郭增強 楊柏嶺

（安徽師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，安徽蕪湖 241002）

一、新世紀華語家庭題材電影：譜系梳理及概念辨析

對華語家庭題材電影的溯源可置于中國電影歷史坐標體系中考察。20世紀20—30年代，以張石川、鄭正秋為代表的第一代電影人，以教化人生、教化社會為宗旨，拍攝出《孤兒救祖記》《姊妹花》等電影，漸漸形成了“中國早期電影的社會關(guān)注與道德批評傳統(tǒng)”［1］。20世紀40年代，蔡楚生執(zhí)導(dǎo)的《一江春水向東流》，通過“家國同構(gòu)”的敘事，表現(xiàn)出家庭的悲歡離合與民族的內(nèi)憂外患。20世紀60年代，李行用“儒家的倫理道德” 來“判斷善惡”［2］，拍攝了《養(yǎng)鴨人家》。新時期以來，謝晉以“道德與政治置換”的敘述方式，拍攝了《牧馬人》。20世紀90年代，張楊以“文化反思”的敘事架構(gòu)，制作了《洗澡》。

進入新世紀，因多元化、差異化以及產(chǎn)業(yè)化的電影新格局，電影類型元素呈現(xiàn)雜糅和互融現(xiàn)象，日漸走向“多元的類型創(chuàng)作”［3］。因此，新世紀純粹的倫理片有所減少，而以“家庭”為核心對象，其他類型元素互融的家庭題材作品頗多，如《團圓》《向日葵》《山河故人》《地久天長》《歲月神偷》《桃姐》《暑假作業(yè)》《一一》《陽光普照》等。顯然，如果用“倫理片”的視角分析這些作品，難與當今影像批評實踐相吻合，會遮蔽影像本身的“復(fù)調(diào)性”，不免會有穿鑿附會之嫌。需要說明的是，雖然“家庭題材電影”有倫理片的傳承，但并不等同于“倫理片”和“家庭倫理劇”?！皞惱砥笔恰耙缘赖聜惱韱栴}為題材內(nèi)容的影片”［4］；“家庭倫理劇”是“以家庭倫理關(guān)系為題材的文藝作品”［5］；而“家庭題材電影”是以“家庭”為創(chuàng)作題材的影片，通過家庭關(guān)系、家庭結(jié)構(gòu)、家庭場域等情節(jié)，闡發(fā)個體、家庭、社會多角度的豐富意涵和文化意指。鑒于此，若從“家庭題材”角度審視新世紀電影作品，將會詮釋出具有開放性和豐富性以及創(chuàng)新性的影像空間。

“華語電影”這一概念在20世紀90年代初廣為流傳，經(jīng)歷著“國族電影”“跨國華語電影”“跨國電影的民族性”等話題探討。魯曉鵬界定華語電影：“是在海峽兩岸及香港用華語（漢語、漢語方言和少數(shù)民族語言）拍攝的電影，它也囊括在海外、世界各地用華語拍攝的電影?！保?］同時，因“華語電影”的歷史語境和研究方法等原因，當今華語電影研究存在困境，研究華語電影的內(nèi)地學(xué)者“醉心于‘華語電影’的概念研究以及中國內(nèi)地電影研究，并未將港臺電影列入其重點研究范疇”，使得華語電影研究處于港臺電影、內(nèi)地電影等分散式狀態(tài)，“三地電影的互動及影響研究……較為薄弱”［7］。華語家庭題材電影作為華語電影研究的整合性要素，有利于華語電影研究作為“學(xué)術(shù)性概念和戰(zhàn)略性概念，有助于中華民族的文化認同，為中華民族長遠發(fā)展提供凝聚力”a在2019年9月22日上海戲劇學(xué)院舉辦的“華語電影的新發(fā)展與新探索·2019大型學(xué)術(shù)研討會”上，陳犀禾教授發(fā)言談到此內(nèi)容。。

