李夢(mèng)蝶 1，方英敏

（1.貴州民族大學(xué)民族藝術(shù)研究院，貴陽(yáng) 550025；2.貴州大學(xué)哲學(xué)與社會(huì)發(fā)展學(xué)院，貴陽(yáng) 550025）

象征主義是西方19世紀(jì)后期興起的藝術(shù)思潮。1886年詩(shī)人讓·莫雷亞斯發(fā)表《象征主義宣言》，首次正式以象征主義來(lái)指稱西方19世紀(jì)后期藝術(shù)領(lǐng)域具有創(chuàng)新精神的新傾向：“在這種藝術(shù)中，自然景色，人類行為，所有具體的表象都不表現(xiàn)它們自身，這些富有表現(xiàn)力的表象是要體現(xiàn)它們與初發(fā)的思想之間的秘密的親緣關(guān)系?！保?］象征主義是一場(chǎng)涉及詩(shī)歌、繪畫(huà)、戲劇等領(lǐng)域的綜合藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。奧迪隆·雷東是這一時(shí)期象征主義繪畫(huà)的領(lǐng)軍人物，為推動(dòng)象征主義思潮的發(fā)展和塑造象征主義的美學(xué)印象做出了獨(dú)特貢獻(xiàn)。這種獨(dú)特貢獻(xiàn)之一就是：在題材上，花卉入畫(huà)；在意境上，夢(mèng)入繁花。

雷東的繪畫(huà)對(duì)花卉題材情有獨(dú)鐘。從雷東的自述來(lái)看，這種情結(jié)，與他孤獨(dú)的童年經(jīng)歷和他對(duì)花卉的植物學(xué)研究密不可分。11歲之前，雷東一直被寄養(yǎng)在鄉(xiāng)下一位叔叔的莊園里。他更多時(shí)候是一個(gè)人躺在夏季繁花似錦的花海里，與花為伴、冥想，或是獨(dú)自躲在家中大窗簾后的黑暗屋角里沉浸在自己的世界中。這種被寄養(yǎng)的孤獨(dú)童年經(jīng)歷培育了雷東敏感、憂郁、充滿幻想的心靈。而青年時(shí)期結(jié)識(shí)植物學(xué)家阿曼·克拉沃之后，雷東對(duì)花卉則有了植物學(xué)方面的豐富認(rèn)知，尤其是有著自身生長(zhǎng)個(gè)性的植物和在顯微鏡下才看得到的花的微觀世界，都令他著迷。

夢(mèng)，按照弗洛伊德的精神分析學(xué)，是人的潛意識(shí)中生命愿望的滿足，它既表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)睡眠中的夢(mèng)境，也通過(guò)文藝得以表達(dá)、升華。夢(mèng)入繁花是雷東營(yíng)造的重要的繪畫(huà)意境。雷東在繪畫(huà)中把他隱秘的觀念世界即夢(mèng)與繁花融為一體。對(duì)這種一體狀態(tài)，可以用“夢(mèng)入繁花”一語(yǔ)來(lái)描述，“入”字生動(dòng)地詮釋了花、夢(mèng)一體的關(guān)系，揭示了不知何者為花、何者為夢(mèng)的抽象的、夢(mèng)幻的審美意境?！皦?mèng)入繁花”的意境是對(duì)象征主義美學(xué)原則和印象的有力建構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了莫雷亞斯在《象征主義宣言》中所宣稱的藝術(shù)創(chuàng)新精神，即把主客融為一體，在可感的客觀世界與隱秘的觀念世界之間建立“秘密的親緣關(guān)系”。

一、繁花的多元象征

通過(guò)對(duì)雷東繪畫(huà)作品進(jìn)行分類可發(fā)現(xiàn)，雷東花卉題材的作品主要集中于四個(gè)主題：瓶花、女人與花、佛陀與花、肢體與花。雷東把自己的內(nèi)心世界寄寓在這些多樣的繁花之中。

（一）瓶花：自然生命的展現(xiàn)

雷東的花卉作品中有很大一部分是以瓶花為主題進(jìn)行創(chuàng)作的。雖然花的種類眾多并且花瓶的形狀各不相同，但大部分作品的主要構(gòu)成要素都是花朵和花瓶，大量作品在命名時(shí)都使用了“瓶花”這一名稱。這類作品通過(guò)將不同的花卉種類組合在一起，并置于畫(huà)面的中央位置，展示出一種自然的生命，體現(xiàn)出雷東對(duì)生命本體的尊重和思考。

