王鑫 ，黃皓宇

（1.同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，上海 201804；2.遼寧大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，沈陽 110121）

一、引言

媒體習(xí)慣將歷史電影在多大程度上還原和再現(xiàn)歷史場(chǎng)景作為宣傳和評(píng)價(jià)的重點(diǎn)。而在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，影像與歷史真實(shí)勾連的價(jià)值取向一度成為文藝工作者創(chuàng)作歷史作品的主流理念，正如何其芳在評(píng)價(jià)戲曲改造中談到的，“要寫出一個(gè)真正好的歷史劇，不僅要在根本之處符合歷史科學(xué)，還要使它成為一件動(dòng)人的藝術(shù)作品”。［1］新歷史主義將闡釋歷史的實(shí)踐定義為“文本性與歷史性”的互動(dòng)，［2］以海登·懷特與詹姆遜為首的文藝批評(píng)家不僅揭示了歷史敘事受制于意識(shí)形態(tài)的“選擇性保存與涂抹”，還強(qiáng)調(diào)了文本作為一種深受意識(shí)形態(tài)、歷史意志與權(quán)力關(guān)系制約的話語，在編碼與解碼過程中體現(xiàn)特定的“歷史”面向。無論是秉持因果律與必然性的傳統(tǒng)歷史觀，還是立足于作品文本與歷史語境的新歷史主義，其核心都是建立在“歷史—真實(shí)”的二元結(jié)構(gòu)之上，而電影本身也存在“真實(shí)—虛假”的內(nèi)在張力。在審視“歷史電影”這一概念時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)“真實(shí)—虛假”“歷史—虛假”與“歷史—真實(shí)”在電影內(nèi)部構(gòu)成了一種相互制約的關(guān)系：電影為何將某一敘述視角作為應(yīng)然層面的真實(shí)？攝影機(jī)所體現(xiàn)的真實(shí)與主流話語的關(guān)系是什么？攝影機(jī)背后觀者不可窺見的部分又是什么？歷史電影中的“虛假—真實(shí)”關(guān)系，為分析形塑歷史電影的話語提供了基本的思路?！皻v史—真實(shí)”的二元關(guān)系則涵蓋了看待歷史的不同視角，倘若以重現(xiàn)歷史的觀念統(tǒng)攝歷史電影的拍攝，“歷史”與主流話語所決定的單一“真實(shí)”將趨于重合，歷史電影主要顯現(xiàn)為鞏固主流話語的歷史正?。蝗绻孕職v史主義的范式指導(dǎo)歷史影像的生產(chǎn)，主流話語決定的單一“真實(shí)”便在創(chuàng)作者的質(zhì)疑中失去了自身的合法性，“歷史”與多元話語形塑的“真實(shí)”構(gòu)成了一個(gè)開放的話語空間，創(chuàng)作者通過挖掘以往被遮蔽的邊緣敘事完成了敘事的革新與重構(gòu)，這也是歷史電影與時(shí)俱進(jìn)的內(nèi)在動(dòng)力?！皻v史—虛假”的關(guān)系則決定了歷史電影的種類，俄羅斯電影評(píng)論家波利亞科夫?qū)v史電影的虛構(gòu)程度稱為“‘歷史回憶’的幅度”，［3］120即電影與歷史畫面、事件與現(xiàn)象的接合程度。波利亞科夫?yàn)榇私o歷史電影做了分類：“有些影片中，歷史不過提供了一個(gè)比較廣闊的背景，以表現(xiàn)人的強(qiáng)烈感情：愛、恨、虛榮心。有些影片中，歷史事件本身就是題材的基礎(chǔ)、主線和中心。”［3］120

由此可見，歷史電影主要是指以具體歷史語境或歷史事件為依托，在特定意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)攝下建構(gòu)歷史解釋的影像化實(shí)踐。歷史電影中的闡述實(shí)踐在不同程度上體現(xiàn)了歷史的真實(shí)性，既可以呈現(xiàn)真實(shí)歷史人物的行動(dòng)軌跡，也可以將虛構(gòu)的人物置入歷史語境，成為歷史事件的目睹者或參與者。歷史電影多元話語的呈示與反映，在微觀與個(gè)體層面，體現(xiàn)為支配每一部歷史電影生產(chǎn)的話語體系都不盡相同，歷史電影由此存在著“過去—未來”“保守—激進(jìn)”的二元結(jié)構(gòu)，在運(yùn)作機(jī)制上可以概括為維護(hù)現(xiàn)有建制合法性的歷史解釋學(xué)與引領(lǐng)文化變革方向的“證成”（justification）歷史觀。

基于上述對(duì)歷史電影的概念分析，本文以好萊塢在不同時(shí)期生產(chǎn)的歷史電影為切入點(diǎn)，通過分析其中敘事話語的嬗變，觀照美國社會(huì)的種族問題。在美國歷史的不同時(shí)期，種族問題都是塑造美國社會(huì)地形的重要力量之一，少數(shù)族裔與被壓迫種族呼吁平等解放的請(qǐng)?jiān)负涂範(fàn)幉粌H推動(dòng)了社會(huì)制度的進(jìn)步，更成為共同體的集體記憶。因此，在電影文化層面，歷史電影與種族電影雖然屬于不同的分類體系，在內(nèi)容上卻有著相當(dāng)?shù)慕患?。例如被譽(yù)為第一部現(xiàn)代電影的《一個(gè)國家的誕生》（1915），既以南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期黑白人種的生活狀況為描述對(duì)象，又帶有鮮明的“白人至上”的種族敘事，成為電影史上種族敘事的發(fā)軔。在研究路徑上，本文從美國歷史電影出發(fā)，借助文化研究中的接合（articulation）理論，探討在種族主義視域下作為文本的歷史電影如何與其所在的社會(huì)語境產(chǎn)生互動(dòng)；同一題材的歷史電影在不同的社會(huì)語境下緣何發(fā)生了種族敘事的改寫、轉(zhuǎn)軌乃至再造；好萊塢的左翼導(dǎo)演們是如何在電影創(chuàng)作中，將先鋒性的種族政治理念與原有的歷史話語相接合，在文學(xué)與影像場(chǎng)域完成了歷史文本的更替，引領(lǐng)社會(huì)變革的方向。在遴選分析樣本時(shí)，根據(jù)美國歷史上重大的歷史事件與集體記憶，劃分出五個(gè)對(duì)美國影響深遠(yuǎn)的歷史階段或歷史事件，并據(jù)此采取主觀抽樣的方法，按照三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分析對(duì)象的篩選：（1）影片具備一定的知名度與影響力；（2）影片對(duì)種族主義議題有著程度不等的關(guān)注與介入；（3）影片再現(xiàn)特定歷史階段的影像或敘事策略具備相當(dāng)?shù)牡湫托曰蚋镄滦?。由此，本文一共篩選了12部作品作為分析樣本，包括反映獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)的《愛國者》（The Patriot）（2000）、《約翰·亞當(dāng)斯》（John Adams）（2008）、《漢密爾頓》（Hamilton）（2020）；反映南北戰(zhàn)爭(zhēng)的《一個(gè)國家的誕生》（The Birth of a Nation）（1915）、《一個(gè)國家的誕生》（The Birth of a Nation）（2016）、《黑色黨徒》（BlacKkKlansman）（2018）；反映第一次世界大戰(zhàn)的《空戰(zhàn)英豪》（Flyboys）（2006）；反映第二次世界大戰(zhàn)的《塔斯克基飛行員》（The Tuskegee Airmen）（1995）、《紅色機(jī)尾》（Red Tails）（2012）；反映越南戰(zhàn)爭(zhēng)的《現(xiàn)代啟示錄》（Apocalypse Now）（1979）、《全金屬外殼》（Full Metal Jacket）（1987）、《誓血五人組》（Da 5 Bloods）（2020）。

