鮑江

（中國社會科學院社會學研究所，北京 100072）

影視人類學作為人類學分支學科，自19世紀中葉攝影術問世及19世紀末電影術問世起即開始醞釀，于20世紀70年代成立，1975年《影視人類學原理》一書出版為其里程碑。該書由保羅·霍金斯主編。著名人類學家瑪格麗特·米德為該書作長篇序言，支持電影在人類學中的應用。該書主體是1973年世界人類學大會參會學者論文集，觀點立場駁雜，眾說紛紜，還談不上學科共識原理；但無論如何，它第一次以國際學術共同體姿態(tài)對影視人類學作為一門人類學新分支學科提出了期待。［1］

影視人類學包含兩大領域：一為民族志電影，即以音像為本體的人類學研究；一為文字人類學的一個特殊領域，即以文字為本體、以視覺現(xiàn)象為對象的人類學研究。前者直接繼承20世紀20年代由羅伯特·弗拉哈迪《北方的納努克》和吉加·維爾托夫《持攝影機的人》所開拓的傳統(tǒng)，自50年代起在世界各國零星興起的民族志電影制作實踐是其主流。影視人類學這個術語問世之前，經(jīng)過讓·魯什等學者努力，早在1956年即成立了國際“民族志電影委員會”。1952年，經(jīng)讓·魯什倡議，在維也納舉行的第四屆國際人類學與民族學大會決定組建民族志電影委員會。1956年，民族志電影委員會在費城舉行的第五屆國際人類學與民族學大會上正式成立，宣告第一個以音像為本體的國際性文科學術組織的誕生。①參見鮑江：《讓·魯什：民族志電影奠基人》，載《中國民族報》，2017年12月15日；《本體論分杈：影視人類學與文字人類學》，載《中央民族大學學報》，2018年第6期。

自1995年第一款廉價、便攜、高音像品質(zhì)的DV數(shù)字攝錄一體機問世以來，隨著數(shù)字多媒體、互聯(lián)網(wǎng)、社交媒體等科學技術的興起，影視人類學一直扮演著人類學與這些新科技結合的先鋒角色。對于影視人類學的新世紀新形態(tài)特征，“多模態(tài)”一詞是比較確切的綜合描述，“手機片”則是多模態(tài)中最令人期待的新知識模態(tài)。從屏幕視角勘察影視人類學史軌跡，有三種與它關系緊密的屏幕：影院銀幕（投影屏幕）、電視屏幕和手機屏幕，前兩種銀幕興起于20世紀，第三種屏幕興起于21世紀，現(xiàn)正當其在世界范圍內(nèi)普及之時。影視人類學與手機的深度融合是可以預期的學術史必然。

從屏幕視角勘察影視人類學史，借用計算機軟件版本號概念，影視人類學可區(qū)分為三個版本，即影院銀幕（投影屏幕）的影視人類學1.0版、電視屏幕的影視人類學2.0版和手機屏幕的影視人類學3.0版。

一、多模態(tài)作為對象：多模態(tài)研究的符號學視閾

模態(tài)這個術語來自語言學，指通過語言實現(xiàn)的關于世界的陳述的真值或信度。模態(tài)語法聚焦于模態(tài)標記，如賦予陳述以特定模態(tài)程度的助動詞，如may、will和must（參考He may come和He will come之間的差異），以及相關的形容詞（如possible、probable、certain）和副詞。［2］155

