呂藝生

（北京舞蹈學(xué)院，北京 100081）

一、舞蹈表演體系的探尋

1955年，在我考入北京舞蹈學(xué)校的第二年，學(xué)校在我們班開設(shè)了一門“表演課”，教師來自北京電影學(xué)院，教的內(nèi)容完全照搬戲劇院校流行的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系。然而，這門課不久就被叫停，因為它的訓(xùn)練方法對于舞蹈表演來說基本無效，無論是作為學(xué)生的我們還是校方都不予認可。

20世紀80年代，當(dāng)我調(diào)回北京舞蹈學(xué)院任教學(xué)副院長時，李正一院長曾先后指示韓大明、李恒達等老師從舞蹈自身表演特性出發(fā)，對“舞蹈表演課”進行新的研究實驗；王佩英擔(dān)任古典舞系系主任時，組織過專門的理論探討，并出版過一本研究性著作。此后還有其他類似的舞蹈表演課實驗研究。這些實驗與理論研究，雖然都有一定意義，但遺憾的是最終都沒有留下一門能夠普遍適用的“舞蹈表演課”。

問題是，舞蹈這門藝術(shù)到底需不需要獨立的表演課？斯坦尼斯拉夫斯基體系在戲劇院校只通過這一門課直接排演舞臺劇目，也沒有在單獨且長期的基本訓(xùn)練外，再加一門獨立的表演課。舞蹈基本功訓(xùn)練已經(jīng)占去了最多的時間，再加上實習(xí)性的劇目課，還有必要占些時日上一門舞蹈專業(yè)自身的表演課嗎？那他們還有多少時間學(xué)習(xí)其他必要的知識呢？還有多少時間用到直接登臺的劇目上呢？我這里并不是要討論這些舞蹈教育的實際問題，而是從舞蹈表演原理的探討，思考舞蹈表演課的問題。這一問題弄明白了，或許那些實際問題也會迎刃而解了。

芭蕾舞有400年的歷史，如若還需要一門獨立的表演課，可能早有前人為我們開設(shè)了。 現(xiàn)代舞100年如需要一門獨立的表演課，可能也早已在全世界傳播了。事實上全世界有那么多優(yōu)秀的舞蹈表演藝術(shù)家，他們的成功幾乎無一人是受表演課的恩賜，包括中國許多優(yōu)秀的舞蹈演員，如韓大明、李恒達自身就是出色的舞蹈表演藝術(shù)家，他們的成功也不包括表演課的因素。中國舞蹈雖然有自己的特性，但發(fā)生在人體上的這門藝術(shù)的表演規(guī)律，可能具有極大的共性。

然而，從探索舞蹈表演的基本理論原理來說，我認為還是有必要的。特別是如今已有本科的表演專業(yè)，有一門研究其原理的理論課，哪怕只用8節(jié)甚至是4節(jié)課的時間，以一篇論文的篇幅，引導(dǎo)舞者去思考舞蹈表演的規(guī)律問題，我想還是有益的。特別是作為高層次的舞蹈表演藝術(shù)家，本應(yīng)是有思想的藝術(shù)家，雖然他們的主要職業(yè)特征是感性的，但在人類高度發(fā)展的當(dāng)下，理性成分已經(jīng)越來越多，多一點思考是需要的。

我們知道，我國戲劇界有人受戲劇理論家黃佐臨先生的啟發(fā)，把世界上的戲劇表演歸納為“三大表演體系”，雖有點以訛傳訛的嫌疑，卻也成為研究和思考表演體系的一個重要參考。這個所謂“三大表演體系”，其一是原蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基被稱為“體驗派”的體系。該體系認為演員在舞臺上不是表演，而是生活，演員要有真情實感。這個體系認為演員與生活的關(guān)系，不是“模仿”而是要“成為”。這是一套完整的戲劇表演體系，包括演員、導(dǎo)演、戲劇教學(xué)和訓(xùn)練方法，不僅有專著也有實踐成果，完全構(gòu)成一大表演派別。我們也知道，在斯氏掌管的莫斯科藝術(shù)劇院，他導(dǎo)演的許多經(jīng)典作品完整地體現(xiàn)了其戲劇理論主張。這套體系在蘇聯(lián)、中國乃至全世界都有巨大影響。

其二是以德國人布萊希特為代表的表演體系。布萊希特是一位劇作家、戲劇理論家、詩人，當(dāng)然也是導(dǎo)演。他在慕尼黑大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)，同時兼攻醫(yī)學(xué)，多才多藝，在西方影響也很廣。他的戲劇表演體系，理論核心概念是“陌生化效果”和“間離方法”。在演員、角色、觀眾這三者的關(guān)系上，他認為演員高于角色，演員不是融化于角色，而是要駕馭角色。演員隨時可以進入角色，但要面對觀眾，若即若離，角色是雙重形象。他認為演員與角色要保持一定的距離。他非?？隙ㄖ袊鴳蚯?，認為中國戲曲表演最能說明他的戲劇主張，因而他還單獨對此發(fā)表過文章。

