【摘要】近年，網(wǎng)絡(luò)綜藝的火熱為青年亞文化提供了展示的舞臺(tái)，嘻哈、街舞、搖滾紛紛走出地下，甚至登上主流平臺(tái)拋頭露面。而對(duì)于青年亞文化的研究，從伯明翰學(xué)派起到現(xiàn)在已持續(xù)幾十年，其中青年亞文化的“妥協(xié)”與“斗爭”更是經(jīng)典話題。本文立足于已有研究，通過對(duì)《樂隊(duì)的夏天》做內(nèi)容分析，發(fā)現(xiàn)《樂隊(duì)的夏天》上的歌曲呈現(xiàn)出過度關(guān)注自我，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注、批判性減少、關(guān)注個(gè)體情緒，忽視集體訴求等傾向。由此，筆者認(rèn)為《樂隊(duì)的夏天》上所呈現(xiàn)的青年亞文化具備一定的妥協(xié)性。

【關(guān)鍵詞】青年亞文化;妥協(xié);《樂隊(duì)的夏天》

中圖分類號(hào)：TN94 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.23.054

網(wǎng)絡(luò)綜藝成為近幾年綜藝節(jié)目的風(fēng)口，不管是“歷史悠久”的《奇葩說》，還是后晉的《吐槽大會(huì)》、《中國有嘻哈》等，都在一定的時(shí)間內(nèi)成為了受眾的茶余飯后的談資，成為紅極一時(shí)的“國民綜藝”，甚至跳出圈子成為一個(gè)被各色人群廣泛參與和共同建構(gòu)的一個(gè)“媒介事件”?！稑逢?duì)的夏天》也一樣，它本質(zhì)上呈現(xiàn)的是一種青年亞文化的一種，它們一度是中國主流文化之外的“幽靈”。但是，就是這樣的“幽靈”，也曾被賦予深厚的文化意蘊(yùn)，如搖滾文化在中國流行之初被賦予了重要的政治使命和文化含義。

在文化研究的視野下，與青年亞文化密不可分的一個(gè)詞語就是“抵抗”。但隨著時(shí)間的推移，無論是醞釀它們的環(huán)境還是支撐它們的“階級(jí)”都發(fā)生了根本的變化。通過對(duì)《樂隊(duì)的夏天》這款綜藝的分析，筆者認(rèn)為當(dāng)下的青年亞文化呈現(xiàn)出了更明顯的妥協(xié)性。

1. 更多關(guān)注自我，缺乏對(duì)社會(huì)的關(guān)照

在中國，搖滾樂雖大有市場化的趨勢(shì)，但即使與西方的商業(yè)搖滾風(fēng)格相似的搖滾樂作品，也很難獲得能比一般流行歌手多的聽眾群、成為流行音樂的主流，更不用說那些“地下”樂隊(duì)的作品了。因此我們可以認(rèn)為，搖滾樂在中國仍是一種尚未完全產(chǎn)業(yè)化的、具有鮮明亞文化特質(zhì)的亞文化形式。

不同于西方的亞文化潮流，我國的亞文化與國家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展建設(shè)有著密切的關(guān)系，幾乎是與改革開放的進(jìn)程同步發(fā)展的，它們之間有著不可割裂的聯(lián)系。改革開放帶來的思想解放和物質(zhì)充裕成了我國青年亞文化發(fā)展的根基，與此同時(shí)，青年亞文化顯示出的巨大活力和創(chuàng)造力也為改革開放拓寬了精神道路。閆翠娟教授將我國的亞文化發(fā)展歷程大致分為四個(gè)階段，即20世紀(jì)80年代的憤青文化、20世紀(jì)90年代的頑主文化、21世紀(jì)00年代的嘲謔文化、21世紀(jì)10年代的參與文化。從“憤青文化”、“頑主文化”到“嘲謔文化”、“參與文化”，我們可以看到我國亞文化的特質(zhì)正在逐漸褪色，即對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的思考、對(duì)現(xiàn)有生活方式的批判逐漸消失殆盡，這一點(diǎn)在《樂隊(duì)的夏天》表達(dá)焦點(diǎn)的偏向中有所體現(xiàn)。

