山西大同大學 | 張希

引 言

云岡石窟是中國現(xiàn)存最大的古代石窟群之一。石窟造像規(guī)模宏大、題材多樣、雕刻精美，反映了北魏皇家氣派和鮮明的民族特色，還代表著佛像雕刻中國化的進程。第16 窟至第20 窟由北魏沙門統(tǒng)曇曜于和平元年（460 年）主持開鑿，是最早開鑿的一批石窟，俗稱“曇曜五窟”。

曇曜五窟位于云岡石窟群西部。洞窟呈馬蹄形，穹隆頂，外壁雕滿千佛。五窟主尊是為太祖以下五位皇帝各造的巨大佛像，凸顯了北魏皇權的尊嚴威力。造像題材以三世佛和千佛為主，保留了犍陀羅（Gandahara）、秣菟羅(Mathura)的藝術風格，沿襲了古印度和涼州地區(qū)服飾外觀，大佛身軀挺拔健碩，容貌具有當時北方少數(shù)民族特點，形成獨特的早期云岡風格。在宗教上，曇曜五窟體現(xiàn)了佛法流通后世、永存無絕的思想。政治內(nèi)涵上，與北魏佛教天子即是當今如來的傳統(tǒng)有關。

目前國內(nèi)關于云岡石窟早期洞窟的研究主要集中在兩個方面：一是各窟本尊的問題,二是五佛和五帝對應排列的問題，多涉及文獻中政治面的考量。日本是研究云岡石窟的先驅(qū)，大量考察報告、研究成果均出自日本學者，涉及北魏佛教史、雕塑史、美術史、社會史等諸多方面。而對于五窟圖像所展現(xiàn)的佛經(jīng)內(nèi)容，也主要由日本學者提及并討論。目前為止，早期洞窟雕刻時所依據(jù)的經(jīng)典尚無定論，整理并研究相關學者的觀點，再次分析云岡石窟早期洞窟圖像所依據(jù)的佛教思想，對于我們理解云岡石窟的佛教內(nèi)涵，把握北魏時期中國佛教信仰形態(tài)，具有重要意義。

本文試圖從信仰和圖像出發(fā)，結合已有的研究成果，通過對北魏佛教信仰的展開、云岡石窟早期洞窟開鑿工程、曇曜的佛教活動、早期洞窟中的法華圖像等層面進一步分析、論證法華思想在早期洞窟中的體現(xiàn)，對早期洞窟開鑿的思想背景進行整體性考察。

一、目前學界對云岡早梕洞窟圖像內(nèi)容展開的討論——以法華、華嚴等思想為中心

關于云岡石窟早期洞窟的圖像內(nèi)容，從佛經(jīng)記載中尋找相關表述是最根本最直接的方法。國際上相關討論圍繞《法華經(jīng)》《華嚴經(jīng)》《涅槃經(jīng)》《無量壽經(jīng)》等佛教經(jīng)典展開，在云岡石窟早期洞窟的圖像內(nèi)容分析上呈現(xiàn)百家爭鳴的姿態(tài)。

1.法華思想——以小山滿為代表的日本學者

日本學界多數(shù)學者認為云岡早期洞窟體現(xiàn)的是法華思想。首次全面對云岡石窟進行發(fā)掘調(diào)查的水野清一即認為，云岡石窟最能體現(xiàn)《法華經(jīng)》的信仰[1][2]。佛教史學家塚本善隆在其《中國佛教史研究》中也說到：“毫無疑問，二佛并坐像為法華經(jīng)中多寶、釋迦二佛，根據(jù)造像記，交腳菩薩像為彌勒。從平成時代到洛陽時代，《法華經(jīng)》的信仰十分盛行，云岡石窟和龍門石窟的開鑿即為有力的證明?！盵3]小山滿對《法華經(jīng)》在云岡石窟早期洞窟的體現(xiàn)進行了細致地闡釋，對于我們理解法華思想在云岡石窟的圖像表現(xiàn)，極具參考價值，本文將于后文重點論述。

2.華嚴思想——以吉村憐為中心，以訅18 窟造像為主線

關于云岡早期洞窟所反映的佛經(jīng)思想，主要在于華嚴思想與法華思想之爭。其中以第18 窟的相關爭論最多。如松本榮一《華厳教主盧舎那仏図》[4]中曾提出第18 窟衣物上無數(shù)化佛表現(xiàn)的是華嚴教的盧舍那佛。近年來，吉村憐將此觀點進一步進行了論證。其《盧舍那法界人中像研究》[5]一文認為，云岡石窟第18 窟本尊像是盧舍那法界人中像的一種表現(xiàn)形式，為特殊形態(tài)的盧舍那佛，并推斷5 世紀后半期《華嚴經(jīng)》信仰已在山西一帶盛行。具體來說，吉村認為第18窟本尊具備人中像的特征，即“在軀體中圖示法界形象的像”。根據(jù)舊譯《華嚴經(jīng)》“一切剎土及諸佛，在我身內(nèi)無所礙，我于一切毛孔中，現(xiàn)佛境界……”[6]等，他指出第18 窟本尊在軀體上表示了“十方三世佛”的盧舍那佛。法衣上的化生列和坐佛，根據(jù)舊譯《華嚴經(jīng)》“諸毛孔出化生云……或有于一毛孔中，化佛云出不可思議，充滿一切十方界，無量方便化眾生”[6]等，可以解釋為從盧舍那佛的毛孔中化生出的各個化生，從衣緣出現(xiàn)而形成化生列。他們在以法衣為象征的法界排列，形成若干坐佛列，又逐漸向由法衣下方空白處所象征的未教化的剎土拓展。因此，吉村憐認為第18 窟本尊是根據(jù)華嚴的世界觀而塑造的特殊的盧舍那佛像，象征其佛德遍及十方國土，代表北魏自太祖道武帝建國以來不斷開疆拓土的興盛。之后，吉村又作《再論盧舍那法界人中像——華嚴教主盧舍那佛與宇宙主的釋迦佛》[7]一文，對其觀點進行了補充，進一步闡述了華嚴思想在北魏的流行情況。吉村指出，被太武帝殺害的高僧玄高之弟子玄暢為華嚴學者。玄高遇害后，玄暢逃亡至南朝，開始對《華嚴經(jīng)》進行細致的講授。由此可推斷，玄高也可能精通《華嚴經(jīng)》經(jīng)義。而北魏佛教為“玄高—師賢—曇曜”一脈相承的涼州系統(tǒng)，底流應為華嚴思想。加之孝文帝身邊宦官劉謙之曾隱居五臺山著《華嚴論》600 卷，故吉村認為，北魏平城時代后期，也就是營造云岡石窟的時期，華嚴思想在山西已然盛行。

