薛世昌

（天水師范學(xué)院 文學(xué)與文化傳播學(xué)院，甘肅 天水 741001）

我們有幸處在一個(gè)價(jià)值多元的時(shí)代，許多曾經(jīng)二元對(duì)立的思維格局正在漸次破潰，包括文學(xué)真實(shí)與文學(xué)虛構(gòu)的二元對(duì)立。人們?cè)凇疤摌?gòu)”的、“非真實(shí)”的語境中浸洇已久，追求“真實(shí)”的、向往“非虛構(gòu)”的時(shí)代終于悄然來臨——以二十世紀(jì)六七十年代美國的“非虛構(gòu)小說”為肇始，而以2010年我國《人民文學(xué)》“非虛構(gòu)”欄目的設(shè)置為標(biāo)志。當(dāng)然，這一過程也伴隨著大量對(duì)于“元虛構(gòu)”“前虛構(gòu)”“零虛構(gòu)”“后真相”等諸多概念的思考。從表象上看，在“非虛構(gòu)”浪潮中首當(dāng)其沖者，是以紀(jì)實(shí)性文學(xué)傳統(tǒng)為根基的報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)小說、歷史傳記以及散文等，詩歌世界似乎在一片“非”聲中暫時(shí)風(fēng)平浪靜，若無其“非”。其實(shí)不然，逢此“非非”之世，詩歌不可能獨(dú)“是”其身?！耙躁愂鍪聦?shí)為基本創(chuàng)作手法”“以寫實(shí)手法力圖反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活”“以新聞事件與散文寫作手法相結(jié)合”，[1]以及現(xiàn)實(shí)主義精神的回歸、去魅、刷新，甚至更為抽象的寫作如“在場(chǎng)”和“及物”，這一切不可能與詩歌寫作漠然無關(guān)。事實(shí)上，從當(dāng)年阿吾等人倡導(dǎo)的“不變形”、于堅(jiān)的“拒絕隱喻”，到近年來伊沙“事實(shí)的詩意”，中國當(dāng)代詩歌的“非虛構(gòu)運(yùn)動(dòng)”早已是風(fēng)景這邊獨(dú)好，值得“非虛構(gòu)”的研究者移目關(guān)注。

一、中國當(dāng)代詩歌“非虛構(gòu)”的急先鋒：“不變形詩”

1986年前后，在顛覆了“朦朧詩”的那場(chǎng)中國現(xiàn)代詩浪潮中，涌現(xiàn)出許多標(biāo)新立異的詩歌流派，如“他們”“非非”“莽漢主義”等，其中就有阿吾和斯人等力主且影響深刻的“不變形詩”，其實(shí)就是中國當(dāng)代詩歌“非虛構(gòu)”的先聲。

詩歌向來被認(rèn)為是“變形”的藝術(shù)，清人吳喬以“文飯?jiān)娋啤睘橛鲗?duì)此進(jìn)行過經(jīng)典的闡釋：詩就像是生活從米到酒的變形。變者，改變也，當(dāng)代詩評(píng)家陳仲義解釋說：“‘改變’是變形的最大特征，不論是整體、局部、外在、內(nèi)里發(fā)生怎樣的變化，變形的內(nèi)涵都十分穩(wěn)定，都是藝術(shù)家的審美智慧對(duì)外部世界的強(qiáng)勢(shì)變?cè)??！盵2]語中的“外部世界”，指的是天下事物及其關(guān)系，而“對(duì)外部世界的強(qiáng)勢(shì)變?cè)臁本褪菍?duì)天下事物及其關(guān)系進(jìn)行變?cè)?、改造、改變、變形，就是將自然性的“表象”及其關(guān)系變?yōu)槿宋男缘摹耙庀蟆奔捌潢P(guān)系。如“麥南手段高明／名聲遠(yuǎn)播／清早的門口／就排滿了壞牙”（林軍雄《牙醫(yī)麥南》），在散文的描述中，排隊(duì)的一般是“人”，而在詩歌的描述中，排隊(duì)的往往是“壞牙”。把一個(gè)整體的“人”局部化、特征化為“壞牙”，這就是詩歌藝術(shù)最為基本的變形。詩注定是現(xiàn)實(shí)生活的變形。這一變形也注定要通過想象而得以實(shí)現(xiàn)。

然而，阿吾他們卻要通過“元語言”向詩歌變形這一詩歌藝術(shù)的基本原則大膽地說“不”。當(dāng)時(shí)，他們提出的概念是“反詩”。他們?cè)忉屨f：“‘反詩’有另一個(gè)詞‘不變形詩’，其意涵于我們是相當(dāng)清晰的：反的不是詩歌的精神，而是當(dāng)時(shí)為朦朧詩所籠罩的唯意象、超意象、意識(shí)流的傾向?！盵3]后來，阿吾的朋友西渡對(duì)阿吾的詩歌理念進(jìn)行了如下全面精當(dāng)?shù)目偨Y(jié)：

阿吾的“反詩”主要從兩個(gè)方向上對(duì)世俗的詩歌樣式發(fā)起攻擊：其一是反修辭。阿吾希望通過自己的努力仔細(xì)地分離強(qiáng)加在繆斯女神身上的種種脂粉，除下她身上已經(jīng)成為累贅的華麗而花哨的重重衣飾，以便我們重新發(fā)現(xiàn)她的祼身之美。其二是反象征。阿吾從他在北大所受的科學(xué)訓(xùn)練中為詩歌借來了一副近乎物理學(xué)的（可惜不是化學(xué)的）、客觀的、冷靜的眼光，他用這副眼光觀察周圍的事物和各種事件，甚至包括心理的、文化的事件，并借此重新發(fā)現(xiàn)了表象的價(jià)值。阿吾在這兩個(gè)方面的努力合而言之就是，以一種客觀的、說明的語言達(dá)到對(duì)事物的“不變形”處理，從而讓事物自身在詩中現(xiàn)身，并最終更新我們的眼光。[4]3-5

