李 松，馮紫璇

（1.江漢大學(xué) 武漢語(yǔ)言文化研究中心，湖北 武漢430056；2.武漢大學(xué) 當(dāng)代思想與文化研究中心，湖北 武漢430072）

湖北漢劇歷史悠久、文脈悠長(zhǎng)，重要的名家有“漢劇皇帝”余洪元、“青衣泰斗”李彩云、“花衫狀元”董瑤階、“漢劇大王”吳天保、“絕代名旦”李彩云、丑角汪天中、“大和尚”李春森、“麒麟童”張連生等。后起之秀陳伯華薪火相傳、融匯創(chuàng)新，是陳派開(kāi)創(chuàng)者，也是一代漢劇大師，她最為著名的劇目有《宇宙鋒》《二度梅》《柜中緣》等。陳伯華肩負(fù)漢劇改革的時(shí)代使命，在新中國(guó)成立初改編并演出的歷史劇《宇宙鋒》成了漢劇史上的經(jīng)典。京劇與漢劇的《宇宙鋒》同流異源，漢劇劇目傳統(tǒng)中稱之為《金殿裝瘋》。陳伯華改編的漢劇《宇宙鋒》演出之后，國(guó)內(nèi)好評(píng)如潮，被視為漢劇改革乃至新中國(guó)戲曲改革的標(biāo)志性成果。目前學(xué)界關(guān)于這一劇目的研究成果十分豐富，本文在梳理并吸收現(xiàn)有研究結(jié)論的基礎(chǔ)上，結(jié)合舞臺(tái)表演、案頭文獻(xiàn)以及口述歷史等資料，從行當(dāng)設(shè)計(jì)、形象塑造、“唱”“演”結(jié)合三個(gè)方面論述漢劇《宇宙鋒》的藝術(shù)革新實(shí)踐。

一、漢劇《宇宙鋒》的革新過(guò)程

（一）《宇宙鋒》的反封建主題。

《宇宙鋒》是中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)劇目，京劇、漢劇兩大劇種對(duì)此劇都有悠久的改編與演出的歷史，并且在梅蘭芳的畢生雕琢下，成了京劇經(jīng)典與梅派代表作。《宇宙鋒》講述的是秦二世時(shí)期，右丞相趙高專權(quán)引起左丞相匡洪不滿，趙高于是設(shè)計(jì)將女兒趙艷容獻(xiàn)給匡洪以此收買人心。但是，匡洪依舊不為所動(dòng)，趙高大怒，派人盜取匡家寶劍“宇宙鋒”，進(jìn)宮行刺皇上從而嫁禍給匡洪。后來(lái)，匡洪下獄，趙艷容回娘家，秦二世貪其美色欲立其為妃。趙艷容為保全自身，在使女啞奴的幫助下，裝瘋賣傻誓死不從。該劇之所以被遴選作為改編對(duì)象，與新中國(guó)成立初國(guó)家的戲曲改革方針是一致的，戲改方針指出：“對(duì)舊有的或經(jīng)過(guò)修改的好的劇目，應(yīng)作為民族傳統(tǒng)的劇目加以肯定，并繼續(xù)發(fā)揚(yáng)其中一切健康、進(jìn)步、美麗的因素。”[1]從內(nèi)容和主題上來(lái)看，《宇宙鋒》這一歷史故事具有很強(qiáng)的革命斗爭(zhēng)精神，具有時(shí)代進(jìn)步的意義。趙艷容反抗封建壓迫所體現(xiàn)的堅(jiān)韌而勇敢的行為與品質(zhì)，正好符合二十世紀(jì)五十年代中國(guó)的性別啟蒙、思想解放、社會(huì)解放的思想潮流。

（二）漢劇《宇宙鋒》的改編過(guò)程。

《宇宙鋒》成為戲曲改革的首選對(duì)象，得到了國(guó)家政策上的支持。1951 年5 月5 日《中央人民政府政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》（簡(jiǎn)稱“五五指示”）明確指出：“戲曲改革是改革舊有文化事業(yè)中的一項(xiàng)重要任務(wù)，不可避免地將要遭遇許多復(fù)雜的問(wèn)題，因此，戲曲改革工作必須有步驟地進(jìn)行。一般地說(shuō)，應(yīng)當(dāng)由最容易著手和最容易獲得多數(shù)藝人同意的范圍開(kāi)始，然后逐步推廣?！盵1]流傳甚廣的《宇宙鋒》藝術(shù)精湛、膾炙人口，中華人民共和國(guó)成立前已經(jīng)有了良好的口碑和藝術(shù)基礎(chǔ)。之所以在五十年代成為戲改目標(biāo)并由此成為漢劇經(jīng)典，它借助了當(dāng)時(shí)多方面的天時(shí)地利人和之便。