小森陽子在《曇曜五窟新考——試論第18 窟本尊為定光佛》[8]一文中指出，第18 窟本尊佛立像的圖像特征中，衣上的化佛表現(xiàn)不僅限于盧舍那佛，質(zhì)疑了吉村憐的觀點。文中還提到，右手下垂的手印不常見與云岡，卻常見于新疆以西和甘肅以東的北朝早期石窟。以佛立像為主尊、足下布置鋪發(fā)儒童的表現(xiàn)，就是云岡石窟中定光佛授記故事的定型。本尊右下方現(xiàn)已腐蝕嚴重的小像應為儒童，主尊為定光佛。故小森認為曇曜五窟整體表現(xiàn)三世佛思想，骨干構思是授記思想，表達了對北魏皇統(tǒng)千秋長存的祈求。水野清一認為，公元500年前，中國建造盧舍那佛造像的可能性較小。[1][2]宮治昭、石松日奈子也認為，根據(jù)《觀佛三昧海經(jīng)》的記述，第18 窟本尊大佛的兩側協(xié)侍五位弟子，即十大弟子，所以為釋迦佛。

3.涅槃、凈土等其他思想——美國和中國學者所持觀點

除日本學者外，美國學者也關注了云岡石窟早期洞窟。如美國學者J·C 亨廷頓指出，曇曜五窟的圖像志應在康僧凱譯《無量壽經(jīng)》中尋找來源。而《金光明經(jīng)》中潛在的法身為毗盧遮那佛，第18窟主尊應為毗盧遮那佛和釋迦牟尼佛，即法身與應身佛的雙重表現(xiàn)。法果提出“能鴻道者人主也，我非拜天子，乃是禮佛耳?！盵9]曇曜主持開鑿的第18 窟為釋迦牟尼/毗盧遮那的二元表現(xiàn)，將如來與皇帝相提并論，順應了北魏時代帝國概念的需求。[10]

中國臺灣學者賴鵬舉對曇曜五窟造像提出新解，認為曇曜五窟反映了北魏時代“涅槃學”到“凈土學”的轉化過程。北涼、北魏兩朝造像以十方圓滿、三世不遷的境界體現(xiàn)涅槃“不生不滅”，第16 窟、第17 窟承襲此思想，但第18 窟千佛衣造像則象征著北魏佛教與政權的“萬世一系”同步格局。第19 窟、第20 窟則將代表“三世”的彌勒凈土與代表“十方”的彌陀凈土統(tǒng)合起來，是涅槃學中“樂凈”的延伸。[11]

總之，關于云岡石窟早期洞窟圖像尤其是五窟主尊所反映的佛經(jīng)，圍繞法華、涅槃、凈土等思想，學者們引經(jīng)據(jù)典，各自討論，說法不一。筆者認為，部分學者的討論過于關注某個洞窟圖像所反映的題材，忽視了對曇曜五窟作為早期洞窟的整體分析，使得各個洞窟的題材聯(lián)系之間出現(xiàn)了斷層。在結合佛經(jīng)弘傳情況方面也有不足，還原歷史原貌時缺乏合理性。因此，我們有必要從社會史、佛教史、建筑史等層面，對早期洞窟進行進一步綜合考量。

二、小山滿對云岡早梕洞窟所反映佛經(jīng)的研究——以《法華經(jīng)》為中心

小山滿（1945—）是日本著名美術史學家，畢業(yè)于早稻田大學，一直致力于絲綢之路佛教美術研究。早期研究重點為東亞美術史，著有《東洋の図像學》[12]、《仏教図像の研究 : 図像と経典の関係を中心に》[13]，對敦煌石窟、龍門石窟、云岡石窟、法隆寺金堂壁畫、天壽國繡帳等東亞佛教圖像及道教圖像尤為關注。近年來關注中亞與西域佛教美術考古，對和田地區(qū)、巴米揚石窟、克孜爾石窟、貴霜等犍陀羅地區(qū)、烏茲別克斯坦達爾維津特佩遺址等進行美術考古研究，涉及佛教、祆教等，同時關注三角緣神獸鏡、魏鏡、五胡時代古鏡的研究。其研究方法踐行了近代以來日本學界傳統(tǒng)文獻考證與田野調(diào)查并重之風，取材廣泛，論證細致，觀點新穎，在東亞及中亞佛教美術史上的貢獻斐然。