顯然，阿吾認(rèn)為世界在想象式變形的言說中已嚴(yán)重扭曲，他要把這嚴(yán)重變形的事物進(jìn)行還原與糾正——其言說效果當(dāng)然也就是將“熟悉”變得“陌生”。如其《今天沒有落日》句：“今天沒有落日／沒有一塊紅紅黃黃的東西／在這遠(yuǎn)天，要掉不掉的樣子”。相對(duì)于之前“落日”這一事物的大量變形，阿吾“還”給了我們一個(gè)“元”的落日：一塊紅紅黃黃的東西、要掉不掉的樣子。我們和這樣的落日還真是“分別得太久太久”。瑞典詩人特朗斯托羅姆曾這樣寫落日：“狐貍悄悄走過這片土地”，我們與這樣的落日更是恍若隔世。類似者還有《對(duì)一個(gè)物體的描述》《出去》《三個(gè)一樣的杯子》《苦難十四行》《地鐵》《蒼涼期》等。當(dāng)然，阿吾最著名的“不變形”實(shí)踐還是他1987年的《相聲專場(chǎng)》?！断嗦晫?chǎng)》充分地實(shí)踐了阿吾“不變形”的藝術(shù)意圖——在詩歌的寫作中去除文化裝飾、回歸事物本身，通過“元語言”對(duì)事物進(jìn)行“還原式命名”?！皥?bào)幕員被還原為‘一個(gè)女人’，雙口相聲的表演被還原為‘高瘦子’和‘矮胖子’之間的一場(chǎng)聽得見聲音卻不知其義的對(duì)話，單口相聲的表演被還原為一粗一細(xì)兩個(gè)聲音的問答，群口相聲的表演則被還原為用數(shù)字編號(hào)的‘五個(gè)人’之間的奇怪的爭執(zhí)，觀眾的反應(yīng)被還原為‘哄堂大笑’和‘右手打左手’的過程?！盵4]5他們這般不肯“與時(shí)俱進(jìn)”，他們這般急速地向著客觀真實(shí)奔去，向著一個(gè)“去化妝”的甚至“去戲劇”“非過濾”的時(shí)代裸奔而去，是極具先鋒性的藝術(shù)行為，是一個(gè)詩歌新時(shí)代的預(yù)言。

二、“不變形”的大背景：“寫作的零度”與“散文化”

1953年，法國文論家羅蘭·巴特發(fā)表了《寫作的零度》一文，概括并推出了他從加繆小說中發(fā)現(xiàn)的“寫作的零度”這一概念。針對(duì)浪漫主義的濫情與夸張，特別是意識(shí)形態(tài)寫作中的國家主義立場(chǎng)，羅蘭·巴特通過“寫作的零度”概念，主張采取中性、客觀、民間的寫作立場(chǎng)，突出地描述個(gè)人視野中不帶價(jià)值判斷的話語所過濾的原生現(xiàn)實(shí)。所以，“寫作的零度”又稱單色調(diào)寫作、白色寫作、純潔寫作、中性寫作、非感情化寫作、不介入式寫作、零度寫作等。零度寫作這一概念對(duì)我國當(dāng)代文學(xué)的影響在20世紀(jì)80年代達(dá)到高潮，它影響了小說寫作的“零度敘事”，也影響到詩歌寫作的“零度抒情”，如于堅(jiān)的《尚義街六號(hào)》《羅家生》，伊沙的《車過黃河》、韓東的《有關(guān)大雁塔》、阿吾的《相聲專場(chǎng)》等，皆受其影響。

“零度寫作”進(jìn)而影響到人們對(duì)整個(gè)文化“源始命名”的追索。

源始命名，指的是命名者似乎是第一次看到這個(gè)事物并且第一次言說這個(gè)事物。由于身處“后命名”時(shí)代的人們?cè)诮邮苊臅r(shí)候事實(shí)上已不再是“第一次看到這個(gè)事物”，也不再是“第一次言說這個(gè)事物”，所以，這一命名也就漸漸地形成了對(duì)這一事物的遮蔽——人們也就在事實(shí)上遠(yuǎn)離了關(guān)于事物的“源始命名”（于堅(jiān)把這一現(xiàn)象稱呼為“隱喻”并力主“拒絕”）。在這一文化進(jìn)程中，優(yōu)秀的詩人紛紛意識(shí)到自己與眾不同的文化使命——逆著文化的方向而運(yùn)動(dòng)，重歸“源始命名”并為事物去蔽、去魅、去偽。在中國當(dāng)代詩壇，阿吾、于堅(jiān)、伊沙、韓東等人，無不對(duì)這一天降大任的文化使命心領(lǐng)神會(huì)，并從各自的理解出發(fā)進(jìn)行了種種旨在回到事物本身的“歸零”式寫作。他們幾乎一致地發(fā)現(xiàn)了超越性與還原性之間那種奇妙的甚至是不可思議的聯(lián)系：越是原點(diǎn)的，越是超越的！越是回到事物本身的，越是形而上的——這恐怕也是亞里士多德對(duì)文學(xué)藝術(shù)最早也最深刻的認(rèn)識(shí)。他的“摹仿說”，其實(shí)就是對(duì)物的最大貼近，自然也是對(duì)物的最大超越。

正是在這樣追求“本真”的文化背景下，中國詩人也開始了對(duì)于“虛構(gòu)”的警惕。2001年，于堅(jiān)就說：“世界在上面，詩歌在下面。從20世紀(jì)80年代以來，漢語詩歌開始呈現(xiàn)一種向下的傾向。這個(gè)‘下’是什么意思？在我看來，20世紀(jì)80年代以前的漢語詩歌，大多數(shù)時(shí)間是在意識(shí)形態(tài)的天空中高蹈，站在虛構(gòu)一邊。浪漫、理想、升華、高尚，對(duì)世俗生活的蔑視，完全脫離常識(shí)的虛構(gòu)。”[5]305于堅(jiān)同時(shí)認(rèn)為：“虛構(gòu)的方向是朝上的?！稀跐h語里意味著什么？‘天天向上’‘奮發(fā)向上’‘上面來的’……，‘上’，與文化肯定的方向、權(quán)力話語有關(guān)?！盵5]305-306于堅(jiān)在這里有意無意地描述了中國先鋒詩歌“向下的傾向”中潛在的“非虛構(gòu)”傾向。事實(shí)上，“第三代詩歌”諸如“回到事物本身”“不變形”“拒絕隱喻”“詩到語言為止”“呈現(xiàn)就是一切”“回到常識(shí)”等詩歌主張的關(guān)鍵詞也都指向著“非虛構(gòu)”，它們事實(shí)上已然包括了去除裝飾、回歸事物、元語言、拒絕修辭、客觀、中性、純潔、零度等先鋒詩歌的概念，“零度情感的介入，詩被‘第三代’詩人賦予了明確的具象性，將自我的痕跡降低到了最低處”。[6]所以，阿吾當(dāng)時(shí)的“不變形”既是他個(gè)人的主張，又深深契合著當(dāng)時(shí)整個(gè)文化界“零度寫作”的、回到真實(shí)的、反對(duì)隱喻的普遍愿景，所以，阿吾肯定不是孤軍奮戰(zhàn)，肯定有他的戰(zhàn)友與同道——他們也許互不認(rèn)識(shí)，但他們卻是聲氣相投。除了前面提到的于堅(jiān)、伊沙、韓東等，趙麗華也是其中梨花春雨一般聲名燦爛的一位。