Kress和Leeuwen在1996出版的《閱讀圖像：視覺設計的語法》中明確指出，通過一種以上符號編碼實現(xiàn)意義的文本即是多模態(tài)的。［2］177他們在2001年出版的《多模態(tài)話語：當代交流的模式和媒介》提出一種原創(chuàng)性多模態(tài)話語理論。［3］在他們提出多模態(tài)話語理論之前，話語分析基本上都是以語言為研究對象，即只注意語言系統(tǒng)和語義結構本身及其與社會文化和心理認知之間的關系，忽視諸如圖像、聲音、顏色、動漫等其他意義表現(xiàn)形式。多模態(tài)話語理論的提出，擴展了話語分析的對象領域。多模態(tài)話語是相對于單模態(tài)話語而提出的，它指這類話語實踐，即運用視覺模態(tài)、聽覺模態(tài)、味覺模態(tài)、嗅覺模態(tài)、觸覺模態(tài)等五種交際模態(tài)中的兩種及兩種以上，或者運用同一種交際模態(tài)的兩種及兩種以上的符號系統(tǒng)，包括語言、文字、圖像、聲音、顏色、音樂等，一起制造意義。

朱永生認為，雖然多模態(tài)話語分析從皮爾斯等人的符號學理論中吸取了媒介、對象、解釋三位一體等理念，但其主要理論基礎卻是Halliday創(chuàng)立的系統(tǒng)功能語言學。具體地說，多模態(tài)話語分析從系統(tǒng)功能語言學那里接受了：（1）語言是社會符號和意義潛勢的觀點，認為語言以外的其他符號系統(tǒng)也是意義的源泉；（2）系統(tǒng)理論，認為多模態(tài)話語本身也具有系統(tǒng)性；（3）元功能假說，認為多模態(tài)話語與只包含語言符號的話語一樣，也具有多功能性，即同時具有概念功能、人際功能和語篇功能；（4）語域理論，認為語境因素和多模態(tài)話語的意義解讀之間有著密不可分的聯(lián)系。［4］84

多模態(tài)話語分析有兩個要領。第一個要領是確定不同成分之間的語法關系。回顧符號學歷史，視覺符號研究占據(jù)了十分重要的地位，但這類研究基本上都集中在圖像、人物、事物和地點等元素的外延和內(nèi)涵以及象征意義上，這在很大程度上相當于語言學中的詞匯研究，符號之間的語法關系被忽視了。Kress和Leeuwen認為，圖像中的視覺符號不僅可以反映客觀世界和主觀世界發(fā)生的各種事件，而且可以表現(xiàn)各種各樣的人際關系，與此同時，視覺符號內(nèi)部也是一個有機的連貫的整體，因此可以借用Halliday的語言三大功能假說，分別從概念功能、人際功能和語篇功能三個不同的層面分析圖像等視覺符號的語義關系。在概念意義層面上，我們可以探討不同的圖像之間或同一個圖像中不同成分之間有何聯(lián)系，哪個成分相當于及物系統(tǒng)中的行動者，哪個成分充當對象，哪個成分表示環(huán)境。在人際意義層面上，我們可以探討圖像中參與者之間的社會關系、圖像設計者的交際目的以及圖像解讀者本身對圖像內(nèi)容的介入程度。在語篇意義層面上，我們可以根據(jù)同一個圖像中不同成分之間或不同圖像之間所處的相對位置（如上下、前后、中心邊緣關系）等版面安排的具體情況，分析多模態(tài)話語的信息分布，確認哪些成分是已知信息，哪些成分是新信息，從而認清哪些信息是多模態(tài)話語的出發(fā)點，哪些信息是多模態(tài)話語想要傳遞的信息焦點。

第二個要領是要弄清文字和圖像之間的關系。這方面，學術界的看法不盡相同。如Barthes認為，圖像和文字說明是關聯(lián)的，然而由于圖像本身的意義飄忽不定，必須借助文字說明才能確定。而Kress和Leeuwen卻認為，圖像和文字說明是有聯(lián)系的，但并不依賴文字說明，因為它本身既是有組織的，又是有結構的。這就要求我們對兩者的互補作用進行深入的研究。此外，Kress和Leeuwen還告誡我們：“視覺結構并不只是對‘現(xiàn)實’結構進行復制。恰恰相反，它們生成的現(xiàn)實世界的各種圖像，與那些生成、傳播和閱讀這些圖像的社會機構的利益是緊緊聯(lián)系在一起的。它們是表達意識形態(tài)的。視覺結構絕不只是形式的，它們在語義上也是非常重要的?！保?］84這意味著圖像和語言一樣，對社會現(xiàn)實和心理現(xiàn)實既具有復制作用，又具有建構作用。［4］85