這種類型的瓶花無(wú)疑都是靜物，但流淌著溢出畫(huà)面的生命力。如《藍(lán)色花瓶里的含羞草、銀蓮花和紫丁香》便是典型作品，它把各色花朵組合在一起，營(yíng)造出一種復(fù)調(diào)的審美感受。畫(huà)中的花卉，既靜謐如水，讓觀者的心靈沉醉于自然的寧?kù)o之中；又像是一團(tuán)正在燃燒著的火焰，使人感受到它的溫暖；還似一碰即落的凋零之物，惹人憐愛(ài)。這些綻放的花朵不僅僅是一種美的視覺(jué)體驗(yàn)，也是自然生命最為真實(shí)的寫(xiě)照。如雷東曾感慨，每一朵花都是一個(gè)謎。自然中的每一個(gè)物種，皆如這些花朵，令人捉摸不透，既是自足完滿的生命奇跡，是完美的代名詞，又是“易碎的芳香物”，是生生不息的生命之流中的匆匆過(guò)客。

（二）女人與花：純真、情欲與圣潔的交織

在雷東眾多的花卉題材作品中，女人與花卉的組合是又一類型。在西方繪畫(huà)史上，把花卉與女性作為共同構(gòu)成要素的繪畫(huà)并不少見(jiàn)，從莫奈到雷諾爾都有這樣的畫(huà)作。但與把花卉作為背景、陪襯的女性肖像畫(huà)不同，在雷東的作品中，花卉與人物同為畫(huà)面中的主角，兩者互相襯托、融合。在這類作品中，花即女人，女人即花，流露出畫(huà)家對(duì)女性復(fù)雜的情愫，其代表作品有《花叢中的奧菲利婭》《薇奧萊特·海曼像》《維納斯的誕生》等。

《花叢中的奧菲利婭》取材于莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》。劇中追求愛(ài)情的少女奧菲利婭是純真、美好的象征，但皇室的陰暗和人性的復(fù)雜碾碎了少女的純情，奧菲利婭被戀人、親人孤立，最后崩潰、自殺。畫(huà)中的奧菲利婭頭戴白色花環(huán)，面容平靜，嘴唇微張，躺在如同仙境一般的漂著鮮花的河流之中；河水?dāng)y帶著一簇簇繽紛多彩的花朵襲來(lái)，即將吞噬她的生命。一個(gè)悲劇，被畫(huà)家用唯美夢(mèng)幻的畫(huà)面表現(xiàn)出來(lái)。整幅作品流露出一種只有在夢(mèng)中才有的永恒的純情和美好的憂傷。《維納斯的誕生》則流露出男性對(duì)女性的隱秘情欲，這一作品取材于希臘神話。波提切利1485年完成的同名作品《維納斯的誕生》把裸體的、嬌柔無(wú)力的女神維納斯立于誕生她的貝殼之上，并置于畫(huà)面的中央，是挑戰(zhàn)中世紀(jì)禁欲主義的先聲。相對(duì)于波提切利的《維納斯的誕生》挑戰(zhàn)禁欲主義的啟蒙語(yǔ)境，雷東的《維納斯的誕生》則從禁欲走向了充滿欲望的自我享受。與波提切利的《維納斯的誕生》相較，雷東的《維納斯的誕生》用刻意放大的絢爛花瓣取代了貝殼，以躺臥的人體取代了直立的人體，流露出更加曖昧的氣息。花瓣中的人體如同一顆令人垂涎的果肉。每一個(gè)男性幾乎都可以在作品中窺見(jiàn)自身在黑夜?fàn)顟B(tài)中對(duì)女性的隱秘欲望?！掇眾W萊特·海曼像》則描繪了一個(gè)淑靜、端莊的少女形象。畫(huà)中的少女，側(cè)面示人，與花獨(dú)語(yǔ)，與花簇各占畫(huà)面的一半。女性的風(fēng)韻與情愫被置于神秘性之中，極具圣潔的意味。

以上三幅作品以花喻人，具有代表性，反映了畫(huà)家對(duì)女性多樣品格的綜合觀瞻。女性有少女的純真，也是男性內(nèi)心深處隱伏的情欲，還是圣潔的代名詞。這些是花的品格，也是女性的品格。雷東對(duì)“女人與花”繪畫(huà)主題的創(chuàng)作熱情，受到了他對(duì)自己妻子的愛(ài)意的驅(qū)動(dòng)。雷東曾經(jīng)坦言，他的妻子是他命運(yùn)的神圣金線。幸福的婚姻生活點(diǎn)亮了雷東的生命，把他從過(guò)往孤獨(dú)的童年記憶中拯救出來(lái)。但作為畫(huà)家，雷東的可貴之處在于他沒(méi)有把創(chuàng)作局限于自己對(duì)妻子充滿圣潔愛(ài)意的私人性、單一性的情感之中，而是發(fā)現(xiàn)了女性集純真、情欲、圣潔于一體的立體品格。

（三）佛陀與花：信仰的虔誠(chéng)