在云岡石窟早期洞窟的研究方面，小山滿通過詳細比對《法華經(jīng)》各品內(nèi)容與五個洞窟的主像、壁龕雕刻圖像等，得出五個洞窟與《法華經(jīng)》對應關系為：第16 窟如來神力品，第17 窟從地涌出品，第18 窟見寶塔品（釋迦佛），第19 窟見寶塔品（多寶佛），第20 窟化城喻品。五窟共同表現(xiàn)了在虛空涌出的寶塔之中，多寶佛證實釋迦佛說法真實不虛，請釋迦佛進入寶塔，二佛并坐的姿態(tài)。[15]下面筆者將對其觀點進行詳細闡述和分析。

1.訅16 窟

關于第16 窟，小山滿首先指出主像為釋迦牟尼佛，并通過主像手印、窟內(nèi)二佛并坐像、千佛像等圖像與《法華經(jīng)》如來神力品第二十一的內(nèi)容對應，闡述了法華思想在造像題材上的表現(xiàn)。

圖1 第16窟主像手印[14]

主像右手施無畏印，左手下垂，第一指與第三指相捻，為布施無怖救濟眾生之意。小山滿認為是《法華經(jīng)》如來神力第二十一中，釋迦牟尼佛的六大神力①中的彈指。《佛學大辭典》中，彈指為拇指與食指、或拇指與中指加之食指相彈而發(fā)出聲音②。第16 窟主像食指雖然缺失，但從拇指與中指相捻的形狀來看，應為彈指姿勢。根據(jù)如來神力品的內(nèi)容，借大神力出現(xiàn)在娑婆世界的釋迦牟尼佛，繼舌相之后，又通過磬劾、彈指使得眾生能夠看見二佛并坐中釋迦、多寶以及無量菩薩、四眾，歡喜聽聞釋尊說法。

釋迦牟尼佛、及寶樹下諸佛、現(xiàn)神力時、滿百千歲，然后還攝舌相。一時謦欬、俱共彈指，是二音聲，遍至十方諸佛世界，地皆六種震動。其中眾生，天龍、夜叉、乾闥婆、阿修羅、迦樓羅、緊那羅、摩睺羅伽、人非人、等，以佛神力故，皆見此娑婆世界、無量無邊百千萬億眾寶樹下、師子座上諸佛，及見釋迦牟尼佛、共多寶如來、在寶塔中、坐師子座，又見無量無邊百千萬億菩薩摩訶薩、及諸四眾，恭敬圍繞釋迦牟尼佛，既見是已，皆大歡喜，得未曾有。

另外，石窟內(nèi)壁西壁至南壁的二佛并坐像、交腳像、千佛像等圖像，一同構成了如來神力品所描述的景象，故彈指的佛陀立像自然是如來神力品中的釋迦牟尼佛。小山滿強調(diào)，此次說法為《法華經(jīng)》中最高級的儀式，是其成為釋尊后集結眾生廣泛傳播佛教的一次說法。所以第16 窟與《法華經(jīng)》關系密切。

在第16 窟對應北魏帝王方面，有文成帝拓跋濬③、神元帝拓跋力微④、文帝拓跋沙漠汗⑤等觀點，定論不一。筆者認為不論其尊格如何，第16 窟與其他四窟相異的藝術風格和獨特的佛像造型，均為說明主像所代表人物開疆拓土、重興佛教之宏偉氣象，與如來神力品中釋迦牟尼佛集結眾生講經(jīng)說法的盛大場面相契合。

2.訅17 窟

第17 窟主像為彌勒造像，頭戴高寶冠，交腳而坐。由于當時北魏時代盛行三世佛思想，故小山認為應是代表未來佛的彌勒。中央交腳本尊左右協(xié)侍兩座佛像浮雕，一為禪定坐佛，一為說法立佛，均為佛陀像。

是諸菩薩從地出已，各詣虛空七寶妙塔多寶如來、釋迦牟尼佛所。到已，向二世尊頭面禮足，及至諸寶樹下師子座上佛所，亦皆作禮，右繞三匝，合掌恭敬，以諸菩薩種種贊法而以贊嘆，住在一面，欣樂瞻仰于二世尊。是諸菩薩摩訶薩，從初踴出，以諸菩薩種種贊法而贊于佛，如是時間，經(jīng)五十小劫。是時釋迦牟尼佛默然而坐，及諸四眾亦皆默然五十小劫；佛神力故，令諸大眾謂如半日。

根據(jù)以上內(nèi)容，我們可以推測，東壁的禪定坐佛為經(jīng)五十小劫默然而坐的釋迦牟尼佛，西壁的立佛為本品中說法的釋迦牟尼佛。周圍千佛，可理解為無量千萬億的他方國土而來的釋尊分身諸佛：

爾時釋迦牟尼分身諸佛，從無量千萬億他方國土來者，在于八方諸寶樹下，師子座上，結加趺坐。

3.訅18 窟

第18 窟本尊身披千佛袈裟，左右協(xié)侍佛旁邊矗立一尊菩薩，三面墻壁二佛并坐浮雕眾多，小山認為本尊為釋迦牟尼佛，窟內(nèi)為《法華經(jīng)》見寶塔品第十一的體現(xiàn)：

是時、諸佛各將一大菩薩、以為侍者，至娑婆世界，各到寶樹下。寶樹、高五百由旬，枝、葉、華、果、次第莊嚴，諸寶樹下、皆有師子之座，高五由旬，亦以大寶而校飾之。

北壁東側雕刻有寶樹樣的華蓋，東西兩壁協(xié)侍佛高10米，站立于華蓋之下，赤足踏于蓮花之上。協(xié)侍佛旁邊站立一菩薩。我們可以看到，此種圖像符合上述小山提出的《法華經(jīng)》內(nèi)容。三壁周圍浮雕上諸像手持蓮華，為“各赍寶華滿掬、而告之言”之表現(xiàn)。

