史可人

內(nèi)容摘要：陶瓷是我國文化史上一顆熣燦的明珠，繪畫內(nèi)容的融入，將其從以滿足實用目的的工藝品上升為文人欣賞、把玩的藝術(shù)品。本文將簡要梳理繪畫與陶瓷裝飾融合的發(fā)展脈絡(luò)，并探索繪畫如何結(jié)合具體的技法應(yīng)用于陶瓷裝飾設(shè)計中。

關(guān)鍵詞：繪畫 裝飾元素 陶瓷設(shè)計

經(jīng)過幾千年的演變，陶瓷藝術(shù)在今天仍具有很高的文化與歷史價值，那是人類第一次在雙手的作用下，將土壤、水、火交織在一起經(jīng)過物理和化學作用實現(xiàn)質(zhì)的轉(zhuǎn)變，與大地同壽。而在文化的萌芽中，人們經(jīng)過漫長的實踐勞動，審美意識得到了初步的啟蒙和發(fā)展，在圖案裝飾上，陶器表面從各種幾何紋樣、鳥紋、魚紋等以模仿自然形象和日常情形的簡單紋樣，上升到了包羅萬象的題材。即便是新石器時期彩陶上的紋樣，就已經(jīng)表現(xiàn)出勻稱而繁復的美。繪畫尤其是中國繪畫作為陶瓷主要的裝飾元素，在陶瓷滿足人類實用功能的基礎(chǔ)上，逐步向文化性與藝術(shù)性發(fā)展。

一.繪畫與陶瓷裝飾融合發(fā)展脈絡(luò)

中國繪畫與陶瓷藝術(shù)同屬于我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，據(jù)記載這兩者的融合在宋代后期才開始明顯體現(xiàn)出來。在唐代長沙窯之前，陶瓷裝飾由陶工完成，這些陶工為迎合市場的需要并無裝飾自主性，裝飾基本上以紋樣、圖案為主，在題材、手法以及內(nèi)容上都有所限制。直至唐代長沙窯的出現(xiàn)，才一改這單一的文化局面。

“早在魏晉南北朝時期，由于戰(zhàn)爭連年不斷，政權(quán)更迭頻繁，從而造成社會政治和思想文化的大變遷，玄學與佛學大興”[1]，許多文人把目光轉(zhuǎn)向自然以舒緩心靈上的痛苦。在這種轉(zhuǎn)變下，中國繪畫從附屬經(jīng)史而行的被動地位中初步掙脫出來，山水畫與花鳥畫逐步興起，獲得了前所未有的獨立地位。工藝與此有著相同文化背景，也開始掙脫心靈上的枷鎖，朝著抒發(fā)個人心性與情感的方向發(fā)展，繪畫逐步在工藝裝飾中滲透影響。

真正的契機是到了唐代，安史之亂迫使大量窯工南遷，在審美觀念、社會心境、波斯等外來文化、唐三彩調(diào)配技法的影響下，南北與中外藝術(shù)風格大融合，陶瓷裝飾發(fā)生了翻天覆地的變化，幾何紋、點彩之類的工藝圖案被大量繪畫性裝飾所取代。一些文人通過中國畫的毛筆，將獨立出來的人物畫、花鳥畫、山水畫甚至抽象性的繪畫語言揮灑在陶瓷器表上，書畫藝術(shù)與制瓷工藝緊密相聯(lián)，開創(chuàng)了陶瓷釉下彩繪畫的先河。所謂釉下彩繪，這種裝飾工藝首先在瓷胎上用褐彩、綠彩、藍彩、銅紅彩或者這幾種顏色共同描繪，再上釉入窯進行燒制，繪畫效果往往能在釉下保持穩(wěn)定狀態(tài)，因此燒制出來的成果在具體線條、造型、色彩方面與中國繪畫有著異曲同工之妙，賦予陶瓷器活化的靈魂。

發(fā)展到宋代，五代十國的紛爭割據(jù)局面結(jié)束，經(jīng)濟繁榮穩(wěn)定，加上統(tǒng)治者對藝術(shù)的重視，無論是繪畫還是制瓷工藝都進入全面發(fā)展階段。其中磁州窯系吸收宋代繪畫的新成就，將占據(jù)主流的人物白描、宮廷工筆花鳥畫、文人墨竹畫納入裝飾體系中，極大拓寬了陶瓷繪畫的表現(xiàn)領(lǐng)域，也正因如此磁州窯系在眾多民窯中脫穎而出。技法上，“此時的窯工能十分熟練地運用毛筆，將各種繪畫技巧表達于瓷胎上”[2]，這樣即使是相同的題材在不同人的筆下都能表現(xiàn)出不同的裝飾效果，陶瓷藝術(shù)更加自由靈活、充滿生機與趣味。也由于窯爐技術(shù)的提升，成瓷率有了技術(shù)上的保障，畫工更能盡情抒發(fā)個人情感、個性、興寄。在經(jīng)歷了魏晉時期、唐代賦彩、五代兩宋這一基本的歷史發(fā)展階段和流程，陶瓷上的裝飾已是充分利用了繪畫上的成果。就如元代水墨畫成就了元青花，明代成化朝宮廷繪畫成就了成化斗彩，清代惲南田沒骨花鳥畫成就了雍正粉彩，賞之愛不釋手，品之清雅悠遠，為我國五千年的文明史留下了眾多熣燦的藝術(shù)瑰寶。