自幼身體羸弱的雷東在痛失長(zhǎng)子并且大病一場(chǎng)之后遂感到人生無(wú)常，開(kāi)始關(guān)注宗教信仰。根據(jù)佛教故事，佛陀的一生從出生、成道到涅槃，皆與花有緣，這激發(fā)了雷東將花卉與佛陀相聯(lián)系的創(chuàng)作靈感。在《青年時(shí)期的佛》中，沐浴在暖色調(diào)的金黃色光輝下的佛陀在菩提樹(shù)下雙膝跪地端坐，神態(tài)慈祥，如大地一般穩(wěn)固與沉靜；各式各樣的碎細(xì)花朵圍繞在佛陀周圍，就像是簇?fù)碓诜鹜又車\(chéng)的信徒一般，似乎在聆聽(tīng)著修行的奧秘。而《佛陀》的畫(huà)面則處理為站立姿態(tài)的佛陀身處冷色調(diào)的藍(lán)色幽暗背景之中，且以冷漠的面部表情正面示人，只是其頭頂一縷黃色、絢爛的花卉還讓人能感受到佛的溫暖。這類作品傳達(dá)了雷東在現(xiàn)實(shí)的悲傷與信仰的渴望之間進(jìn)行選擇的復(fù)雜心態(tài)，可以感受到畫(huà)家在想象的佛境中所體驗(yàn)的熱烈與孤寂的心境。

（四）肢體與花：戰(zhàn)爭(zhēng)的反思

1870年普法戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，原本怯懦的雷東滿懷激情地投身于戰(zhàn)斗。在戰(zhàn)爭(zhēng)中雷東親眼目睹了死亡，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與恐怖有了直觀感受。女人和花是和平的象征。但戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘著這些美好的事物。雷東“黑色時(shí)期”的作品《或許自然首次嘗試在花上長(zhǎng)眼睛》描繪的是一只夸張地翻著白眼的眼睛，透過(guò)一朵低垂的、快要死掉的花朵往外探望世界，充滿著恐懼。作品《裸體、海棠和頭》則把花卉、女人體、詭怪的頭、男性的頭組合在一起。畫(huà)面正中央鮮紅的海棠如同流淌的血液一般侵入左下方嬌柔的女人體；畫(huà)面右側(cè)三個(gè)男性人頭則探頭注視著左側(cè)發(fā)生的一切，且面無(wú)表情；畫(huà)面右下角放置著一個(gè)透過(guò)花叢面向觀者的流著淚的頭，肉紅色的臉望著前方，眼睛顯得空洞無(wú)神。這類構(gòu)思奇特的作品，傳達(dá)了畫(huà)家因戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷而來(lái)的對(duì)世界的恐懼和痛苦的感受。

通過(guò)上述可以看到，雷東賦予花卉多重象征意義，夢(mèng)入“繁”花。這種象征之花的特點(diǎn)在于，作為自然植物的花卉已經(jīng)深深染上了畫(huà)家的觀念，因而似花非花，亦真亦幻，顯得抽象、夢(mèng)幻。如《裸體、海棠和頭》中的海棠，既是花，又如流淌的血液，是畫(huà)家的觀念隱喻。對(duì)觀者而言，若以傳統(tǒng)的認(rèn)知態(tài)度和方式，將很難看懂雷東筆下的花卉。其原因在于雷東本人是從自身的生命體驗(yàn)出發(fā)來(lái)對(duì)待花卉的，換言之，花卉屬于雷東的生命體驗(yàn)和觀念世界的一部分，而不是與本己生命無(wú)關(guān)的認(rèn)識(shí)對(duì)象。雷東基于自身孤獨(dú)童年、參戰(zhàn)經(jīng)歷、痛失長(zhǎng)子、幸?；橐龅壬w驗(yàn)，在客觀之花與主觀的觀念世界之間建立起了“秘密的親緣關(guān)系”。“秘密”“親緣”指的是這種關(guān)系的個(gè)人性、具身性，因而對(duì)外人而言，沒(méi)有身受就難以感同。但對(duì)雷東本人而言，夢(mèng)入繁花，卻是他內(nèi)心深處的生命愿望的自然流露。對(duì)于觀者而言，只有了解雷東的生命歷程，以一種體驗(yàn)而非認(rèn)知的態(tài)度和方式才能進(jìn)入雷東繪畫(huà)的花卉世界。

二、獨(dú)特的象征主義語(yǔ)言

雷東花卉題材繪畫(huà)作品夢(mèng)入繁花的抽象、夢(mèng)幻意境，不僅由于畫(huà)家在自身的生命體驗(yàn)中把主客融為一體，即以一種非認(rèn)知的態(tài)度處理主客關(guān)系，而且還與畫(huà)家所使用的繪畫(huà)語(yǔ)言密切相關(guān)。雷東通過(guò)以情運(yùn)色（彩）、空間的變換與意象的重組等獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言在花中有效地融入了自身的觀念世界。