《樂隊(duì)的夏天》中歌曲所描寫的主題差異非常大，其中，關(guān)于自我的歌曲占到90.5%，而關(guān)于社會(huì)和他人的歌曲僅占到9.6%。這說明，在《樂隊(duì)的夏天》上呈現(xiàn)的搖滾樂更多表達(dá)對(duì)自我的關(guān)注，而忽視了對(duì)他人和社會(huì)的呈現(xiàn)。盡管，這些以自我為描寫對(duì)象的歌曲中不少表達(dá)了對(duì)“自由”、“公正”等事物的追求，但這些“追求”更多的是被限定在個(gè)人的框架之內(nèi)，缺乏一種宏觀的視角和整體性的表達(dá)。就像前面提到的一樣，在80、90年代被“憤青文化”包裹的搖滾樂中，歌曲更多的表達(dá)的是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)獨(dú)到而深刻的思考和對(duì)未來理想的浪漫建構(gòu)。由此，我們可以得出結(jié)論，當(dāng)代搖滾亞文化或者說《樂隊(duì)的夏天》上呈現(xiàn)出來的搖滾亞文化的批判性被大加削弱了，這種削弱不只是外在因素造成的，還有外在因素壓迫下的“自我閹割”，因?yàn)榫C藝節(jié)目是以商業(yè)盈利為目的，一個(gè)節(jié)目的制作需要成本，而成本只有靠播出后帶來的流量進(jìn)行“回收”，所以需要首先保證節(jié)目的播出，而一些過于激進(jìn)的內(nèi)容在當(dāng)下的文化環(huán)境是很難容忍的（如綜藝上大量歌曲的歌詞被刪改）。

2.搖滾樂更加“積極向上”

樣本歌曲的情緒是正面的還是負(fù)面的，可以看出搖滾亞文化對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的具體態(tài)度。如果，對(duì)某一事物表現(xiàn)出正面的情緒，那么一般都會(huì)被認(rèn)為是在內(nèi)心中認(rèn)同該事物的，而如果對(duì)某一事物表現(xiàn)出負(fù)面的情緒，那么則有較高的可能性——存在對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。

《樂隊(duì)的夏天》中情緒為負(fù)面的歌曲所占比重最高，其次是性質(zhì)為正面的，而性質(zhì)為中性的歌曲所占比重最小。盡管負(fù)面性質(zhì)的歌曲最多，但其比重并沒有超過50%，所占比例僅為42.9%，同時(shí)，性質(zhì)為正面的歌曲所占比重為31%，這其中的差異并不是很大。同樣的，與搖滾樂的黃金時(shí)代相比，那個(gè)時(shí)代的搖滾樂常常是“憤青”們表達(dá)自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)不滿的一種方式，《樂隊(duì)的夏天》中的情緒顯得相對(duì)來說更“積極”。萊茵認(rèn)為朋克搖滾樂與所有的先鋒藝術(shù)形式一樣，能產(chǎn)生“驚嚇中產(chǎn)階級(jí)”的“沖擊效應(yīng)”，并意圖以“沖擊效應(yīng)”導(dǎo)致那些拒絕將反傳統(tǒng)的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)整合進(jìn)自己意識(shí)的觀眾產(chǎn)生“精神創(chuàng)傷”，同時(shí)，那些“非朋克受眾”因意識(shí)到受“創(chuàng)傷”的會(huì)產(chǎn)生不適而獲得愉悅感。我們明顯感覺到《樂隊(duì)的夏天》中的歌曲因其演奏和歌詞的原因，很難產(chǎn)生“驚嚇中產(chǎn)階級(jí)”的“沖擊效應(yīng)”，亦不能對(duì)“非搖滾受眾”造成“精神創(chuàng)傷”，就其本質(zhì)而言還是搖滾樂為了其流行和影響力度而對(duì)主流文化做出的妥協(xié)，這一趨勢(shì)不止存在于《樂隊(duì)的夏天》這檔節(jié)目里，更是中國搖滾樂乃至世界搖滾樂的趨勢(shì)之一。

3. 關(guān)注個(gè)人情緒，忽視集體訴求

歌曲的類別是分析一首歌曲想要表達(dá)的目的的重要指標(biāo)，不同的類別折射出的是不同創(chuàng)作者的不同心理訴求。愛情，無論在哪個(gè)類別的音樂形式中都是主要的表達(dá)內(nèi)容，同時(shí)，個(gè)人情緒也是很多類別音樂的共同類別，而類別為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的歌曲往往具有更強(qiáng)烈的批判性。

