馮 瑾

（山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西臨汾 041000）

在中國幾千年的政權(quán)更迭歷史中，貳臣現(xiàn)象層出不窮。明清鼎革，不僅完成了政權(quán)更迭、由亂到治，而且還夾雜著民族戰(zhàn)爭，并以少數(shù)民族政權(quán)統(tǒng)治中原結(jié)束，社會(huì)呈現(xiàn)出前所未有的復(fù)雜樣貌，是中國歷史上的一個(gè)特殊時(shí)段，生活于其中的貳臣文人在意識形態(tài)、價(jià)值觀念和心理認(rèn)同等方面受到劇烈震撼，并映射到文學(xué)創(chuàng)作中，受到學(xué)界的特別關(guān)注。a如劉艷萍的《熊文舉貳臣心態(tài)和詩歌創(chuàng)作研究》（西南大學(xué)2018屆碩士學(xué)位論文）從教材、專著、學(xué)位論文和單篇論文等4個(gè)方面對學(xué)界關(guān)于貳臣的研究進(jìn)行了較為全面的爬梳。

一、研究意義及范圍

筆者目前視野所及，學(xué)界從事貳臣文人群體的研究主要集中在詩人b學(xué)界關(guān)于清初貳臣詩人群體的研究，代表性的成果如：劉麗的專著《清初京師貳臣詩人研究》（黑龍江人民出版社2013年版），及其論文《論清初“貳臣”詩人的愧辱心態(tài)》［《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2010年第1期］等。和詞人c學(xué)界關(guān)于清初貳臣詞人群體的研究，代表性的成果如：曹秀蘭的《清初“貳臣”詞人心態(tài)探微》［《山西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2008年第2期］，劉萱的《清初貳臣詞人研究》（中國社會(huì)科學(xué)出版社2014年版）等。方面，與此同時(shí)，白一瑾的《清初貳臣士人心態(tài)與文學(xué)研究》［1］、范秀君的《論清初南北貳臣文人愧疚自贖心態(tài)的差異及成因》［2］和蔣寅的《懺悔與淡忘：明清之際的貳臣人格》［3］等的研究范圍可謂宏大，但其側(cè)重點(diǎn)和論述過程都落腳在貳臣詩人及其作品上，幾乎未涉及戲曲作家，不無遺憾。

現(xiàn)有的對貳臣戲曲家及作品的研究成果多局限于一部作品或一個(gè)作家，多數(shù)是從個(gè)案角度進(jìn)行微觀研究，頗零散單薄，難成系統(tǒng)，均未在宏觀上涉及整個(gè)群體，在深度和廣度上有待進(jìn)一步拓展。明清兩代作為戲曲發(fā)展的重要時(shí)段，學(xué)術(shù)界對明清易代之際的貳臣戲曲家及其創(chuàng)作的關(guān)注并不充分，鑒于此，把清初貳臣戲曲家及作品置于明清易代的政治大變遷和歷史演變的背景中，進(jìn)行專門考察研究，不僅能突破單篇、系列戲曲作品對明清易代的闡釋，將明清戲曲的研究引向深入，而且可管窺清初貳臣群體對易代問題的整體思索及其心態(tài)嬗變的軌跡，為戲曲作品和易代問題的研究提供一個(gè)新視角。

貳臣政治家與戲曲家的雙重身份使其人格呈現(xiàn)出雙重特征，表現(xiàn)出復(fù)雜的心態(tài)。作為政治家，他們長期在朝為官，都參與經(jīng)歷了清初的一些重要?dú)v史事件，因此視野較遺民更廣闊；作為戲曲家，他們有故國與新朝的人生跨越，是那個(gè)特殊歷史時(shí)空中敏銳的感受者，并在戲曲創(chuàng)作中書寫和寄托這種經(jīng)歷和感受。他們的戲曲作品中所反映的時(shí)命之艱蹇、亡國之哀痛、政事之得失、民生之多艱，既是一部反映明清鼎革之際現(xiàn)實(shí)生活的史書，也是一部反映清初貳臣戲曲家復(fù)雜心路演變、精神沉浮的實(shí)錄，具有很高的認(rèn)識價(jià)值和審美價(jià)值，因此，貳臣戲曲家及其作品不應(yīng)忽視。本文立足歷史與文本，力求對明清易代這一特定時(shí)空內(nèi)的貳臣戲曲家進(jìn)行綜合深入的研究，以期盡量還原歷史人物在特定歷史時(shí)空中的真實(shí)面貌。