（一）以情運(yùn)色（彩）

雷東擅長(zhǎng)使用色彩，被后來(lái)的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家安德烈·馬松稱為繪畫(huà)中的色彩主義者。雷東之所以享有色彩主義者的稱號(hào)，在于他運(yùn)用色彩不是依據(jù)對(duì)象的客觀真實(shí)，而是按照自己主觀的觀念，因而在色彩的運(yùn)用上顯得無(wú)拘無(wú)束。黑格爾說(shuō)：“真正的藝術(shù)家都有一種天生自然的推動(dòng)力，一種直接的需要，非把自己的情感思想馬上表現(xiàn)為藝術(shù)形象不可?！保?］雷東堪稱黑格爾所謂的“真正的藝術(shù)家”。在情感的驅(qū)動(dòng)下涂抹花卉的色彩，簡(jiǎn)言之，以情運(yùn)色（彩）是雷東繪畫(huà)語(yǔ)言的重要特點(diǎn)。

大致來(lái)看，雷東的花卉題材作品從色彩運(yùn)用的變化上可以分為兩個(gè)時(shí)期。他前期的花卉題材作品主要以黑白背景的版畫(huà)和素描為主，所以他被稱為“黑暗畫(huà)家”。雷東孤獨(dú)的童年、普法戰(zhàn)爭(zhēng)中法國(guó)失敗的戰(zhàn)爭(zhēng)陰影以及長(zhǎng)子因病而亡的經(jīng)歷，把雷東50歲之前的人生都置于一種令人郁郁寡歡的境遇之中。在這一時(shí)期的畫(huà)作中，原本多彩的花朵在雷東的筆下都變成了黑色。如作品《沼澤之花》描繪的就是一朵黑色的花枝無(wú)精打采地立在一片灰暗沼澤之中。在雷東看來(lái)，黑色是最本質(zhì)的顏色，它來(lái)自人心靈深處最隱秘的角落。這種定義，顯然沒(méi)有美學(xué)上的普遍意義，具有很強(qiáng)的個(gè)人色彩，與雷東前半生沉郁的人生境遇相關(guān)。因此，隨著雷東人生境遇的轉(zhuǎn)變，他必然會(huì)重新定義顏色的美學(xué)意義。1889年次子阿里的出生，終于使雷東在享受天倫之樂(lè)的過(guò)程中感受到了生活的溫情與美好。在這樣的心境之下，雷東開(kāi)始放棄黑色，轉(zhuǎn)向彩色繪畫(huà)，開(kāi)啟了從黑色時(shí)期向彩色時(shí)期的轉(zhuǎn)變。在寫(xiě)給好友艾米爾·貝爾納的信中，雷東坦言，前半生的黑色繪畫(huà)已經(jīng)使得他精疲力盡，現(xiàn)在是時(shí)候改換顏色、放縱一下自己了。這不只是繪畫(huà)顏色選擇的轉(zhuǎn)變，更是畫(huà)家個(gè)人人生境遇由黑暗向光明的轉(zhuǎn)機(jī)。

和以往沉郁悲觀的黑色花卉相比，雷東彩色時(shí)期的花卉作品大多使用冷暖色彩的強(qiáng)烈對(duì)比來(lái)表達(dá)自己的觀念世界。如《藍(lán)色花瓶里的花束》就展現(xiàn)了藍(lán)色的花瓶與夸張的黃色、紅色花朵的強(qiáng)烈對(duì)比。與揚(yáng)·勃魯蓋爾的同名之作所摹繪的自然真實(shí)的花朵相比，這些花朵顯然不具有植物的客觀本性，缺少自然花朵的光潔和質(zhì)感，它們是雷東的想象，具有夢(mèng)幻的真實(shí)感。當(dāng)然，雷東對(duì)彩色的運(yùn)用不是機(jī)械的色彩對(duì)比，而是具有層次豐富的特點(diǎn)，因而呈現(xiàn)出節(jié)奏和韻律，讓觀者仿佛置身于色彩的交響曲中。如《阿瑟·方丹夫人肖像》雖然以藍(lán)紫灰的冷色調(diào)背景為主，但卻并不單調(diào)壓抑，顯示出雷東對(duì)色彩美感的刻意追求。其中的人物形象大膽使用了多種顏色，從發(fā)髻的烏黑、臉頰和脖頸的米色到衣裙的黃色、手帕的白色。在人物的周遭則是零星出現(xiàn)的藍(lán)色、白色的花朵。同時(shí)，無(wú)論是人物還是花朵、物件，其邊緣線均予以虛化，似乎都沒(méi)有明顯的界限。整個(gè)畫(huà)面，既色彩豐富，又過(guò)渡自然，有一種朦朧的氣息，猶如一首韻味悠長(zhǎng)的歌曲。

在色彩的運(yùn)用上，除了以情運(yùn)色（彩）的主要因素外，雷東在繪畫(huà)材料上對(duì)色粉的偏愛(ài)和使用也有助于他的作品實(shí)現(xiàn)主客融合的抽象、夢(mèng)幻效果。不同的材料所傳達(dá)的美學(xué)意味是不一樣的。與利用油畫(huà)顏料能較為充分地呈現(xiàn)客觀對(duì)象的立體感相比，色粉的模糊性與人的觀念世界的不可名狀是一致的，更適合用來(lái)表達(dá)人的主觀的觀念狀態(tài)。雷東是十分自覺(jué)地探索用色粉進(jìn)行創(chuàng)作的畫(huà)家，發(fā)掘了色粉表現(xiàn)的多種可能性，偏愛(ài)色粉與油畫(huà)顏料相結(jié)合，減弱油畫(huà)顏料的光潔和質(zhì)感，從而使描繪的花卉染上一層似乎說(shuō)不清、道不明的意蘊(yùn)。