《樂隊(duì)的夏天》中類別為個(gè)人情緒的歌曲占比最高，其次為愛情類別的歌曲，最低的是為社會(huì)現(xiàn)實(shí)類別的歌曲，而且前兩者占比高達(dá)85.7%，而社會(huì)現(xiàn)實(shí)類別的歌曲僅占14.3%。而在搖滾樂的黃金時(shí)代，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)是創(chuàng)作者主要的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)之一，甚至誕生了不少搖滾金曲，如崔健的《一無所有》一出世就吼出了當(dāng)時(shí)人們內(nèi)心的苦悶和彷徨。“我曾經(jīng)問個(gè)不休你何時(shí)跟我走，可你卻總是笑我一無所有，我要給你我的追求還有我的自由，可你卻總是笑我一無所有”，社會(huì)現(xiàn)實(shí)要求“我”物質(zhì)充裕，而“我”卻只有“追求”和“自由”，在其他方面“一無所有”。聯(lián)系該歌曲創(chuàng)作時(shí)的社會(huì)背景：80年代改革初期，市場經(jīng)濟(jì)剛剛在中國露頭，不少人憑借政策富了起來，當(dāng)“我”問姑娘“你何時(shí)跟我走”時(shí)，她“卻總在笑我一無所有”就有更寬泛的社會(huì)意義。

同時(shí)，筆者還注意到《樂隊(duì)的夏天》中95.2%的歌曲表達(dá)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)都是現(xiàn)在，而只有4.8%的歌曲表達(dá)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)是過去，而且在所有的樣本歌曲中表達(dá)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)為未來的歌曲數(shù)量為0。結(jié)合前面的分析，在《樂隊(duì)的夏天》中，很多歌曲都是以自我為敘述對(duì)象、以個(gè)人情緒為表達(dá)主題的，這對(duì)歌曲所選擇的被敘時(shí)間有很大的關(guān)聯(lián)。但同時(shí)，我們還是很容易看出這樣的一種傾向，就是《樂隊(duì)的夏天》中的搖滾樂過于關(guān)注當(dāng)下和個(gè)人的表達(dá)，缺少對(duì)過往的追憶和反思，失去了80年代“憤青”文化中的搖滾樂隊(duì)“未來的浪漫建構(gòu)”，僅僅繼承了“表達(dá)自我”這一功能，缺少對(duì)社會(huì)環(huán)境和個(gè)人的整體性思考，更沒有一個(gè)宏觀的表達(dá)。帶有這些傾向的搖滾樂是很難呈現(xiàn)具有深度的內(nèi)容的，想要傳遞給受眾“某種力量”更是妄談。這種趨勢(shì)亦可被看作是一種“妥協(xié)”，因?yàn)閮H僅表達(dá)“自我”是安全的，相比表達(dá)社會(huì)現(xiàn)實(shí)更難觸及審查的紅線。雖然這也能引起群體性的共鳴，但這樣的“共鳴”并不會(huì)進(jìn)入公共領(lǐng)域，其批判性的表達(dá)亦不會(huì)借由公共討論引發(fā)群體行為，這是中國搖滾樂在現(xiàn)有環(huán)境下摸索出來的一種生存方式。雖然行之有效，但是它卻失去了“憤怒青年”一代搖滾樂作為群體性思考催生劑的功能。

4. 討論

除了《樂隊(duì)的夏天》上所表演的歌曲具有妥協(xié)性，這檔綜藝節(jié)目本身其實(shí)也是妥協(xié)之后的結(jié)果。

4.1 過度強(qiáng)調(diào)技術(shù)而淡化內(nèi)容表達(dá)