對于本尊袈裟上的化佛，目前學界爭議較大。如本文第一部分所述，日本學者吉村憐認為是《華嚴經(jīng)》內(nèi)容的體現(xiàn)，為盧舍那佛放大光明，照十方，從諸毛孔中出現(xiàn)佛身的云、化佛的云，充滿十方世界。但是小山滿提出，《觀普賢菩薩行法經(jīng)》是《法華經(jīng)》普賢菩薩勸發(fā)品第二十八經(jīng)典的補充，為《法華經(jīng)》之結經(jīng)。其中一節(jié)對于勸禮多寶塔，記述有“大眾集已，見釋迦牟尼佛舉身毛孔放金色光——光中有百億化佛”，后有“釋迦牟尼名毗盧遮那遍一切處，其佛住處名常寂光”的記載，與吉村所說《華嚴經(jīng)》內(nèi)容十分相似。而《法華經(jīng)》見寶塔品第十一中，分身諸佛咸集，開多寶佛塔。多寶如來，分半座與釋尊同座，偈語“其多寶佛，雖久滅度，以大誓愿，而師子吼。多寶如來，及與我身，所集化佛，當知此意”。其中，“多寶如來，及與我身，所集化佛”是指多寶如來和化佛。因此，“我身”應為第18 窟本尊，即釋迦牟尼佛，其著衣上的化佛，為“及與我身，所集化佛”。

4.訅19 窟

第19 窟為曇曜五窟中最大的一個洞窟，形制呈八字形，洞窟東西兩側各開耳洞，非常特殊。小山認為第19 窟與第18 窟有可能為一組。第19 窟可能為過去佛多寶佛的寶塔窟。

協(xié)侍洞窟為中央倚坐說法佛，左右各兩尊菩薩立像?！斗ㄈA經(jīng)》見寶塔品第十一有“其佛行菩薩道時，作大誓愿”。故我們可將其理解為倚坐像為多寶如來的菩薩時代表現(xiàn)。同品中，多寶如來在過去、現(xiàn)在、未來三個時代，贊嘆：“如是，如是！釋迦牟尼世尊！如所說者，皆是真實。”對此，小山提出，比照敦煌莫高窟第249 窟描繪的三會說法，云岡石窟凹面三方表現(xiàn)的佛陀可解釋為過去、現(xiàn)在、未來的多寶佛表現(xiàn)。而第19 窟內(nèi)外壁面表現(xiàn)的千佛，與多寶佛愿行記述相一致。即多寶佛將釋迦分身諸佛全部還集一處后，多寶佛自身同寶塔一同涌出，聚集而來的十方諸佛是娑婆世界釋迦牟尼佛的分身，發(fā)愿供養(yǎng)多寶如來的寶塔。

5.訅20 窟

第20 窟前立壁崩塌，本尊顯露在外，得以完整體現(xiàn)。主像釋迦牟尼佛結禪定印，為禪定坐佛。兩側協(xié)侍為佛陀立像，東側協(xié)侍為右手施無畏印的佛立像，西側協(xié)侍僅剩一部分蓮花座與火焰頭光。小山推測本尊的禪定印，應與《法華經(jīng)》化城喻品第七有關。

爾時五百萬億諸梵天王、與宮殿俱，各以衣裓盛諸天華，共詣北方、推尋是相。見大通智勝如來、處于道場菩提樹下，坐師子座，諸天、龍王、乾闥婆、緊那羅、摩睺羅伽、人非人、等，恭敬圍繞，及見十六王子請佛轉法輪。時諸梵天王、頭面禮佛，繞百千匝，即以天華而散佛上。所散之華、如須彌山，并以供養(yǎng)佛菩提樹。華供養(yǎng)已，各以宮殿、奉上彼佛，而作是言，惟見哀愍、饒益我等，所獻宮殿，愿垂納受。

圖2 第17窟左右協(xié)侍禪定坐佛與說法立佛[14]

根據(jù)上述內(nèi)容，我們亦可了解第20 窟主尊背光左上方浮雕天人散華的供養(yǎng)姿態(tài)與之描述相符。

另外，小山滿通過將第5 窟與第20 窟圖像結合比較，分析第5 窟本尊結禪定印、兩側協(xié)侍與第20 窟相似，推測二者造像時期相隔不遠。第5 窟南壁中段有兩層佛陀坐像，每層各8 尊，共16 尊，為化城喻品第七中大通智勝佛16 位王子成道時的情景，則第20 窟已經(jīng)崩壞的南壁上也可能雕刻有16 尊佛像，是化城喻品第七中過去佛大通智勝佛的禪定姿態(tài)表現(xiàn)。

表1 小山滿對云岡石窟早期洞窟圖像展現(xiàn)佛教題材的分析結論

總之，小山滿認為，曇曜五窟實際上是娑婆世界的表現(xiàn)。北魏佛教以“皇帝即如來”為基礎思想，根據(jù)《法華經(jīng)》以現(xiàn)實的三世佛思想為背景，創(chuàng)造了系列大乘佛教的圖像。

三、再論云岡石窟早梕洞窟表現(xiàn)的佛教題材

上文著重介紹分析了日本學者小山滿關于《法華經(jīng)》在曇曜五窟的圖像表現(xiàn)。小山滿主要從主尊造像與佛經(jīng)內(nèi)容上出發(fā)，連接起各個洞窟的思想脈絡。筆者在下文中就其觀點進一步做出補充，通過分析北魏佛教史、圖像史、石窟開鑿工程等因素，厘清法華思想在云岡石窟早期洞窟的表現(xiàn)形式