在反映五個(gè)歷史階段的12部影片中，著重對(duì)反映獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)、南北戰(zhàn)爭(zhēng)與越南戰(zhàn)爭(zhēng)這三個(gè)歷史階段的影片進(jìn)行對(duì)照分析，并從創(chuàng)作年代、敘事角度與對(duì)種族敘事的革新程度三個(gè)方面再選出兩部具備典型性的影視作品進(jìn)行敘事學(xué)分析與話語分析。通過把文本放置于當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境，本文力圖呈現(xiàn)美國歷史電影在不同的歷史階段的種族敘事演進(jìn)乃至意識(shí)形態(tài)殊異，并在電影敘事重心的嬗變中，考察美國的電影工業(yè)對(duì)種族敘事的改寫與轉(zhuǎn)軌，揭示蘊(yùn)含于其中的種族政治轉(zhuǎn)向與話語接合實(shí)踐。

二、種族符號(hào)的意義轉(zhuǎn)軌——由《一個(gè)國家的誕生》（1915）到《黑色黨徒》（2018）

談?wù)?9至20世紀(jì)的美國文化史，格里菲斯的《一個(gè)國家的誕生》是繞不開的電影作品與文化事件。《一個(gè)國家的誕生》不僅是現(xiàn)代電影技法的起點(diǎn)，更促進(jìn)了3K黨在美國境內(nèi)的死灰復(fù)燃。正如瓦萊麗所評(píng)價(jià)的，《一個(gè)國家的誕生》可以視為種族主義敘事的開端，它的深遠(yuǎn)影響在于為之后的好萊塢電影鋪設(shè)了刻板并帶有偏見的種族敘事方式，并經(jīng)由電影這一大眾媒介深刻地影響了現(xiàn)實(shí)。［4］所以，阿爾弗雷德·卡特才會(huì)在《用閃電書寫的文化史：〈一個(gè)國家的誕生〉的意義》中寫道：“不僅有意義的電影史始于《一個(gè)國家的誕生》，而且我們文化中該藝術(shù)形式的大多數(shù)問題也始于這部電影?！保?］格里菲斯在《一個(gè)國家的誕生》中通過極具張力的蒙太奇效果，將美國歷史上宣揚(yáng)種族主義與白人至上理念的3K黨塑造為維護(hù)社會(huì)秩序、除惡揚(yáng)善的英雄群體。

《一個(gè)國家的誕生》蘊(yùn)含的白人至上傾向不僅與導(dǎo)演格里菲斯的南方身份有著密切關(guān)系，還呼應(yīng)了內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束后美國社會(huì)以種族敘事重建南北共識(shí)的普遍氛圍?！兑粋€(gè)國家的誕生》作為內(nèi)戰(zhàn)后美國社會(huì)狀況與文化氛圍的晴雨表，“反映了這個(gè)國家對(duì)南方的召喚，召喚其參與到一個(gè)新的民族國家的神話中去，而伴隨該神話的，則是在一種白人至上的文化中對(duì)黑人的尊嚴(yán)和人性進(jìn)行的惡意誹謗”。［6］在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初美國社會(huì)彌合南北創(chuàng)傷的實(shí)踐中，種族問題成為和解神話中異質(zhì)性的內(nèi)容，非洲裔美國人在南北方的處境愈發(fā)地岌岌可危起來。當(dāng)整個(gè)美國社會(huì)共謀這場(chǎng)內(nèi)戰(zhàn)神話時(shí)，一觸即發(fā)的種族暴力也在積極詢喚著一個(gè)得以依托的文化符號(hào)。格里菲斯在《一個(gè)國家的誕生》的誕生中，憑借高超的拍攝技法與敘事手段，成功建構(gòu)了3K黨這一極具種族主義色彩的文化符號(hào)，由此深遠(yuǎn)地影響了美國的社會(huì)文化。3K黨最初誕生于南北內(nèi)戰(zhàn)后的美國南方，其成員大都是前南方軍成員和蓄奴主義者，他們對(duì)南北內(nèi)戰(zhàn)中南方邦聯(lián)的失敗耿耿于懷，希望在美國南部恢復(fù)白人至上的傳統(tǒng)，反對(duì)聯(lián)邦軍實(shí)行的種族平等政策。3K黨以其愈演愈烈的暴力行為遭到聯(lián)邦政府的取締，1871年，格蘭特總統(tǒng)在《3K黨執(zhí)行法案》中將3K黨宣布為非法組織，并采取強(qiáng)力的彈壓措施，3K黨的暴力行動(dòng)遂逐漸在美國全境銷聲匿跡，但3K黨白人至上理念的精神土壤卻并沒有消亡。20世紀(jì)初的美國正處于高速城市化與工業(yè)化的階段，大量黑人移民由南方農(nóng)村涌入城市，加劇了種族之間的隔閡與沖突。所以，經(jīng)由格里菲斯喬裝與改寫之后的3K黨，成為白人至上理念最具代表性的口號(hào)。在電影中，格里菲斯將施展群體之惡、濫用私刑處決少數(shù)族裔的3K黨人改寫為“為他們的上帝、他們的故土及南方的婦女”［7］而戰(zhàn)的白人騎士。可以說，格里菲斯的改變既呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)保守排外的社會(huì)氛圍，又通過敘事的改寫與符號(hào)的建構(gòu)指引了3K黨的復(fù)興與種族主義的翻涌。