趙麗華，中國當(dāng)代著名的方向性詩人，中國當(dāng)代詩歌“還原式命名”的驍勇女將。她真切而緊貼生活的寫作中一個(gè)突出的藝術(shù)追求就是從內(nèi)容到形式的歸真返璞。這一追求也就是羅蘭·巴特“寫作的零度”這一文學(xué)認(rèn)知在中國當(dāng)代詩壇一個(gè)重量級(jí)的詩歌踐履。懷揣著玉宇澄清之詩歌志向的趙麗華所有那些去魅的、去神性的、去偽飾的文字，讓她的詩歌一步一步地前往著“曾經(jīng)”的背面、“歷史”的源頭、“原點(diǎn)”的感覺，而體現(xiàn)出強(qiáng)烈的“原生態(tài)”命名特點(diǎn)。她試圖在那些意義歸零的地方開始意義的重建。趙麗華的還原式命名，首先表現(xiàn)在她對(duì)“大詞”的警惕，其次也表現(xiàn)在她對(duì)“拒絕隱喻”的警惕。她的許多詩都被胡塞爾的哲學(xué)名言不幸命中：“面向事實(shí)本身”。如她的《天空很早以前就是藍(lán)色的，而大地剛剛呈現(xiàn)綠色》：“從灘里／到下官地／有兩只鳥／在迎面飛／它們剛剛交叉過一次／現(xiàn)在是第二次”，全是描述，全是事實(shí)，全沒有“立象以盡意”，甚至全是大實(shí)話。靜心揣摩，其平實(shí)的敘述拒絕著想象與變形，甚至也拒絕著意義——她一定認(rèn)為自己所描述的帶有極強(qiáng)的“經(jīng)驗(yàn)直接性”之事實(shí)本身已經(jīng)足夠強(qiáng)大?？上М?dāng)后來“事實(shí)的詩意”在中國詩壇普而遍之的時(shí)候，趙麗華卻改行畫畫了。

“非虛構(gòu)”的另一言說背景就是“散文化”的人類言說之大趨勢(shì)。

小說家馬原曾有一本小說講義，徑名《虛構(gòu)之刀》。馬原所理解并力挺的“虛構(gòu)之刀”當(dāng)然是小說家看家護(hù)院的“小李飛刀”，但自“非虛構(gòu)”概念風(fēng)起于青萍之末以來，“虛構(gòu)之刀”即遭遇到了“非虛構(gòu)之刀”的挑戰(zhàn)。“非虛構(gòu)之刀”似乎更為厲害，堪稱橫掃江湖的“無影刀”——人們看到了一只叫作“非虛構(gòu)”的偌大籮筐，它幾乎包羅廣義的散文文體的一切類型：報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)、回憶錄、傳記文學(xué)、長篇散文、長篇?dú)v史散文……。可以說，不論是小說的虛構(gòu)，還是詩歌的想象，它們都遭遇到了“散文化”這一言說大趨勢(shì)的裹攜。進(jìn)入現(xiàn)代以來，尤其是進(jìn)入后現(xiàn)代以來，從小說到詩歌，事實(shí)上一直存在著一種可以稱之為“散文化”的大趨勢(shì)。小說界“散文化小說”與“淡化情節(jié)小說”的出現(xiàn)，詩歌界“自由詩”“散文化詩歌”與“散文詩”的出現(xiàn)，新聞界“華爾街日?qǐng)?bào)體”即“DEE結(jié)構(gòu)”的出現(xiàn)，散文界內(nèi)部“文化散文”和“歷史文化散文”的出現(xiàn)，都是這一大趨勢(shì)的不同體現(xiàn)。即在散文內(nèi)部，也特別強(qiáng)調(diào)散文言說對(duì)于事實(shí)性的夯實(shí)，比如文化散文對(duì)“史料”的強(qiáng)調(diào)（同時(shí)對(duì)“詩意”漸生警惕），比如敘事散文對(duì)“親身經(jīng)歷和現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)”的強(qiáng)調(diào)。人們認(rèn)為：“真實(shí)性不僅是散文創(chuàng)作的原則，也是有效傳播的基礎(chǔ)。可信，是信息傳播的生命，也是有效傳播的關(guān)鍵。作家對(duì)待寫作對(duì)象如同科學(xué)考古一般嚴(yán)謹(jǐn)，既做細(xì)致的田野踏勘與調(diào)查，又做深入的文獻(xiàn)梳理與考證。”[7]195所以，“非虛構(gòu)”，也可以理解為“散文化”?；蛘哒f“散文化”的實(shí)質(zhì)，也就是“非虛構(gòu)”。