考察清初貳臣戲曲家的基本面貌，須明確該群體在歷史舞臺上的主要活動(dòng)時(shí)限，本文所指的“清初”，起于順治元年（1644）五月清政權(quán)入主北京，訖于康熙十七年（1678），共35年的時(shí)間。在該時(shí)間段內(nèi)，貳臣戲曲家均處于年富力強(qiáng)的盛年時(shí)期，其戲曲創(chuàng)作在這個(gè)階段表現(xiàn)得最為完整成熟，充分體現(xiàn)了明清鼎革之際的劇壇風(fēng)貌。康熙十七年（1678）后，一大批在朝野較有影響力的貳臣文人已相繼去世a錢謙益歿于康熙三年（1664），丁耀亢歿于康熙八年（1669），金之俊歿于康熙九年（1670），吳偉業(yè)歿于康熙十年（1671），周亮工與陳之遴皆歿于康熙十一年（1672），龔鼎孳歿于康熙十二年（1673），孫承澤歿于康熙十五年（1676），王崇簡歿于康熙十七年（1678），曹溶歿于康熙二十四年（1685），梁清標(biāo)歿于康熙三十年（1691）。，或因自然年齡和社會(huì)文化環(huán)境的變化，該群體及其創(chuàng)作在朝野和劇壇已無力發(fā)揮實(shí)質(zhì)性作用。

乾隆四十一年（1776），乾隆帝正式下令編纂本朝的《貳臣傳》，該書分甲乙兩編，收錄了明末清初在明清兩朝為官的120余人，甲編多為以武功起家的清初開國功臣，如李永芳、洪承疇、祖可法等；乙編收錄當(dāng)時(shí)影響力顯著的文職高官63人。本文的研究對象基本以《貳臣傳》乙編上的一些著名戲曲家為主，經(jīng)搜集整理，結(jié)合李修生主編的《古本戲曲劇目提要》［4］，閱讀鄭振鐸、吳曉鈴先后主持整理、出版的《古本戲曲叢刊三集》《古本戲曲叢刊五集》，基本確定清初的貳臣戲曲家主要有：丁耀亢（1599—1669）、王鑨（1607—1671）、吳偉業(yè)（1609—1672）、宋琬（1614—1673）、尤侗（1618—1704）、嵇永仁（1627—1676）、萬樹（1630—1688）、龍燮（1640—1697）、喬萊（1642—1694）等9人，現(xiàn)存?zhèn)髌孀髌?5種，雜劇作品13種（見表1）。

表1 明末清初貳臣戲曲家清初戲曲作品一覽表

二、貳臣在戲曲作品中呈現(xiàn)的心態(tài)特征

明清鼎革之際，整個(gè)社會(huì)發(fā)生劇烈變動(dòng)，多方勢力激烈角逐，各類角色粉墨登場，“貳臣”便是其中較重要的角色之一。由于背負(fù)歷史污點(diǎn)，貳臣士人群體入清后的心態(tài)變化頗堪玩味，“這些人自幼飽讀詩書，深受儒家倫理文化的熏陶，在失節(jié)之后可能會(huì)良心發(fā)現(xiàn)，自責(zé)自訟，從而表現(xiàn)出人性心理結(jié)構(gòu)的深度與復(fù)雜性”［5］。

處于清初民族矛盾漩渦中的貳臣戲曲家，他們親身感受兩種不同民族文化思想的沖突碰撞，又徘徊在進(jìn)退失據(jù)的政治道德困境，因此心態(tài)較其他士人群體更復(fù)雜深刻。雖然貳臣投靠了清朝，但是他們多數(shù)人并不欣喜于自己的政治選擇，更不因此忘懷鼎革巨變帶來的災(zāi)難和心靈震撼，而傾向于把戲曲創(chuàng)作工具化，把戲曲當(dāng)作其哀怨之心的傳聲筒和“心史”a“心史”之論由吳偉業(yè)于順治十七年（1660）為徐映薇《且樸齋詩稿》作的序中正式提出：“觀其（映薇）遺余詩曰：‘菰蘆十載臥蘧蘧，風(fēng)雨為君嘆索君。’出處相商，兄弟之情，宛焉如昨。又曰：‘山中已著還初服，闕下猶懸次九書?！瘎t又諒余此前浮沉史局，掌故之責(zé)，未能脫然。嗟乎！以此類推，映薇之詩，可以史矣！可以謂之史外傳心之史矣！”參考文獻(xiàn)［7］，1206頁。的載體，體驗(yàn)與表達(dá)著對生存處境的感知。

（一）遺民情緒、亡國之痛

吳偉業(yè)的《秣陵春》傳奇和《通天臺》《臨春閣》雜劇在題材上都著重寫遺民的政治經(jīng)歷、痛苦感情，寓意作為“貳臣”的作者內(nèi)心深藏的遺民情緒。［6］118且在《秣陵春》傳奇中極盡可能地將劇中人物與亡國建立聯(lián)系，不僅將劇中主要人物的身份定位為亡國君臣，還特意把歷史上的一些真實(shí)遺民充當(dāng)劇中的次要人物，如：第三十一出“辭元”寫殿試后的傳臚唱名，選取盧多遜任押班官，竇儀任陪宴官，盧和竇皆為前代遺民。不僅以入宋的遺民作為出場的次要人物加以描寫，還有意將劇中出場的南唐遺民與并未出場的前代其他王朝遺民進(jìn)行聯(lián)系，如：第八出“仙媒”小旦扮南唐的花蕊夫人，老旦扮耿先生，由眼前的南唐花蕊夫人聯(lián)想到歷史上曾出現(xiàn)過的另外兩位花蕊夫人，云：“咳！蜀中有兩花蕊夫人，遭逢亡國，一般可嘆?！保?］1256所謂“蜀中有兩花蕊夫人”，當(dāng)指五代時(shí)前蜀高祖王建妃徐氏和五代時(shí)后蜀后主孟昶妃費(fèi)氏。通過這樣疊加的聯(lián)系，作者的亡國之恨得到了更充分的抒發(fā)。