1.法華思想在北魏早梕的弘傳

中國石窟藝術，大抵沿著自西向東的軌跡發(fā)展?！段簳な雷嬗洝酚涗浟颂涞蹐?zhí)政期間的兩次徙民運動：一是“（太延元年）二月庚子，蠕蠕、焉耆、車師諸國各遣使朝獻。詔長安及平?jīng)雒襻阍诰?，其孤老不能自存者，聽還鄉(xiāng)里”；二是“（太延五年）冬十月辛酉，車駕東還，徙涼州民三萬余家于京師”[15]。正是這兩次徙民運動，直接影響了云岡石窟早期的造型風格。

云岡石窟開鑿初期承襲涼州模式，如早期洞窟中飛天雙腳與身形姿態(tài)，明顯受到?jīng)鲋菀粠эw天造型的影響。在法華信仰與圖像方面，亦存在自西向東發(fā)展的脈絡。日本學者山田勝久便實地考察了中亞—西域北道、南道—樓蘭—敦煌的遺跡，梳理了法華思想的傳播路線[16]。炳靈寺169窟（420年）早于云岡石窟便出現(xiàn)了二佛并坐像。由此可見，在盛行大乘佛教的北涼地區(qū)⑦，法華信仰及藝術早有表現(xiàn)，并傳播至北魏平城地區(qū)。

經(jīng)過一段時間的積淀，中原地區(qū)發(fā)展起來的法華藝術和思想，又反向影響了西北佛教的發(fā)展。如敦煌北魏之后洞窟中法華藝術表現(xiàn)出諸多與當時內(nèi)地同類題材的共同的特點?？梢姳蔽簳r期，“釋迦、多寶”為代表的法華藝術在中原地區(qū)備受推崇，得到了大力發(fā)展。

長安佛教對平城佛教的影響，雖鮮有實例，但從文獻來看不容置否。[17]明元帝“亦好黃老，又崇佛法，京邑四方，建立圖像，仍令沙門敷導民眾”[11]。當時，法果為道人統(tǒng)，約為鳩摩羅什在長安譯經(jīng)期間。鳩摩羅什于長安譯《妙法蓮華經(jīng)》（409 年），邊譯邊講，聽者“雖復霄云披露，陽景俱輝，未足喻也”[18]。羅什譯《妙法蓮華經(jīng)》，構成了南北朝時期佛教思想的經(jīng)典支柱之一，對當時僧人禪修活動和信眾開窟造像的功德活動影響極大。如云岡石窟第17 窟明窗東側太和十三年銘題記，即可說明《法華經(jīng)》的流行。

在本文第一部分，提到小山滿列舉的《觀普賢經(jīng)》為法華經(jīng)之結經(jīng)，劉宋曇無蜜多譯，翻譯時期（元嘉年424～453）恰好與曇曜五窟的造像時期基本重合。北魏與劉宋對峙多年，泰始五年(469 年)二月，慕容白曜攻下東陽，今山東境內(nèi)兗、青、冀以及徐州都被北魏占有，并設立平齊戶制度，山東豪族被強行遷到平城。山東地處南北兩大板塊之間，是南北佛教的交通重鎮(zhèn)，《觀普賢經(jīng)》隨山東并入北魏，進入北統(tǒng)佛教，為法華思想在北魏進一步發(fā)展提供可能。

相較注重義理的南通佛教，北統(tǒng)佛教注重禪修等宗教行為。《法華經(jīng)》通篇闡述“一切眾生皆有佛性”之意，是大乘佛教重要經(jīng)典之一。作為北方統(tǒng)一政權的北魏，奉行法華思想，是沿襲西北等北方佛教的傳統(tǒng)，同時掌控政權與教權，以保證北方地區(qū)穩(wěn)定局面。而開鑿石窟的圖像反映當時盛行的法華思想，也是佛教一統(tǒng)的重要手段。

再看同時期華嚴思想的傳播情況。吉村憐提出，佛度跋陀羅在建康道場譯《華嚴經(jīng)》為元熙二年（420 年）。同一時期，僧詮在江蘇吳縣西北虎丘山東寺造人中像金銅佛，故當時華嚴思想在中國已然流行。但筆者認為，佛度跋陀羅所譯為六十華嚴，雖受到高僧廣泛重視，注疏甚多，但其譯經(jīng)時間晚于《妙法蓮華經(jīng)》十年有余，直至北魏孝文帝時期劉謙之精研此經(jīng)，后靈辯法師所撰百卷《華嚴經(jīng)論》[19]，才推動了華嚴思想及其經(jīng)典在山西的弘傳。北齊玄暢講解華嚴經(jīng)，已為云岡石窟開鑿中晚期或之后，且《華嚴經(jīng)》主要傳播地域集中在南部如劉宋之地等。在南北朝政治二元對立的時代，中國佛教也同時形成了南統(tǒng)、北統(tǒng)對峙之勢，北魏佛教具有國家性格，對于孰為正統(tǒng)的爭論非常激烈?；始沂唛_鑿時是否會采用南朝流行經(jīng)典，似存疑問。故從時間上考慮，《華嚴經(jīng)》在北朝流行晚于《法華經(jīng)》，從空間上考慮，華嚴思想進入北朝有政治、戰(zhàn)爭等諸多阻礙因素。那么，在云岡石窟早期洞窟中，用華嚴經(jīng)展現(xiàn)代表皇帝的主尊思想這一觀點，需要我們重新審視。

2.法華三昧觀法與早梕石窟開鑿

佛教石窟開鑿，肇跡于當時禪僧“坐禪觀像”的修行活動。鑿仙窟以居禪，是南北朝佛教造像開窟的主要目的。云岡石窟的開鑿，亦始于坐禪、觀想等佛教活動的需求?！斗ㄈA經(jīng)》以禪行觀佛為要，各品中布滿了與禪定相關的內(nèi)容。