在美國種族主義的發(fā)展史中，格里菲斯這部電影史詩已然成為白人至上理念的意指符號(hào)。符號(hào)意義的爭(zhēng)奪實(shí)質(zhì)是詮釋權(quán)力的爭(zhēng)奪。所以，好萊塢支持多元主義的左翼導(dǎo)演們有如英格瑪·伯格曼塑造的騎士布洛克，與《一個(gè)國家的誕生》所代表的文本幽靈，進(jìn)行話語權(quán)的爭(zhēng)奪。在這些敢于和格里菲斯這部史詩叫板的作品中，最出名的是內(nèi)特·派克的同名電影《一個(gè)國家的誕生》（2016）與斯派克·李的《黑色黨徒》（2018）。

如果說格里菲斯的《一個(gè)國家的誕生》是以國家借喻3K黨的誕生，那么內(nèi)特·派克則是以國家喻示黑人主體性的覺醒。派克在電影中為黑人牧師奈特立傳，展現(xiàn)了奈特遭受奴隸主虐待、逐漸覺醒并帶領(lǐng)黑人走向解放以及英勇就義的過程，與格里菲斯影片中3K黨崛起的過程形成敘事上的對(duì)位。在種族關(guān)系的設(shè)置上，派克的手法也與格里菲斯如出一轍，以黑人遭受白人虐待的鏡頭回應(yīng)格里菲斯白人受到黑人劫掠的情節(jié)?？梢哉f，派克刻意與格里菲斯的電影形成了黑白顛倒的對(duì)位關(guān)系，意圖以同一套敘事的反題消解種族敘事的正題。但是，派克并沒有打破架構(gòu)于二元對(duì)立之上的敘事結(jié)構(gòu)，將黑人與白人的權(quán)力地位顛倒的操作手法并不能提出一套更具包容性的種族敘事。于是，斯派克·李的《黑色黨徒》應(yīng)運(yùn)而生。

相比于派克以對(duì)位的影像回應(yīng)格里菲斯，斯派克·李則以后現(xiàn)代的反諷與拼貼手法對(duì)《一個(gè)國家的誕生》中的種族對(duì)立進(jìn)行消解。斯派克·李將消解的核心對(duì)準(zhǔn)了格里菲斯極力塑造的指意符號(hào)，即崇尚白人至上主義的3K黨。在敘事策略上，斯派克·李竭力展現(xiàn)著3K黨或是種族主義自身的荒謬性與自反性。斯派克·李以黑人警察斯塔爾沃斯臥底3K黨為主要敘事線索，對(duì)3K黨的構(gòu)成理念制造了邏輯上的倒錯(cuò)，而全片的張力便是在倒錯(cuò)的基調(diào)上展開。［8］斯派克·李憑借敘事上的意外與倒錯(cuò)，對(duì)格里菲斯鏡頭中3K黨的“天命昭昭”進(jìn)行了頗具諷刺性的拆解。而對(duì)于《一個(gè)國家的誕生》這部電影本身，斯派克·李也將其作為電影構(gòu)成的一部分，在蒙太奇鏡頭的組接下，完成了符號(hào)意義的倒轉(zhuǎn)。在片頭3K黨的集會(huì)中，黨主席頗具煽動(dòng)性的演講與身后放映的《一個(gè)國家的誕生》充分地呈現(xiàn)了20世紀(jì)初美國的社會(huì)語境下，種族結(jié)構(gòu)中壓迫性的大對(duì)體秩序。而下一個(gè)鏡頭序列中，斯派克·李以俯拍鏡頭呈現(xiàn)了警察局與黑人個(gè)體中的權(quán)力關(guān)系——黑人斯塔爾沃斯仰望著面前這棟通體雪白的建筑物，似乎是呼應(yīng)了上個(gè)段落所營(yíng)造的大對(duì)體秩序。但有趣的反轉(zhuǎn)隨刻開始，斯塔爾沃斯像一柄黑色的利劍，深入到“建筑—秩序”的核心，成為了一名正式警察，種族結(jié)構(gòu)中的基于“人種優(yōu)越論”的大對(duì)體幻象由此被斯派克·李的影像技巧反諷消解。

在《黑色黨徒》中，斯派克·李對(duì)格里菲斯最有力的回?fù)羰窃谟诮衣斗N族對(duì)立敘事的荒謬。格里菲斯在《一個(gè)國家的誕生》中，極力書寫黑人獲得解放后對(duì)白人進(jìn)行的壓迫與掠奪，3K黨作為正義使者維護(hù)了南方社會(huì)的秩序。派克在同名影片中，只是調(diào)轉(zhuǎn)了黑白人種間的“壓迫—被壓迫”關(guān)系，卻依然墮入了種族對(duì)立的窠臼。反觀《黑色黨徒》中的影像策略，斯派克·李通過平行剪輯讓兩段針對(duì)種族與膚色的政治宣講相互反詰，當(dāng)黑人領(lǐng)袖向黑人群體宣講的畫面接上大衛(wèi)·杜克向3K黨們宣示自身血統(tǒng)優(yōu)越性的場(chǎng)景，使原本極具煽動(dòng)性的種族話語在影像的參照下頓失神圣性，包裹于神圣話語背后的政治目的由此被盤剝呈示。可以說，斯派克·李在《黑色黨徒》中，以歷史上的3K黨為著力點(diǎn)，攻訐的卻是3K黨與《一個(gè)國家的誕生》所創(chuàng)造的一套黑白對(duì)立的敘事邏輯。斯派克·李通過影像的批判，完成了種族敘事的轉(zhuǎn)軌，將3K黨以及3K黨所代表的種族敘事消解為政治意圖上的籌劃，為深陷于族群認(rèn)同的美國社會(huì)提供了影像外的思考路徑。

三、黑人越戰(zhàn)史的話語再現(xiàn)——由《現(xiàn)代啟示錄》（1979）到《誓血五人組》（2020）

戰(zhàn)爭(zhēng)電影以場(chǎng)面的恢弘壯闊與敘事體系的高度成熟為主要賣點(diǎn)，由于其投資規(guī)模的宏大，具備先鋒意識(shí)的創(chuàng)作者往往需要與投資方相妥協(xié)，讓影像的內(nèi)核盡量接近當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流價(jià)值體系，以便獲得觀者的認(rèn)同來提振票房的收入。就戰(zhàn)爭(zhēng)本身而言，無論是戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利者還是失敗者，都留存多樣且豐富的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶，復(fù)調(diào)的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶為歷史研究者提供了移步換景的解讀視角。但是，意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作機(jī)制注定會(huì)使立體的歷史記憶崩塌為線性的歷史敘事，那些被線性敘事所遮蔽的人與事則以“癥候”的形式呈現(xiàn)了彼時(shí)的文化生態(tài)與社會(huì)地形。因此，在挑選戰(zhàn)爭(zhēng)記憶、編制視聽文本的文化生產(chǎn)中，可以一窺意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作邏輯。