貳臣戲曲家的遺民情緒不僅表現(xiàn)在亡國后為前代君王所遺棄的失落傷感和懷舊，還緣于為功名所遺棄的無所適從和憤懣。自少年時(shí)就心系科舉功名的尤侗，自18歲補(bǔ)諸生后，五次應(yīng)試皆不中，入清后連續(xù)三次應(yīng)鄉(xiāng)試，也沒有改觀，可謂一生屢試不第。他在《吊琵琶》中憑吊一代佳人王昭君帶著一腔哀怨與憤恨客死異鄉(xiāng)的命運(yùn)，以佳人自喻來抒發(fā)自己抑郁不得志的苦悶?！肚迤秸{(diào)》中安排楊貴妃欽點(diǎn)李白為新科狀元，設(shè)置悔過的楚襄王和賢明的洞庭君形象，映襯雜劇之外現(xiàn)實(shí)生活中作者的不幸境遇。這與王鑨在《雙蝶夢》中贊揚(yáng)沈端、王淼奪取功名，肯定張維翰顧戀門生、英雄不問出處的豪氣，有異曲同工之妙。

明清鼎革，戰(zhàn)亂頻仍，百姓流離失所，給貳臣戲曲家的心靈造成了無法抹平的創(chuàng)傷，這也是亡國之痛的一大誘因，他們往往以戰(zhàn)亂作為戲曲創(chuàng)作的時(shí)代背景。王鑨的《雙蝶夢》和《秋虎丘》雖以才子佳人為題材，并把歷史素材引入其中，但與吳偉業(yè)戲曲創(chuàng)作的假托前代已有很大不同，他存世的兩部劇作都以明中后、明末清初的轉(zhuǎn)亂為創(chuàng)作背景，表明他更加正視社會(huì)動(dòng)亂的現(xiàn)實(shí)。《雙蝶夢》便以崇禎十五年（1642）李自成攻開封為歷史背景，“議攻”一出演繹了李自成圍攻開封的情境，劇中李自成自報(bào)家門云：“自家闖將李自成是也，山陜橫行，殺人如同削草，汴梁直搗，打仗渾似弄丸。”［8］利用戲曲代言體的文體優(yōu)勢表達(dá)對大順王朝的譴責(zé)?！俺鰩煛薄翱蛪簟薄八儭比龆际菄@沈端討賊展開的，抒發(fā)作者對李自成起義軍荼毒生靈的憤慨和自身懷才不遇的塊壘。此外，萬樹的《風(fēng)流棒》中番兵侵?jǐn)_、《念八翻》中虞卿云出兵討吐蕃、《空青石》中朝鮮國王李拔山入侵的背景設(shè)置，也屬此類。

（二）在仕清和守節(jié)之間抉擇的矛盾心態(tài)

順治九年（1652）吳偉業(yè)被清廷征辟，征辟前偶然看了夏存古敘南都之亡的《大哀賦》，慟哭三日，遂作《秣陵春》傳奇以明心跡。b蔣瑞藻《花朝生筆記》云：“（夏完淳）《大哀賦》，庾信《哀江南》之亞也。其敘南都之亡……慘絕千古。吳梅村見之，大哭三日，《秣陵春》傳奇之所由作也?！鞭D(zhuǎn)引自尤振中、尤以?。骸肚逶~紀(jì)事會(huì)評》，黃山書社1995年版，第22頁。劇中吳偉業(yè)借徐適既仕新朝又不忘舊君表明自己出仕的無奈，在《秣陵春序》中吐露自己是借他人酒杯澆胸中塊壘：

余端居無憀，中心煩懣，有所彷徨感慕，仿佛庶幾而目將遇之，而足將從之，若真有其事者，一唱三嘆，于是乎作焉。是編也，果有托而然邪？果無托而然邪？即余亦不得而知也。［7］728

《秣陵春》第三十一出“辭元”寫徐適得到宋朝皇帝的賞識，雖力辭不受官，但仍表示“謝當(dāng)今圣上寬洪量，把一個(gè)不伏氣的書生款款降”［7］1328，聯(lián)系吳偉業(yè)曾被迫應(yīng)薦仕清一事，可感悟到其中隱寓著他徘徊于舊恩與新遇、名節(jié)與功名之間的矛盾心理?！锻ㄌ炫_》中吳偉業(yè)借沈炯自況：“俺這一個(gè)不尷不尬的沈初明站在那里，好像個(gè)坎井蛤蟆、霜后壺瓜?！保?］1393創(chuàng)作《通天臺》時(shí)，正是作者被征而又不愿應(yīng)征的尷尬之時(shí)，可知，劇中沈炯的處境就是作者處境的真實(shí)折射，這都表現(xiàn)出吳偉業(yè)這類文人在出處問題上的困惑與無奈。