不能否認(rèn)的是，有一些散文作者不甘心于散文的“平淡”，他們往往會(huì)在散文里講述一些驚險(xiǎn)的舉動(dòng)、意外的行為、巧合的事件，給散文涂抹一層戲劇性的色彩和噱頭以博人眼球?！盀橘x新詞強(qiáng)說愁”，這種不夠誠實(shí)的現(xiàn)象不只發(fā)生于詩詞歌賦，也常常發(fā)生于散文——“為文造情”“因文生事”。當(dāng)然，散文也大度包容地默許了這類散文的存在。散文本來就是天下最為寬容的一種文體，它或近于新聞，或近于歷史，或近于詩，當(dāng)然也有或近于小說甚至近于戲劇者（如余秋雨《文化苦旅》中的某些篇章）——它們多多少少都有些虛構(gòu)。在其巨大的兼容性這一點(diǎn)上，說散文是“水性楊花”應(yīng)該話出有因，不無根據(jù)。這樣“時(shí)而虛構(gòu)”的散文作品時(shí)有所見的存在，自然也影響到人們的散文觀——認(rèn)為散文有時(shí)候也可以虛構(gòu)。然而，我們卻不能據(jù)此就認(rèn)定并且主張散文的虛構(gòu)。散文的第一品質(zhì)就是“非虛構(gòu)”，散文的第一美感就是由主要描述已然世界而帶來的現(xiàn)實(shí)真實(shí)感。而真實(shí)，又向來是文學(xué)的第一品質(zhì)，只不過文學(xué)的真實(shí)這一總體品質(zhì)攤派到文學(xué)的下一個(gè)層級(jí)之后，卻有了不同的分工：詩歌承擔(dān)的是文學(xué)的情感真實(shí)（承擔(dān)的資質(zhì)是詩人的想象力），小說承擔(dān)的是文學(xué)的理想真實(shí)（承擔(dān)的資質(zhì)是作家的虛構(gòu)力），而散文則承擔(dān)了文學(xué)的現(xiàn)實(shí)真實(shí)（承擔(dān)的資質(zhì)是作者的經(jīng)驗(yàn)力）。相比于小說與詩歌，散文更傾向于追求“事之真”（包括時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件之真），所以人們一直認(rèn)為散文是不可以虛構(gòu)的——散文的“莫虛構(gòu)”這一態(tài)度自然也就保持著散文的“非虛構(gòu)”這一品質(zhì)。

三、2016年作家網(wǎng)冰峰的《非虛構(gòu)詩歌宣言》與“非虛構(gòu)”的基本理念

春江水暖鴨先知，對(duì)此詩歌寫作非虛構(gòu)的風(fēng)聲動(dòng)向，一定會(huì)有嗅覺靈敏者做出捕捉與響應(yīng)。果然，2016年，作家網(wǎng)總編冰峰（趙智）就推出了《非虛構(gòu)詩歌宣言》。

冰峰這樣描述其“非虛構(gòu)詩歌”的“宣言”動(dòng)機(jī)：“我們想讓詩歌從詩人狹小的牢房里走出來，與生活發(fā)生關(guān)系，與博大的土地、街道、人群發(fā)生關(guān)系，與一切真實(shí)的事物發(fā)生關(guān)系?！闭Z中的關(guān)鍵詞，是“真實(shí)的事物”。他又說：“要讓詩歌走進(jìn)生活，與更多的人生活在一起，讓更多的人感知詩歌的體溫、人性和力量。”《宣言》也描述了“非虛構(gòu)詩歌”的基本品相：“去掉所有的裝飾，放下語言的架子”“好好說話，說人話，說老百姓能夠聽懂的話”“用詩歌記錄時(shí)代，呈現(xiàn)生活的真實(shí)”“詩歌呼吸的節(jié)奏是自然的”?？上枋龅倪@種品相，毫無個(gè)性與獨(dú)特之處，是詩歌的“標(biāo)準(zhǔn)相”。他也特別地強(qiáng)調(diào)了“真相”：“在揭示真相的時(shí)候，我們不發(fā)表偏激觀點(diǎn)，要用事實(shí)和證據(jù)說話，對(duì)發(fā)生的事件，不批評(píng)，不贊美，要客觀呈現(xiàn)，交給讀者去評(píng)價(jià)、評(píng)判?！弊鳛閷?duì)客觀強(qiáng)調(diào)的重要輔助，他也重點(diǎn)討論了想象。他認(rèn)為之前的詩歌是“孤獨(dú)”的，“詩歌躺在詩人的想象中花開花落，了卻一生?！庇捎谒选跋胂蟆贝_立為“非虛構(gòu)”的敵方，所以他同時(shí)也在“宣言”中把“想象”視同于“巫術(shù)”：“我們不需要用巫術(shù)來治療疾病，巫術(shù)是想象，我們需要用真實(shí)的藥品或手術(shù)，從根本上治療病灶。”“想象”既已如此，那么與想象沾邊的“虛構(gòu)”顯然同屬客觀的對(duì)立面——主觀，所以他一再重申：“我們不需要想象和虛構(gòu)，想象和虛構(gòu)是假的，是虛擬的空間，有可能出現(xiàn)無數(shù)的可能。”他甚至把“意象”和“華麗的詞匯”混為一談：“意象和華麗的詞匯是詩歌的化妝品”?！缎浴返淖詈笠痪涫恰懊摴鈧窝b，和虛假宣戰(zhàn)吧。”顯然，《宣言》所理解的“非虛構(gòu)”，就是“非偽裝”和“非虛假”，就是“真相”與“真實(shí)”。[8]

這份《非虛構(gòu)詩歌宣言》所主張的詩歌理念并沒有得到冰峰個(gè)人詩歌實(shí)踐的有力支持，所影響的范圍也比較有限，但是《宣言》有其明確的之于“粉飾”與“偽裝”的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，也有其明確的關(guān)于“真相”與“真實(shí)”的坦蕩追求，故其宣言無可厚非，甚至值得肯定，但是，他的“非虛構(gòu)之刀”霍霍所向，傷及了詩歌的意象和想象，卻是同樣明顯的殃及無辜。所以他這份宣言最大的理論貢獻(xiàn)，他這樣殺敵八百自損一千的主張，倒也涉及“非虛構(gòu)詩歌”一系列必須回答的問題：“非虛構(gòu)詩歌”，“非”的到底是什么？意象與想象也是它“非”的對(duì)象么？“非虛構(gòu)詩歌”之于意象與想象，必欲“非”之而后快么？它們真的是不共戴天非“非”不可么？“非”掉了意象與想象之后的詩歌，可能確實(shí)不再虛構(gòu)了，但它還是“詩”么？

或者說，“非虛構(gòu)”的本質(zhì)究竟是什么呢？

關(guān)于“非虛構(gòu)”，目前人們的理解并不統(tǒng)一，有人理解為“對(duì)寫作對(duì)象細(xì)致入微的觀察，對(duì)文化現(xiàn)象全面透徹的把握，以及強(qiáng)調(diào)‘在場(chǎng)’感的寫作風(fēng)格。”[7]194-195也有人概括其精神為“新實(shí)證精神”、描述其動(dòng)作為“向外轉(zhuǎn)”……，本文認(rèn)為，萬流歸一，關(guān)于“非虛構(gòu)”最為簡潔的精神概括應(yīng)該是：“非主觀”。