在節(jié)目中除了臺(tái)上表演的樂隊(duì)外，主持人馬東是一個(gè)中心角色，他不僅需要做好一個(gè)傳統(tǒng)主持人應(yīng)該做好的一切，還需要代表屏幕前對(duì)“樂隊(duì)文化”或者說“搖滾樂”一無所知的小白與樂隊(duì)或者專業(yè)音樂人溝通。提到馬東，不得不提的另一個(gè)重要人物就是“超級(jí)大樂迷”張亞東。他除了需要給樂隊(duì)們的表演打分、點(diǎn)評(píng)外，他還有一個(gè)重要的任務(wù)是科普。但是，他的科普更偏重技術(shù)性的科普，如痛仰樂隊(duì)在表演完《我愿意》之后，并遭到“專業(yè)樂迷”質(zhì)疑時(shí)，他及時(shí)接過話頭，并為大家講解這首改編在技術(shù)上的亮點(diǎn)，而且，很多時(shí)候在講解音樂相關(guān)知識(shí)時(shí)，他更是親自上陣演示。但當(dāng)談到樂隊(duì)們表演歌曲的內(nèi)容時(shí)，他更多的使用的是“有那么一股兒勁”、“精神還在”等模糊化的詞，沒有具體的解釋。

除了張亞東之外，節(jié)目組還會(huì)專門制作科普內(nèi)容給“小白們”講解音樂上的技術(shù)，卻鮮有談及“樂隊(duì)文化”或者說“搖滾樂”在文化上的含義和底蘊(yùn)。這種重技術(shù)輕文化內(nèi)涵的手法也能更好的把觀眾的注意力吸引到遠(yuǎn)離內(nèi)容表達(dá)的地方，有利于創(chuàng)造一個(gè)更加安全的“討論空間”。我們可以說這是節(jié)目組為了使節(jié)目不那么“硬核”，以圈住更多的受眾而不得不做的讓步，而一檔以“搖滾”為標(biāo)簽的節(jié)目對(duì)“流量”和“觀眾”展現(xiàn)出的迎合何嘗不是一種妥協(xié)呢？

4.2 注重娛樂、個(gè)性表達(dá)，缺乏對(duì)集體和現(xiàn)實(shí)的關(guān)照

將新褲子、痛仰、刺猬、click#15、盤尼西林5只樂隊(duì)在節(jié)目上表演的所有歌曲進(jìn)行匯總統(tǒng)計(jì)，輸入詞頻分析工具，并清除一些無意義的英文單詞和介詞詞組之后。我們可以看到有17個(gè)詞組頻率在0.1%及以上，而“沒有”、“什么”、“愿意”、“不要”、“再見”等5個(gè)詞組的頻率在0.15%以上，其中“沒有”和“什么”更是達(dá)到0.2%以上。從排名靠前的詞組來看，在《樂隊(duì)的夏天》上樂隊(duì)們表演的歌曲的內(nèi)容更多的是側(cè)重對(duì)個(gè)性、個(gè)人情緒的表達(dá)，很少有對(duì)集體的審視和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思，即使有一些負(fù)面的詞匯也大都跟個(gè)人情緒關(guān)系密切。這一點(diǎn)和我們由內(nèi)容分析得出的結(jié)論是差不多的。除此之外，“迪斯科”、“開始”、“歡樂”、“音樂”等詞匯在所有的詞頻中排名也比較靠前，包含這些關(guān)鍵詞的歌曲大多表達(dá)的是“享受現(xiàn)在”的主題，雖然強(qiáng)調(diào)自由是青年亞文化傳統(tǒng)的精神內(nèi)核之一，但是這里的“享受現(xiàn)在”明顯缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)的抵抗。

除此之外，《樂隊(duì)的夏天》并不是樂隊(duì)們逐個(gè)表演完就了事，節(jié)目被做成了一場比賽，而樂隊(duì)們正是其中的選手。節(jié)目組通過設(shè)置“排位賽”“積分賽”“復(fù)活賽”等多個(gè)環(huán)節(jié)不斷淘汰樂隊(duì)，直至選出最終的“hot5”。節(jié)目通過制造緊張、懸疑來為觀眾打造娛樂體驗(yàn)，他們?cè)谟^看節(jié)目時(shí)關(guān)注的是哪些樂隊(duì)可能留下哪些樂隊(duì)會(huì)被淘汰、擔(dān)憂自己喜歡的樂隊(duì)會(huì)獲得怎樣的名次，而不會(huì)去關(guān)注樂隊(duì)們所表演的歌曲所代表的文化意蘊(yùn)，更不會(huì)想要去了解這些文化背后凝成的精神內(nèi)核。這種節(jié)目模式是當(dāng)前“音樂類”綜藝的一種流行模式，但如果一檔以青年亞文化為標(biāo)簽的綜藝連模式都在向“主流”靠攏，那么我們可以很輕松的發(fā)現(xiàn)它已經(jīng)進(jìn)入了主流文化對(duì)亞文化的收編進(jìn)程之中。