本文基于符號學(xué)的聚合和組合、所指和能指、直接意指和含蓄意指（外延與內(nèi)涵），對新世紀華語家庭題材電影進行整體詮釋，闡釋倫理記憶的理論意旨。

二、代際敘事：家庭關(guān)系聚合與組合中的身份記憶

20世紀的華語電影，盡管有些倫理片指涉家庭的情感流變與個體身份體驗，但多數(shù)是在宏大的意識形態(tài)之下展現(xiàn)家族興衰和社會變革的時代記憶。如左翼電影《漁光曲》以父權(quán)式微、子輩迷失的圖景，呈現(xiàn)階級矛盾與民族危機。新中國成立前的《萬家燈火》以胡智清一家的生活困窘，表征國民黨統(tǒng)治時期的黑暗記憶。50年代的《家》表達封建統(tǒng)治對人性戕害的創(chuàng)傷記憶；60年代香港的電影《星星·月亮·太陽》在流露漂泊感觸和孤兒情結(jié)時，亦有難割難舍的國族意識。80年代末臺灣“解嚴”后，臺灣電影《悲情城市》將林氏家庭命運與國族命運緊密連接在一起，彰顯“以家論國”的敘事格調(diào)?！?997”年后的香港電影逐漸告別“失憶”癥候，走向“個體情感和生命歸屬的‘家’”［8］。

進入新世紀，華語家庭題材電影雖有宏大意識之作，但多聚焦于家庭情感與身份感觸。從符號學(xué)的“聚合與組合關(guān)系”的視角審視，新世紀以來的華語家庭題材影片蘊含著長幼之間的身份記憶——父輩的焦慮感與子輩的認同感。身份焦慮與身份認同是一種二元對立，這構(gòu)成了家庭題材電影獨特的生命體驗和生活記憶。

（一）父輩的身份焦慮

“父輩”a“父輩”與李道新所說的“父親”形象相似，指出現(xiàn)在影片中的，顯在的或隱在的，由祖父和父親等在內(nèi)的所有人物構(gòu)成的人物形象譜系。是蘊含著形象實體、倫理意指和文化象征的“父親”形象?！案赣H”形象在倫理片、家庭題材電影中是繞不開的能指符號。中國早期電影（1905—1937）構(gòu)筑了一個理性父性“從‘威嚴’走向‘尷尬’，而后走向‘父子角色倒換’的烏托邦”［9］。“十七年”電影（1949—1966）和文革時期電影、“傷痕電影”和第五代電影及20世紀90年代以來的中國電影，分別呈現(xiàn)出“批判舊父親”“父親形象的缺席”和“父親形象的瓦解”“革命父親的回歸”等父親形象。［10］新世紀華語家庭題材電影中的父親傾向于身份焦慮的形象：平凡且無奈、溫情而悲情，甚至是卑微的弱者。如《海洋天堂》中溫情又悲情的王心誠，《八月》中漂泊且無奈的父親，《父子》中逃避家庭責(zé)任的阿勝，《一念無明》中棄家出走的黃大海，《不能沒有你》里身處邊緣地帶的李武雄，《陽光普照》中情感隔膜的阿文。

電影符號學(xué)中的“聚合關(guān)系”是具有相同屬性的并列關(guān)系，“聚合可以包括一個單一的語義為中心在各種不同的距離上分布的‘單元’”［11］150；“組合關(guān)系”是將有承接關(guān)系的鏡頭放在一起組合：“這樣首尾相接是位置形成的或推論（組合）的”［11］154序列組接。若以坐標軸表示，“聚合關(guān)系”為縱軸，“組合關(guān)系”則是橫軸。縱向聚合的符號語義性質(zhì)相同，屬性相同的單元可互換；橫向的序列組合則構(gòu)成影片整體的語義關(guān)系。影片《海洋天堂》中的王心誠，《八月》中張小雷的父親，《父子》中的阿勝，《一念無明》中的黃大海，《不能沒有你》中的李武雄，《陽光普照》中的阿文，這些父親形象，經(jīng)歷了“彌散性”“可替代性”“恐懼—焦慮”的漂泊體驗之后，形成了橫向的組合段；若將影片中的“父親”看成是能指符號，更換為母親、祖母、外婆、祖父、外公，也可成立，這形成了縱向的聚合段b研究方法的圖表形式借鑒了吳來安的《融入“家”文化：央視公益廣告的文化傳播符號分析》（刊載于《新聞大學(xué)》2018年第2期）一文。（見圖1）。