丁耀亢的《赤松游》傳奇據(jù)《史記·留侯世家》及相關(guān)史料，敘寫張良博浪沙椎擊秦始皇，圯橋進(jìn)履受兵書，輔佐漢滅楚后，辭爵訪道從赤松游仙，白日飛升。該劇是為悼念摯友王子房而作，王子房是在剿滅農(nóng)民起義軍的戰(zhàn)斗中被殺的。作者借史言志，以張良椎秦扶漢復(fù)韓，喻滅闖輔清復(fù)明。作品突出張良報(bào)韓復(fù)國思想，后雖仕漢終不忘故國，不得不歸隱出世。戲曲中的人物選擇與創(chuàng)作者主體經(jīng)歷相交織，作者借此劇寄托自己舊王朝復(fù)興無望、回天乏力，而新王朝到處充滿險(xiǎn)惡詭詐和民族歧視，雖然憎惡但又不得不依附投靠的矛盾心曲，折射出清初文人彷徨的時(shí)代情緒。

與《赤松游》相比，《西湖扇》更能體現(xiàn)丁耀亢的矛盾心態(tài)。順治十年（1653）定稿的《西湖扇》，假托北宋末年的戰(zhàn)亂背景，由兩條線索交錯(cuò)穿插組織敘事。主線以詩扇為媒介，寫書生顧史與宋氏娟娟、湘仙二女悲歡離合的愛情故事；副線寫太學(xué)生陳東道因反對秦檜投降路線遭斥，出使金國，流亡遼東設(shè)帳授徒，最后赴試中舉，持節(jié)南歸。劇中的陳東道實(shí)乃作者化身，反映了其入世與出世的內(nèi)在矛盾，劇中作者一面緬懷故國，同時(shí)又鼓吹“大道無南北”［9］332的華夷一家思想；一面贊賞陳東道堅(jiān)守節(jié)操，想做個(gè)忠于故國的不貳之臣，另一面又沉醉于顧史“金榜題名，洞房花燭”［9］335的風(fēng)流韻事中，表現(xiàn)出雙重人格和矛盾心態(tài)。

（三）對失節(jié)、仕清的愧悔心態(tài)

“明清之際民族矛盾激烈，士人嚴(yán)守‘夷夏之大防’，崇尚死節(jié)。在這種文化背景下，貳臣的負(fù)罪感普遍多于前朝”［10］。同時(shí)，當(dāng)時(shí)的學(xué)者群體傾向于將堅(jiān)持氣節(jié)作為衡量個(gè)人政治思想的重要尺度，顧炎武實(shí)踐《論語》所謂“君子博學(xué)于文，約之以禮”［11］的準(zhǔn)則，王夫之拒絕接受滿清的統(tǒng)治，對那些喪失民族氣節(jié)的行為給予揭露和鞭撻：“無恒之人，富而驕，貧而諂，旦而秦，暮而楚，淄衣而出，素衣而入，蠅飛蝶驚，如飄風(fēng)之不終日，暴雨之不終晨，有識者哀其心上之死，能勿以自警乎”［12］，他認(rèn)為在社會(huì)巨變時(shí)，“唯為其臣子者，必私其君父，則宗社已亡，而必不忍戴異姓異族以為君”［13］。在這種嚴(yán)酷的政治文化生態(tài)中，貳臣戲曲家多傾向于戲曲創(chuàng)作中抒發(fā)失節(jié)、仕清的愧悔之情。

這種愧悔心態(tài)在丁耀亢的戲曲創(chuàng)作中有集中體現(xiàn)，如：《化人游》第九出“龍會(huì)仙筵”云：“多少傷心事，淚珠兒不斷也。只是為著天，為著地，為著你，為著我，簌簌梭梭。淚珠成垛，淚點(diǎn)成河。”［9］54這段歷代名姝的唱詞寫出了丁耀亢創(chuàng)作《化人游》的心境，即做了貳臣又愧悔做貳臣?！冻嗨捎巍穭憦埩驾o助劉邦建立大漢政權(quán)后，天下初定，百廢待興，劉邦卻不思進(jìn)取，上演“烹狗與弓藏”［9］186的悲劇，對開國大將展開殺戮迫害，遠(yuǎn)征彭越，進(jìn)而對其施以醢刑，斬殺韓信，蕭何入獄，無所不用其極?！巴盟篮?，張良見狀，禁不住喟嘆：“古來白起賜死，王翦就刑，大將成功，終難全命”，“古來將相，能全身遠(yuǎn)害，亦自有人，但世人不退步耳”［9］189，并清醒意識到“那少年場中爭名奪利，分明是三春花柳，一轉(zhuǎn)眼間有多少興亡，如九秋霜雪，草木凋零了”［9］188，遂攜妻子“相與共尋黃石去，遨游終結(jié)赤松緣”［9］193。丁耀亢借張良的始終為韓來表明自己始終為明的心志，借張良的出世歸隱為自己因降清而愧悔的心理進(jìn)行補(bǔ)償，力求獲得精神上的超越。