越南戰(zhàn)爭(zhēng)作為美國戰(zhàn)爭(zhēng)記憶的噩夢(mèng)，反映在影像層面也具備特殊的反戰(zhàn)與反叛色彩。正如基辛格在回憶越戰(zhàn)時(shí)說道：“自從南北戰(zhàn)爭(zhēng)以來，還沒有哪場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)像越南戰(zhàn)爭(zhēng)一樣極大地抹殺了民族意識(shí)……這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)了人們關(guān)于道德價(jià)值和國家利益、理想和實(shí)權(quán)的熱烈辯論，并以此替代了冷戰(zhàn)時(shí)期不休的爭(zhēng)論?？梢哉f，這是一場(chǎng)有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)本身和國家政策的美國內(nèi)戰(zhàn)。”［9］《現(xiàn)代啟示錄》作為科波拉反思越戰(zhàn)與現(xiàn)代性的代表作品，以“湄公河公路片”的形式向觀眾建構(gòu)了“現(xiàn)代—原始”對(duì)立的越戰(zhàn)影像，并由此揭示了現(xiàn)代性下價(jià)值觀念的空虛，通過記錄主角威拉德溯流而上、探訪反叛將領(lǐng)庫爾茲的旅途引導(dǎo)觀者詰問“越戰(zhàn)究竟為何而戰(zhàn)”。

《現(xiàn)代啟示錄》的敘事結(jié)構(gòu)來自于約瑟夫·康拉德在20世紀(jì)初出版的中篇小說《黑暗的心》，科波拉在影像化呈現(xiàn)的過程中將故事發(fā)生的背景由殖民時(shí)期的剛果遷移至越戰(zhàn)時(shí)期的湄公河，敘事主角也由殖民貿(mào)易公司雇用的船長(zhǎng)馬洛轉(zhuǎn)變?yōu)樾睦頎顟B(tài)不佳的美軍上尉威拉德。在《黑暗的心》中，與馬洛一起尋找?guī)鞝柶澋氖琴Q(mào)易公司的白人雇員以及當(dāng)?shù)氐暮谌送林?，而在《現(xiàn)代啟示錄》中，科波拉將威拉德湄公河之行的伙伴巧置為越戰(zhàn)中美國士兵的群像。這艘溯流而上的小艇有如美國社會(huì)的隱喻，艦艇中駁雜的人物構(gòu)成也仿佛是美國階層與種族的鏡像?？撇ɡ瓕ⅰ逗诎档男摹分性∶袼袚?dān)的敘事角色轉(zhuǎn)化為酷愛搖滾樂的黑人機(jī)槍手克林，以及綽號(hào)為“酋長(zhǎng)”的黑人船長(zhǎng)菲利普。可以說，科波拉在《現(xiàn)代啟示錄》中涉及了種族主義的議題，但兩位黑人角色卻依舊淪為推動(dòng)敘事的工具，缺少了相應(yīng)的種族語境與社會(huì)縱深。在《現(xiàn)代啟示錄》中，觀眾所見到的依舊是白人英雄的冒險(xiǎn)故事，盡管這個(gè)冒險(xiǎn)故事的核心在于揭示現(xiàn)代性的空虛與荒謬，讓理性這一神圣符號(hào)的現(xiàn)代神話徹底破產(chǎn)，但影片對(duì)現(xiàn)代性的反思也是個(gè)體化的、種族化的。對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)及其現(xiàn)代性進(jìn)行反思的，只有主角威拉德及其鏡像庫爾茲，艦艇上的黑人船員依然沉浸于現(xiàn)代性的律令之下，按部就班地護(hù)送威拉德進(jìn)入庫爾茲統(tǒng)治的區(qū)域，成為了“啟示錄”下的背景板。這在“偶遇舢板”情節(jié)中表現(xiàn)得淋漓盡致，當(dāng)艦船成員偶遇越南民眾的舢板時(shí)，船長(zhǎng)菲利普儼然成為了美軍律令的代言人，對(duì)舢板中的貨物嚴(yán)加搜查并意外開火，當(dāng)發(fā)現(xiàn)幸存者尚有一息時(shí)又選擇將其帶回救助點(diǎn)進(jìn)行援助。科波拉以菲利普行為的矛盾揭示出了美軍價(jià)值觀的沖突，從而導(dǎo)向了對(duì)越戰(zhàn)與現(xiàn)代律令的批判。但科波拉在批判現(xiàn)代性時(shí)，顯然忽略了作為動(dòng)作執(zhí)行者本身的菲利普所具有的主體性?？撇ɡ]有向觀眾揭示菲利普的行為動(dòng)機(jī)，也沒有展示菲利普如何一步步淪為現(xiàn)代律令最為忠實(shí)的執(zhí)行者。菲利普在觀者眼中只剩下膚色與其麻木的服從行為，成為符號(hào)意義上被抽空的所指。而在《現(xiàn)代啟示錄》中被抽空與遮蔽的部分，正是斯派克·李在《誓血五人組》里嘗試再現(xiàn)的黑人記憶。

《誓血五人組》是斯派克·李與流媒體平臺(tái)奈飛（Netflix）合作，于2020年推出的“后越戰(zhàn)電影”。之所以把《誓血五人組》稱為“后越戰(zhàn)電影”，是因?yàn)閿⑹碌闹匦牟⒉辉谟谖逦缓谌耸勘脑綉?zhàn)征程，而在于其中四位黑人時(shí)隔40年后的越南尋寶之旅。相比于斯派克·李的《黑色黨徒》，《誓血五人組》與當(dāng)下美國的現(xiàn)實(shí)環(huán)境有著更為深入的互動(dòng)，導(dǎo)演斯派克·李無意向觀眾呈現(xiàn)越戰(zhàn)給老兵們帶來的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷，而是以尋寶故事與自我和解呈現(xiàn)了屬于當(dāng)下的現(xiàn)代性困局與種族敘事陷阱，堪稱后千年的“現(xiàn)代啟示錄”。