第三個表演體系是指以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演體系。這種程式化的表演非常獨特，某種程度上與布萊希特的戲劇主張頗有相似之處。中國戲曲，將人分為幾大行當(dāng)，并從化妝、服飾到表演方法、演唱方法加以區(qū)別，形成了獨特的表演程式。其表演需演員投入角色時如斯氏體系一樣，演員幾乎完全成了人物的第一自我，同時它也不強調(diào)演員完全變成角色。這一體系最獨特的地方在于有完整的形式美所構(gòu)成的表演程式，可以極大地滿足觀眾對形式美的審美要求。

這三種戲劇表演體系的理論與實踐對舞蹈表演曾產(chǎn)生過某種影響，因此它必然成為我們思考舞蹈表演問題的重要參考。特別是蘇聯(lián)在敘事性芭蕾舞劇高度發(fā)展時期，亦即蘇維埃建立初期，斯氏體系曾對舞劇創(chuàng)作與表演有過直接的影響，在創(chuàng)作演出《巴赫奇薩拉伊淚泉》和《羅密歐與朱麗葉》時，扎哈洛夫的編導(dǎo)團隊甚至聘請了兩位純粹的話劇導(dǎo)演參加，以及在最初演出時曾將這樣的芭蕾舞劇直呼為“話劇式芭蕾”。據(jù)說那時的俄羅斯舞蹈學(xué)校也開設(shè)過斯坦尼斯拉夫斯基的表演課。但20世紀60年代“交響芭蕾”成為主流后，不僅那類純戲劇化的舞劇已不是主流派，其表演課也悄然消失。中國舞蹈教育中開設(shè)斯氏表演課，也正處于蘇聯(lián)專家在中國任教，蘇聯(lián)的戲劇芭蕾仍然當(dāng)?shù)溃m已末期）之時，至于舞校上斯氏體系表演課是否是蘇聯(lián)專家的建議，便不得而知了。

我們幾乎從未聽說過西方舞蹈界有建立表演課體系的歷史，也未見過中國式實驗的記載。那么為什么中國會有建立舞蹈表演課的愿望呢？這可能與中國的舞蹈實踐有關(guān)，中國舞蹈表演史中客觀上也曾出現(xiàn)過這種要求。中國早期那些數(shù)量眾多的情緒舞蹈中，年輕舞蹈演員流行一種浮淺的“恰當(dāng)微笑”，給舞蹈教育家和觀眾留下了深刻印象，由此產(chǎn)生設(shè)立表演課以改變其表演現(xiàn)狀的欲望，也是可以理解的。然而，隨著舞蹈表演形式的多樣化，“恰當(dāng)微笑”逐漸有所改變。但就我看來，如果從舞蹈表演原理的探索來說，它不僅是客觀的需求，也是舞蹈自身建設(shè)的需要。事實上，當(dāng)代藝術(shù)理論界和舞蹈界探索表演原理的腳步始終沒有停止過，從一般原理到具體的表演原理都有，然而這種探索并不應(yīng)以有個定論為目標，它應(yīng)當(dāng)永遠走在研究的路上。

可惜這一點，在舞蹈界還未真正廣泛地提到議事日程上來。

二、科恩表演理論的意義

今天，當(dāng)我們?nèi)巳硕荚诮?jīng)歷和熟悉的信息高速傳播，運用手機、電腦、互聯(lián)網(wǎng)等智能技術(shù)工具生活時，可能會覺得這些高科技與我們古老的藝術(shù)表演毫無關(guān)系。然而，我們一旦丟開斯坦尼斯拉夫斯基在傳統(tǒng)心理學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的表演理論或其他什么表演體系的束縛，而把今天已經(jīng)成為人類生活一部分的高科技原理與我們的表演活動認真地對接時，我們會豁然開朗，我們?yōu)槭裁床荒茉谶@里找到自我呢？事實上，當(dāng)我這樣想時，我立刻想到了信息論和控制論，因為這些理論是今天許多高科技發(fā)展的源頭。

令人驚訝的是，20世紀80年代美國加利福尼亞大學(xué)羅伯特·科恩博士曾運用控制論、信息論對戲劇理論進行過研究，他在《表演的威力》中，探討了戲劇表演有關(guān)控制與反饋的原理。由于文章主要涉及信息論、控制論理論，中國在翻譯后將其收錄在《美學(xué)文藝學(xué)方法論》時，便直接定名為“控制論、信息論與表演藝術(shù)”。

羅伯特·科恩提出了一個與斯氏體系不同而更符合廣義表演藝術(shù)的理論。戲劇界認為這一理論更貼近于表演真實情況的理論原理，至少拓寬了戲劇和其他表演藝術(shù)原理的認識，因而認為它更具有重大的理論意義和實踐意義。我認為，此文雖發(fā)表于20世紀，但至今在探索表演原理方面，仍無超越者，特別是對于舞蹈表演原理的探索，更具啟發(fā)意義。