此外，萬樹在《風(fēng)流棒》中塑造的孤苦伶仃、寄人籬下的倪菊人形象，她的才華品貌只能藏在賴能文身后，為其寫作賦詩，正是易代后自身處境的真實(shí)投射。明清鼎革后，父母妻女和一些親友相繼離世，家道中落，仕途失意，煢煢孑立，漂泊不定，晚年入幕治生，為幕主寫奏議，寄人籬下。不可否認(rèn)，對倪菊人形象的塑造，實(shí)際上是大明覆滅后作者漂泊無定、流離失所的苦悶獨(dú)白，身處明清易代之際飽經(jīng)國破家亡、滄桑險(xiǎn)惡的作者，曲折委婉地表達(dá)了對自我人生命運(yùn)的思考，他很可能不滿足自己的幕府生涯，甚至有點(diǎn)愧悔，但作為歷史演進(jìn)中的個(gè)體，為了謀生只能順應(yīng)滾滾向前的歷史車輪，而不能逆之。

（四）懷才不遇、歷經(jīng)磨難的憤懣

封建社會(huì)士人向往“學(xué)成文武藝，貨與帝王家”［14］，但在明清易代之際，明朝的滅亡，伴隨著明代帝王的消失，由明入清的士人的個(gè)體生命價(jià)值就處于未完成的狀態(tài)。一些士人為滿足自我實(shí)現(xiàn)的人生需求，就積極參加清廷組織的科舉考試，及第者就成了貳臣?！扒宄跫怃J的社會(huì)矛盾、不完善的用人制度以及個(gè)人的有限能力，使仕清的‘貳臣’劇作家的人生經(jīng)常遭受一些磨難”［6］120，他們往往借助戲曲抒發(fā)其科場困頓、官場蹭蹬的憤懣。

尤侗《鈞天樂》傳奇通過寫科考中有才的沈白、楊云名落孫山，無才的賈斯文、程不識、魏無知卻中了三鼎甲，揭露科場舞弊現(xiàn)象，抒發(fā)自己科舉不暢的憤懣；《讀離騷》敷演詩人屈原的生平事跡；《桃花源》寫陶淵明歸園田居：均是寄托自己的不滿情緒。入清后屢試不第的嵇永仁，經(jīng)歷了幕府和牢獄生涯，最后自縊而死。他在《杜秀才痛哭泥神廟》雜劇中，借杜默赴試落榜后對項(xiàng)羽塑像哭訴懷才不遇的悲憤，抒發(fā)自己入清后屢試不第的不平。在清初屢試不第、直到康熙十八年（1679）才中博學(xué)鴻詞科的龍燮，在《江花夢》傳奇中以有文才的江霖因無功名遭翰林卓子然奚落，影射自己早負(fù)才名卻久困場屋的不幸。參加科考終生不得志的萬樹，在《空青石》中塑造逾古稀之年才中進(jìn)士的陳儒，隱喻自己的科場蹭蹬，在《風(fēng)流棒》第四出《闈鬧》中集中筆力批判明清八股取士制的弊端。

清初的一些貳臣戲曲家，也抒發(fā)在現(xiàn)實(shí)中遭遇陷害、災(zāi)難后的苦悶之感。嵇永仁的雜劇《憤司馬夢里罵閻羅》敘寫司馬貌窮困醉飲，被閻王捉至陰間判案，司馬貌處置妥善，得以重返人間，寄托作者走出牢獄、重返社會(huì)的愿望；《劉國師教習(xí)扯淡歌》和《癡和尚街頭哭布袋》表達(dá)了作者遭受打擊后的虛無思想和嘲世態(tài)度。因治河與當(dāng)事者不合而罷官歸隱的喬萊創(chuàng)作的《耆英會(huì)》傳奇，寫蘇軾、司馬光等人因反對王安石變法遭打擊，后重新被起用，影射現(xiàn)實(shí)，抒發(fā)憤懣之情。作者自稱：“洗耳人間榮辱，關(guān)心幾上琴書。古人亦有似吾徒，濡墨伸毫細(xì)譜。”［15］宋琬的《祭皋陶》雜劇寫東漢范滂因反對宦官專權(quán)被捕入獄，出獄后離家學(xué)道而去，借范滂在黨爭中的遭遇影射自己被誣下獄的經(jīng)歷，“以辛辣之才，構(gòu)義激之調(diào)，呼天擊地，涕泗橫流”［16］，表明自己是無辜受害者。

綜上所述，仕清的貳臣戲曲家很少有人投靠新朝后心安理得，在戲曲創(chuàng)作中流露出如此心態(tài)的微乎其微；與此相反，抒發(fā)不得已抉擇后的代價(jià)與痛苦則是他們在清代作品創(chuàng)作的基調(diào)。