在影片的人物設(shè)置上，《誓血五人組》完成了對(duì)傳統(tǒng)越戰(zhàn)電影的逆反。無論是《現(xiàn)代啟示錄》《全金屬外殼》等左翼傾向的越戰(zhàn)電影，還是以《第一滴血》為代表的硬漢電影，黑人只能作為白人主角的陪襯，成為功能性的符號(hào)角色。而《誓血五人組》以五位黑人士兵為主角，對(duì)長(zhǎng)久以來的人物編排傳統(tǒng)形成了逆反與挑戰(zhàn)。在影片中，斯派克·李以拳王阿里的采訪錄像開篇，向觀者揭示了所營(yíng)造的一個(gè)黑人對(duì)越戰(zhàn)的記憶場(chǎng)域：

有色人種，及在泥濘中飽受饑餓折磨的窮人，我有什么理由朝他們開槍呢？他們沒管我叫黑鬼，沒對(duì)我動(dòng)過私刑，沒有放狗來咬我，沒有剝奪我的國籍……而我不愿成為被白人政府派去殺害黃種人的黑人！

越戰(zhàn)開始后，拳王阿里因?yàn)榫芊?，被判處五年有期徒刑。在這段采訪中，阿里向觀者呈現(xiàn)了自己內(nèi)心的掙扎，這也是那些對(duì)越戰(zhàn)保持懷疑的美國黑人的復(fù)雜心態(tài)。斯派克·李由此揭開了傳統(tǒng)越戰(zhàn)片所遮蔽的黑人敘事，塑造了種族問題與民族問題交織的影像場(chǎng)。在影片伊始，斯派克·李就以血淋淋的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，回應(yīng)以往以白人為主角的戰(zhàn)爭(zhēng)片：在越戰(zhàn)中，占美國總?cè)丝跀?shù)11%的黑人承擔(dān)了32%的美軍兵源，黑人在戰(zhàn)爭(zhēng)片中始終是被遮蔽的存在?！妒难迦私M》在敘事上首先要呈現(xiàn)的，正是黑人關(guān)于越戰(zhàn)的看法、黑人在越戰(zhàn)中所受到的創(chuàng)傷以及黑人在越戰(zhàn)中的個(gè)人境遇，這部分的敘事便由影像上“在場(chǎng)”的五人組呈現(xiàn)給觀者。

斯派克·李借助歷史影像營(yíng)造了40年前，黑人在越南戰(zhàn)場(chǎng)上所遭遇的社會(huì)環(huán)境。在美國國內(nèi)，黑人解放運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，種族沖突也愈演愈烈；在越南戰(zhàn)場(chǎng)上，黑人士兵們一邊忍受著來自白人士兵的種族歧視，一邊承擔(dān)著越南電臺(tái)對(duì)黑人士兵的心理戰(zhàn)。斯派克·李不僅在電影中塑造了激進(jìn)的黑人革命者馬克西姆·X批判種族制度的歷史影像，更復(fù)原了越南電臺(tái)“河口漢娜”播報(bào)馬丁·路德·金被刺殺的噩耗時(shí)，黑人士兵們憋屈的心理：

黑人大兵們，你們的政府派遣了60萬兵力打擊反抗者，生活在超過122個(gè)城市的黑人兄弟們滿腔怒火。你們?cè)谶@里與我們作戰(zhàn)，而千里之外慘遭政府殺害的黑人同胞需要你們。

誓血五人組在聽到金博士逝世的消息后，萬般憤恨只能以朝天鳴槍進(jìn)行發(fā)泄，這正是以往的越戰(zhàn)片未曾表述的掙扎與痛楚。但斯派克·李并沒有止步于揭示越戰(zhàn)中被遮蔽的黑人歷史，而是以尋寶記的形式，讓歷史與現(xiàn)實(shí)相互關(guān)照，使當(dāng)下種族現(xiàn)狀與越戰(zhàn)歷史形成互文，讓《誓血五人組》成為了向現(xiàn)實(shí)語境敞開的影像文本。

對(duì)種族問題的隱喻體現(xiàn)在斯派克·李的敘事編排上。在40年前的越戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)上，五人組接受了運(yùn)送金條的任務(wù)。五人組中具備領(lǐng)袖氣質(zhì)的隊(duì)長(zhǎng)諾曼提議將金條自行留存，戰(zhàn)后捐給黑人解放組織，以報(bào)答在戰(zhàn)爭(zhēng)中做出犧牲卻不被承認(rèn)的黑人將士。在這里，斯派克·李將黑人自我解放這一所指置于金條的能指之下，敘事也由此具備了歷史語境的依托。但隨著諾曼的犧牲，捐贈(zèng)金條的想法也被暫時(shí)擱置，直到40年后，四人再次踏上越南的土地，開始尋找金條與諾曼的遺骨。重返越南的旅途不僅是表層敘事呈現(xiàn)的尋寶之旅，更是對(duì)40年以來種族觀念的重估，“黑人—金條”的象征關(guān)系被斯派克·李植入歷時(shí)性的框架進(jìn)行考量。重返越南的四人里，與諾曼最為親近的鮑爾因?yàn)閲?yán)重的戰(zhàn)后創(chuàng)傷，在性格上發(fā)生了極大的變化。他在政治立場(chǎng)上支持特朗普，反對(duì)美國的移民現(xiàn)狀，支持在美墨邊境上修墻。在對(duì)金條的處置上，他違反了當(dāng)初諾曼提出的原則，將金條塞進(jìn)包中遁入密林深處。在這里，斯派克·李以鮑爾的性格轉(zhuǎn)變完成了對(duì)美國種族現(xiàn)狀的反諷——就種族而言，“黑人—金條”的能指鏈在特朗普時(shí)代驟然斷裂，以特朗普為代表的白人民粹派成為黑人平權(quán)道路上的重大阻礙，就連黑人內(nèi)部也產(chǎn)生了分裂，開始對(duì)馬丁·路德·金以來的種族解放精神產(chǎn)生懷疑。

在對(duì)特朗普時(shí)代的種族現(xiàn)狀進(jìn)行一番尖刻的諷刺后，斯派克·李轉(zhuǎn)向探討種族對(duì)立愈發(fā)尖銳的原因。在影片的后半段，患有戰(zhàn)后創(chuàng)傷的鮑爾在逃生途中陷入重重困境，進(jìn)而回想起了自己最痛苦的記憶——是自己誤殺了情同手足的隊(duì)長(zhǎng)諾曼，進(jìn)而在掙扎中完成了與過去的和解。斯派克·李以自我和解的敘事指涉了美國對(duì)越戰(zhàn)乃至種族問題的漠視與不加反思。正是由于美國有如鮑爾一般，選擇遮蔽種族問題或是放任種族矛盾的加劇，才導(dǎo)致了黑人解放道路的停滯不前，“黑人—金條”的迷失也引起了美國社會(huì)的大規(guī)模騷亂。在影片的結(jié)尾，斯派克·李拼貼上了當(dāng)下美國黑人運(yùn)動(dòng)的影像，高喊著“黑人的命也是命”（Black Lives Matter）的美國黑人們讓斯派克·李不僅成為了歷史的書寫者，更是現(xiàn)實(shí)的記錄者。