圖1 幾部家庭題材片的“聚合與組合關(guān)系”分析（1）

上述影片中的父輩像安東尼·吉登斯所言的“存在性焦慮的現(xiàn)代人”。身份焦慮是個體情感記憶存儲的一般化狀態(tài)，具有一種彌散性游離狀態(tài)。《海洋天堂》中的王心誠是具有溫情大愛的父親，他為患有孤獨癥的兒子的棲居之事奔波，將培智學(xué)校、福利院作為釋放身份焦慮的寄托。身份焦慮具有可替代性，它不直接爆發(fā)，而是借物釋放身份焦慮的壓力?！栋嗽隆分袕埿±椎母赣H面對生活壓力、家庭危機時，在電影院黯然傷神默默流淚；《一念無明》的黃大海浪子回頭后，在宗教儀式中懺悔作為父親失職的恐懼?！陡缸印防锏陌?，不僅作為父親失職，而且在倫理上也失范，他恐懼見到兒子；《不能沒有你》中的李武雄恐懼失去女兒，其實是焦慮于喪失做父親的身份；《陽光普照》里的阿文用以暴制暴的方式保護兒子阿和，試圖超越父子之間難以逾越的情感鴻溝。他們在現(xiàn)實生活的苦煉中，確證著作為存在者的父輩身份。

（二）子輩的身份認同

從共時性的角度看，身份認同的過程是集體建構(gòu)或社會重構(gòu)的過程；從歷時性的層面看，身份認同又是個體記憶的歷史。華語家庭題材電影的“身份認同”，蘊含著代際關(guān)系的情感力量。像電影《客途秋恨》《童年往事》《搭錯車》之所以被銘記，在于鑲嵌在子輩對父輩認同的永恒性心理結(jié)構(gòu)之中。蘇珊·朗格曾言：“藝術(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造?！保?2］家庭題材電影的獨特魅力在于符號化的情感形式表達。

子一代與父輩之間的代際敘事，以“情感形式”的聚合與組合關(guān)系完成其身份認同，如以父子之間情感隔閡為敘事線索的《和你在一起》（2002）、《芭娜娜上路》（2008）；以母女之愛重塑情感認同的《世界上最疼我的那個人去了》（2002）、《唐山大地震》（2010）、《米花之味》（2018）。還有表現(xiàn)母子日常生活與細膩情感的《天水圍的日與夜》；以淡淡的憂傷懷念外公外婆的《我們天上見》《兩個人的芭蕾》。這些作品的“情感體現(xiàn)”是“電影化敘事的意義所在”［13］，這些作品多集中反映父子關(guān)系或母女關(guān)系，從情感隔閡到身份認同中展開戲劇沖突。在母女關(guān)系和父子關(guān)系的情感維度上，子輩的情感表現(xiàn)為：“情感沖突”——“情感愈合”——“身份認同”的橫組合段，若將影片中的兒子更換為女兒、孫子、孫女、外孫、外孫女均可成立，這形成了縱向的聚合段（見圖2）。

圖2 幾部家庭題材片的“聚合與組合關(guān)系”分析（2）

“情感沖突”——“情感愈合”——“身份認同”的橫組合段，是子輩對父輩情感流變的獨特形式。影片《和你在一起》，小春與養(yǎng)父劉成因選擇鋼琴老師產(chǎn)生情感沖突，父子離別時二人情感愈合，小春放棄讓他一舉成名的國際比賽，選擇和養(yǎng)父在一起，實現(xiàn)了對劉成作為父親的身份認同。影片《芭娜娜上路》因父子之間的爭吵出現(xiàn)感情沖突，之后父親收到兒子的結(jié)婚請?zhí)?，情感逐漸彌合，最終在婚禮儀式上潸然淚下，實現(xiàn)了大勇對父親的身份認同。電影《世界上最疼我的那個人去了》（2002）、《唐山大地震》（2010）、《米花之味》（2018），均以母女之間的“情感沖突”——“情感愈合”——“身份認同”為敘述形式。《唐山大地震》中方凳因母親在震后沒有選擇救自己，而留下了創(chuàng)傷記憶，方凳“在兩次災(zāi)難的震撼之中，人性的救贖得以完成”［14］，真正理解了母親選擇時的痛苦。時隔32年，方凳重回曾經(jīng)破敗的家園，最后母女在已逝父親的墳前，確認了元妮作為母親的身份。影片《我們天上見》以蔣雯麗自傳式的記憶視角，呈現(xiàn)了對外公的認同過程；《兩個人的芭蕾》以回憶的視角呈現(xiàn)出對外婆偉大人格的身份認同過程。

新世紀華語家庭題材電影在長幼之情的代際敘事中，長輩“漂泊體驗”的聚合與組合關(guān)系，流露出父輩的身份焦慮；子輩在“情感形式”的聚合與組合關(guān)系里，表達了對情感體驗的身份認同。其實，新世紀以來的華語家庭題材電影，在家庭成員的情感流變之外，還展示了家庭結(jié)構(gòu)的人倫記憶。