總而言之，符號學視閾里的多模態(tài)研究，即多模態(tài)話語理論，以文字為本體，以多模態(tài)話語為對象，以邏輯分析為方法，以生產(chǎn)揭示多模態(tài)話語之邏輯的文本為目的。

二、多模態(tài)作為本體：多模態(tài)研究的人類學視閾

人類學視閾里的多模態(tài)研究是以多模態(tài)民族志名義提出的。多模態(tài)民族志作為新世紀數(shù)字媒體日益普及的條件下影像民族志的發(fā)展形式，主張人類學的民族志作品生產(chǎn)從文本和影片擴張到網(wǎng)站、裝置、Vlog、短視頻等等。

數(shù)字音像技術與影視人類學結合，前所未有地促進了民族志電影的發(fā)展。在過去的25年里，民族志電影專業(yè)人員數(shù)量、作品產(chǎn)量、作品形態(tài)多樣性、學術交流平臺數(shù)量等諸多方面都發(fā)生了質(zhì)變。

多媒體技術與影視人類學結合，出現(xiàn)了多媒體人類學著作的探索和實踐?；ヂ?lián)網(wǎng)與影視人類學結合，出現(xiàn)了以專題網(wǎng)站形式呈現(xiàn)人類學家與田野對象合作的實踐案例。①具體參考案例如中國社會科學院石茂明博士創(chuàng)辦的《三苗網(wǎng)》，見網(wǎng)址http://www.3miao.net/，2020年10月訪問。實物、多媒體再現(xiàn)與影視人類學結合，出現(xiàn)了以裝置形式呈現(xiàn)的田野工作成果。②具體參考案例如中國民族博物館《愛的密碼——民族紋飾展》。見網(wǎng)址：https://mp.weixin.qq.com/s/a9bzKSac3lDoiGrab9ZPzA，2020年10月訪問。動畫與影視人類學結合，出現(xiàn)了民族志動畫模態(tài)。③具體參考案例如李剛指導、龍麗慧拍攝的《仙娘》，見網(wǎng)址：https://my-h5news.app.xinhuanet.com/h5/article.html?articleId=64c77fa2-d55c-4236-b286-c58751549a2c&from=singlemessage&isappinstalled=0，2020年10月訪問。戲劇與影視人類學結合，出現(xiàn)了新的民族志模態(tài)。④案例如莊孔韶民族志影片《金翼山谷的冬至》，探索傳說、戲劇、電影等模態(tài)的合璧生成。參見莊孔韶的《金翼山谷冬至的傳說、戲劇及電影的合璧生成研究——一個跨學科實驗的人類學詩學》（載《廣西民族研究》，2019年第6期）。又如朱曉陽編劇、楊柳導演、李偉華監(jiān)制，135名在校大學生參與劇本創(chuàng)作、文獻收集、田野調(diào)研、演出、多媒體制作和文宣、服裝、道具、音樂、燈光輔助等工作的話劇《魁閣時代》，承襲并創(chuàng)新讓·魯什開創(chuàng)的影視人類學者與田野對象創(chuàng)造性地融為一體的民族志電影脈絡，以話劇模態(tài)實現(xiàn)研究者與學術史研究對象融為一體，并通過話劇演出實現(xiàn)公共人類學旨趣。具體參見《云南大學報》2020年8月31日的“花潮”專版介紹，或見朱曉陽《話劇〈魁閣時代〉：文獻、田野和儀式》，趙春盛主編《魁閣》2019年第2期（總第2期），第185-202頁，社會科學文獻出版社出版。網(wǎng)頁、影像、文本、音頻等融合，出現(xiàn)交互式民族志模態(tài)。