二.繪畫技法在陶瓷設(shè)計上的應(yīng)用

1.散點透視法

與一般繪畫所不同的是，陶瓷上的繪畫實現(xiàn)了從平面到立體、從靜態(tài)到動態(tài)的跨越，在賦予陶瓷動態(tài)感與層次感的同時，更加具有獨特的靈動性，但本質(zhì)卻并無區(qū)別。無論是傳統(tǒng)繪畫還是陶瓷繪畫，作畫前都應(yīng)巧思布局，所謂“經(jīng)營位置”，歷來成功的畫家在創(chuàng)作過程中都非?？粗剡@一點。

然中國畫家對于構(gòu)圖的布置，常有神游六合之概，以多維空間作為依托，進而形成獨特散點透視法，也正因如此觀眾在欣賞畫面時藝術(shù)思維能得到無限的拓展。例如北宋畫家崔白的《雙喜圖》是一幅視野開闊的大景，畫家仿佛置身于千米之外一覽全景;然而兔子與鳥身上的毛卻根根分明，嚴謹自然，好像又置身眼前。足以可見，中國畫家對于透視的理解并不固定于一點，依照遠小近大原理，以宏觀、移動的視角來描繪對象，有時憑感覺變通，于是在這布局、謀劃過程中便加入了畫家的主觀色彩。

從空間角度出發(fā)，陶瓷上的繪畫是一幅多維、立體的中國畫，畫者在瓷胎作畫時還需要充分考慮器具形狀、大小等因素，將各種描繪對象進行合理的空間安排。利用傳統(tǒng)中國畫中散點透視的構(gòu)圖技法，陶瓷繪畫便能很容易打破空間、大小的局限性，畫家可將腦海中的多個場景按自身的感覺與需求展現(xiàn)于畫面上，或是濃縮或是擴大，近景、遠景嵌套融合，無論從哪一個角度欣賞都能看到相同的比例大小，營造出天地浩渺之感。

弘治時期的青花人物圖套盒是極為罕見的明代傳世套盒，盒蓋上云山松亭，如意云紋，龜背錦紋交相輝映;盒上、中兩層曲觴流水，仕女庭院，花卉卷云錯落有致，看來賞心悅目。畫家獨具匠心，深思布局，利用中國畫中獨有的散點透視法，將各種景物融合，人們在觀賞其中的繪畫時，隨著視角的移動便會發(fā)現(xiàn)每一幀都帶有豐富的層次，而畫面中的空白，隨著不同人的理解便能想象出不同的藝術(shù)內(nèi)涵。

2.白描法

白描單純以線構(gòu)成整幅畫面，這便要求中國畫家在作畫過程中注重筆墨與線條的質(zhì)量。在宋代畫家李公麟所作的《五馬圖》中，人物衣服上的衣褶是線描最為優(yōu)美之處，畫家根據(jù)衣紋的曲折向背，使線條呈現(xiàn)出相應(yīng)的輕重緩急變化;人物身體各部位節(jié)奏鮮明，頓挫有力，人們根據(jù)線條的輾轉(zhuǎn)便可看出畫中人物與畫家的情緒變化。當時北宋畫壇工筆畫風占據(jù)主流，而李公麟的人物白描畫也代表了這一時期最高成就，影響很大，以至當時許多瓷器也吸收白描紋樣，拓寬陶瓷裝飾的表現(xiàn)領(lǐng)域。