三、關(guān)系敘事：家庭結(jié)構(gòu)能指和所指中的人倫記憶

無論歷史如何云譎波詭，社會如何世事變遷，家庭倫理是中華民族剪不斷的文化血脈。新世紀以來的華語家庭題材電影，在“能指與所指”的影像符號關(guān)系中，流露出反映現(xiàn)實家庭生活的“人倫記憶”。從“能指與所指”方面說，“語言符號連接的不是事物和名稱，而是概念和音響形象?！覀兘ㄗh保留用符號這個詞表示整體，用所指和能指分別代替概念和音響形象”［15］。在新世紀華語家庭題材電影的能指與所指的關(guān)系中，基于對《歲月神偷》《山河故人》《男人四十》《西小河的夏天》《向日葵》《相愛相親》的考察，呈現(xiàn)出如表1所示的“家庭結(jié)構(gòu)”符號形態(tài)組合。

表1 幾部電影的“能指與所指”關(guān)系

（一）家宅：倫理感知的記憶之場

皮埃爾·諾拉在區(qū)分記憶與歷史的差異時，提出“記憶之場”的概念：“一切在物質(zhì)或精神層面具有重大意義的統(tǒng)一體，經(jīng)由人的意志或歲月的力量，這些統(tǒng)一體已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)槿我夤餐w的記憶遺產(chǎn)的一個象征性元素?！保?6］《山河故人》中的鑰匙、文峰塔、黃河，分別構(gòu)成了張到樂、沈濤、張晉生的“記憶之場”。張到樂身上佩戴的鑰匙，喚起記憶中母親的囑托，影片的“意指”既有歸家的念想又有無家可歸的現(xiàn)實情境。沈濤在文峰塔下的戀愛，經(jīng)過文峰塔送別兒子，預(yù)示著家庭的離散；文峰塔下的獨舞，體現(xiàn)著家庭倫理的流變。張晉生在澳大利亞小鎮(zhèn)的家中懸掛著《黃河頌》，象征著故鄉(xiāng)的黃河，此時的故鄉(xiāng)儼然成了“空洞的符號能指”。《歲月神偷》將“（20世紀60年代）香港最寶貴的群體記憶真實地呈現(xiàn)給觀眾”［17］。弟弟羅進二的回憶視角，凝結(jié)著家庭倫理的溫情與溫馨記憶。父母的“皮鞋店”和香港斑駁陸離的社會圖景串聯(lián)起了倫理感知與感觸，寄托著港人情感倫理的意象。影片的旁白“一步難，一步佳”“做人總要信”，傳達著港人的人倫觀和家庭觀。

（二）婚姻圍城：家庭的倫理宿命

“婚姻圍城”是家庭題材電影不可回避的話題，不妨視為一種倫理宿命式的議題。“婚姻危機”是人到中年面臨的倫理困境。家庭題材電影中的男性形象，往往在“亂花漸欲迷人眼”或“春風(fēng)得意馬蹄疾”時走出家庭，在情感和理智、私欲與倫理、沖動及道德的泥淖中掙扎，最終回歸家庭，將出于情感泛濫的私欲，引向道德倫理的正途。《男人四十》以林耀國的視角，講述他走出家庭的故事。他在妻子和學(xué)生胡彩藍之間彷徨游移。香港這座斑駁陸離、迷離恍惚的繁華之都，歌廳、酒吧、商場往往成為他迷亂心性的實體，妻子背誦《前赤壁賦》追憶愛成往事，讓他回歸到家庭這一心靈之所?！段餍『拥南奶臁窢I造的家庭空間是死水微瀾的封城。顧建華試圖走出平淡無奇的婚姻家庭，他和沈秀娟老師在舞廳幽會，逃離家庭倫理的桎梏；因沈秀娟的遠走和楊惠芳的哭唱，而重回家庭，認同家庭倫理。與其說林耀國和顧建華難以逃脫婚姻這座圍城，不如說最終須恪守“發(fā)乎情，止乎禮”的倫理宿命，這也是家庭題材電影觀照現(xiàn)實的路徑。

（三）家庭記憶：倫理觀念的社會建構(gòu)