我們知道，控制論是在信息論的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。信息論把世間一切事物都看作一個系統(tǒng)，以為其既處于某一個系統(tǒng)中，自身也統(tǒng)轄著某一系統(tǒng)。而系統(tǒng)的構(gòu)成均依賴于信息的輸入與輸出，既對輸入的信息進行處理，也輸出加工過的新信息。而這一信息流通過程，一個重要的功能即信息的反饋?？刂普摪逊答佋懋?dāng)作系統(tǒng)的有機整體功能，系統(tǒng)是通過反饋的環(huán)路對目標進行調(diào)節(jié)和控制。在信息控制過程中，它呈現(xiàn)一種反射環(huán)路，即連續(xù)不斷地傳入信息流，促使系統(tǒng)不斷排除“噪聲”，不斷調(diào)整以達到最終目標?？贫髡J為，這一原理準確描繪了信息流動的實際情況，也符合演員表演的實際：“演員一旦進入了他角色的情境，他也就進入了角色的反饋環(huán)路。就像他所扮演的角色那樣，他既在輸送又在接受一系列信息，引導(dǎo)他去實現(xiàn)他的意圖和最高意圖。這基本上就是斯坦尼斯拉夫斯基所說的‘生活于角色 ’，或體驗角色的相互作用。這樣做的技巧叫做進行接觸?！盿轉(zhuǎn)引自呂藝生、毛毳：《舞蹈學(xué)研究》，上海音樂出版社2012年版，第452頁。科恩認為，控制論既然是建立在反饋基礎(chǔ)上的，反饋來自未來而非過去，那么它對演員來說是一種分析角色的最好方法。他的意思是這種方法與傳統(tǒng)的科學(xué)主義決定論相反，因為在科學(xué)主義決定論看來，任何一個事件的發(fā)生與結(jié)果，都是當(dāng)居先的決定因素被分解和被證明后，才能被精確地理解和判斷。決定論取決于幾個居先的假設(shè)。這是在愛因斯坦相對論產(chǎn)生前普遍使用的觀點。而科恩認為控制系統(tǒng)不決定于居先假設(shè)，而永遠面向前方。系統(tǒng)需要不斷處理信息，并根據(jù)信息來調(diào)整自己的方向，以達到目的，如同最先進的導(dǎo)彈，在發(fā)射后不斷調(diào)整方向才能準確地擊中目標一樣。

科恩認為，表演活動即演員對自己實施控制的活動，而這一控制活動是通過輸入的信息進行的調(diào)整，而再將調(diào)整的信息重新輸出，這樣便形成了無數(shù)的信息反饋環(huán)路。他認為這一不斷輸入、調(diào)整、輸出、反饋的過程，總方向是向前的，亦即向未來的，而非面向假設(shè)的過去。

科恩用一幅畫來說明控制論思維與決定論思維的區(qū)別：一個男人往一個帶有門的房子奔跑，后面是一只狗熊在追?！肮沸堋笔恰捌鹨颉?，“逃跑”是結(jié)果?？贫鞣治觯@個男人肯定在向一個安全的方向跑，他一心想快速跑到安全的房門并進到房子里面，他甚至想到如果房門是鎖著的，他可能要爬到樹上。他是在向前看，向安全的方向快速奔跑。他不會停下來想：怎么會這么巧碰上了狗熊？或者這只狗熊怎么會在這兒？這個男人使用的便是控制論式思維，而不是決定論思維。

按控制論原理，反饋包含正負反饋。正反饋，經(jīng)過反饋使輸出值偏離目標值；負反饋經(jīng)過反饋使輸出值接近于目標值。對于演員表演來說，主要采用負反饋機制，希望能在反饋中及時發(fā)現(xiàn)問題，比如動作的幅度、聲音的高低大小、與對手所站的位置和調(diào)度是否合理、行為的火候等，所有問題都要及時糾正，才能完成最佳表演。依科恩分析，從演員向角色的過渡，有三個關(guān)鍵性提示：

1.尋找你的角色行為的目的，而非尋找你的角色行為的“起因”。

2.不要問“為什么”，而要問“為了什么”？

3.角色要被未來“拉著走”，而莫要被過去“推著走”。

科恩之所以這樣分析如何從演員走向角色，是因為面向目標本身就是系統(tǒng)控制論的首要問題，當(dāng)演員以極大的真誠探索角色的行動和目的時，他要把注意力放在前行路上遇到的各種問題，特別是障礙。這樣的表演肯定是積極的。不能總是問我從哪兒來？你已經(jīng)來了，你回不去了，你要將表演進行下去就不能被過去“推著走”，而要讓未來“拉著走”，因此不要停留在自問“為什么”上，而是我到底“為了什么”？這一來自控制論的分析多么有趣??！

科恩認為，演員表演中的信息除了演員自己通過觀眾、舞美的布景、燈光、音效傳遞外，信息的重要來源來自他的對手，這是一種交流，他們的關(guān)系是互相作用。表演者對手的每句話、每個動作、每個眼神、手勢、呼吸都在傳遞意義。他認為戲劇行為即是一種交流過程，通過交流接受和發(fā)送信號。

