 34)。根據(jù)鈴木的考證，東京帝國大學(xué)的憲法學(xué)者以古代神話的普遍性作為“國學(xué)”的至高傳統(tǒng)，借用德國新教民族宗教論，用“天皇”這一觀念對應(yīng)基督教中的上帝，構(gòu)成了普遍主義的民族主義亦即“超國家主義”的根本。這也是《親自為我拭去淚水之日》中父親和軍官們將巴赫《康塔塔》中的“god”一詞理解為“天皇陛下”的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。在這樣一種觀念支配之下，戰(zhàn)前的日本國民猶如柏拉圖描寫的洞穴中的囚犯一般，習(xí)慣于在超國家主義這一制度枷鎖下生存而墜入了愚昧無知的境地?！把ň尤恕眲F(tuán)的名稱和劇團(tuán)的演出劇目顯而易見地體現(xiàn)了大江對《理想國》這部探究個(gè)體人性、社會倫理和政治秩序建構(gòu)的經(jīng)典之作的借鑒。在此意義上，《水死》就自然具有了一種柏拉圖意義上的啟蒙意味。

柏拉圖《理想國》的“洞穴隱喻”指出，居住在洞穴中被束縛的囚徒，日?？吹降闹皇峭高^光投射到他們對面墻上的影子而不是事物本身。這一隱喻多用來形容被事物的假象(影像)所蒙蔽而看不到真相的人類的局限性?！鞍乩瓐D認(rèn)為，由于利益的存在我們無法對世界的本來面貌形成正確的認(rèn)識，因此主張我們周圍的一切都是虛幻的，而在此之外的‘理念世界’才是最真實(shí)的存在?！砟睢攀沁@個(gè)世界的本源，而且這個(gè)理念就存在于人的靈魂之中，只有通過教育才能讓靈魂實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)向，從而通過教育才能培養(yǎng)出適合治理國家的‘哲人王’”(閔繁盛2017: 43)?！把ň尤恕眲F(tuán)中髫發(fā)子、阿律等人的工作試圖剝離國家代表的中心文化附加在現(xiàn)代個(gè)體身上的意識形態(tài)色彩，使現(xiàn)代個(gè)體徹底掙脫國家主義枷鎖，真正用自己的眼睛來觀察世界。在“好像是敞開洞口的淺淺洞穴”(131)的圓形劇場舞臺上，“穴居人”劇團(tuán)以《心》為切入口，通過“扔死狗”戲劇的手法反駁了“教育委員會的同伙們和他們的擁護(hù)者們”“國民”們將先生的自殺歸結(jié)為為明治精神殉死的看法，將先生之死還原為個(gè)體之死。不難想象，這一設(shè)置明顯是對朗誦劇中提到的《教育基本法》修訂中加強(qiáng)愛國主義教育這一內(nèi)容的批判?！岸囱[喻”表達(dá)了個(gè)體靈魂由“可見世界”到“可知世界”的轉(zhuǎn)向，自然就與教育發(fā)生了關(guān)聯(lián)。當(dāng)古義人讀了父親的遺物《金枝》中標(biāo)記內(nèi)容之后，輕而易舉地判斷出父親從高知那位先生處接受了政治教育。亞紗告訴古義人，“媽媽認(rèn)為爸爸人生中最糊涂的事，就是被那位先生的書信給弄得不正常了”(75)。也就是說，正是“先生”的政治教育，使父親狂熱地沉浸在被將校們視為鬧劇的“殺王”計(jì)劃中走上了不歸之路，這也是《水死》通過設(shè)置朗誦劇《心》來反思教育問題的原因。被譽(yù)為國民作家的夏目漱石和收入國語教材的《心》，則又集中體現(xiàn)了國家意識形態(tài)通過“國語”“國文學(xué)”教育來對國民進(jìn)行意識形態(tài)控制的一面。一般認(rèn)為，民主主義是一個(gè)與國家主義對立的概念?！翱v觀《日本國憲法》制定實(shí)施后的日本政治發(fā)展史，有關(guān)君權(quán)無害民權(quán)的原則遵守得并不令人滿意，天皇制的存在成為日本右翼保守勢力的精神家園，導(dǎo)致日本在歷史認(rèn)識、戰(zhàn)爭責(zé)任等一系列問題上往往挑戰(zhàn)基本的歷史認(rèn)識底線”(田慶立2013: 149)。昭和前期的日本具有濃厚的封建性，在推動近代化進(jìn)程的同時(shí)，又基于傳統(tǒng)的“神國”思想，把“萬世一系”的“現(xiàn)人神”天皇推到了權(quán)力之巔；戰(zhàn)后日本反省走過的道路，走上了民主主義道路，但象征天皇制的留存和傳統(tǒng)文化的復(fù)活使日本仍處于一種精神撕裂的曖昧之中。正如大江本人指出的那樣，“幫助日本人走向新生的，是民主主義和不戰(zhàn)誓言，這就是日本人新的根本道義。然而，內(nèi)心擁有這種道義的個(gè)人和社會并非清白無辜，因?yàn)榍致詠喼薜慕?jīng)歷而染上了污點(diǎn)”(大江健三郎1995: 9)。遺憾的是，日本在戰(zhàn)后對歷史的反思并不徹底，國家主義思想陰魂不散，已成為日本人的集體無意識，即小說中提到的“幽深郁暗的日本人感覺”(62)。正如髫發(fā)子通過朗誦劇《心》將先生之死從國語教育中為明治精神殉死這一解讀中解放出來一樣，古義人通過對父親水死故事的書寫，塑造了一個(gè)為了地方文化傳承而背棄國家主義的人物。古義人的創(chuàng)作就是一場將國家主義從父親身上脫離開來的鎮(zhèn)魂儀式，體現(xiàn)了大江對個(gè)體生命的深切關(guān)注。