家庭的記憶倫理，涉及時間流變和空間場域，以及個體記憶、集體記憶與歷史記憶之間的關(guān)系。哈布瓦赫在“記憶的社會框架”中通過分析“名字”“土地”“勞作”“房子”“物件”“祠堂”“儀式”，提出了“家庭記憶框架”的概念：“家庭記憶就好像植根于許多不同的土壤一樣，是在家庭群體各個成員的意識中生發(fā)出來的”［18］95，“這個框架也帶有某些集體觀念的性質(zhì)，而這些集體觀念不能被放置到某個特定場所或某個確定時刻中去的”［18］103-104?！凹彝ビ洃浛蚣堋笔且约彝デ楦袨榧~帶，具有集體性質(zhì)的意識觀念，抑或說家庭記憶具有社會屬性的倫理觀念。

家庭倫理觀念的意涵不是簡單的個體記憶，而是在家庭結(jié)構(gòu)內(nèi)以家庭成員的情感為紐帶，在家庭關(guān)系之中形成的；但同時又不局限于家庭，家庭成員往往又受到社會觀念的影響，從而影響到家庭成員的家庭觀念。影片《向日葵》敘說了30年間父子情感關(guān)系的變化：沖突、隔膜、疏離、諒解。影片中父親將自己的理想寄托在兒子身上，使得家庭倫理觀具有了集體性質(zhì)；兒子張向陽的命運軌跡，有一種家庭倫理的集體性。電影《相愛相親》與其說是從女性意識的角度，不如說是倫理觀念框架下集體性的建構(gòu)。岳慧英的為人處事和言辭透露出傳統(tǒng)的以家庭、集體為中心的價值觀；而薇薇的搬家和言談舉止，是年輕一代追求自由的個人觀。

由此，新世紀以來華語家庭題材電影家庭結(jié)構(gòu)的“能指”與“所指”序列中，既有對家庭場所的記憶呼喚和倫理感知，又有對婚姻圍城式的宿命詮釋，以及對倫理觀念的社會建構(gòu)。其實，家庭關(guān)系的“身份記憶”和家庭結(jié)構(gòu)的“人倫記憶”，只是倫理記憶的不同側(cè)面。新世紀以來華語家庭題材電影，在影像的符號特性中，還有一種“集體記憶”的征候。

四、功能敘事：家庭場域外延與內(nèi)涵中的集體記憶

新世紀華語家庭電影，不僅具有個體的身份記憶和家庭的人倫記憶，而且亦有社會性的集體記憶?！凹w記憶不是一個既定的概念，而是一個社會建構(gòu)的概念?！保?8］39賈樟柯、王小帥、許鞍華、楊德昌等導(dǎo)演的作品往往不僅停留于個體與家庭的觀照維度，而且延伸至集體記憶的層面。如《三峽好人》《一一》《地久天長》等值得在符號學(xué)“外延與內(nèi)涵的關(guān)系”中探討。“所謂‘外延’，我們通常是指使用語言來表明語言說了什么；‘內(nèi)涵’使用語言來表明語言所說的東西之外的其他東西?！保?9］家庭場域和時代語境的互文交織，影響著導(dǎo)演心理結(jié)構(gòu)以及創(chuàng)作記憶；同時，導(dǎo)演的“凝聚性結(jié)構(gòu)”創(chuàng)作出具有生活經(jīng)驗和時代記憶的作品。

（一）家庭與社會互文性的創(chuàng)作記憶

羅伯特·斯塔姆談到電影理論研究“從文本到互文”［20］的轉(zhuǎn)向，具體而言，電影理論研究從注重客體文本探析，轉(zhuǎn)向一系列互文性的其他文本研究，呈現(xiàn)多元性和跨學(xué)科的意味。茱莉亞·克里斯蒂娃在分析巴赫金的“對話理論”時提出“互文性”概念。雷娜特·拉赫曼在繼承上述觀點時，提出“互文記憶”的概念，作為探討個體文本創(chuàng)作與社會記憶的互文性，“將個體文本寫入歷史和社會這個大文本中”［21］。這對家庭題材電影的探討極具啟發(fā)性，我們不僅要客觀了解一部電影，還要正確地理解電影所屬的時代語境和社會概況。