磁州窯系的瓷器就很鐘愛白描作為紋樣，例如珍珠地劃花人物瓶，其線條造型有著傳統(tǒng)鐵線描、琴弦描的精妙意味，在瓷胎上刻畫，處處體現(xiàn)中鋒用筆，與在紙上入木三分，力透紙背有著異曲同工之妙。瓶上的線條紋樣穩(wěn)實厚重，不乏“骨法用筆”的毛筆余韻，造型準確得當，形神兼?zhèn)洌畹脤m廷人物白描畫的精神要領(lǐng)。延至明代，仍有窯工將白描作為瓷器的裝飾題材，弘治期的御窯祭藍釉描金牛紋雙耳尊，造型俊秀、胎體精細、釉質(zhì)溫潤，在裝飾上僅有一頭憨態(tài)可掬的金牛在翹首企盼，卻不顯單調(diào)乏味。其不僅造型精妙，更是神態(tài)逼真，幾根線條就構(gòu)成了瓷器上的畫面感，觀賞者根據(jù)自己的想象便可填滿大量的空白。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“夫象物必在于形似，形似需全其骨氣。骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！痹谥袊嫾业难劾?，線是有生命力、情感和靈魂的，若無情便不能造境，更不可能達到神韻的妙境。將白描法及其中蘊含的精髓“骨法用筆”融入陶瓷裝飾設(shè)計中，有了線作為支撐，整個瓷器就有了豐滿的骨架，亭亭而立，別出心裁，傳達著畫家的創(chuàng)作生命力，也賦予了瓷器活的靈魂。

3.以形寫神法

魏晉時代繪畫發(fā)生巨大的飛躍，隨之覺醒的是中國繪畫理論在藝術(shù)上真正有了美的自覺與對象。時至今日，人們?nèi)园阎x赫的六法之一“氣韻生動”作為品評一幅畫高下的最高標準。然“‘雖畫有六法，罕能盡該’，即‘六法論’皆是在顧愷之畫論中加以整理而成”[3]。他曾言：“四體妍蚩，本亡（無）關(guān)于妙（傳神）處，傳神寫照，正在阿堵之中?！彪m是對人物畫的品評，卻突破了原本只重形似卻忽略人的內(nèi)在精神性本質(zhì)，達到“以形寫神”的高境界。藝術(shù)之所以能夠以情動人，皆在于“神”字，其中凝聚飽含著作者的才情、氣質(zhì)、格調(diào)、能力與風貌。發(fā)展到唐宋，顧愷之的“傳神論”甚至概括到了文學藝術(shù)的各個領(lǐng)域，陶瓷也并不例外。

一件好的陶瓷藝術(shù)精品，不僅器型完美圓潤，釉色精妙絕倫，繪畫紋樣也是氣韻清遠、形神兼?zhèn)?。舉明朝成化斗彩來說，其風格輕盈秀雅，淡雅幽婉，在歷代瓷器中別具一格，是我國瓷器發(fā)展的一大高峰。其中斗彩雞缸杯以雞為主題作為紋飾，以新穎的造型，清新可人的裝飾和精致的工藝而歷受贊賞?！氨油獗诶L有子母雞兩群，間以湖石、月季與幽蘭，一派初春景象，即使在細小如斯的畫面中，依然能感受到親情的溫馨可愛”[4]。值得一提的是，成化斗彩打破了以往以青花作為主要裝飾的單一局面，出現(xiàn)了鮮艷亮麗的紅彩，嬌嫩淡雅的黃彩，清澈透明的綠彩以及“姹紫”彩。這些顏色雖豐富亮麗，卻不失雅韻，與生動的造型、得當?shù)臉?gòu)圖搭配得宜，共同融合傳遞著藝術(shù)品特有的靈性與精神氣兒，品來輕靈空遠、心曠神怡，成為一代珍品。

不同于紙上繪畫，陶瓷上的繪畫因為材料、空間的迥異，更要注重神態(tài)的靈動感。潘天壽先生曾講，“為什么我們有時候看到一些畫，從具體技法上講很不錯，而整個格調(diào)大不類也”[5]。因為格調(diào)只能體察于象外，臨去秋波，露于自然，無意于媚，而有媚像百生，此中底蘊卻并非全屬技巧問題。對于任何一件藝術(shù)品，其中都包含著作者對生的體悟，藝術(shù)家將個人生命體會融入并寄托在創(chuàng)作中，將其視為自己生命的延續(xù)。陶瓷藝術(shù)本質(zhì)也皆在于此，“感人心者，莫乎先情”，其生命力才得以生生不息。

參考文獻

[1]孔六慶.中國陶瓷繪畫藝術(shù)史[M].東南大學出版社.2003.

[2]仁道斌.中國繪畫簡史[M].東方出版中心.2018.

[3]潘天壽.關(guān)于構(gòu)圖問題[M].浙江人民美術(shù)出版社.2015.

[4]陳傳席.六朝畫論研究[M].中國青年出版社.2015.

[5]李中會.于芳.民間藝術(shù)賞析[M].北京師范大學出版社.2016.

（作者單位：寧波大學潘天壽建筑與藝術(shù)設(shè)計學院）