科恩的表演研究，并非單指話劇表演，其理論具有普遍意義。凡是活動在現(xiàn)代鏡框舞臺上的表演活動，實際上都自然而然地遵循著這種控制論原理。確實如此，當(dāng)我運用這樣的原理來思考舞蹈表演現(xiàn)象，并試圖找到自己的理論原理時，我之前對舞蹈表演問題的思考，至少在主要方面獲得了合理的答案。

三、舞蹈表演的控制論原理

如果說科恩基于信息論、控制論的表演理論，對戲劇表演的解釋很貼切的話，那么其對于舞蹈表演現(xiàn)象的解釋我認為更準確。斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論根本無法詮釋舞蹈表演的實際，即使能在某一點上有所吻合，總體上也是牽強附會的。依我看，在20世紀出現(xiàn)的諸多理論和方法論，包括各種美學(xué)方法論中，只有信息論與控制論這種系統(tǒng)性理論，可以準確地解釋舞蹈表演現(xiàn)象。對此，我也曾寫過一篇文章發(fā)表于《舞蹈藝術(shù)》1986年第17期，文章名稱為“舞蹈表演中的反饋原理”。

我在《舞蹈表演中的反饋原理》中說：“多年來的實踐表明，舞蹈演員采用話劇演員的訓(xùn)練方法，即用斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派方法來進行表演訓(xùn)練，效果都不佳。因為體驗派強調(diào)的‘進入角色’與‘忘我’，是舞蹈演員做不到的。一個舞蹈演員不僅終生要進行艱苦的技術(shù)訓(xùn)練，就是一個最熟練的演員在舞臺上表演時，對技術(shù)也不能達到完全下意識的程度，他一時不注意規(guī)范，忽視動作的規(guī)格都會造成對美的破壞。在高難技巧上，稍不注意就會發(fā)生紕漏，甚至造成傷殘，乃至威脅生命。當(dāng)然，既是一種表演，它也不完全是‘理性’活動，他要塑造角色，要把自己身心化到角色上去。這種矛盾現(xiàn)象，構(gòu)成了舞蹈藝術(shù)特有的美，它的本質(zhì)是生活，但又離生活較遠。這種特性，使舞蹈演員在表演中常常處在‘化出’‘化入’的狀態(tài)?！保?］

舞蹈是一種不同于生活和其他藝術(shù)的藝術(shù)。日常生活或話劇藝術(shù)中，人的思維活動是在頭部進行的，而軀干則往往處于靜止?fàn)顟B(tài)，看上去似乎與思維毫不相干。然而在舞蹈中，那種物理學(xué)意義上的對象的張力結(jié)構(gòu)對主體產(chǎn)生刺激后，經(jīng)由主體知覺的建構(gòu)組織作用，使物理張力成為生理上的形式，這便是人們通常所知的肢體的夸張。這一點，按格式塔心理學(xué)家阿恩海姆的解釋存在著三種形式的轉(zhuǎn)換，即“物理張力——生理力型——心理力型”。為此，他還對舞蹈進行過一個實驗。這一實驗力的幅度盡管很小，但也不僅是頭腦的，而且是軀干的?！霸谶@個實驗中，被試者是一組舞蹈學(xué)院的學(xué)生，他們被要求分別即席表演出悲哀、力量或夜晚等主題。試驗結(jié)果證明，所有的演員在表現(xiàn)同一主題時所用的動作，都是一致的。舉例說，當(dāng)要求他們分別表現(xiàn)出‘悲哀’這一主題時，所有演員的舞蹈動作看上去都是緩慢的，每一種動作的幅度都很小，每一個舞蹈動作的造型也大都是呈曲線形式，呈現(xiàn)出來的張力也都比較小。動作的方向則時時變化，很不確定，身體看上去似乎是在自身的重力支配下活動著。應(yīng)該承認，‘悲哀’這種心理情緒本身之結(jié)構(gòu)性質(zhì)，與上述舞蹈動作是相似的?！保?］他的實驗，一方面可見舞蹈表演的形式實際上已在舞蹈學(xué)院學(xué)生日常訓(xùn)練中形成，另一方面可見人物內(nèi)心的“物理張力”已蔓延到生理力型和心理力型。日常生活中的“悲哀”很可能僅在神經(jīng)中樞發(fā)生，似乎與軀干毫不相干，但舞者們的動作已經(jīng)是全身的運動，盡管它緩慢、張力也不大。

舞蹈表演是肢體的“表情”，自身存在著的“實”與“虛”的矛盾，它所產(chǎn)生的“力”，并非純粹真實的物理力，蘇珊·朗格稱它為“虛幻的力”，阿恩海姆則以格式塔心理學(xué)的視角將它歸結(jié)為神經(jīng)與軀干相結(jié)合的“完形結(jié)構(gòu)”。然而，從舞蹈表演的視角看，雖然說這種情形構(gòu)成了它特有的美，但它畢竟是矛盾的，這就造成舞蹈表演的一些特有的情況：