《莊子·應(yīng)帝王》中的這則寓言故事從來就發(fā)人深?。骸澳虾Ｖ蹫橘浚焙Ｖ蹫楹?，中央之帝為渾沌。倏與忽時(shí)相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報(bào)渾沌之德，曰：‘人皆有七竅以視聽食息，此獨(dú)無有，嘗試鑿之?！砧徱桓[，七日而渾沌死?！备鶕?jù)這個(gè)寓言故事來理解“非虛構(gòu)”，則所謂的“虛構(gòu)”就是“日鑿一竅”之“鑿竅”，而“非虛構(gòu)”也就是“前虛構(gòu)”也就是“日鑿一竅”之前的天然“渾沌”，就是渾樸、質(zhì)樸。即以具體詩歌為例，四川詩人靳丹櫻有詩《白鶴嘴的初夏》：“男人扶犁趕牛，婦人們埋頭插秧／偶爾直起腰／像幾只高貴的鶴∥妹崽把鵝攆下塘，頂著荷葉，踮腳跑過濕漉漉的田?。胶チ耍L(fēng)開始翻書，滿枝桑葉嘩啦啦響∥時(shí)間在白鶴嘴收攏翅膀／竹蜻蜓般易于掌控。躺在草叢，我是朵懶散的蘑菇∥小螞蟻不管不顧／順著一架燕麥梯子奮力爬向天空”。全詩質(zhì)樸自然，卻有一個(gè)地方被“鑿”了一“竅”，那就是：“婦人們埋頭插秧／偶爾直起腰／像幾只高貴的鶴”，如果不說“高貴的鶴”而只說“鶴”，那就是真正的渾沌了。因?yàn)檫@里的“高貴”二字涉嫌了“主觀”。

有一個(gè)老掉牙的問題：美是主觀的還是客觀的。美固然是客觀的，但是“我們認(rèn)為的美”則是主觀的?！案哔F”就是靳丹櫻認(rèn)為的鶴之美，要是換一個(gè)人，可能會(huì)說是“孤獨(dú)的鶴”。“高貴”也好，“孤獨(dú)”也罷，它們都是主觀的，都不是客觀的。客觀的表述就是“……像幾只鶴”——只有不給它定語的鶴才能保持鶴的所有能指，而給了定語的鶴則只有定語給它的所指。所以，詩是對(duì)定語的反抗之地，而學(xué)術(shù)語言又是定語的泛濫之所。所以，最大的真實(shí)就是最少的定語，最大的非虛構(gòu)就是事物本身。尤其當(dāng)人們對(duì)主觀想象感到了普遍的審美疲倦、心理疏離，那么，一真遮百丑，“樸素而天下莫能與之爭美”（《莊子·天道》），以真實(shí)與客觀而為基本立場(chǎng)的非虛構(gòu)也就顯示了它的價(jià)值——價(jià)值永遠(yuǎn)都是基于需要的產(chǎn)物。

四、伊沙：他的詩也曾多有虛構(gòu)

詩人伊沙近年來力主的詩歌理念“事實(shí)的詩意”，雖然沒有形成那么正式的“宣言”，但卻是“非虛構(gòu)”在中國當(dāng)代詩歌界認(rèn)真且有力的響應(yīng)，他力推的“新世紀(jì)詩典”也是“非虛構(gòu)”寫作一個(gè)重要的實(shí)踐平臺(tái)。

羅馬不是一天建成的，和所有不斷成長的藝術(shù)家一樣，伊沙也是不斷成長的伊沙。如果以他《車過黃河》中的“黃河”為界，則伊沙從“黃河這邊”時(shí)期，到“黃河那邊”時(shí)期，就是一個(gè)精進(jìn)蛻變的過程——他的《車過黃河》，堪稱伊沙對(duì)自己這一進(jìn)步“自占的預(yù)言”。[9]這預(yù)言也是伊沙對(duì)一個(gè)時(shí)代的預(yù)言——過了“黃河”的，不只是伊沙，而是一支浩大的隊(duì)伍，是整整一個(gè)時(shí)期；同時(shí)，“車過黃河”也是一個(gè)隱喻。如果說“黃河”意象意味著傳統(tǒng)，則“過黃河”就意味著對(duì)這一傳統(tǒng)的越過。而伊沙從“黃河這邊”到“黃河那邊”，還有一個(gè)變化，就是從“虛構(gòu)”到“非虛構(gòu)”。也就是說，意識(shí)到“事實(shí)的詩意”這一詩歌的“非虛構(gòu)”然后為之大聲疾呼、努力彰明，這在伊沙是有一個(gè)過程的。

開始的時(shí)候，伊沙的詩歌創(chuàng)作中不無“虛構(gòu)”的影子。

伊沙有首《和日本妞親熱》（1991）的詩：“在不愿透露的地點(diǎn)／和一個(gè)日本妞親熱／如墜溫柔鄉(xiāng)／這是一生少有的機(jī)緣”，其中的“我”，有人可能會(huì)按“署名性”的“我”來理解。[10]其實(shí)，這里的“我”應(yīng)該是一種“假名性”的即虛構(gòu)的“我”。這倒不是要“為尊者諱”，這實(shí)在是伊沙要用“我”來增加詩歌敘事的“在場(chǎng)性”和“現(xiàn)場(chǎng)感”。伊沙《血液凈化中心》云：

“一座單獨(dú)的小樓／像一張嘴的形狀∥我知道命在這里／是可以用錢買到的∥我的母親拒絕了／這項(xiàng)交易∥作為尿毒癥患者／她拒絕透析∥拒絕自己的血／在此得到凈化∥她的信念／樸素而又簡單∥她說早晚都是一死／她不希望在她死后∥父親變成一個(gè)／一貧如洗的窮老頭∥而我身為兒子的痛苦在于／就算我拼命掙錢∥也喂不飽這張／能吐出命來的嘴”（2000）。