《美國人類學家》于2017年第1期刊發(fā)《多模態(tài)人類學多模態(tài)：一個邀請》一文，第一次提出多模態(tài)人類學這個詞。從多媒體到多模態(tài)，體現(xiàn)了影視人類學對象化多媒體的一種認識論轉向。多媒體人類學著眼于工具，多模態(tài)人類學著眼于本體。多媒體人類學意味著使用多媒體工具達到人類學研究目的，不涉及人類學反思。多模態(tài)人類學兼顧多媒體工具和人類學反思。

龐濤發(fā)表于《民族研究》1999年第2期的文章《論現(xiàn)代視聽科技在影視人類學中的應用》，通過論述現(xiàn)代視聽技術特別是數(shù)字多媒體技術在影視人類學中的應用，指出交互式數(shù)字多媒體技術為影視人類學提供了新的表達方式，這種方式不同于文字和影視表達，它是多方面、多層次、多形式、互動和非線性的表達方式，了解和掌握這種方法可以使影視人類學家從新的角度進行人類學研究。

龐濤文章提出多媒體人類學著作概念。多媒體是文本、聲音、圖像、計算機數(shù)據(jù)等信息載體混合成的一種便于傳送的信息媒介，也就是說是由文本、錄音、錄像、電影和圖片等媒體形式整合而成的單一數(shù)字化格式的媒體。當一位人類學家把對某一課題的研究結論用搜集的影像聲音資料和文章以多媒體的形式表達出來，這就是他的多媒體人類學著作。這種形式的作品的學術價值在于它自己本身。多媒體人類學著作是超文本和超媒體形式的結構。多媒體人類學作品的基本組成包括：音像及文本數(shù)據(jù)庫、交互式搜索和導航工具、專家分析系統(tǒng)等。

從龐濤文章可以看出，在多媒體人類學視閾里，學者的關切點是人類學表現(xiàn)形式。

多模態(tài)人類學的提出，一方面延續(xù)影視人類學對人類學表現(xiàn)形式的關切，另一方面承襲并發(fā)展了當代人類學對學者與田野對象主客關系的反思和創(chuàng)新實踐?！抖嗄B(tài)人類學多模態(tài)：一個邀請》一文，開篇即提出影視人類學介入其中的三大生態(tài)變化：其一，媒體生產(chǎn)的（相對）民主化和整體化；其二，人類學研究轉向擔當和合作；其三，人類學家的活躍角色面對專業(yè)和他們的田野社區(qū)。這些變化提出一個新的框架，即多模態(tài)人類學，它不僅通過多媒體工作，而且通過一個聯(lián)系不同媒體平臺的場域，介入公共人類學和合作人類學。［5］

人類學發(fā)端于西方，曾經(jīng)是西方學者研究非西方的一門特殊學問，直到20世紀初開始有非西方學者從事這門學問的研究，它的學科格局這才開始發(fā)生變化，變化的大方向是世界范圍內(nèi)的學者與學者之間、研究者與被研究者之間的交流日益深化。以我國第一代人類學家費孝通為例，他于20世紀30年代留學英國，師從馬林諾斯基學習人類學并獲得博士學位，畢業(yè)回國后一生立足中國本土從事人類學社會學田野研究。1938年，馬林諾斯基給他即將出版的博士論文《中國農(nóng)民的生活》作序，開篇第一句即稱：“我敢于預言費孝通博士的《中國農(nóng)民的生活》一書將被認為是人類學實地調(diào)查和理論工作發(fā)展中的一個里程碑?！保?］這里所謂里程碑，其核心內(nèi)涵即費孝通其人其作打破了西方學者研究非西方的人類學傳統(tǒng)。

人類學在西方，一直以非西方田野作為學科的構成要件之一，而研究成果則以西語著述。這種格局隱藏著一個致命的困境，即人類學研究成果與田野對象無關。著眼于擺脫此困境，學術史上出現(xiàn)了三種解決路徑：一種路徑是影視人類學的，即研究者與田野中的人合作影片，如讓·魯什《美洲虎》《我，一個黑人》等。一種路徑是文字人類學的，即扎根田野工作并探索人的統(tǒng)一性，如列維-斯特勞斯的結構人類學研究。［7］還有一種路徑是實踐的，即研究者在權力和道德立場上與田野對象站在一起，擔當學者兼社會活動家的角色。