1. 舞蹈演員永遠不可能全身心地投入到角色的第一自我之中，他必須控制角色之外自身舞蹈技巧的完成。

2.舞蹈本身還存在一些肢體外的表演要素，比如特有的服裝（如長袖）、道具（如鼓舞的鼓），舞蹈表演的技能還要包括與“外來物”的統(tǒng)一。

3.舞蹈演員無論在雙人舞和集體舞的表演中，都要與對手、合作者做到相互配合，某些技巧需在肢體緊密合作中完成，以免發(fā)生危險與意外。

那么，這種情況可以用布萊希特的“間離理論”或“陌生化效果”來解釋嗎？顯然它們有相似處，但布萊希特理論并不足以說清舞蹈表演的真實原理。事實上舞蹈表演從根本上說就是一種身體控制，舞蹈表演過程就是一個信息不斷輸入，又經(jīng)過反饋而不斷調(diào)整，然后再輸出，再反饋，再調(diào)整的控制過程。這種無數(shù)次的反饋形成了無數(shù)次的反饋環(huán)路，最終才能到達目標（見圖1）。

圖1 舞蹈表演的反饋環(huán)路

如果按照控制論這一反饋原理，來分析舞蹈表演控制原理或反饋原理形成的環(huán)路，我們不妨可以把主要環(huán)路歸納為三大方面的環(huán)路：

1.角色情感環(huán)路；

2.舞蹈技能環(huán)路；

3.與對手交流的環(huán)路以及其他（如音樂、舞美等）的環(huán)路。

四、兩個實例

（一）無情節(jié)芭蕾《男子四人舞》

西方著名芭蕾小品《男子四人舞》（圖2）的表演正在進行中。

圖2 芭蕾小品《男子四人舞》劇照

四位年輕的男演員以文雅的風(fēng)度和精湛的技巧，贏得觀眾的不斷喝彩，他們的老師亦是導(dǎo)演坐在觀眾席中滿意地微笑著。

每人占據(jù)著相等的節(jié)拍，依次做出同樣的動作和技巧，規(guī)格準確，距離相等。整齊、均衡的古典美，使每個觀眾都迅速掌握了與導(dǎo)演一樣的審美尺度，這一迅速建立起的審美標準，使觀眾有了與導(dǎo)演同樣的觀賞要求，孰優(yōu)孰劣，一目了然。

當(dāng)四位演員面向觀眾站成一橫排時，觀眾已經(jīng)意識到舞蹈高潮即將來臨，舞蹈可能已經(jīng)接近尾聲。果然，第一位演員做了兩圈小吸腿轉(zhuǎn)，右腿向后落成大四位，同時雙手小七位向旁攤開，靜止亮相。這一組動作干凈、準確、灑脫。第二位接著重復(fù)第一位演員的全套動作，如同一個模子里出來的一樣，令人驚佩，觀眾已經(jīng)明白，后面的人都要做出同樣規(guī)格的一組動作來，其標準就是看動作是否統(tǒng)一，于是觀眾及時用掌聲對他的“統(tǒng)一”給以鼓勵。第三位演員照樣完成了同樣的動作后，那一片掌聲似乎給老師或?qū)а莸?，因為觀眾已經(jīng)意識到做到這一點完全是教師與導(dǎo)演的功勞。然而，不知為什么當(dāng)?shù)谒奈谎輪T開轉(zhuǎn)時似乎向左偏移了，如果依樣落成大四位，他的右腳甚至?xí)涞脚_左的側(cè)幕條邊緣，如果是那樣，和諧相等的古典芭蕾美、均衡的畫面便會遭到破壞。雖然這是一個小紕漏，但對于這個典型的古典芭蕾舞作品來說，則是莫大的缺憾了。而對于一個芭蕾舞團來說，會帶來極大的損傷。明眼的導(dǎo)演突然坐不住了，他挺直身體、雙眉緊蹙，手心頓時攥出冷汗，有的觀眾也有發(fā)現(xiàn)，席間甚至已發(fā)出緊張的噓唏聲。然而，沒想到就在這一瞬間，臺上那位小伙子左腳迅速加了一輕微的小跳，使向左的偏離恢復(fù)了原態(tài)，當(dāng)他順利將右腳落在該落的地方時，觀眾對這種化險為夷的戲外情節(jié)予以及時肯定，掌聲異乎尋常的熱烈。第四位演員神不知鬼不覺地將自己造成的危機化解了。本來是危機的制造者，反而成了力挽狂瀾的英雄。按古典芭蕾的要求，那個小跳動作是根本不存在的，隨便多做一個動作本是不可原諒的錯誤，觀眾卻依舊給了他掌聲，導(dǎo)演也滿意地將身子回靠在椅背上，恢復(fù)了他那矜持的微笑。