有誰會(huì)愿意伊沙詩中之所寫竟是事實(shí)呢？我們都希望那個(gè)“我”其實(shí)是伊沙的假名。

但是伊沙曾經(jīng)很喜歡這樣的假名，比如他在《學(xué)院中的商業(yè)》（1992）中就說：“我是倒賣避孕套的人／在午夜兩點(diǎn)／敲開男生宿舍之門”。伊沙自己肯定不會(huì)去倒賣避孕套，那個(gè)“我”無疑是種假名，是一種情感一定要真而行為并不一定也要真的虛構(gòu)，是伊沙的詩歌敘事中由于“情節(jié)”的需要而設(shè)置的一個(gè)“角色”。有一種詩歌近于散文，有一種詩歌近于小說，伊沙的詩歌，在假名性這一點(diǎn)上，近于小說。他在《結(jié)結(jié)巴巴》中的那個(gè)“結(jié)結(jié)巴巴”的“我”，同樣也是一個(gè)假名：一個(gè)想象中可能的我，而不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)中已然的我。生活中的伊沙并不結(jié)結(jié)巴巴，倒是伶牙俐齒。甚至，伊沙的《烏雞》都涉嫌虛構(gòu)：“一生中／我有一次／仔細(xì)地觀察過它／也就一次／某年冬／當(dāng)我從菜市場(chǎng)穿過／因它而駐足／我想它是／雞里的黑人吧／肯定是／我因這個(gè)想法／而放棄了它／決定不以此／傳統(tǒng)補(bǔ)品／來為產(chǎn)后臥床的老婆／催奶”（2000）。但是誰又會(huì)在乎它是否虛構(gòu)呢？

彼時(shí)，伊沙在詩歌里不只虛構(gòu)“我”，有時(shí)還虛構(gòu)“他”，如其著名的《鴿子》：“在我平視的遠(yuǎn)景里／一只白色的鴿子／穿過沖天大火／繼續(xù)在飛／飛成一只黑鳥／也許只是它的影子／它的靈魂／在飛／也許灰燼／也會(huì)保持鴿子的形狀／依舊高飛”（2000）。難道他詩中的這場(chǎng)“沖天大火”不是虛構(gòu)的嗎？再如他的《死者》：“在某人的追悼會(huì)上／我看見死者坐起來／朝我們伸著手／說著什么／我聽懂了他的意思／他是煩那沒完沒了的悼詞／他是在拒絕追認(rèn)——‘讓我死吧，讓我?guī)ё吣銈兊腻e(cuò)誤?！边@不是“輕度的虛構(gòu)”又是什么？然而我們從來也沒有因此而對(duì)伊沙有所非議。如果我們的文學(xué)史上存在過一個(gè)堂堂正正的“虛構(gòu)時(shí)代”，那么，在那個(gè)并不遙遠(yuǎn)的“虛構(gòu)時(shí)代”，大家都免不了會(huì)與虛構(gòu)沾親帶故而不夠誠實(shí)。重要的不是有沒有這樣的“虛構(gòu)”，重要的是你有多長的時(shí)間深陷于這樣的“虛構(gòu)”。伊沙的可貴與聰明就在于，他很快就從“虛構(gòu)”中“迷途知返”而開始了對(duì)“事實(shí)的詩意”之努力追求、悉心體認(rèn)，并終于得到了陳仲義的肯定：“‘事實(shí)的詩意’是伊沙一個(gè)基本的詩歌立場(chǎng)、態(tài)度、詩歌的審美尺度和詩語方式?！盵11]

五、“新世紀(jì)詩典”中的伊沙：“事實(shí)的詩意”

“事實(shí)的詩意”這一說法，為伊沙最早概括和命名。他聲稱：“由我發(fā)明的‘事實(shí)的詩意’，指的就是身體在場(chǎng)的寫作——它意味著：你是生命與生活的在場(chǎng)者，你的身體感覺、寫作意識(shí)和你手中的筆是相通的，你不應(yīng)該抽離人的身體去強(qiáng)調(diào)文本的藝術(shù)性，不要將你接收的事物關(guān)在抽空的意識(shí)中?！盵12]伊沙又說：“我早就在強(qiáng)調(diào)‘事實(shí)的詩意’：語言的似是而非和感覺的移位（或錯(cuò)位）會(huì)造成一種發(fā)飄的詩意，我要求（要求自己的每首詩）的是完全事實(shí)的詩意。在這一點(diǎn)上，我一點(diǎn)都不像個(gè)詩人，而像一名工程師。”[13]陳仲義先生可能覺得伊沙這話說得太“發(fā)飄”，所以鄭重地解說如下：“這與陳超說的‘用具體超越具體’有一定相通之處。所謂事實(shí)的詩意，是面對(duì)人、物、事、理的準(zhǔn)確、具體、充盈的處理；‘事實(shí)性’不是用意象化手段抽繹經(jīng)驗(yàn)，抵達(dá)喻指象征，而是在近乎客觀、通明的語境中打開‘事實(shí)’自身?！盵11]24而沈浩波《新世紀(jì)以來的中國先鋒詩歌》，對(duì)伊沙“事實(shí)的詩意”闡釋得最為清楚明白：

伊沙對(duì)于“事實(shí)的詩意”的概括和命名，令“后口語詩歌”對(duì)于“具體”和“及物”的強(qiáng)調(diào)變得更加清晰。如果說“口語”是一種語言選擇的話，那么“事實(shí)的詩意”這一理論的提出，則為當(dāng)代口語詩歌提供了一具重要的“身體”。自古以來，詩人的努力，就是用“象”來實(shí)現(xiàn)“抽象”，英美現(xiàn)代主義詩歌中的“意象派”，就受惠于中國古典詩歌中的意象美學(xué)。“事實(shí)的詩意”的提出，在詩人們所不斷強(qiáng)調(diào)的“意象”“形象”“物象”之外，又多了一個(gè)“事象”?，F(xiàn)代詩歌的詩意凝著物將不僅僅在于“意象”，“事象”比“意象”有更充分的“具象”特點(diǎn)，并能包含“物象”與“形象”。[14]