四、建國史的敘事重構(gòu)——從《約翰·亞

當(dāng)斯》（2008）到《漢密爾頓》（2020）

建國歷史作為建構(gòu)政權(quán)合法性的重要文本，向來與社會(huì)語境與意識(shí)形態(tài)緊密纏繞，在積年累月的權(quán)威性建構(gòu)中被賦予了神話般的合法性。因此，相比于學(xué)術(shù)意義上的歷史史實(shí)，被意識(shí)形態(tài)層層包裹的建國史更易感知到社會(huì)思潮變動(dòng)的風(fēng)向，這也為我們觀照社會(huì)語境與種族話語的嬗變提供了絕佳的視角。

《約翰·亞當(dāng)斯》是美國HBO衛(wèi)星廣播網(wǎng)聯(lián)合英國BBC廣播公司制作推出的歷史劇集。全片以美國第二任總統(tǒng)約翰·亞當(dāng)斯的生平為線索，編制起了一幅美國國父?jìng)兊恼稳合瘛Ｔ谥T多為美國獨(dú)立做出巨大貢獻(xiàn)的革命者中，影片主要描寫了約翰·亞當(dāng)斯為美國革命做出的卓越貢獻(xiàn)，并將美國長(zhǎng)久以來所倡導(dǎo)的普世價(jià)值植入這一段建國歷史的改編中。

《約翰·亞當(dāng)斯》將敘事的重點(diǎn)放置于國父?jìng)儗?duì)美國精神與立國原則的探討上，這在影片的第二集《獨(dú)立》（Independence）中體現(xiàn)得尤為明顯。影片首先呈現(xiàn)了馬薩諸塞州選舉議會(huì)代表的盛況，當(dāng)亞當(dāng)斯作為第五位競(jìng)選者登上教堂的高壇，以慷慨激昂的演說進(jìn)行自由與權(quán)利的布道時(shí)，歷史話語的背后游蕩的卻是新自由主義理念的幽靈，建國歷史的影像再現(xiàn)由此完成了與普世價(jià)值的接合。當(dāng)敘事進(jìn)行到費(fèi)城立憲的大辯論情節(jié)時(shí)，廣角鏡頭為觀者營(yíng)造了多元話語相互攻訐、平等協(xié)商的幻象。然而在這段群像戲里起主導(dǎo)地位的，還是亞當(dāng)斯所代表的新自由主義意識(shí)形態(tài)。

影片為突出亞當(dāng)斯立國理念的形成過程，運(yùn)用了類型片中常見的“成長(zhǎng)/歸來”結(jié)構(gòu)。約翰·亞當(dāng)斯最初是一名秉持公正原則的律師，在一場(chǎng)反映英美矛盾的軍民沖突案中，亞當(dāng)斯在了解情況后選擇逆民意而行，為受傷的英國殖民軍士兵辯護(hù)。這時(shí)的亞當(dāng)斯雖然對(duì)英國的殖民壓迫頗為不滿，但依舊是主張改革而非革命的中立溫和派。而當(dāng)亞當(dāng)斯看到英國士兵殘殺新英格蘭地區(qū)的同胞時(shí)，亞當(dāng)斯的思想發(fā)生了劇烈的變化，開始支持以革命的手段擺脫英國統(tǒng)治，建立起民主與自由的共和政體。亞當(dāng)斯思想轉(zhuǎn)變的過程，正是新自由主義所宣揚(yáng)的平等自由的價(jià)值體系浮出文本的過程。同樣的思想轉(zhuǎn)變情節(jié)存在于另一部以獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的影片《愛國者》中?！稅蹏摺返闹魅斯且晃簧斫?jīng)百戰(zhàn)卻又飽受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦的農(nóng)場(chǎng)主，在目睹英軍入侵家園帶來家破人亡的慘劇后，主人公本杰明決定重返戰(zhàn)場(chǎng)對(duì)抗英軍。美國的電影工業(yè)早在新自由主義以來的類型片中就將這套詢喚模式操練得爐火純青，相較而言，《約翰·亞當(dāng)斯》這部建國史詩體現(xiàn)的，則是對(duì)既有價(jià)值體系與意識(shí)形態(tài)的鞏固，又是在新自由主義伴隨全球化擴(kuò)張到鼎盛之時(shí)，借助建國史書寫的“大捷碑”。

在《約翰·亞當(dāng)斯》這場(chǎng)新自由主義的個(gè)人秀中，種族問題被名義上的多元遮蔽了。如果將目光由影像移至現(xiàn)實(shí)，《約翰·亞當(dāng)斯》中呈現(xiàn)出的“多元性下的遮蔽”，正是當(dāng)代美國社會(huì)最為嚴(yán)重的結(jié)構(gòu)性問題。新自由主義帶來的貧富差距擴(kuò)大與深植于美國社會(huì)中的“種族—階級(jí)”差異相結(jié)合，形成了不同族群間空前巨大的階級(jí)割裂。但是，與族群高度相關(guān)的貧富差距又被掩蓋在“高度繁榮”與“空前多元”的傳媒與文化領(lǐng)域下。新自由主義所倡導(dǎo)的文化多元性提升了少數(shù)族裔在娛樂界的地位，但卻又遮蔽了現(xiàn)實(shí)存在的經(jīng)濟(jì)差距。所以，在種族矛盾愈發(fā)尖銳的美國社會(huì)，新自由主義的意識(shí)形態(tài)已然成為了明日黃花。于是，帶有“證成”色彩的《漢密爾頓》橫空出世。