三、影響清初貳臣戲曲家心態(tài)及創(chuàng)作的動(dòng)因

清初貳臣戲曲家處在呈鼎足之勢的南明、大順及大清三個(gè)政權(quán)中，選擇與清政府合作，是權(quán)衡三方用人政策和個(gè)人利益兩方面后的考慮。他們躁動(dòng)不安的心態(tài)、豐富的戲曲創(chuàng)作和自我實(shí)現(xiàn)的需求，與當(dāng)時(shí)的政治形勢、文化傳統(tǒng)、個(gè)人入清后的際遇有脫不開的干系，“根基于他們的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，包孕著社會(huì)生活的深厚內(nèi)容，負(fù)載著社會(huì)生活的壯闊場景，溝通著時(shí)代精神和時(shí)代情緒，因而具有深廣的社會(huì)意蘊(yùn)”［17］，同時(shí)，也反映了傳統(tǒng)儒道思想對文人的深遠(yuǎn)影響。

（一）明清鼎革的時(shí)代背景和統(tǒng)治者的用人政策

明清易代，士人們親歷了天崩地坼的社會(huì)大動(dòng)蕩，目睹了清初的各種抵抗、殺戮、剃發(fā)、易服、圈地、流離等民族劫難，清鄒式金《雜劇三集序》云：“邇來世變滄桑，人多懷感?；蛞钟魬n憤，抒其禾黍銅駝之怨；或憤懣激烈，寫其擊壺彈鋏之思；或月露風(fēng)云，寄其飲醇近婦之情；或蛇神牛鬼，發(fā)其問天游仙之夢。”［18］吳偉業(yè)的戲曲創(chuàng)作集中于順治九年到十年初［19］，這一時(shí)間勾連著他一生命運(yùn)的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，他艱難地完成了從明遺民到貳臣的嬗變。正是在仕清前一年多的時(shí)間里他一舉創(chuàng)作了《秣陵春》《通天臺》《臨春閣》三部戲曲作品，取材均源于歷史上易代之際的人事變遷，主人公也均屬歷史上的“貳臣”，他對這一類型的歷史人物如此屬意，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)時(shí)勢和自身紛繁痛苦的思想斗爭不無關(guān)系。

明清易代的社會(huì)動(dòng)亂震撼了漢族文人們的心靈，他們紛紛震懾于清朝統(tǒng)治者的淫威，正如貳臣戲曲家宋琬在《化人游詞曲》總評中所謂“世不可以莊言之，而托之于詠歌；詠歌又不可以莊言之，而托之于傳奇”［9］4；又因當(dāng)時(shí)商品經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展和市民隊(duì)伍的不斷壯大，戲曲已成為文人普遍接受的一種娛樂消遣藝術(shù)；所以，用戲曲創(chuàng)作記錄一代歷史便成為貳臣的自覺追求。

清政權(quán)對前明舊臣的延攬政策也是影響貳臣戲曲家心態(tài)的重要因素。清政權(quán)入主北京后，實(shí)行凡明朝“各衙門官員，俱照舊錄用……其避賊回籍，隱居山林者，亦俱以聞，仍以原官錄用……凡文武官員軍民人等，不論原屬流賊，或?yàn)榱髻\逼勒投降者，若能歸服我朝，仍準(zhǔn)錄用”［22］的政策，在某種程度上，這一類用人政策加速或堅(jiān)定了一部分由明入清的士人仕清的選擇。實(shí)際上，清初清廷對降清漢官采取的是禮遇和防范的兩手政策，禮遇的目的是吸引大批前明官員來歸順，防范則是出于本能，孟森先生對此作如是評價(jià)：“蓋清初于明之舊臣，偶一招致，以冀潛消反側(cè)；既來，則務(wù)摧抑之，以作養(yǎng)奴隸犬馬之習(xí)。”［21］可見除了防范，還有摧抑。當(dāng)仕清的貳臣透過政策的表象窺視到清統(tǒng)治者的真實(shí)用意后，不免對仕清的行為非?；诤蕖?/p>

通常而言，世人對那些因特殊原因成為貳臣的文人多持寬容態(tài)度，如：原為漢將后因兵敗走投無路投降匈奴的李陵、原為南朝官吏后因梁朝滅亡羈留于北的庾信、由金朝入元朝的元好問等，尤其對貳臣文人庾信，更是體其苦情、諒其心志，而明清之際的人們對貳臣的態(tài)度則異常苛刻嚴(yán)厲。比較而言，乾隆對《貳臣傳》甲編上的人評價(jià)還相對客觀，譬如，對洪承疇，雖微諷其人，但不埋沒其功，而對乙編上的文官卻嚴(yán)苛指責(zé)：“如王永吉、龔鼎孳、吳偉業(yè)、張縉彥、房可壯等，在明已登仕版，又復(fù)身仕本朝，其人即不足齒，則其言不當(dāng)復(fù)存，自應(yīng)概從刪削。蓋崇獎(jiǎng)忠貞，即所以風(fēng)勵(lì)臣節(jié)也。”［22］這一論斷包含著鮮明的帝王私心和話語霸權(quán)。清末維新派代表人物譚嗣同關(guān)于《貳臣傳》的編纂作過入木三分的論述：