（二）空間的變換與意象的重組

在繪畫(huà)語(yǔ)言中，除色彩之外，另一個(gè)最重要的因素是構(gòu)圖。一般而言，在二維空間上再現(xiàn)三維現(xiàn)實(shí)形象，這是繪畫(huà)藝術(shù)的特殊規(guī)定。繪畫(huà)空間是二維平面，它所塑之形不可能是真正的立體，卻又要追求真實(shí)感。但雷東沒(méi)有把在二維空間上塑造三維的立體形象作為主要的追求目標(biāo)，而是認(rèn)定二維空間，就在二維上做文章。如果說(shuō)西方傳統(tǒng)繪畫(huà)立體感強(qiáng)，客觀形象性強(qiáng)，那么雷東繪畫(huà)則抽象性強(qiáng)，主觀表意性強(qiáng)。與色彩的運(yùn)用一樣，在構(gòu)圖上雷東也是基于自身觀念世界的邏輯來(lái)運(yùn)思的。雷東說(shuō)：“我的全部獨(dú)特之處就在于使那些被似乎真的法則認(rèn)為不真的人們?nèi)说赖厣睿M可能地使可視的邏輯為不可視服務(wù)?！保?］這種可見(jiàn)與不可見(jiàn)互相交織、亦真亦幻的美學(xué)意圖和效果是通過(guò)以下具體方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的：首先是空間的變換。雷東的繪畫(huà)作品大多把表現(xiàn)對(duì)象置于一種遠(yuǎn)離自然真實(shí)的空間中，其花卉題材作品同樣如此。如《長(zhǎng)頸瓶中的野花》描繪的對(duì)象雖然是野花，但它并不能把觀者帶入一種想象的野花生長(zhǎng)的原野空間，而是置于一種不確定的空間中，更像是夢(mèng)幻的秘境。整個(gè)畫(huà)面背景被一束奇異的天外之光照亮，既如一簇簇?zé)熁鹪谏v，又似一團(tuán)團(tuán)霓霧漫卷。在整體背景的映襯下，裝在瓶中的一束束黃的、白的、紫的、紅的、藍(lán)的花朵綻放著，整體的畫(huà)面背景也似乎在升騰、漫卷，顯得格外濃郁。整個(gè)畫(huà)面雖然沒(méi)有空間的真實(shí)感，如同夢(mèng)境一般，但把野花感染人的力量淋漓盡致地塑造了出來(lái)，似乎隔著畫(huà)面就能聞到花兒馥郁的芬芳，低沉的心靈在瞬間可以翩翩起舞。這種由真而幻的空間變換，實(shí)際上極大增強(qiáng)了畫(huà)家對(duì)花及自然生命力的禮贊之情。亦真亦幻，才能把客觀的真實(shí)與想象的真實(shí)結(jié)合起來(lái)，發(fā)揮想象的真實(shí)對(duì)美的放大意義?！杜硕嗬は瘛肥强臻g變換的又一典型。在神話故事的空間中，潘多拉是災(zāi)難和罪惡的代名詞，在她的誘惑之下，人內(nèi)心的欲望之魔被釋放出來(lái)。簇?fù)碓谂硕嗬車氖且恍┬蜗蟾鳟惖哪Ч?，令人毛骨悚然。但《潘多拉肖像》的?huà)面則是溫馨的。在畫(huà)面中，裸體的潘多拉手捧著一個(gè)盒子，低頭凝視，有著少女般的嬌羞；圍繞在她周圍的則是各色多姿的花卉。人與花卉一樣，都嬌艷動(dòng)人。《潘多拉肖像》已經(jīng)完全實(shí)現(xiàn)了對(duì)潘多拉所處的原初神話空間的化丑為美的異質(zhì)轉(zhuǎn)換。但這種大膽的創(chuàng)意卻恰恰反襯出雷東對(duì)花與女人的肆意的贊美之情。其次是意象的重組。如果說(shuō)空間的變換是基于情感的驅(qū)動(dòng)，那么意象的重組則更多地透露出雷東的反思精神。在他的畫(huà)中，遍布的事物的原型是很容易辨識(shí)的，花即是花，馬即是馬，女人即是女人，眼睛即是眼睛，人頭即是人頭，等等，沒(méi)有歧義，但經(jīng)過(guò)雷東的創(chuàng)造性重組后，卻顯示出雷東對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思批判精神?！痘蛟S自然首次嘗試在花上長(zhǎng)眼睛》《沼澤之花》《裸體、海棠和頭》等作品便體現(xiàn)出了雷東的這一構(gòu)圖特點(diǎn)?！痘蛟S自然首次嘗試在花上長(zhǎng)眼睛》是花朵與人眼的模糊重組，所描繪的對(duì)象既像一瓣垂死的花朵，又似一只呆滯無(wú)神卻白眼示人的人眼。《沼澤之花》也是黑白畫(huà)，是花枝與人頭組合的令人毛骨悚然的畫(huà)面。在畫(huà)中，一個(gè)長(zhǎng)著小丑面孔且眼放光芒的腦袋懸掛在一棵無(wú)名植物的柔軟莖枝上。它照亮的那一潭死水，也如同夜間一灘恐怖的濃液?！堵泱w、海棠和頭》則是豐腴的女人體、血紅的海棠、骷髏般的人頭、男人頭等多重意象的組合。這些畫(huà)面都是雷東對(duì)現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的創(chuàng)造性的重構(gòu)與組合。這些在現(xiàn)實(shí)生活中幾乎毫無(wú)關(guān)聯(lián)的事物被畫(huà)家近乎無(wú)意識(shí)般地重組在一起。但這種無(wú)意識(shí)也并非是毫無(wú)根據(jù)的，而是畫(huà)家對(duì)世界的恐懼與可怖的一種象征式呈現(xiàn)。