就最初的媒介形態(tài)而言，《漢密爾頓》并不是一部電影作品，而是一部在2015年美國百老匯引起巨大轟動(dòng)的音樂劇，直到疫情不斷蔓延的2020年，《漢密爾頓》才選擇在流媒體平臺(tái)“Disney+”上線，成為一部廣義上的電影。音樂劇的導(dǎo)演兼編劇林-曼努爾·美蘭達(dá)（Lin-Manuel Miranda）以美國第一任財(cái)政部長(zhǎng)亞歷山大·漢密爾頓的傳奇經(jīng)歷為切入點(diǎn)，重構(gòu)了一套基于種族主義的美國建國史敘事范式。這套顛覆性的敘事模式不僅為《漢密爾頓》與林-曼努爾贏得了托尼獎(jiǎng)與普契尼獎(jiǎng)，更以先驗(yàn)式與證成式的敘事理念剝開了新自由主義掩蓋下的種族矛盾，引領(lǐng)美國社會(huì)的種族秩序進(jìn)行更深刻的變革。［10］

據(jù)林-曼努爾自述，他是在翻閱了羅恩·徹諾（Ron Chernow）的《漢密爾頓傳》后，萌生了借助漢密爾頓與美國建國史，“用歷史來講述現(xiàn)在的社會(huì)”的想法。雖然在史實(shí)意義上，美利堅(jiān)的立國過程已經(jīng)塵埃落定，但觀者依舊可以從敘事人物與敘事視角的嬗變中，一窺社會(huì)思潮的風(fēng)向變化。當(dāng)書寫建國史的主角由崇尚自由獨(dú)立的亞當(dāng)斯，轉(zhuǎn)變?yōu)閹в猩贁?shù)族裔血統(tǒng)，懷抱夢(mèng)想、野心勃勃，從社會(huì)底層奮斗成為財(cái)政部長(zhǎng)的漢密爾頓時(shí)，蘊(yùn)藏在文本之后的價(jià)值體系也經(jīng)歷了相應(yīng)的重塑與顛覆。如果說《約翰·亞當(dāng)斯》是對(duì)美國政體與新自由主義理念的一次影像化賦魅，那么《漢密爾頓》則是為少數(shù)族裔與有色移民們正名的音樂宣言。

在傳統(tǒng)的好萊塢影片中，建國史與美國夢(mèng)的敘事主體基本上被白人群體包攬，有色人種只是主流意識(shí)形態(tài)用來粉飾白人歷史地位的旁支。以《約翰·亞當(dāng)斯》與《愛國者》為代表的獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)影片，并沒有為種族議題留下延展的空間。傳統(tǒng)的史學(xué)與影視作品都將這場(chǎng)為自由而戰(zhàn)的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)描述為盎格魯-撒克遜民族的內(nèi)部紛爭(zhēng)。而在《漢密爾頓》中，以漢密爾頓為代表的移民后裔成為獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)的中堅(jiān)力量與美國夢(mèng)的實(shí)踐主體。當(dāng)敘事的重心由“捍衛(wèi)自由”的政治理念遷移至“追求多元”的當(dāng)代精神，歷史上美英雙方刀光劍影的沖突也被簡(jiǎn)化為英王愛恨交加、悔不當(dāng)初的獨(dú)唱片段。與此相反的是，林-曼努爾在歷史文本中挖掘出了漢密爾頓的移民后裔身份，讓漢密爾頓在影片開場(chǎng)就吟誦出一套屬于少數(shù)族裔的美國夢(mèng)敘事：

Spotinthe Caribbean by providence impoverished in squalor

（在加勒比海的不毛之地出生家境貧困捉襟見肘）

Grow up to be a hero and a scholar

（如何成了一個(gè)博學(xué)的英雄？）

The ten-dollar founding father without a father

（十美元上的國父沒有父親）

Gotalotfather by working alotharder

（卻走得這么遠(yuǎn)這么努力）

漢密爾頓對(duì)家鄉(xiāng)的自嘲并不是低人一等的自怨自艾，而是敢于正視卑微出身的身份自信，以及對(duì)美國夢(mèng)價(jià)值觀中平等理念的高度認(rèn)同。傳統(tǒng)的美國夢(mèng)價(jià)值觀隱藏了“白人中心主義”的前提，敘事中強(qiáng)調(diào)的努力奮斗帶來美好生活也是建構(gòu)于白人身份之上的美好期許。而在林-曼努爾的改造下，有色人種被定義為漢密爾頓式出生卑微卻野心勃勃的能動(dòng)主體，為美國的立國與發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。林-曼努爾通過敘事視角的變化與人物身份的置換，在立國史的改寫中賦予了有色人種與移民后裔神話意義上的合法性，也擴(kuò)大了美國夢(mèng)的身份外延。

雖然《漢密爾頓》對(duì)立國敘事的改寫極具先鋒性，但依舊保留了美國夢(mèng)的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)。在傳統(tǒng)的美國夢(mèng)敘事中，每個(gè)人都可以憑借自身的能力享有成功的機(jī)會(huì)與應(yīng)得的成就，獲得更加美好富足的生活。而《漢密爾頓》向觀者呈現(xiàn)的，正是“每個(gè)移民家庭的故事——一個(gè)充滿斗志的移民為了逃離貧困來到新世界，憑借純粹的意志力和勇敢的決心，攀登到了自己人生的巔峰”。［11］在奧巴馬對(duì)《漢密爾頓》的高度評(píng)價(jià)中，不難發(fā)現(xiàn)《漢密爾頓》的情節(jié)只是傳統(tǒng)美國夢(mèng)敘事的變奏：漢密爾頓憑借著自己迅捷的文思進(jìn)入紐約這座“應(yīng)許之地”，在一次次革命與論戰(zhàn)中鞠躬盡瘁、筆耕不輟，最終成為第一任財(cái)政部長(zhǎng)。就連漢密爾頓因?yàn)闆Q斗身亡的悲慘結(jié)局，林-曼努爾也淡化了其中壯志未酬的悲劇色彩，而是著重突出了漢密爾頓通過努力奮斗取得的巨大成就：

America you great unfinished symphony you sent for me

（美利堅(jiān)你是未完成的宏偉樂章你給我機(jī)會(huì)）

You let me make a difference a place where

（讓我把世界變了樣即使舉目無親的移民也能在這里）

Even orphan immigrants can leave their fingerprints and rise up

（白手起家留下印記）

I am running out of time I am running and my time's up

（我的時(shí)間就要耗盡我不停奔跑終究抵達(dá)結(jié)局）

I catch a glimpse of the other side

（他方世界在我的眼前出現(xiàn)）

林-曼努爾在《漢密爾頓》中向少數(shù)族裔們?cè)S諾了奮斗獲得美好未來的圖景，在建國史的大敘事中，嵌套了少數(shù)族裔在美國社會(huì)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的小敘事，讓國家敘事與種族敘事產(chǎn)生共振，建構(gòu)出一個(gè)以有色移民為國家主體、多元種族共享發(fā)展機(jī)會(huì)的立國神話。