沈浩波自己對(duì)“事實(shí)的詩意”也是身體力行。比如他的《絕望》：“深夜，他在朋友圈里／發(fā)表了一首絕望的詩／我們紛紛在下面點(diǎn)贊／贊美他把絕望寫得深刻／他整夜守在手機(jī)屏幕前／看我們贊美他的絕望”。這首詩，沈浩波敘述的全是事實(shí)。事實(shí)是分層的。朋友圈發(fā)布、朋友點(diǎn)贊、守候點(diǎn)贊，這是較淺層面上的事實(shí)；深夜、發(fā)詩、紛紛點(diǎn)贊，是較深一層的事實(shí)；而絕望的詩、點(diǎn)贊其深刻的絕望、整夜守候，則是更深一層的事實(shí)。也許這首詩的意義就產(chǎn)生于這更深的一層事實(shí)。目擊而道存，這儼然就是“事實(shí)的詩意”，也儼然是王國維“無我之境”在所謂“現(xiàn)象學(xué)視域”下的發(fā)展與豐富。

綜合各家所見和伊沙自己的說法、實(shí)踐以及伊沙在“新世紀(jì)詩典”詩歌平臺(tái)基于“事實(shí)的詩意”之詩選，關(guān)于伊沙“事實(shí)的詩意”理念的基本內(nèi)涵，可以概括為如下八點(diǎn)：文化的與生命的，生命更重要；寫出來的與活出來的，活出來的更重要；心靈的與身體的，身體也重要；類我的與個(gè)我的，個(gè)我更重要；事實(shí)的與想象的，二者要對(duì)接，事實(shí)更重要；現(xiàn)實(shí)的與超現(xiàn)實(shí)的，二者相伴隨，現(xiàn)實(shí)的更重要；比興的和賦的，賦的更重要；語言的與事實(shí)的，事實(shí)的更重要。

需要注意的是：雖然伊沙一再強(qiáng)調(diào)：“口語詩人寫起詩來‘事兒事兒的’——在我看來這不是諷刺和調(diào)侃，而是說出其‘事實(shí)的詩意’的最大特征?！盵15]但是我們對(duì)“事實(shí)的詩意”仍然應(yīng)該有更為廣闊的理解?！笆聦?shí)的詩意”之提法雖然具體而微，但其內(nèi)涵卻十分豐富（不止于上述八端）。如果把“事實(shí)的詩意”輕描淡寫地理解為“觸動(dòng)你的‘事’兒”，就有些狹隘，即使把它擴(kuò)大到“現(xiàn)場(chǎng)感”“歷史事實(shí)”“心理事實(shí)”“潛意識(shí)”，仍然不夠開闊。所以，有必要對(duì)以上“事實(shí)的詩意”之八點(diǎn)內(nèi)涵再做兩點(diǎn)特別的解釋。

（一）在“事實(shí)的詩意”這一旗幟下，“事實(shí)的詩意”主要以“詩歌事象”為主。

在“非虛構(gòu)”的寫作背景下，“人物”被區(qū)分為：作家創(chuàng)造的人物、現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)造的人物。作家創(chuàng)造的人物，是作家“想象”出來的，而現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)造的人物（在“非虛構(gòu)”作品中）是作家在生活中“遇到、尋找到、認(rèn)識(shí)到”的人物。在“非虛構(gòu)”的寫作背景下，詩歌的“意象”也被區(qū)分為：詩人創(chuàng)造的意象、現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)造的意象。詩人創(chuàng)造的意象，是詩人“想象”出來的，而現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)造的意象（在“事實(shí)的詩意”作品中）是詩人在生活中“遇到、尋找到、認(rèn)識(shí)到”的意象。在伊沙的“新世紀(jì)詩典”中，這種詩人“遇到、尋找到、認(rèn)識(shí)到”的意象，往往是一種“事象”：通過敘述而呈現(xiàn)的事實(shí)性、事件性意象（而不僅僅是事物性意象）。

所以，“事實(shí)的詩意”之“事實(shí)”，應(yīng)該包括所有的客觀之物。而“事實(shí)的詩意”，就是要讓此一事實(shí)從現(xiàn)象走向“深度”。沒有現(xiàn)成的“深度事實(shí)”，只有詩意能讓事實(shí)獲得深度從而成為“深度事實(shí)”。比如下面的這一個(gè)“事實(shí)”及其“事實(shí)的詩意”——“十八歲時(shí)他也苦練過虛晃／為了避免正面碰撞，優(yōu)雅地／繞過一個(gè)個(gè)障礙物，仿佛／聽到從場(chǎng)邊傳來此起彼伏的喝彩聲／運(yùn)球到前場(chǎng)后，輕松挑籃得分／那一瞬間，未來從云中向他飛來”（馬小貴《為一場(chǎng)錯(cuò)失絕殺的比賽而作》）六行詩全是賦——描述，也全是事實(shí)，但如果沒有最后一行的“跳籃”，其事實(shí)的深度又何在呢？其事實(shí)的美感又何來呢？所以應(yīng)當(dāng)這樣認(rèn)識(shí)伊沙“事實(shí)的詩意”：它是傳統(tǒng)賦法的現(xiàn)代一變，它在“事”與“物”二者中側(cè)重于“事”而漠然于“物”，所以相對(duì)于傳統(tǒng)的“體物”詩觀，它更強(qiáng)調(diào)“體事”。如果說于堅(jiān)對(duì)“賦”的發(fā)展，在于他的羅列性探索，則伊沙對(duì)“賦”的發(fā)展，就是直陳性即敘述性探索。他們二人在這方面的努力都是可貴的、重要的，有價(jià)值的。置身在“言志”“緣情”“體物”“田園”“山水”等的舊聲喧嘩之中，于堅(jiān)的“拒絕隱喻”和伊沙“事實(shí)的詩意”都是真正的詩人秀外慧中的詩歌發(fā)現(xiàn)。

（二）“事實(shí)的詩意”既是號(hào)召性的，也是批判性的，它主要批判的是“虛構(gòu)”而不是“想象”。

“事實(shí)的詩意”主要拒絕與批判那種“非事實(shí)”的甚至是“虛構(gòu)”的詩意，但是它并沒有一味地拒絕“想象”，沒有簡單地認(rèn)為“想象”與“事實(shí)”是矛盾的?！跋胂蟆迸c“事實(shí)”并不矛盾。比如伊沙的《無題之10》：“冰是水長出的牙／咬住了幾條游船／船的表情／像咬住了鉤的魚／湖面上有人溜冰／拖船而過／像拖著自己忽然長出的／魚的尾巴”，你能說其中的“想象”不是一種“事實(shí)”嗎？而且“詩意”和“事實(shí)”也不矛盾?！笆聦?shí)的詩意”這一提法本身包含著一種表意的張力，即“事實(shí)”與“詩意”似乎是矛盾的，然而卻又是統(tǒng)一的。事實(shí)，尤其是深度的事實(shí)，恰恰可以走向?qū)懸?，進(jìn)而走向詩意。