4.3 “主流明星”的“強(qiáng)制介入”

雖然《樂隊(duì)的夏天》上的主角無疑是那些只有在音樂節(jié)或是live house才能見到的樂隊(duì)們，但節(jié)目中的人物并不是單質(zhì)的。由喬杉、馬東、歐陽娜娜、張亞東等組成的“超級(jí)樂迷”幾乎都是傳統(tǒng)語境下的“主流明星”，他們不僅需要打分、點(diǎn)評(píng)，有時(shí)還會(huì)“介入”到樂隊(duì)們的表演中。如“女神合作賽”環(huán)節(jié)，新褲子與cindy的合作使眾人驚呼意想不到。而盤尼西林與歐陽娜娜的合作更是被稱“神仙同臺(tái)”，在臺(tái)上歐陽娜娜一襲白裙優(yōu)雅地演奏小提琴，而盤尼西林主唱小樂在一旁深情高歌。表演結(jié)束后，樂隊(duì)與“超級(jí)樂迷”的互動(dòng)中甚至炒起了歐陽娜娜和樂隊(duì)鼓手小羊的“CP”。

在《樂隊(duì)的夏天》的最后一期，節(jié)目組請(qǐng)來了樸樹、譚維維、李宇春等主流明星，將其打造成一場“音樂盛宴”。但這樣一場由“主流明星”撐起半壁江山的“音樂盛宴”是否和所謂的“傳播樂隊(duì)文化”的初衷相悖？

其實(shí)，節(jié)目中“主流明星”對(duì)樂隊(duì)表演的“強(qiáng)制介入”，不過是當(dāng)下資本和娛樂工業(yè)對(duì)青年亞文化“介入”的一個(gè)縮影。無論是“樂隊(duì)文化”，還是“嘻哈文化”，它們?cè)诋?dāng)下的語境中無疑是“弱小”的，是被“奇觀化”觀看的對(duì)象，而資本和娛樂工業(yè)正是將這些小眾的青年亞文化從地下“引誘”到地上，將這些“觀看”變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)可能的重要推手。雖然，他們?cè)诒弧坝^看”的同時(shí)擴(kuò)大了自己的影響力和傳播力，但這種娛樂化的“觀看”必然存在著對(duì)其內(nèi)在精神的打壓。

同時(shí)，很容易注意到無論是搖滾樂隊(duì)還是搖滾樂迷對(duì)這種“觀看”多多少少持贊同的態(tài)度，鮮有站出來反抗的，雖然主流文化對(duì)青年亞文化的收編是不可避免的，但是細(xì)分到《樂隊(duì)的夏天》，我們可以更明顯地感覺到“樂隊(duì)主體們”已經(jīng)迷失在“資本的伊甸園”中，他們對(duì)觀眾和流量的迎合、對(duì)主流文化的妥協(xié)是發(fā)自內(nèi)心的。

《樂隊(duì)的夏天》之所以成功，是因?yàn)楣?jié)目組看準(zhǔn)了新時(shí)期觀眾口味的偏移以及媒體特征的變化，以“搖滾亞文化”為標(biāo)簽，吸引了受眾的眼球，同時(shí)，通過大刀闊斧的創(chuàng)新、精巧的劇情編排獲得了大量的熱度，成功擴(kuò)大了“搖滾文化”的傳播范圍，完成了“樂隊(duì)”以及“搖滾”形象的符號(hào)建構(gòu)。但另一方面，“搖滾文化”在節(jié)目組地重新編碼和模糊化處理中，缺失了它原本的精神內(nèi)涵與底蘊(yùn)，進(jìn)入到主流文化意義體系下，成為了一個(gè)妥協(xié)的產(chǎn)物。

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作者簡介：羅翟，四川人，碩士在讀，研究方向：廣播電視與數(shù)字傳播.