但是，《漢密爾頓》向少數(shù)族裔傳遞的美國夢(mèng)顯然是理想主義的。當(dāng)下的美國依然處于發(fā)展機(jī)會(huì)不均衡、種族與貧富差異懸殊的社會(huì)階段。在巨大的階級(jí)裂隙下，被《漢密爾頓》深深感染的有色族群們驚訝地發(fā)現(xiàn)，自身的努力并不足以彌合社會(huì)資本與文化資本帶來的分層，自己為之奮斗的美利堅(jiān)也并不是《漢密爾頓》中那個(gè)充滿機(jī)遇、崇尚平等的新大陸。當(dāng)《漢密爾頓》喚起了有色人種的主體意識(shí)之時(shí)，美國社會(huì)的話語權(quán)卻依舊掌握在以盎格魯-撒克遜人為代表的白人群體手中。理念與現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)，讓覺醒的少數(shù)族裔轉(zhuǎn)向了激進(jìn)的抗?fàn)幣c平權(quán)運(yùn)動(dòng)。所以，當(dāng)我們回望以喬治·弗洛伊德之死引發(fā)的社會(huì)風(fēng)暴，一個(gè)帶有證成性質(zhì)、面向未來的“新美國夢(mèng)”正透過《漢密爾頓》的文本，指導(dǎo)著美國有色人種在平權(quán)道路上的社會(huì)實(shí)踐。

五、歷史電影的轉(zhuǎn)軌、再造與證成——敘事話語的種族轉(zhuǎn)向與接合策略

通過對(duì)不同歷史時(shí)期與社會(huì)語境下生產(chǎn)的歷史電影進(jìn)行對(duì)照分析，不難發(fā)現(xiàn)歷史電影在敘事視角、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物構(gòu)成與議題設(shè)置等方面都發(fā)生了種族政治的立場(chǎng)轉(zhuǎn)向，影片中蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)在敘事要素的更迭中完成了與社會(huì)語境及種族現(xiàn)實(shí)的接合，甚至引領(lǐng)了美國社會(huì)的種族平權(quán)實(shí)踐。

歷史電影作為不同話語與價(jià)值體系相互博弈的影像場(chǎng)域，在社會(huì)語境的變化中呈現(xiàn)為一個(gè)話語權(quán)力意義上的動(dòng)態(tài)統(tǒng)一體。不同話語間的“支配—從屬”關(guān)系在歷時(shí)性的視角里不斷變動(dòng)，斯圖亞特·霍爾的接合理論則為話語間的動(dòng)態(tài)關(guān)系提供了理論視角?；魻栐陉U釋接合的定義時(shí)，強(qiáng)調(diào)了接合作為異質(zhì)話語間相互銜接的過程，具備相當(dāng)?shù)牧鲃?dòng)性與暫時(shí)性，接合就是一種連接的形式，在特定的條件下，它可能把兩個(gè)相異的因素連接成一個(gè)整體。它不是一種對(duì)所有時(shí)間來說都是必需的、決定性的、絕對(duì)的和本質(zhì)的連接。［12］接合理論揭示了意義的生產(chǎn)與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)奪始終處于流動(dòng)且未完成的狀態(tài)，異質(zhì)話語通過“同一與差異”的辯證運(yùn)動(dòng)，在恰當(dāng)?shù)臍v史時(shí)機(jī)協(xié)商接合出暫時(shí)統(tǒng)一的價(jià)值體系或文化霸權(quán)。以接合理論分析歷史電影的話語結(jié)構(gòu)，有助于我們把握文本、歷史與社會(huì)語境間的互動(dòng)關(guān)系，這正是霍爾在批判后阿爾都塞學(xué)派的本質(zhì)論與還原論時(shí)強(qiáng)調(diào)的實(shí)踐導(dǎo)向：“在政治層面，接合突顯出蘊(yùn)涵在統(tǒng)治與從屬關(guān)系中的權(quán)力結(jié)構(gòu)和權(quán)力作用。在策略層面，接合提供了一種機(jī)制，可以形成對(duì)一種特定社會(huì)形構(gòu)、社會(huì)遇合或社會(huì)語境的介入?！保?3］

由霍爾接合理論的雙重路徑復(fù)觀前文重點(diǎn)分析的六部歷史電影，會(huì)看到種族議題的轉(zhuǎn)向與接合策略的調(diào)適都體現(xiàn)出鮮明的演進(jìn)性。就同一歷史題材的呈現(xiàn)而言，在越戰(zhàn)與黑人平權(quán)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的20世紀(jì)70年代，美國的左翼知識(shí)分子與電影導(dǎo)演們也只將種族問題作為反映現(xiàn)代性困局與人性異化的一個(gè)側(cè)面（《現(xiàn)代啟示錄》《全金屬外殼》）；而隨著“黑人的命也是命”理念的深入人心，歷史電影開始挖掘被傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)電影敘事范式所遮蔽的黑人戰(zhàn)爭(zhēng)史（《誓血五人組》）。歷史電影中黑人敘事的遮蔽與浮現(xiàn)，展現(xiàn)了歷時(shí)性下權(quán)力結(jié)構(gòu)的變遷，種族敘事由主流話語體系的邊緣走向中心，甚至開始顛覆原有的能指符號(hào)與敘事結(jié)構(gòu)：在種族對(duì)立依然十分嚴(yán)重的20世紀(jì)初，《一個(gè)國家的誕生》將崇尚白人至上理念的3K黨塑造為捍衛(wèi)家園的圣騎士；在提倡種族平等與多元價(jià)值的當(dāng)下，《黑色黨徒》通過倒錯(cuò)與反諷性的敘事技巧，完成了對(duì)種族敘事與3K黨符號(hào)的顛覆。當(dāng)社會(huì)意識(shí)與文化層面的符號(hào)操演從挖掘過去、轉(zhuǎn)軌敘事、再造能指發(fā)展至描摹未來時(shí)，接合理論的實(shí)踐性與介入性便在一次次證成性質(zhì)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)中顯露自身。

值得注意的是，接合的過程必須放置在特定的時(shí)空與社會(huì)語境中進(jìn)行考察。所以，美國歷史影片的種族轉(zhuǎn)向既是美國社會(huì)種族矛盾愈發(fā)尖銳的必然結(jié)果，又通過轉(zhuǎn)軌、再造乃至證成的接合策略介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以種族平等的新美國夢(mèng)理念，指引著少數(shù)族裔與美國社會(huì)不斷進(jìn)行著文化實(shí)踐與社會(huì)實(shí)踐。