荷蘭影視人類學者梅婕·帕斯特瑪在《影視人類學的趨向：政治、美學和認識論》一文中指出：歐美近20年來影視人類學的發(fā)展可以說是圍繞著研究者、被拍攝者和觀眾對于如何有效呈現(xiàn)民族志實踐的批判性協(xié)商的結果。其核心議題觸及權力的變化、美學的作用與電影工作、人類學話語及認識論的轉換息息相關。

影視人類學的表述發(fā)展正受到一些重要因素和思想的推動。很顯然，20世紀90年代末以來的數(shù)碼技術為之帶來了重大影響，這可能無須爭議，但是其發(fā)展徹底改變了媒介景觀，創(chuàng)造了媒介實踐和運用的巨大的技術可能性，也改變著民族志知識被分享和利用的契機。數(shù)碼化提供了音像媒介的民主路徑，而與此同時，社交媒體帶來的變革無處不在。僅憑一部智能手機，人人皆有可能成為媒介工作者。和數(shù)碼化齊頭并進的是全球化、去殖民化以及相關話語和實踐的調(diào)整，它們同時發(fā)生在各個國家，也同時發(fā)生在社會的各個階層。

影像民族志也被稱為多模態(tài)民族志。多模態(tài)民族志這個術語，不僅意指人類學發(fā)展力圖打破文本單一表達方式的取向，同時也指運用包括影像在內(nèi)的多種手段來進行田野調(diào)查的方法。多模態(tài)包括運用自然之聲、圖像、人聲、文本等多種形態(tài)，每一種媒質(zhì)在相應的社會現(xiàn)實中自有其文化和社會價值，因此在民族志研究和表述中也可以分別進行處理。［8］

一如《多模態(tài)人類學多模態(tài)：一個邀請》一文標題詞“一個邀請”所作的強調(diào)，多模態(tài)人類學與其說是一種成熟的人類學新理論、新實踐，不如說是基于當下媒體生態(tài)和人類學發(fā)展現(xiàn)狀提出的一種學科展望。多模態(tài)概念的提出，對于我們在堅守文本指向（論文、專著、研究報告等）和影片指向（民族志紀錄片、影像志、音像志、民族志動畫等）的人類學知識生產(chǎn)前提下，探索人類學如何應對公眾不怎么讀書、不怎么去電影院、不怎么看電視的新世紀知識傳播現(xiàn)狀，具有重要啟發(fā)意義。

三、智能手機片與影視人類學3.0版

近來，英國人類學家艾倫·麥克法蘭發(fā)表《人類學與第三次信息革命》一文，文章回顧他本人涉及計算機和多媒體的工作經(jīng)歷：第一階段是從20世紀60年代到千禧年的計算機革命；第二階段是高速互聯(lián)網(wǎng)和與之相伴的互聯(lián)網(wǎng)工具的普及。該文主要探討網(wǎng)絡數(shù)據(jù)庫、數(shù)字資源庫和個人出版等方面的發(fā)展積累對人類學的影響。他認為在其有生之年，人類學已經(jīng)因為更強大的交流工具的迅速發(fā)展而轉型，并且這種更強大的交流工具的迅速發(fā)展在未來很可能將呈幾何級數(shù)增長。作為人類學家，我們需要看到它如何發(fā)生及其影響如何深刻。［9］

從屏幕視角把握影視人類學史，有助于我們深入勘察學科與科技、學科與權力、學科與社會的關系。計算機軟件版本號概念，包含較高版本繼承、完善、兼容較低版本的基本內(nèi)涵，影視人類學1.0版、2.0版和3.0版亦取其義。影視人類學1.0版、2.0版和3.0版分別指向影院銀幕（投影屏幕）、電視屏幕和手機屏幕，并且與它們所蘊含的具體科技、政治、經(jīng)濟、社會、文化、生活世界等相互纏繞。