總之，在花卉入畫(huà)的過(guò)程中，無(wú)論是色彩運(yùn)用還是構(gòu)圖，雷東所遵循的不是花朵作為客觀對(duì)象的事實(shí)邏輯，而是自身的觀念世界邏輯。它使得雷東筆下的花卉雖源于自然，但又超越自然形態(tài)，充滿了抽象的構(gòu)成意味。

三、花卉入畫(huà)：從具象到抽象的歷程

雷東筆下的花卉作品的抽象、夢(mèng)幻特色，根源于象征主義的哲學(xué)、美學(xué)基礎(chǔ)和社會(huì)背景。從繪畫(huà)史看，西方繪畫(huà)中的花卉，經(jīng)歷了從早期寫(xiě)實(shí)主義的具象呈現(xiàn)，經(jīng)過(guò)印象主義的過(guò)渡，再到象征主義的抽象構(gòu)成的嬗變過(guò)程。扼要梳理這一變化過(guò)程，有助于深化對(duì)雷東花卉題材作品的美學(xué)特色的認(rèn)識(shí)。

（一）寫(xiě)實(shí)主義：科學(xué)理性下的具象花卉

西方花卉繪畫(huà)的最先發(fā)展接受了摹仿說(shuō)、數(shù)的哲學(xué)以及實(shí)證哲學(xué)的多重影響。柏拉圖和亞里士多德等西方先哲對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的最初界定就是摹仿。無(wú)論藝術(shù)摹仿理念世界（柏拉圖）還是現(xiàn)實(shí)世界（亞里士多德），這種摹仿說(shuō)都是在認(rèn)識(shí)論的意義上來(lái)看待藝術(shù)，把藝術(shù)反映對(duì)象世界的客觀真實(shí)當(dāng)作最高目標(biāo)。同時(shí)，希臘哲學(xué)家認(rèn)為，數(shù)是一切事物的本質(zhì)。這種以數(shù)為本的哲學(xué)觀造就了西方人以追求對(duì)象世界的嚴(yán)密的數(shù)理關(guān)系為絕對(duì)知識(shí)。文藝復(fù)興之后，西方自然實(shí)證科學(xué)得到發(fā)展，出現(xiàn)了透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)、素描等學(xué)科。在此影響之下，西方19世紀(jì)早期出現(xiàn)了實(shí)證哲學(xué)，主張一切科學(xué)知識(shí)都建立在可驗(yàn)證的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)基礎(chǔ)上，反對(duì)脫離經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的抽象本質(zhì)。

在這種摹仿說(shuō)、數(shù)的哲學(xué)和實(shí)證哲學(xué)的影響下，西方繪畫(huà)藝術(shù)在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)都浸淫在科學(xué)理性傳統(tǒng)中，形成了逼真再現(xiàn)對(duì)象的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格。以達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾、庫(kù)爾貝等為代表的繪畫(huà)大師均以再現(xiàn)真實(shí)客觀的具象對(duì)象為繪畫(huà)藝術(shù)的美學(xué)追求。在此背景下，以花卉為主題的繪畫(huà)同樣以寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格出現(xiàn)，其中代表性畫(huà)家就是荷蘭的揚(yáng)·勃魯蓋爾。勃魯蓋爾的花卉題材作品的特點(diǎn)就是極其寫(xiě)實(shí)，在構(gòu)圖上力求再現(xiàn)對(duì)象真實(shí)的背景空間，在顏色運(yùn)用上講究色彩的柔和、光影與色調(diào)的統(tǒng)一，同時(shí)對(duì)于局部的刻畫(huà)細(xì)致入微，以求在效果上描繪出花卉的形體、質(zhì)感、量感等，通過(guò)對(duì)花卉的描繪客觀還原其原有的自然屬性。要之，在寫(xiě)實(shí)主義的風(fēng)格和傳統(tǒng)中，花卉題材繪畫(huà)作品與追求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕ɑ軜?biāo)本、插圖的科學(xué)有著近似的追求。