戲劇的主要功能之一便是可以通過身體演繹使死者復(fù)活，給予生者面向未來的希望。藤田護(hù)考察了薩義德論述的“晚期風(fēng)格”(late style)概念中的“l(fā)ate”一詞和日語「後る」「遅る」以及同源的「送る」「贈る」等詞語分別表示的意義，認(rèn)為英語late一詞同時(shí)具有“過去的”“最新的”等意思，詞義跨越了生(現(xiàn)在)與死(過去)的界限，并使生死變得模糊，為晚期風(fēng)格賦予了與亡靈對話這一構(gòu)想。“l(fā)ateness”(late的名詞形式——筆者注)自然就與“對死者(以及自身)的‘哀悼工作’聯(lián)系起來，與以亡靈現(xiàn)身的這些人物的對話聯(lián)系起來”(藤田護(hù)2011: 77)。戲劇及其舞臺可以說是連接現(xiàn)世和彼界的裝置，過去的人和事通過這一媒介裝置得以想象性地再現(xiàn)。通過舞臺環(huán)境和演員這些媒介，死者得以和靈媒——演員合體的形式出現(xiàn)，從而激發(fā)觀眾的想象力去回憶死者。這一點(diǎn)與刻在紀(jì)念碑上的母親詩句中提及的“攀上森林”、小說結(jié)尾古義人想象的大黃“攀上森林”的情景均體現(xiàn)了相同的文化內(nèi)涵，也為父親、大黃之死賦予了一種與日本近代民族國家相對的地方文化精神，實(shí)現(xiàn)了對這些曾經(jīng)游移不定的靈魂的鎮(zhèn)魂。大江在對薩義德晚期風(fēng)格的“晚期”概念的理解上，借助日語中「遅る」「後る」「送る」的同源性，進(jìn)而又通過“靈媒”和戲劇敘事聯(lián)系在一起，使小說的形式意義和主題意蘊(yùn)達(dá)到了完美的統(tǒng)一。