影視人類學1.0版，按學界普遍共識，20世紀20年代問世的羅伯特·弗拉哈迪《北方的納努克》和吉加·維爾托夫《持攝影機的人》為其開創(chuàng)性經(jīng)典作品。50年代以來，它在世界個別國家有所發(fā)展，如讓·魯什等在法國學界的專業(yè)民族志電影實踐，楊光海等在中國學界的專業(yè)民族志電影實踐，羅伯特·高德納等在美國學界的專業(yè)人類學電影實踐。

影視人類學1.0版的技術條件是膠片電影攝影機及配套的錄音設備和剪輯設備。這些設備極其昂貴，普通學者不可企及。羅伯特·弗拉哈迪在制作《北方的納努克》之前，本行是探險家；吉加·維爾托夫本行是電影導演：他們都不具有學術背景。據(jù)卡爾·海德所言，讓·魯什的民族志電影制作得到法蘭西科學院支持，讓·魯什有用不完的電影膠片。羅伯特·高德納在哈佛大學創(chuàng)建電影研究中心并任主任，開展民族志電影制作。楊光海投身民族志電影制作的契機是1957年至1966年開展的國家課題“少數(shù)民族社會歷史科學記錄電影”。該課題的目的是用影片記錄并保存國家在少數(shù)民族地區(qū)進行“民主改革”前的社會面貌。1977年，楊光海從電影制片廠調(diào)入中國社會科學院民族研究所創(chuàng)建電影攝制組并任組長。后來，該研究所在電影攝制組基礎上成立了影視人類學研究室，并一直存續(xù)至今。［10］該研究室于1995年首次在中國舉辦影視人類學國際學術研討會，并作為發(fā)起單位之一于同年成立中國影視人類學會。［11］28

由于民族志電影制作設備昂貴而不可企及，影視人類學1.0版的興起在世界范圍內(nèi)具有很大程度的偶然性。

20世紀80年代以來，在人類學與電視的結合地帶，興起了影視人類學2.0版。影視人類學2.0版的突出特點是，開始出現(xiàn)影視人類學專業(yè)教學機構。80年代初，科林·揚創(chuàng)建英國國立電影電視學校，擔任紀錄片系主任，并與英國皇家人類學學會合作，開展民族志電影培訓項目。該項目資助了幾個具有學術背景的人類學家的專業(yè)電影作者培訓，那時候在歐洲沒有或罕有這種可能性。［12］保羅·亨利是受益于該培訓項目的學員之一。1987年，保羅·亨利與格林納達電視臺合作，在曼徹斯特大學主持創(chuàng)建格林納達影視人類學中心并任主任，開設影視人類學碩士課程。該中心后來逐漸發(fā)展成享譽國際學界的影視人類學重鎮(zhèn)，并擴展至培養(yǎng)博士水平的訓練。［13］

影視人類學2.0版的另一個突出特征是開始出現(xiàn)專業(yè)學術交流平臺——國際民族志電影節(jié)。美國南加州大學的蒂莫西·阿什于1976年組織首屆“國際民族志電影節(jié)”（后改名為“瑪格麗特·米德電影節(jié)”）以慶祝米德75歲生日，致敬她在世界范圍內(nèi)將電影引入為人類學研究服務的先行者角色。“北歐國際民族志電影節(jié)”從1979年以來（幾乎）每年舉辦一屆。其后，英國、法國、德國、荷蘭、意大利、俄羅斯、冰島、羅馬尼亞等歐洲國家也各自創(chuàng)辦了國際民族志電影節(jié)。中國臺灣地區(qū)、韓國也創(chuàng)辦了國際民族志電影節(jié)。