（二）印象主義：由具象到抽象的過(guò)渡

西方繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展到19世紀(jì)60年代之后，法國(guó)印象派繪畫(huà)藝術(shù)作品的問(wèn)世，對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)占有絕對(duì)統(tǒng)治地位的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生了一定的沖擊，而花卉作品由具象到抽象的過(guò)渡由此開(kāi)啟。以叔本華為代表的哲學(xué)家的唯意志主義哲學(xué)思想，為印象主義的誕生提供了理論支撐。叔本華認(rèn)為，世界是意志的產(chǎn)物，西方傳統(tǒng)奉若神明的理性則是意志的派生物。而叔本華所謂的意志是指不受理性和規(guī)則約束的欲望。從這種哲學(xué)觀出發(fā)，叔本華對(duì)西方傳統(tǒng)的以數(shù)學(xué)和認(rèn)知態(tài)度對(duì)待繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格提出了嚴(yán)厲批評(píng)，強(qiáng)調(diào)真正的藝術(shù)天才不是摹仿，而是基于自身生命欲求、情感等主觀世界驅(qū)動(dòng)的創(chuàng)造，具有獨(dú)創(chuàng)性。這種唯意志主義的哲學(xué)、美學(xué)思想對(duì)印象主義繪畫(huà)藝術(shù)有著直接的助產(chǎn)作用。

從以莫奈、塞尚、高更、梵高為代表的印象主義畫(huà)家的作品看，它們不再如實(shí)地再現(xiàn)世界和對(duì)象，而是注意表現(xiàn)主觀世界對(duì)于客觀世界的認(rèn)識(shí)和感受，有了寫(xiě)意的意味。莫奈的組畫(huà)《睡蓮》和梵高的組畫(huà)《向日葵》是印象主義繪畫(huà)的典型作品。它們對(duì)蓮花和向日葵的描繪不再僅僅追求形似，而開(kāi)始著意于畫(huà)家對(duì)蓮花和向日葵的主觀感受。莫奈筆下的睡蓮在光與影的作用下色彩和形態(tài)均變化多端，有淺淺的綠荷，也有灰暗的枯荷，水光與蓮影交相輝映，頗有“接天蓮葉無(wú)窮碧”或“留得枯荷聽(tīng)雨聲”的詩(shī)境。梵高筆下的向日葵弱化了傳統(tǒng)的明暗光影對(duì)比，呈現(xiàn)為極度夸張、簡(jiǎn)化、明亮的黃色，像是跳動(dòng)的火焰。梵高一生都在追求熱忱的生命和真摯的愛(ài)情，卻一無(wú)所有，這火焰般的向日葵有如畫(huà)家心中的吶喊和渴望。

不過(guò)，盡管印象主義繪畫(huà)中的花卉突破了傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格，出現(xiàn)了表意性傾向，但它仍然處于從具象到抽象的過(guò)渡狀態(tài)。抽象源于觀念壓倒感性，但印象主義繪畫(huà)對(duì)花卉的表現(xiàn)仍然未能脫離以寫(xiě)實(shí)為基礎(chǔ)的認(rèn)識(shí)論方法框架，只是畫(huà)家把自身對(duì)花卉觀察的瞬間的主觀感受注入其中，其觀念賦予成分仍然有限。不論是莫奈的“睡蓮”還是梵高的“向日葵”，都可以辨別出自然花卉的植物學(xué)的感性形態(tài)和結(jié)構(gòu)，留下了濃濃的寫(xiě)實(shí)主義的印跡。

（三）象征主義：抽象花卉的先驅(qū)