史載南北朝時的無量壽凈土行者多有奉持《法華經(jīng)》者。東晉時的竺法曠認為 “法華為會三之旨，無量為凈土之因”。凈土行者釋慧進“蔬食素衣，誓誦法華。執(zhí)卷輒病，乃發(fā)愿造法華百部以懺前障。于是集諸信施，造經(jīng)滿百部。病亦尋瘥，厲操愈堅”[20]。可見，早期禪、凈兼修。

鳩摩羅什于在長安譯出《妙法蓮華經(jīng)》后，又依《法華經(jīng)·見寶塔品》展開的禪觀修行方法創(chuàng)行了《思惟略要法》“法華三昧”觀法，即觀過去多寶佛及現(xiàn)在釋迦佛共處寶塔以及觀三世十方分身諸佛以明白過去、現(xiàn)在、未來融通無礙之思想。[21]除以二佛并坐為觀想對象外，造像的功德也不可忽略，故在北朝修法華禪的僧人所開禪窟中，二佛并坐像廣泛流行[22]。

北朝精于禪修。據(jù)《秦州天水郡麥積崖佛龕銘并序》[23]，玄高隱居的麥積山，“高峰尋去，深谷無量。方之鷲島，跡循三禪”?！案吣苏炔呶髑仉[居麥積山。山學百余人。崇其義訓稟其禪道。時有長安沙門釋曇弘。秦地高僧隱在此山。與高相會。以同業(yè)友善。時乞佛熾盤跨有隴西西接涼土。有外國禪師曇無毗。來入其國。領徒立眾訓以禪道。然三昧正受既深且妙。隴右之僧稟承蓋寡。高乃欲以己率眾。即從毗受法?！盵24]湯用彤指出，后高游涼土，沮渠蒙遜亦相敬禮，蓋玄高在西北已為禪學之宗師矣[25]。玄高與長安高僧曇弘交好，受長安盛行“法華三昧觀法”影響極有可能。而玄高傳于師賢，再至曇曜?！皶r有沙門曇曜，亦以禪業(yè)見稱。偽太傅張?zhí)斗邘煻Y?！盵24]可見曇曜亦精于禪法。結合上文可知，曇曜等人的禪修活動以及云岡石窟中的法華造像，受到了鳩摩羅什領導的長安僧團提倡的法華義學及禪法的持續(xù)影響。

從圖像上分析可以看出，云岡石窟早期洞窟中的二佛并坐像、彌勒、千佛等圖像與法華三昧觀法直接相關。二佛并坐與周圍千佛群像是釋迦牟尼佛分身十方的化佛，也是多寶佛毛孔中流出的百千萬億化佛，二者共同構成法華三昧觀法的主要禪觀對象：

正憶念法華經(jīng)者。當念釋迦牟尼佛于于耆阇崛山與多寶佛在七寶塔共坐。十方分身化佛遍滿所移眾生國土之中。一切諸佛各有一生補處菩薩一人為侍。如釋迦牟尼佛以彌勒為侍。一切諸佛現(xiàn)神通力。光明遍照無量國土。欲證實法出其舌相。音聲滿于十方世界。所說法華經(jīng)者。所謂十方三世眾生若大若小。乃至一稱南無佛者。皆當作佛。惟一大乘無二無三。一切諸法一相一門。

3.云岡石窟早梕洞窟中的法華圖像

（1）二佛并坐

《涅槃經(jīng)》中有“一世界中二佛出世。無有是處”二佛不共世的說法，二佛并坐是《法華經(jīng)》中獨特的表現(xiàn)。據(jù)賀世哲統(tǒng)計，在曇曜五窟中，釋迦、多寶二佛并坐像多達120余鋪[26]，如第16 窟西壁中部、第17 窟南壁下部與明窗東壁下部、第18 窟東南角上部、第19 窟南壁東側中部與門口東壁、第20 窟東壁上下頂端等?！斗ㄈA經(jīng)普賢菩薩勸發(fā)品》中，有受持讀誦書寫“法華”，“是人終，當生忉利天上……為千佛授手，令不恐怖，不墜惡趣”。早期二佛并坐龕的開鑿反映了佛教僧俗對法華經(jīng)的推崇與弘揚。后因馮太后長期擅政的政治原因，云岡石窟中期大量出現(xiàn)二佛并坐龕，常作為主像置于正壁且裝飾華麗，一系列雙窟營造完成，一方面反映了“法華”在北魏佛教盛行，另一方面也體現(xiàn)出北魏佛教與世俗皇權相互利用的功利主義色彩。[27]

（2）三世佛

以往，學者們多關注二佛并坐、交腳彌勒、釋迦說法三種圖像的個別研究，將圖像分別視為彌勒信仰、佛傳的表現(xiàn)，忽視了當時工匠們營造同一石窟時的共同動機和內(nèi)在關系。云岡石窟早期洞窟在題材上最突出的表現(xiàn)即是三世佛，如第16、17、19、20 均出現(xiàn)了“三尊三壁”三世佛組像。曇曜等人開鑿洞窟時并非無意識地統(tǒng)合這三種造像，同一洞窟中屢見二佛并坐、交腳彌勒（佛裝彌勒）與釋迦（說法）組合，表現(xiàn)了處處見于云岡造像中的“佛身常住”、“法身不死”、“未來佛救度”的《法華經(jīng)》一乘要旨。即《法華經(jīng)》見寶塔品中，世尊說偈言：