影視人類學2.0版在中國的發(fā)展大致如下：一方面，20世紀80年代后，隨著國家課題“少數(shù)民族社會歷史科學記錄電影”結束，以楊光海為代表的中國影視人類學1.0版的主力學者們的工作重心轉向成本較低的錄像片制作和學術史文獻整理；另一方面，出現(xiàn)了幾個具有電視臺資源背景的民族志紀錄片新銳作者，并創(chuàng)制了相應的作品，如孫曾田《最后的山神》（1992年）、《神鹿啊神鹿》（1997年），［14］55郝躍駿《山洞里的村莊》（1996年）、《最后的馬幫》（2000年）［15］等等。這些作品出自非人類學專業(yè)背景的導演之手，但因其深入拍攝對象生活的特征，在諸多國際民族志電影節(jié)上獲得了學術榮譽。孫曾田這樣談及拍片心得：“我覺得最重要的還是敏感，因為你去的地方，你接觸到的，不會每個都是你熟悉的，你要敏感，從里面看到東西。同時還要有耐心，你得往下挖，不能只停留在敏感上。作為一個作家或紀錄片工作者，還要做到深刻，僅有表面的東西撐不起來一個片子?！保?4］56其中的要點，轉換為人類學術語，即內(nèi)部視角（從里面看）、文化敏感性（敏感）、長時段田野工作（耐心）、深描（深刻）等。

影視人類學3.0版的技術基礎是數(shù)字音像、互聯(lián)網(wǎng)和智能手機，以手機屏幕為影片展映平臺。當然，影視人類學3.0版向下兼容1.0版和2.0版，兼及電影銀幕和電視屏幕。從1995年第一款高畫質(zhì)、高音質(zhì)、廉價、便攜的DV數(shù)碼攝錄一體機問世，迄今，手機攝錄和剪輯技術大體成熟，這段接近25年的時間屬于影視人類學2.0版向3.0版過渡的閾限期。

在這25年閾限期內(nèi)，影視人類學在世界各國都有了長足發(fā)展。除了英國曼徹斯特大學影視人類學中心，其他國家也建立了影視人類學專業(yè)教學機構，如挪威北極特洛姆斯大學、丹麥奧胡斯大學、中國云南大學、喀麥隆馬魯阿大學，等等。云南大學于1994年成立東亞影視人類學研究所，并于1999至2003年舉辦了兩期中德合作影視人類學研修班，開啟了中國影視人類學專業(yè)教學先河。［11］026-033其后，我國的中央民族大學、蘭州大學等也創(chuàng)建了影視人類學中心，開展影視人類學教學與研究。近年，筆者應邀在南京大學、北京大學也開設了影視人類學課程。

中國影視人類學在這閾限期的時間里快速成長，已經(jīng)積累起相當數(shù)量的民族志紀錄片、節(jié)日影像志、非遺傳承人音像志、作者紀錄片、鄉(xiāng)村影像等多種類型的豐碩成果。以其中的民族志紀錄片為例，據(jù)中國民族博物館公布的數(shù)據(jù)，2015年第一屆“中國民族志紀錄片學術展”報名影片105部，2017年第二屆達125部，2019年第三屆達252部。這組數(shù)據(jù)從一個側面說明了這個領域近年來的發(fā)展狀況。［16］132

貫通國家、學界和社會，各界通力合作和廣泛參與，是中國影視人類學獨樹一幟的鮮明特征。中國影視人類學實踐是多主體合作的共同事業(yè)。它是學界的事，也是國家文化部、國家民族事務委員會的事，還是獨立紀錄片作者的事，更是社會各行各業(yè)的事。

2013年，新一代的中國影視人類學者創(chuàng)辦《影視人類學論壇》（電子期刊）。2015年，該刊編委學者發(fā)起創(chuàng)建中國人類學民族學研究會民族影視與影視人類學專業(yè)委員會。經(jīng)其推動，中國民族博物館和廣西民族博物館創(chuàng)建了兩個面向社會公眾的民族志電影展，即“中國民族志紀錄片學術展”和“廣西民族志影展”，前者每逢單數(shù)年份舉行，后者每逢雙數(shù)年份舉行。