家庭場域與時代變遷影響著編劇、導(dǎo)演的心理結(jié)構(gòu)，內(nèi)化為創(chuàng)作者的深層記憶。王小帥出生在上海，跟隨父母去了貴陽，后又去武漢上中學(xué)，再到北京求學(xué)，分配在福建工作。他對于家庭和家鄉(xiāng)的記憶，是一種生命的漂泊體驗，更是內(nèi)心深處的記憶力量。正如他所言：“你可以失去故鄉(xiāng)，但不可以失去記憶。記憶將成為另一種故鄉(xiāng)本身。”［22］許鞍華的人生經(jīng)歷具有獨特的女性意識和生命漂泊的感觸，她出生在遼寧鞍山，在廣州成長，在香港讀書，赴英國留學(xué)。正是這樣的豐富閱歷和漂泊記憶使她注重洞察世態(tài)人心，“表面很平靜，背后卻有文化背景等多方面的沖突，充滿張力”［23］。當代中國正從“鄉(xiāng)土中國”演變?yōu)椤俺鞘兄袊保沟觅Z樟柯體會到“各種各樣現(xiàn)實利益的沖突正使這個縣城里彼此之間的人際關(guān)系變得越來越淡薄”［24］。這深深地觸發(fā)了他內(nèi)心的感傷。楊德昌的人生經(jīng)歷充滿著離散與邊緣的意識，從大陸到臺灣他是外省人，從臺灣去美國他又是異鄉(xiāng)人。由于他“自小家庭親戚關(guān)系簡單、欠缺人際應(yīng)對”，導(dǎo)致 “他的不通人情世故，不會拐彎抹角”［25］。

（二）社會凝聚性結(jié)構(gòu)的時代記憶

揚·阿斯曼主張的“凝聚性結(jié)構(gòu)”——在時間層和社會層，昨天與今天、記憶與歷史，人與人的共同經(jīng)驗，家庭與社會鉸鏈關(guān)系的時代記憶，形成一個共鳴經(jīng)驗的“象征意義體系”［26］，適應(yīng)于導(dǎo)演記憶與影像作品、時代記憶與電影作品，適應(yīng)于多元一體的中國傳統(tǒng)式的文化記憶。導(dǎo)演的人生體驗內(nèi)化為影像經(jīng)驗——王小帥的電影關(guān)注變遷的時代和漂泊的人，這與他漂泊不定的生活經(jīng)歷相關(guān)。電影《地久天長》里，劉耀軍和李海燕兩個家庭之間的悲歡離合更是王小帥生活經(jīng)驗的反映。他在橫跨30年的時間敘事里，展現(xiàn)家庭在時代的巨波中，面臨突如其來的災(zāi)難和形成社會現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的時代記憶。電影《桃姐》的敘事風(fēng)格纖細透徹、細膩動人，呈現(xiàn)的雖是主仆的深情，卻已超出主仆關(guān)系，而是更深厚的家庭倫理關(guān)系。許鞍華將冷靜的目光投向了更廣闊和深遠的香港歷史與生活圖景，“對港人歷史傳統(tǒng)、文化記憶和生活方式的追溯，凸顯出當下香港社會所存在的現(xiàn)實問題”［27］。

賈樟柯的影像風(fēng)格聚焦物質(zhì)與精神、記憶與存在。影片《三峽好人》看似講述的是家庭缺席、尋妻尋夫，實則審視中國社會現(xiàn)代化進程中的問題，反思社會底層存在的問題。它通過奉節(jié)縣城斷壁頹垣、荒涼廢墟的肅殺景象，展現(xiàn)底層人物的生命狀態(tài)。楊德昌書寫著臺北城市的孤島飄零和現(xiàn)代人的心靈之困。他的電影，常常如冰冷的手術(shù)刀一樣，對社會轉(zhuǎn)型中人們的價值觀、道德準則、倫理關(guān)系進行無情的解剖。影片《一一》是一部審視都市家庭情感危機和反思道德倫理的力作，描繪了臺北市一戶中等階層的家庭：兒子洋洋被壓抑，被老師侮辱；丈夫簡南俊苦惱于家庭的變故，當同事們昧心做盜版軟件時，他不同流合污。如此，家庭環(huán)境與社會語境的互文性，影響著導(dǎo)演的創(chuàng)作心態(tài)和心理結(jié)構(gòu)，以及時代風(fēng)貌和社會特色的集體記憶。

結(jié) 語

從倫理記憶的角度考察，新世紀華語家庭題材電影中的父親，常常處于身份焦慮中，是平凡及無助，溫情而悲情，甚至卑微的弱者形象。子一代與父輩間的代際敘事，以“情感形式”的聚合與組合關(guān)系完成其身份認同。新世紀華語家庭題材電影，除了在長幼之間的代際關(guān)系上流露了個體感觸的身份記憶，在反映家庭成員情感變化和家庭命運變遷時，也浮現(xiàn)出家庭成員、家庭環(huán)境、社會關(guān)系的人倫記憶及社會性的集體記憶。新世紀華語家庭題材電影為華語電影研究和電影倫理學(xué)提供了多種視角和可能性。