若夫山林幽貞之士，固猶在室之處女也，而必脅之出仕，不出仕則誅，是挾兵刃摟處女而亂之也。既亂之，又詬其不貞，暴其失節(jié)，至為貳臣傳以辱之，是豈惟辱其人哉，實(shí)陰以嚇天下后世，使不敢背去。夫以不貞而失節(jié)于人也，淫兇無賴子之于娼妓，則有然矣。始則強(qiáng)奸之，繼又防其奸于人也，而幽錮之，終知奸之不勝防，則標(biāo)著其不當(dāng)從己之罪，以威其余。［23］

倘把該論述和吳偉業(yè)、尤侗和萬樹等被迫仕清的貳臣戲曲家的遭際結(jié)合起來審視，則清政權(quán)對貳臣的真實(shí)態(tài)度和編纂《貳臣傳》的目的昭然若揭。此外，乾隆帝對貳臣士人及其作品的評價(jià)，對后世的評論者也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

（二）由文化傳統(tǒng)而產(chǎn)生的愧悔、矛盾心態(tài)

貳臣是一個(gè)包含政治、道德、文化等多重向度的復(fù)雜概念，因此，它也是文化傳統(tǒng)的載體。中國雖是多民族國家，但自古就形成了以漢族為正統(tǒng)的思想。漢族士人自春秋便萌生了“華夷之辨”的思想，凡是漢民族主政便被視為天經(jīng)地義，倘若少數(shù)民族當(dāng)權(quán)，則被認(rèn)為是“披發(fā)左衽”的奇恥大辱。而明清易代，則是來自游牧民族的滿清少數(shù)民族政權(quán)代替朱明漢族政權(quán)，其所包含的政治文化意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般王朝更迭的意義，這自然激發(fā)了漢族士人的民族意識；況且清初統(tǒng)治者實(shí)施了一系列粗暴的民族征服政策，使得廣大漢族士人強(qiáng)烈不滿的同時(shí)，也萌生和蓄積了在滿清民族統(tǒng)治下生活的恥辱感。由明入清的貳臣戲曲家一面努力抑制掩飾自己的不滿情緒，一面在戲曲創(chuàng)作中寄托悲憤、恥辱和愧悔的情感。

中國封建社會(huì)的士人階層向來背負(fù)著雙重人格使命：現(xiàn)實(shí)政治和道德文化的承擔(dān)者，因此，世俗要求他們既要積極參與政治以實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值，又要為民表率來教化世道人心。但是，在明清易代這樣的特殊時(shí)代背景下，出處問題成為困擾廣大士人的一個(gè)精神枷鎖。出，是封建社會(huì)士人實(shí)現(xiàn)兼濟(jì)天下的政治責(zé)任和人生價(jià)值的唯一選擇，對由明入清的士人而言，仕清違背了儒家“忠臣不事二主”的傳統(tǒng)思想，在道德上就會(huì)失去棲身之地，為世人所不齒；反之，處而不出，雖維護(hù)了自己的道德生命，卻中斷了自己的政治生命。而傳統(tǒng)士人既重視自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，也重視自我的道德生命與道德自信，總之，此事兩難全。仕清的貳臣囿于出處問題徘徊迷茫，力求在立功的社會(huì)責(zé)任與立德的道德追求之間尋找一個(gè)平衡點(diǎn)，但正是二者之間的沖突導(dǎo)致了貳臣在抉擇上的艱難反復(fù)和心態(tài)上的矛盾復(fù)雜。

郭英德在《明清傳奇史》中指出明清之際的文學(xué)創(chuàng)作形成了互為對立卻又相互推進(jìn)的兩大文化思潮：“一股文化思潮是積極的、入世的，表現(xiàn)為故國之思和興亡之嘆，它更多地源出于儒家的傳統(tǒng)；一種文化思潮是消極的、出世的，表現(xiàn)為風(fēng)流之趣和世外之情，它更多地汲取了道家的風(fēng)范?！保?4］貳臣戲曲家的遺民情緒、亡國之痛、在仕清與守節(jié)上的徘徊猶疑、對失節(jié)的愧悔心態(tài)和懷才不遇的憤懣均與儒家文化傳統(tǒng)息息相關(guān)。而當(dāng)他們在現(xiàn)實(shí)生活中苦苦求索卻謀不到出路時(shí)，則轉(zhuǎn)向道家思想尋求安慰，借助戲曲作品中的“超能力”“升仙”學(xué)道故事獲得心理補(bǔ)償，如王鑨在傳奇《雙蝶夢》中借道家代表人物莊周“放蝶”推動(dòng)戲曲情節(jié)的發(fā)展，尤侗于康熙二年（1663）失意歸里之際創(chuàng)作的雜劇《桃花源》，寫陶淵明掛冠后徹悟人生、入桃源洞為神仙事，《讀離騷》以屈原被迎入水府為仙作結(jié)。