（二）戲劇性雙人舞《新婚別》

舞臺上，中國古典雙人舞《新婚別》（圖3）正在進行。

圖3 雙人舞《新婚別》劇照

這個取材于唐代大詩人杜甫“三吏三別”之一《新婚別》的舞蹈作品，表現(xiàn)了戰(zhàn)亂給人們帶來的復(fù)雜情感。雖然基調(diào)是悲劇性的，但也包含著新婚的歡樂、結(jié)了婚就出現(xiàn)了生離死別、為國難而出征的壯志、獻劍送別的英雄行為……形式體積弱小的雙人舞卻容納了復(fù)雜的內(nèi)容。

舞中有一個紅綢的道具，開始時是系在新郎胸前的大紅花與披帶，離別時它被撕成兩段，成為舞蹈高潮時離別的象征物。每到它被扯斷時，妻子的扮演者都會淚流滿面，其投入的表演也深深打動了觀眾，共同體驗了戰(zhàn)爭給人帶來的苦難。

然而當(dāng)他們做完那組表現(xiàn)分別的動作后，女演員在做完大幅度的“掀身探海翻身”時，發(fā)現(xiàn)那條紅綢已經(jīng)提前被撕裂，原來相連的子母扣斷開一大半，若不小心它完全可能在分別之前就全部斷開。如果這樣，就會出現(xiàn)一個重大事故，它將丟失一個核心的情節(jié)，不僅會減弱表演效果，也會使作品受到嚴重損害。一個信號同時輸入給二位演員，他們通過眼神，互相做出了暗示：小心這個紅綢！

兩位成熟的演員，雖然很快就將因這一情節(jié)而間斷的情感線重新接起來，卻又發(fā)現(xiàn)妻子剛剛給丈夫掛上的寶劍提前出鞘，機靈的男演員，迅速將刀插入刀鞘，但又因其頭重腳輕，劍把再次搭拉下來，男演員索性犧牲了左手的動作，緊緊握住劍把，堅持到從拔劍動作開始的那段劍的獨舞。因為這段獨舞是突出男子愛國出征意志的舞蹈，如果這段舞蹈受損，也會使這個重要內(nèi)容受損。多虧兩位演員頗有表演經(jīng)驗，經(jīng)他們多次的挽救，終于較“順利”地堅持到最后一刻，該調(diào)整的地方調(diào)整了，需挽救的問題挽救了，兩個鮮活的舞蹈形象依然樹立在了觀眾的面前。

這兩個實例充分展現(xiàn)了舞蹈表演的真實情境，說明每一種舞蹈表演時，演員與角色都不可能完全整合在一起，舞蹈演員完全“忘我”幾乎是不可能的。實際上他們始終在不斷地調(diào)整與控制中，觀眾獲得的“美”是演員控制得當(dāng)?shù)慕Y(jié)果。而控制與調(diào)整，均要依賴信息的不斷輸入與輸出，否則舞蹈表演也就停止了。在這無數(shù)的反饋環(huán)路中，最重要的是角色的情感環(huán)路和演員的舞蹈技能與技巧環(huán)路?？梢哉f，舞蹈表演的基本原理，就是一種通過不斷的信息反饋而進行的不斷調(diào)整和控制。

五、舞蹈表演作為一個控制系統(tǒng)

為便于研究，控制論常常簡單地將外界對系統(tǒng)的影響概括為“輸入”，而將系統(tǒng)對外界的影響概括為“輸出”。系統(tǒng)輸出的信息作用于被控對象后，不斷地“反饋”回來，并對信息的再輸出發(fā)生影響，最終完成全部控制。控制論將這個不斷往復(fù)的輸入、輸出過程稱為“反饋調(diào)節(jié)過程”或“反饋控制過程”。

依照這一原理，我們將舞者的身體看作一個控制系統(tǒng)，恰好可以對舞蹈演員表演中錯綜復(fù)雜的情況作出準確判斷?！案泄佼a(chǎn)生的反應(yīng)通過神經(jīng)系統(tǒng)傳送給大腦，然后，經(jīng)過大腦對信息的加工和處理，作出判斷并發(fā)出指令，又通過神經(jīng)系統(tǒng)把指令信息傳給執(zhí)行器官，產(chǎn)生相應(yīng)的控制作用，感官再把控制的效果作為新的信息反饋給大腦，大腦作出修正調(diào)節(jié)的控制，經(jīng)過反復(fù)多次的修正調(diào)節(jié)控制過程，才能達到目的?！保?］依照這樣的控制論分析，我們便可以為舞蹈表演作出如下描述：舞蹈表演藝術(shù)，主要是通過人體有目的的運動來實現(xiàn)的。演員在表演時按事先與編導(dǎo)、作曲家、舞美設(shè)計共同認可的“給定信息”，進行有控制的輸出，經(jīng)過自身感官的感受，或同伴或觀眾的反應(yīng)，經(jīng)神經(jīng)系統(tǒng)傳回大腦，又經(jīng)過大腦的判斷并作出指令，經(jīng)神經(jīng)系統(tǒng)傳給四肢軀干，進行調(diào)節(jié)修正，最后完成一個舞蹈形象的塑造。這難道不能解釋舞蹈表演的基本原理嗎？