及見滅度，多寶如來，各舍妙土，及弟子眾、天、人、龍神、諸供養(yǎng)事，令法久住，故來至此。

結合佛經(jīng)觀察圖像可知，二佛并坐表現(xiàn)《見寶塔品》所記載的過去佛親臨見證，肯定《法華經(jīng)》一乘經(jīng)旨真實不虛；交腳彌勒戰(zhàn)時彌勒菩薩即將成為未來佛的救度信仰；釋迦說法表現(xiàn)為現(xiàn)在佛釋迦救度眾生的意義。洞窟通過三世佛組像的設計，展現(xiàn)了《法華經(jīng)》一乘核心要旨，將釋迦牟尼佛的身份，從歷史上創(chuàng)立佛教的覺行者，轉變?yōu)榫眠h實成示現(xiàn)于當?shù)噩F(xiàn)代化佛，進而通過“多佛并世”肯定法身不滅、眾生皆能成佛的大乘佛教思想，同時傳達了中國人對《法華經(jīng)》時空觀的理解。[28]

（3）彌勒菩薩

法華三昧觀法還強調(diào)觀彌勒菩薩?！端嘉┞砸āしㄈA三昧觀法》有“一切諸佛各有一生補處菩薩一人為侍。如釋迦牟尼佛以彌勒為侍”。在《法華經(jīng)》中，彌勒菩薩作為釋迦牟尼佛宣講《法華經(jīng)》時的主要問答對象之一，多次出現(xiàn)在佛經(jīng)中，強調(diào)彌勒菩薩為禪僧決疑的功能。

在注重禪修的北朝，石窟中雕刻彌勒菩薩，是為禪僧坐禪徹悟的觀想對象，與法華思想亦有關聯(lián)。

4.云岡石窟早梕洞窟的設計規(guī)劃

云岡石窟早期洞窟的開鑿，顯然是統(tǒng)一規(guī)劃的結果。據(jù)文獻記載，文成帝拓跋濬（452—465）即位，下詔復興佛法，傾時“天下承風，朝不及夕，往時所毀圖寺，仍還修矣。佛像經(jīng)論，皆復得顯”。和平初（公元460 年），沙門統(tǒng)曇曜“于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一”[9]，開啟了北魏皇室營造云岡石窟的浩大工程，曇曜五窟成為中國歷史上的第一次大規(guī)模的開窟造像。

沙門統(tǒng)曇曜在北魏文成帝時期，主持石窟開鑿，翻譯佛經(jīng)，設立“僧祇戶”、“僧祇粟”、“佛圖戶”制度，在當時是掌握宗教權力和政治權利的有力人物。據(jù)石松日奈子分析，因曇曜于孝文帝統(tǒng)治時代權力獨占，故馮太后為主的政界新興實力派對其專權獨斷加以抵制，遂有新的沙門統(tǒng)思遠寺主僧顯任職一事。[29]可見復興佛法給曇曜帶來的權力與責任。在曇曜任沙門統(tǒng)期間，開窟造像，既象征著佛法再興、永續(xù)流傳的強大意愿，又代表了北魏皇族對政權一統(tǒng)、萬世一系的權力渴望。據(jù)《續(xù)高僧傳》，設計者曇曜居恒安石窟通樂寺，召集諸僧譯經(jīng)，直接監(jiān)督石窟的造像工程⑧。其復興佛法的理想體現(xiàn)在一組五個前所未有的巨大洞窟中，那么五窟的主尊以及壁龕附屬圖像所代表的佛教思想，必定經(jīng)過了審慎的規(guī)劃，也應該是統(tǒng)一的。細致、統(tǒng)一的計劃這一點可以從曇曜五窟營造工程時長與實際文獻記載的對比可知。吉村憐指出，曇曜五窟的營造工程應為以第19 窟為中心，首先開鑿第18 至20 窟，而后開鑿第16、17 窟。如此推算，五窟全部完成所需時間為9 年3 個月。⑨即使學者們還原營造工程時不考慮工期中斷等因素，最終結果耗時如此之長，才剛夠與文獻記載吻合?？梢栽O想，早期洞窟開鑿前，曇曜等人便精心設置了開窟順序、施工方案，而造像依據(jù)的粉本、五窟共同組成的早期造像群所代表的佛教思想，應該更早便確立了。早期洞窟或代表法華，或反映華嚴，或表現(xiàn)凈土，思想未能統(tǒng)一的情形想必不會出現(xiàn)。

小山滿提出的五窟共同反映《法華經(jīng)》內(nèi)容的觀點，意義便在于將云岡石窟早期洞窟作為一個整體加以考量，尤其是對五尊主佛背后潛藏的法華思想進行統(tǒng)合。用《法華經(jīng)》統(tǒng)攝曇曜五窟，使主尊與三面壁龕圖像共同闡述法華信仰，既能夠反映曇曜設計洞窟時宏偉縝密的計劃，又能夠闡釋諸洞窟佛教思想之間的相互聯(lián)系。再反觀當時北魏佛教思想、僧侶禪修活動、石窟開鑿規(guī)劃等，我們更能明顯看出法華思想在曇曜五窟圖像中的重要作用。