（三）入清后貳臣戲曲家個(gè)人的身世際遇

生活于易代之際的貳臣雖肩負(fù)著政治與道德的雙重負(fù)荷，然而，中國是一個(gè)重視倫理親情的社會(huì)，奉親盡孝、骨肉親情在個(gè)人生命中占有不可替代的地位，加之趨利避害乃人之本能，因此他們在面對君與親的抉擇時(shí)，不得不選擇維護(hù)親人的利益。這方面的突出代表有吳偉業(yè)，據(jù)顧湄《吳梅村先生行狀》記載：“甲申之變，先生里居，攀髯無從，號慟欲自縊，為家人所覺。朱太淑人抱持泣曰：‘兒死，其如老人何’?！保?］1404此處的“攀髯”即攀皇帝龍髯，指吳有殉帝之意，“朱太淑人”即吳母朱氏，她勸阻兒子別尋短見，理由是“其如老人何”，這個(gè)“老人”當(dāng)指吳偉業(yè)的祖母湯氏。更為直接的證據(jù)顯示，吳偉業(yè)在臨終前留給其子的遺囑《與子暻疏》中提及自己仕清的原委是，“改革后吾閉門不通人物，然虛名在人，每東南有一獄，長慮收者在門，及詩禍?zhǔn)返?，惴惴莫保。十年，危疑稍定，謂可養(yǎng)親終身，不意薦剡牽連，逼迫萬狀。老親懼禍，流涕催裝，同事者有借吾為剡矢，吾遂落轂中，不能白衣而返矣”［7］1132，而自己則因“牽戀骨肉，逡巡失身”［7］1132。

與吳偉業(yè)因“牽戀骨肉”而無奈地選擇仕清不同，萬樹則是在幾位父輩至親殉國死節(jié)后開始幕府生涯的。崇禎十七年（1644），清軍入關(guān)，明朝滅亡，萬樹僅15歲。清順治二年（1645），其父萬濯因甲申之變而御闖殉難，年僅51歲。順治五年（1648），在南明小朝廷效忠直至永歷滅亡被俘的舅舅吳炳拒絕降清，絕食而亡；大約與此同時(shí)，同樣忠于南明的岳父吳貞毓，為奸臣所害。這幾位父輩至親無疑都是忠君死節(jié)之臣，萬樹背負(fù)著國仇家恨，卻無力反抗，轉(zhuǎn)而把對他們忠貞的民族氣節(jié)和俠義精神的追慕之情融入到戲曲創(chuàng)作中，賦予忠君死節(jié)之臣更多的筆墨，如《風(fēng)流棒》中的荊瑞草、《念八翻》中的虞卿云父子、《空青石》中的鞠躬形象的塑造。

除了倫理親情的牽絆，溫飽問題的解決和個(gè)人才志的伸展，也是制約清初貳臣戲曲家心態(tài)及創(chuàng)作的一個(gè)重要因素。由明入清后，隨著時(shí)間的流逝，他們只有主動(dòng)適應(yīng)境遇，才能解決治生問題，同時(shí)不辜負(fù)自己的滿腹詩書。自幼就家貧的王鑨，崇禎年間應(yīng)鄉(xiāng)試，因行文犯諱不舉，他對此一直未能釋懷，在《雙蝶夢》中的“出師”“解組”兩出戲中，設(shè)置崇禎十五年（1642）沈端投奔山西張維翰、并率軍大破李自成的情節(jié)，而王鑨于順治元年降清后屢立功勛，二人經(jīng)歷頗相近，其創(chuàng)作主旨不言而明。入清后父母妻女相繼離世，多次參加科舉未果的萬樹形單影只、南北漂泊。（1679），50歲的萬樹應(yīng)福建按察使吳興祚之邀赴閩入幕，才真正結(jié)束了漂泊生活。酷愛戲曲音律的幕主吳興祚，為萬樹提供了安定的生活環(huán)境、充足的寫作環(huán)境和良好的戲曲排演場所，解決了其治生問題，為戲曲創(chuàng)作和實(shí)踐提供了可靠保障。萬樹僅存世的三部劇作皆作于吳幕中。

黃宗羲謂：“夫文章，天地之元?dú)庖?。元?dú)庵谄綍r(shí)，昆侖旁薄，和聲順氣，發(fā)自廊廟，而暢浹于幽遐，無所見奇。逮夫厄運(yùn)危時(shí)，天地閉塞，元?dú)夤氖幎?，擁勇郁遏，坌憤激訐，而后至文生焉。”?5］袁世碩先生謂：“黍離之悲，傷時(shí)憂世之思，侘傺不平之氣，橫溢于中而不可抑，于是發(fā)之于詩，發(fā)之于戲曲，發(fā)之于小說，皆非專在逞才學(xué)以文爭勝?！保?6］正是明清易代這樣的“厄運(yùn)危時(shí)”催生了大量優(yōu)秀的易代戲曲作品，清初貳臣戲曲家借作品表露對明清之際社會(huì)動(dòng)亂的切身感受，他們的戲曲創(chuàng)作構(gòu)成了清初戲曲發(fā)展的重要組成部分。明清鼎革帶給清初貳臣戲曲家的創(chuàng)傷和反思，是不會(huì)隨著清王朝的建立風(fēng)吹云散的，因此，貳臣戲曲家的創(chuàng)作具有明末清初的時(shí)代意義，對清初貳臣戲曲創(chuàng)作與心態(tài)的研究，無疑有助于拓展明清易代研究的廣度和深度。