六、伊沙詩歌理念“事實(shí)的詩意”之影響

伊沙不只是“事實(shí)的詩意”之竭力主張者，也是“事實(shí)的詩意”之奮力實(shí)踐者，伊沙詩歌“事實(shí)的詩意”比比皆是，如《張常氏，你的保姆》《教子有方》《告慰田間先生》《9.11心理報(bào)告》《每天的菜市場(chǎng)》《最黑暗的睡眠》等，可謂“層出不窮”。在他的詩中，口述的、實(shí)錄的、田野調(diào)查的、回憶的、現(xiàn)身說法的、紀(jì)實(shí)的……，非常“雜”，也非常“及物”，非常具有“非虛構(gòu)”的特點(diǎn)。如他的口述實(shí)錄詩《沒見過的榜樣》：“近幾年來／我減肥的榜樣／是一個(gè)沒有見過面的小三／我家的鐘點(diǎn)工王姐／（也是她家的鐘點(diǎn)工）／老是念叨她：／“人家真敬業(yè)?。癁榱耸荩癁榱嗣溃癁榱艘恢芤淮危c那老男人見面／真是蠻拼的／真能管住嘴／不饞，不吃／從沒讓我做過一頓飯”，等等，這里不再列舉。

伊沙是個(gè)極具現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的詩人。伊沙的同事王敏撰文評(píng)價(jià)道：“伊沙詩歌無論是對(duì)現(xiàn)實(shí)還是歷史，也無論是對(duì)普通人群還是邊緣人，都保持了現(xiàn)實(shí)的眼光，直面真實(shí)，表現(xiàn)鮮活的人生體驗(yàn)?！盵16]但伊沙一個(gè)人畢竟勢(shì)單力薄，影響有限，伊沙的聰明或者說伊沙的擔(dān)當(dāng)在于“君子善假于物”——他通過主持“新世紀(jì)詩典”這一詩歌平臺(tái)，有效地破解了個(gè)人力量的有限性，影響所及，奔向現(xiàn)實(shí)、直面現(xiàn)實(shí)、介入現(xiàn)實(shí)問題的“非虛構(gòu)”寫作碩果迭出。比如蠻蠻的《赫本是個(gè)好姑娘》：

“我把手機(jī)里的圖片放給姥姥看／奧黛麗·赫本在非洲／背上一個(gè)瘦如骷髏的男孩／把赫本的話念給姥姥聽／要擁有苗條的身材／就要把食物分給饑餓的人／姥姥想了一下／鄭重其事地對(duì)我說／赫本是個(gè)好姑娘／但是你／給我好好吃飯”。

這首優(yōu)秀的“新詩典詩”，為敘事的事、為用口語敘事的詩掙得了光榮，而且也為“事實(shí)的詩意”這一詩學(xué)主張掙得了光榮。這首詩，全是事實(shí)：非洲是事實(shí)、奧黛麗·赫本在非洲是事實(shí)、她被拍了一張照片是事實(shí)、她背上一個(gè)瘦如骷髏的男孩是事實(shí)、赫本的話是事實(shí)、我讓姥姥看照片是事實(shí)，我把赫本的話念給姥姥聽是事實(shí)?！袄牙严肓艘幌拢嵵仄涫碌貙?duì)我說／赫本是個(gè)好姑娘／但是你／給我好好吃飯”。這也都是事實(shí)，但是這些事實(shí)的組織卻極其詭異、巧妙，短短的一首詩，三個(gè)人物栩栩如生，各具性情。這樣的詩不可多得，可遇而不可求。蠻蠻還有一首《沒什么大不了》也是“事實(shí)”滿滿：“站在圖書館門口發(fā)了一條說說／陽光像金子般撒在大地上／幸福／嘀嘀／好友秒評(píng)／矯情／又不是金子像陽光般撒在大地上／有什么大不了的”。這首詩，尤其像是從哪兒“撿”來的。再比如“新詩典”詩人張侗的《在超市》：“一只被五花大綁的螃蟹／踩著許多／被五花大綁的螃蟹／掙扎著／正從26.8元區(qū)／向36.8元區(qū)／艱難爬去”，也讓人過目不忘。這些“新詩典詩人”，“口述”“窺私”“務(wù)實(shí)”“接地氣”甚至“非主流”，“擬真”“仿像”甚至“超現(xiàn)實(shí)”，他們紛紛朝向著“非虛構(gòu)”這一時(shí)代的天空而振翕試翼。他們無疑是21世紀(jì)中國新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的開創(chuàng)者與守衛(wèi)者。

七、結(jié) 語

“非虛構(gòu)”在終極的意義上是“唯物主義”藝術(shù)觀之于“唯心主義”藝術(shù)觀的勝利。但凡事皆有分寸，“事實(shí)的詩意”在“非虛構(gòu)”的同時(shí)，需要時(shí)刻注意的是：不能讓“事實(shí)的”走向“故事會(huì)”，尤其不能走向“荒誕的故事會(huì)”，更尤其不能走向“關(guān)于他人的荒誕故事會(huì)”，需要時(shí)刻注意詩意開拓的必要性與重要性，要特別警惕于陳仲義所提醒的“說話的分行”和“分行的說話”。[14]27在中國古人關(guān)于詩歌寫作賦比興的概括中，之所以沒有唯賦是求、唯賦是作，就是要通過比興而走向詩意的不斷敞開、不斷伸展、不斷廣闊，而詩的過程也應(yīng)該是這樣一個(gè)在想象力的作用下詩意不斷澄明的過程。詩歌在“及物”的同時(shí)也要“及我”?！白髡摺币阉溃恰霸娙恕眳s要永遠(yuǎn)活著！如果大家還記得伊沙著名的《餓死詩人》一詩，就會(huì)明白下面的這句話：餓死那些在書房里“虛構(gòu)”麥子的詩人吧，讓真正的詩人在“非虛構(gòu)”的麥田里挺然復(fù)活！