西方社會(huì)進(jìn)入19世紀(jì)中后期，一方面，資本主義的急劇發(fā)展在帶來(lái)巨大物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)也產(chǎn)生了物欲橫流、道德敗壞、貧富差距等負(fù)面現(xiàn)象；另一方面，作為精神支柱的西方傳統(tǒng)道德和宗教日漸衰落，“上帝死了”成為了彌漫在西方傳統(tǒng)社會(huì)的世紀(jì)末情緒。在這種雙重背景下，無(wú)可名狀的生存的不確定性和不安全感籠罩著西方世界，成為世紀(jì)末情緒；與此同時(shí)，哲學(xué)也開(kāi)始了對(duì)世界的新的抽象沖動(dòng)。沃林格指出，人的抽象沖動(dòng)“表現(xiàn)為一種在對(duì)必然和永恒的觀照中根本地?cái)[脫人類存在的偶然性，即擺脫所有有機(jī)存在外表上的變動(dòng)不居”。［4］換言之，人的抽象沖動(dòng)就是尋找世界的形而上學(xué)基礎(chǔ)的沖動(dòng)，在偶然性中尋找必然性，在變動(dòng)不居的不確定性中尋找確定性。從這個(gè)角度看，人的抽象沖動(dòng)、形而上學(xué)沖動(dòng)的基本特征就是觀念壓倒感性。從西方歷史看，人的抽象沖動(dòng)的第一次開(kāi)啟就是在公元前5世紀(jì)前后的軸心時(shí)代，第二次則始于19世紀(jì)中后期。而西方哲學(xué)自19世紀(jì)中后期開(kāi)啟的抽象沖動(dòng)的歷史特征在于，它不再?gòu)淖鳛榭陀^對(duì)象的外部世界，而是轉(zhuǎn)向?qū)θ说膬?nèi)心世界的探索來(lái)尋找人之存在的新的形而上學(xué)基礎(chǔ)。叔本華的唯意志論、尼采的權(quán)力意志論、柏格森的直覺(jué)說(shuō)、弗洛伊德的潛意識(shí)論等等，都試圖在一種內(nèi)轉(zhuǎn)的生命體驗(yàn)中來(lái)化解主客之間的沖突和尋求靈肉和諧的境界。

在藝術(shù)領(lǐng)域，與哲學(xué)領(lǐng)域這種新的抽象沖動(dòng)相呼應(yīng)的就是象征主義。象征主義認(rèn)為，人的未知的觀念世界才是真正的永恒的世界，它隱藏在可感的客觀世界的深處。［1］7正如法國(guó)象征主義畫(huà)家的另一位代表人物莫羅在談到自己的繪畫(huà)理念時(shí)說(shuō)的：“我既不相信我所觸摸到的，也不相信我所看到的東西，我只相信看不見(jiàn)而僅僅感覺(jué)到的東西。對(duì)我來(lái)說(shuō)，頭腦、理性似乎是暫時(shí)的，處于不可靠的現(xiàn)實(shí)之中，惟有我的內(nèi)心感受似乎是永恒的，無(wú)可爭(zhēng)辯地確實(shí)可靠。”［5］由于畫(huà)家不再信任客觀外在的感性世界，而是以內(nèi)心的觀念為最高真實(shí)，因而在繪畫(huà)中也就必然會(huì)以觀念壓倒感性。換言之，畫(huà)家只服從于觀念的真實(shí)，而對(duì)象的客觀真實(shí)不再是考慮的因素。因此，雷東筆下的花卉被畫(huà)家抽離了自然花卉原有的植物學(xué)的感性形態(tài)和結(jié)構(gòu)，而純粹成為畫(huà)家心靈和觀念的鏡像和投影，因而顯得極為抽象。雷東的花卉題材作品，不僅與古典的寫(xiě)實(shí)主義格格不入，同時(shí)也抹去了印象主義的寫(xiě)實(shí)主義遺痕。雷東曾對(duì)當(dāng)時(shí)盛極一時(shí)的畫(huà)家?guī)鞝栘惖膶?xiě)實(shí)主義提出批評(píng)，甚至以之為邪說(shuō)，也對(duì)印象主義在觀念表達(dá)方面的保守表示遺憾。［6］到雷東這里，花卉入畫(huà)，甚至可以說(shuō)已經(jīng)從藝術(shù)的領(lǐng)域部分溢出，開(kāi)始接近于抽象的哲學(xué)表達(dá)。

由上可見(jiàn)，在西方繪畫(huà)中，花卉入畫(huà)也經(jīng)歷了一個(gè)從寫(xiě)實(shí)主義、印象主義到象征主義的演進(jìn)過(guò)程。認(rèn)真把握寫(xiě)實(shí)主義、印象主義、象征主義，尤其是印象主義與象征主義之間對(duì)花卉表現(xiàn)的細(xì)微美學(xué)區(qū)別，有助于領(lǐng)悟雷東花卉題材作品的獨(dú)特美學(xué)神韻與創(chuàng)造。

四、結(jié)語(yǔ)

在象征主義運(yùn)動(dòng)中，雷東繪畫(huà)作品夢(mèng)入繁花的意境營(yíng)造和抽象品格既是對(duì)象征主義美學(xué)原則的有力構(gòu)造，也是對(duì)花卉入畫(huà)在美學(xué)上的新貢獻(xiàn)。在中西繪畫(huà)史上，花卉入畫(huà)都是繪畫(huà)中的大科。在雷東之前，以勃魯蓋爾為代表的畫(huà)家把寫(xiě)實(shí)推向了極致，印象主義（也包括中國(guó)宋元時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)）于寫(xiě)意一端有開(kāi)拓之功。雷東對(duì)寫(xiě)實(shí)主義進(jìn)行了徹底的反動(dòng)，同時(shí)對(duì)印象主義的寫(xiě)意觀念進(jìn)行了大幅推進(jìn)。以抽象、夢(mèng)幻為特征的象征主義花卉因此而誕生，從而豐富了繪畫(huà)史對(duì)花卉入畫(huà)的新理解。