四、結語

本文回顧了目前學界就云岡石窟早期洞窟反映佛教思想的討論，并在日本學者小山滿的研究基礎上，利用新的資料，對法華思想在云岡石窟早期洞窟中的圖像表現(xiàn)進行了更加深入的闡述。通過整體考證早期洞窟中主尊以及三面壁龕的法華圖像，梳理北魏佛教的展開、曇曜五窟的設計等情況，我們可以得出如下結論：首先，法華思想在北魏時代的盛行應早于華嚴思想，法華藝術在北朝時期已趨于成熟。其次，法華三昧觀法與云岡石窟早期洞窟的開鑿密切相關，洞窟中二佛并坐、二佛并坐與彌勒構成三世佛等圖像配置均反映了法華思想。再次，曇曜五窟明顯為統(tǒng)一設計規(guī)劃所成，其主尊代表佛教思想應是一脈相承的《法華經(jīng)》各品內(nèi)容。最后，早期洞窟的開鑿兼具佛教意義與政治意義，用法華思想統(tǒng)攝五窟，既能說明北魏政權大力復興佛法的決心，亦能祈禱北魏皇權永昌的延續(xù)，還能從佛教圖像上反映北魏特殊的政治形態(tài)。故云岡石窟早期洞窟中的主尊等圖像所反映的思想，應是法華思想。正是《法華經(jīng)》各品所描述的二佛說法、寶塔涌出、天人散華、虛空會等，構成了早期洞窟多姿多彩的雕刻藝術。而繼續(xù)挖掘法華思想在云岡石窟早期洞窟的圖像表現(xiàn)，并結合法華信仰的傳播，將北方石窟佛教圖像放置在一起，進行更加深入的比對、論證等工作，還有待我們繼續(xù)深耕。

注釋：

① 六大神力指：吐舌相、通身放光、磬劾、彈指、地六種動、普見大會。

② 即拇指與食指之指頭強力摩擦，彈出聲音；或以拇指與中指壓覆食指，復以食指向外急彈。（雜語）經(jīng)中有三意：一為許諾，行事鈔下三之三曰：“增一云：如來許請，或默然，或儼頭，或彈指?！币粸闅g喜，法華經(jīng)神力品曰：“一時謦欬，俱共彈指?！狈ㄈA文句十曰：“彈指者隨喜也?！币粸榫?，嘉祥法華義疏十一曰：“為令覺悟，是故彈指。”丁福保. 佛學大詞典[M]. 北京：中國書店，2011.

③ 中國學者宿白認為第16窟主像為單一的釋迦立像并象征當時在位的文成帝。宿白. 云岡石窟分期試論[J]. 考古學報，1968，（1）.北京大學考古文博學院杭侃教授根據(jù)現(xiàn)場調(diào)查和文獻記載認為曇曜五窟按世俗的昭穆制排列，第16窟為當時在位的第四代文成帝。 杭侃. 云岡第20窟西壁坍塌的時間與曇曜五窟最初的布局設計[J]. 文物，1994，（10）.日本學者篠原典生也贊同此說法。（日）筱原典生. 皇家寺院云岡石窟的“曇曜五窟”[J]. 東方收藏，2011，（2）.吉村憐提出第16窟本尊佛與其他大佛不同是因為主像為比擬發(fā)愿的文成帝而造，象征在世的文成帝主像具有長壽像的性質(zhì)，不能與其他大佛的容貌、衣著相同，要產(chǎn)生讓人一看就知道是年輕貴公子的印象的作用，這正是皇帝即如來思想的體現(xiàn)。吉村憐著，卞立強譯. 天人誕生圖研究：東亞佛教美術史論文集[M]. 上海：上海古籍出版社，2009，（12）.

④ 中國學者趙一德認為，第16窟象征拓跋力微皇帝，原因為佛像具有游牧風格和青年英俊氣概，是為了刻畫一個具有特色的形象，與之對應的應為鮮卑拓跋部建國立業(yè)、開創(chuàng)局面、朝氣勃勃的元祖神元皇帝。神元帝打破拓跋族不信佛的傳統(tǒng)，開始接受佛法。而第16窟釋迦造像左手為“定印”，意在已奠定基業(yè)，拇指與中指相捻，含“禪忍”之意，表示歃血為盟的創(chuàng)業(yè)狀態(tài)。曇曜五窟中，第16窟為遠祖，第17、18窟為近祖，是過去世，第19窟為當今皇帝，現(xiàn)在世，第20窟為未來世。趙一德. 云岡曇曜五窟的帝王象征：山西省考古學會論文集[G]. 太原：山西省古籍出版社，1992.

⑤ 陸屹峰提出，五帝為文帝沙漠汗、昭成帝什翼犍、道武帝拓跋珪、明元帝拓跋嗣及景穆帝拓跋晃，因文帝最早將佛法帶入本土，又史料中記載文帝所著服飾為“褒衣博帶”，而第16窟釋迦立像漢服裝束，卷發(fā)，與文帝沙漠汗形象吻合，故第16窟應代表文帝沙漠汗。陸屹峰. 云岡“曇曜五窟”帝王新說：2005年云岡國際學術研討會論文集（研究卷））[G]. 北京：文物出版社，2005.

⑥ 見《法華經(jīng)》寶塔品第十一，釋尊對大眾連續(xù)三次勸令于滅后弘通。亦稱三個敕宣、或三個諫敕。

⑦ 湯用彤認為，沮渠蒙遜信佛，涼土遂為傳譯中心之一。曇無識攜大乘經(jīng)，不能得志于龜茲、鄲善，而在北涼則大弘其法者，其故可知矣。湯用彤. 漢魏兩晉南北朝佛教史[M]. 北京：商務印書館，2015.

⑧ 日本學者松本文三郎認為，靈巖的石窟號稱十寺，其中并無通樂寺之名，故通樂寺應是曇曜在靈巖開鑿石窟之前即存在，且曇曜先居住于此，于石窟開鑿時遷居別處。松本文三郎. 支那佛教遺物[M]. 東京：大鐙閣，1919.

⑨ 吉村等人假設工程順序為“高級技術人員調(diào)查并設計——測量和準備工作——主體工程（掘鑿巖壁、腳手架工程、雕刻、上彩）——建造寺院”，工期未因政治等因素出現(xiàn)中止，一天勞動10小時。（日）佐藤工業(yè)株式會社技術本部 吉村恒，吉成壽男，石原金洋，高橋浩. 曇曜五窟營造工程[J]. 國華1155號，1992，（2）.