薩義德考察了身體狀況與美學(xué)風(fēng)格之間的關(guān)系，認(rèn)為那種充斥著與圓滿、成熟相對立的不妥協(xié)、艱難和無法解決之矛盾的晚期，往往會產(chǎn)生一種尤為具有諷刺意味的表現(xiàn)。對于這一晚期風(fēng)格類型,薩義德情有獨(dú)鐘?！拔蚁胍接憣@種晚期風(fēng)格的體驗(yàn)，它包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對性的創(chuàng)造性”(薩義德2009: 5)。在《水死》第九章“晚年的工作”中，髫發(fā)子向亞紗描述了自己構(gòu)思的“水死戲劇”開頭和結(jié)尾兩個(gè)戲劇場景，“水死戲劇”如亞紗所言包含了“在等待家兄完成作為‘晚年的工作’的‘水死’小說的同時(shí)，要一同表現(xiàn)寫作那部小說的家兄和那個(gè)故事中行將水死的家父”(199)。也就是說，原來策劃的“水死戲劇”和朗誦劇《心》一樣，是一部交叉著“原樣朗讀寫完了的小說相應(yīng)部分”(200)而講述現(xiàn)代個(gè)體生命體驗(yàn)的朗誦劇。從《水死》第一部“水死小說”的序章“玩笑”提及的父親的“水死”，到第三部第十五章“殉死”中古義人想象的大黃站立著水死的情景，章節(jié)標(biāo)題“水死小說”這一副文本的具體內(nèi)容隱藏在小說之中，但它卻是一個(gè)未能實(shí)現(xiàn)的“流產(chǎn)”的特殊文本。大江戲謔式地將其作為環(huán)形敘事的一部分進(jìn)行填充和書寫，最終演化成了《水死》這部小說的正文。大江以古義人創(chuàng)作“水死小說”為線索、話柄，創(chuàng)造出“玩笑”般的戲劇效果。小說敘事借主人公古義人與作家大江健三郎的高度重合來刻意模糊現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限以及正、副文本的邊界，在“水死小說”因古義人中途放棄而無法成為正文的情況下，現(xiàn)實(shí)中的作家大江健三郎借助戲劇敘事使死者復(fù)活，以一種帶有反諷意味的晚期風(fēng)格使之成為現(xiàn)實(shí)文本《水死》?！端馈匪w現(xiàn)的這一“蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對性的創(chuàng)造性”，正是大江在深刻理解薩義德晚期風(fēng)格的基礎(chǔ)上借助戲劇敘事對小說形式的又一突破。

五、結(jié)語

《水死》是一個(gè)由古義人和髫發(fā)子兩條線索、父親的水死真相、“我”與阿亮的故事、髫發(fā)子與伯父的故事等多個(gè)故事交錯(cuò)而成的復(fù)雜的織體，多種人物視角和多重?cái)⑹乱饬x在同一文本中交會、抗?fàn)?，使小說猶如一部氣勢恢宏、震撼人心的復(fù)調(diào)戲劇，表達(dá)了大江對現(xiàn)代個(gè)體命運(yùn)的叩問、對日本政府修訂《教育基本法》的批判以及對地方邊緣文化的認(rèn)同。大江對戲劇表演與民俗儀式中靈魂附體這一現(xiàn)象的異質(zhì)同構(gòu)性有著深刻的認(rèn)識，通過將戲劇元素導(dǎo)入小說創(chuàng)作，借助靈媒這一要素表現(xiàn)了現(xiàn)代個(gè)體對日本國家主義的強(qiáng)烈批判?！端馈返膽騽⑹抡宫F(xiàn)了大江創(chuàng)作晚期別樣的藝術(shù)風(fēng)格與倫理訴求，深化了小說的審美形式與主題意蘊(yùn)，全面體現(xiàn)了作家對民主主義思想理念的執(zhí)著堅(jiān)守。