在中國影視人類學1.0時代，學科先行者在“兄弟民族”理念下展開跨部門、跨民族以及拍攝者與拍攝對象之間親密無間的合作。在中國影視人類學2.0向3.0過渡的閾限期，學者將“兄弟民族”理念進一步還原為更基本、更具體的“你我關系”，以此而展開學科實踐。中國影視人類學界通過跨界合作的方式，掀起了一股中國民族志電影新浪潮。學者專家、文博干部、鄉(xiāng)村作者、牧場作者、城市作者，不分民族、地域、性別，以民族志電影的方式，共同構建起一個分享各自生活與音像創(chuàng)造力的社會場域。這種“你我關系”的學科實踐定位，徹底超越了西方人類學的“他者與自我”定位，是一部未來可供國際學人借鑒的、完全開放的中國學術“秘笈”。［16］131

如今微信群已然成為互聯(lián)網(wǎng)中國的基本社會組織單位，學科微信群則已然成為最活躍的學術共同體。中國影視人類學界有兩個成員規(guī)模較大的學科微信群，即“視覺人類學研究”和“中國民族學學會影視人類學分會”。前者由學者朱靖江創(chuàng)建，有451名成員；后者由中國民族學學會影視人類學分會創(chuàng)建，有86名成員。如果說學科通訊是紙本時代的學術共同體組織載體，那么學科微信群則是互聯(lián)網(wǎng)時代在中國的學術共同體組織載體。

筆者最近嘗試用手機制作影片，所完成的作品，一方面發(fā)布于個人Vlog，供公眾自由訪問觀看；另一方面主動根據(jù)片子內(nèi)容通過微信群、微信號、電子郵件等，與各種社會關系群分享交流，包括學科同仁、教授影視人類學課的老師、就職機構同事、親朋好友等等。

概括而言，智能手機片有八大特征：一是制作工具便攜。此前，制作一部DV影片，至少需要一臺攝錄機和一臺電腦；手機片的底限配置，有一部智能手機即可。二是作品的作者性顯著。手機片制作入門門檻較低，新興領域不受陳規(guī)束縛，創(chuàng)作自由度較高，作品的作者性特征顯著。三是作品存儲分享便捷。此前，存儲和分享DV作品的途徑，通過數(shù)字文件拷貝和公共平臺；手機片的分享，通過建立作者個人Vlog平臺實現(xiàn)。四是即時性特征顯著。手機片生產(chǎn)傳播全流程在技術層面已實現(xiàn)無縫銜接，拍攝、剪輯和存儲分享能在一部智能手機上一氣呵成。五是拍攝者與拍攝對象交互性特征顯著。通過與拍攝對象即時分享作品，手機片能拓展深化合作，實現(xiàn)影片促成影片的知識生產(chǎn)連續(xù)性效果。六是人類共享性特征顯著。手機片基于互聯(lián)網(wǎng)，能輕松實現(xiàn)在全球范圍內(nèi)互聯(lián)互通。七是短片和系列短片敘事形式比較適宜。影視人類學1.0版到2.0版再到3.0版，影片展映屏幕從影院銀幕到電視屏幕再到手機屏幕，觀影環(huán)境的儀式化抽離程度逐級遞減，即從影院到客廳再到個人目光所在處，觀者的注意力集中度亦逐級遞減。有鑒于此，手機片不大適合長片敘事形式，比較適合短片和系列短片敘事形式。八是影視人類學3.0版作為頂級版本，除了具備自身特點外，還向下兼容，隨著技術進步，手機片在未來應當也能滿足為影院投影屏幕和電視屏幕的作品制作。

目前，我們還不確定，影視人類學2.0版向3.0版過渡的閾限期將持續(xù)多長時間，影視人類學3.0版將以怎樣的知識形態(tài)和內(nèi)容確立自身。但我們能確定的一點是，影視人類學3.0版必將在繼往開來中確立自身，多模態(tài)和智能手機片是它可以預期的重點擴張領域。