我們認識研究舞蹈表演原理，雖不可能去研究人腦和人體內(nèi)部的許多難題，但卻可以通過“黑箱原理”（或“黑箱方法”）來假設(shè)與判斷?！昂谙浞椒ㄊ菍ο蟮南到y(tǒng)作為黑箱，通過對信息輸入和輸出關(guān)系的研究，探求其內(nèi)部結(jié)構(gòu)及功能的方法”［4］，我們的這種思考方法，從根本上說，實際就是運用“黑箱原理”這種從預(yù)定行為和身體運動的結(jié)果之差，來判斷、預(yù)測控制全過程的方法。事實上，舞者運用信息論和控制論原理，結(jié)合自身非常具體的表演體會，最容易理解信息流動、信息反饋。

然而，對于舞者或旁觀者來說，認識舞蹈表演最艱難之處，在于舞蹈并非簡單的現(xiàn)實生活重演，舞蹈作品特別是那些優(yōu)秀的舞蹈作品，并不是生活的照抄。它雖然也有直接來源于生活的部分，但舞蹈更多的是那些抽象的動作語言，它們相當(dāng)一部分是通過已被抽象為符號性的動作，去演繹所要表現(xiàn)的人物或角色。同樣一個“arabesque”（阿拉貝斯克）a芭蕾舞中最典型的一個單腿站立的姿式。，既可以表演希望和美好的遠方，也可以表現(xiàn)殘暴與兇惡。

舞蹈演員，無不在時間、空間和力量這三大基本要素中進行舞蹈，然而，為什么會有高低、優(yōu)劣之別？為什么承擔(dān)同樣任務(wù)的演員中，導(dǎo)演或觀眾會選擇最令自己滿意的演員？同樣經(jīng)歷的舞者，為什么有的會成為一個團體的首席或獨舞，而有的永遠只能跳群舞？有時候，當(dāng)我們讓兩位演員表演一段音樂輕柔、動作緩慢的相同的獨舞時，一位可能讓你感到乏味，無所感應(yīng)，甚至你還可以挑出外形動作的許多毛病來，而另一位則會讓你興奮，充滿激情，感受到無窮的美！而觀眾則會在觀賞優(yōu)秀演員時情不自禁地產(chǎn)生“內(nèi)模仿”，當(dāng)看完表演后，仿佛自己經(jīng)歷了一次表演一樣。依照控制論的原理，我們可以用一句話來回答：這個演員控制能力最強。

芭蕾舞獨舞精品《天鵝之死》（圖4），幾分鐘內(nèi)只有這一個步伐，如何才能用細碎的腳步表現(xiàn)出慢慢飛翔，帶有病態(tài)而又不失優(yōu)美的飛翔，讓人感到這是一個高貴的生命，雖在一個垂死過程中，但從容地忍受著痛苦，直到最后坐臥在地，也不失態(tài)。演員從頭到尾只有一個舞步suivi(蘇伊維）a芭蕾舞中的一個步伐，即雙腳足尖在五位上的快速左右橫移或前后移動，也可稱“碎步”。。手臂也只有一個波浪式的運動。它如此簡單，卻不是所有人能夠駕馭的，百余年中，它只能成為少數(shù)女演員的“戲碼”，進不了多數(shù)舞者的節(jié)目表內(nèi)。

圖4 芭蕾舞《天鵝之死》劇照

然而，即使再優(yōu)秀的演員，她也表演不出真實的天鵝，一切都是假設(shè)。它的美即在于虛幻。優(yōu)秀的表演者，能夠通過自己的身體自信地告訴人們，我不僅是一個天鵝，而且是一個高貴的生命。而觀賞者不僅能夠認可，而且認為這是一首偉大生命的贊歌。這樣的舞者即使回到真實的生活中，人們也認為她就是天鵝的象征。我想就是在這樣一種虛幻的情境中形成的“力”，才被蘇珊·朗格稱之為“虛幻的力”吧。不僅演員肢體形成為“虛幻的力”，跟隨她的肢體，連同物理時間和物理空間都一齊化為“虛幻的時空”了。

六、訓(xùn)練即舞蹈表演體系形成的過程

舞蹈演員這種高度的控制能力，是從哪里來的？當(dāng)然是從日常一點一滴的訓(xùn)練中來，也包括那些實習(xí)劇目的排練過程。所有舞蹈表演人才所應(yīng)具有的對信息反饋的高度敏感能力，也包括迅速加工調(diào)節(jié)的控制能力。這樣看，舞蹈進行的每日訓(xùn)練不就是舞蹈表演訓(xùn)練體系嗎？因為這種訓(xùn)練已使舞者具有了常人所不具備的反饋與控制能力。

長期持久的訓(xùn)練，已使舞者的調(diào)控能力成為下意識的能力，這種訓(xùn)練就是一種“條件反射”的訓(xùn)練，一聽到某種音樂響起就知道要做什么動作，一聽到某個動作名稱和術(shù)語，就知道什么動作要領(lǐng)，甚至要防止什么毛病的產(chǎn)生。如果我們承認舞蹈表演理論的原理即在于此，另設(shè)什么舞蹈表演體系豈不是多此一舉，畫蛇添足。

加拿大妮諾斯卡·戈梅斯和黛安·卡里爾發(fā)表的《提高舞蹈能力：對信息處理需求的分析》一文，實際上就肯定了舞蹈教育在舞蹈表演體系中的作用。這種日常教育，通過對舞蹈中不同成分的信息處理進行分析，為舞蹈教師提供了直接的教學(xué)方法。此文的重要價值就在于運用信息理論和控制理論對舞者的表演能力作了透徹的研究。該文提出了一個“感覺編碼”的概念：“一種舞蹈技術(shù)，可被看成是一種通過某種動作詞匯去將某種身體結(jié)構(gòu)明朗化的方法。每種技術(shù)（如爵士舞、現(xiàn)代舞、古典舞），都在感覺、觀察和強調(diào)人體各部分的結(jié)構(gòu)與動作間的關(guān)系上，表現(xiàn)出各不相同的方法來。是否成功地掌握舞蹈動作，要依賴于: a）動作反應(yīng)產(chǎn)生出多少動作輸入信號；b）這種動作輸入信號保持了多久；c）動作語言的前后關(guān)系而不是最初學(xué)習(xí)情形中運用得有多好（如與各種技術(shù)相一致的新編動作短句完成與構(gòu)成得如何）?！保?］它的意思是舞者在學(xué)習(xí)舞蹈時的接受程度，要通過對上述三個方面的信息情況來考察。這樣的考察，決定了信息輸入信號必須是：首先，它們已經(jīng)存在于學(xué)習(xí)者的處理能力中；其次，學(xué)習(xí)者能在已知的“運動主題”中找到直接的對應(yīng)；再次，是允許學(xué)習(xí)者固定那些給予正確的運動反饋的身體部位。

這就是說，不僅學(xué)習(xí)者要與過去的經(jīng)驗聯(lián)系起來，教師也必須提供建立這種信息的經(jīng)驗，能夠向?qū)W習(xí)者指出這個動作與以前動作的關(guān)系，以此來掌握學(xué)習(xí)者的選擇性注意。就是說學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)前已經(jīng)在自己身上存有一定的“動作編碼”了。學(xué)習(xí)者的任務(wù)只是要與他們熟悉的編碼對應(yīng)起來，要能識別，還會相聯(lián)系。這樣學(xué)習(xí)者很容易熟練原有動作，還能快速掌握新動作。

可見，在這樣的舞蹈表演體系中，舞蹈教育有著多么重要的作用，舞蹈教學(xué)實際上已經(jīng)包含在舞蹈表演的訓(xùn)練體系之中了。然而，所有這些認識的前提，有別于通常所謂表演“表情”的認識，確如阿恩海姆所說，具有表現(xiàn)主義特征的舞蹈藝術(shù)的“表情”是身體的表情，是以軀干為中心的全身的運動，而非僅僅是臉面上擠眉弄眼的表情。

對于“動作編碼”，中國的舞蹈演員有著很優(yōu)越的條件。因為在中國舞蹈教學(xué)體系中，許多教師采用的“元素教學(xué)法”，非常強調(diào)演員要掌握某種舞蹈的基本“范兒”。這種舞蹈的核心動作就成為重要的“動作編碼”，并成為舞蹈學(xué)習(xí)承上啟下的通道。對于這些被保留下來的舞蹈的重要成分過程，妮諾斯卡和黛安稱它為“組塊”。尤其是中國舞蹈教育形成的“組合”概念，更是對保持信息記憶的重要“動作編碼”，它們既是借以復(fù)生的信號，也是產(chǎn)生新動作或新動作的“組塊”或“組合”的好方法。

加拿大的這兩位學(xué)者認為，“動作短句”也具“組塊”的同樣的意義，它使動作邏輯清晰可見，不同成分的東西融合在一起，使動作表現(xiàn)的視覺形象具象化。我們知道，平時舞蹈的訓(xùn)練有大量重復(fù)的內(nèi)容，這種動作的重復(fù)（包括儀式性的重復(fù)），訓(xùn)練了感覺、觀察、觸覺、思維、調(diào)查、創(chuàng)造、反應(yīng)等能力，在這種情況下去體驗已成為符號的動作，最終以達到實現(xiàn)舞蹈表演的目的，這豈不就是中國古人所說的“創(chuàng)造于法度之中”。

這樣，我可以做一簡短的結(jié)論：舞蹈訓(xùn)練自身就是區(qū)別于其他表演體系的表演體系，無需再另建什么獨立的表演體系，但是信息論控制論的表演原理，無論是舞蹈演員還是舞蹈教師，倒是應(yīng)當(dāng)加以研究與應(yīng)用。在我看來，它是增強舞者在感性高度發(fā)展的基礎(chǔ)上，注入理性要素的一個暢通的渠道。