第一，漢劇《宇宙鋒》在現(xiàn)代戲曲史上經(jīng)過(guò)了藝人精益求精的藝術(shù)積淀。民國(guó)期間，漢劇在演員和劇目上有所突破，“吸收女藝人參加演出，并舉辦訓(xùn)幼女學(xué)社（新化女科班），培養(yǎng)了以新化釵（陳伯華）為首的一批優(yōu)秀女演員。”同時(shí)“各行都有一批在唱做上具有一定特色的新劇目”，[2](p71)《宇宙鋒》就在這批新的特色劇目名單當(dāng)中。第二，國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)戲曲整理與改編的大力支持。1949 年9 月24 日武漢市文化藝術(shù)工作委員會(huì)成立，“由李爾重任主任，于黑丁、崔嵬任副主任。下設(shè)戲劇改革委員會(huì)、秘書(shū)處、文藝處、社會(huì)教育處。處下設(shè)戲劇科、電影科、編審科、娛樂(lè)場(chǎng)所科（演出科）、管理科、總務(wù)科等科室。所轄除直屬文工團(tuán)、劇團(tuán)、研究室、人民教育館等外，還包括公園、園林和體育運(yùn)動(dòng)場(chǎng)地及活動(dòng)等，重點(diǎn)是加強(qiáng)對(duì)全市文化藝術(shù)工作的領(lǐng)導(dǎo)和戲劇改革工作?！盵3](p335)武漢市建立了完備的戲改制度和領(lǐng)導(dǎo)班子，軟件和硬件配套齊全。繼武漢市人民政府文化教育事業(yè)管理局成立之后，1951年1月武漢市成立了戲曲改進(jìn)協(xié)會(huì)，設(shè)立了眾多劇種分會(huì)，漢劇分會(huì)則是其中最重要的組成部分。在漢劇《宇宙鋒》的演出傳統(tǒng)及五十年代自上而下的文化政策推動(dòng)之下，陳伯華響應(yīng)國(guó)家號(hào)召，對(duì)于《宇宙鋒》的改編、再演工作便順勢(shì)開(kāi)展了。第三，新文藝工作者的配合與協(xié)調(diào)。戲曲改革的“五五指示”提出：“新文藝工作者應(yīng)積極參加戲曲改革工作，與戲曲藝人互相學(xué)習(xí)、密切合作，共同修改與編寫(xiě)劇本、改進(jìn)戲曲音樂(lè)與舞臺(tái)藝術(shù)?！盵1]崔嵬對(duì)《宇宙鋒》的編劇和重排有重要的推動(dòng)，功不可沒(méi)。1950 年2 月，崔嵬被任命為中南軍政委員會(huì)文化教育委員會(huì)委員，兼任中南軍政委員會(huì)文化部戲曲改進(jìn)處處長(zhǎng)。兩年后他擔(dān)任中南戲曲代表團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)，對(duì)《宇宙鋒》有直接的編劇與導(dǎo)演之功。陳伯華回憶說(shuō)：“直到1952年夏天舉行中南區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)時(shí)，崔嵬同志擔(dān)任了我主演的《宇宙鋒》的導(dǎo)演，我才在藝術(shù)創(chuàng)作上進(jìn)入了一個(gè)新的境界?！盵4](p51)1952年夏，陳伯華主演的《宇宙鋒》在中南地區(qū)舉行的第一場(chǎng)觀摩會(huì)演中拔得頭籌，作為代表赴京參加第一屆全國(guó)戲曲觀摩大會(huì)，并最終在此次匯演中，陳伯華榮獲演員一等獎(jiǎng)，漢劇《宇宙鋒》獲劇本二等獎(jiǎng)。

（三）漢劇《宇宙鋒》的后續(xù)影響。

五十年代初《宇宙鋒》的重新整理、改編與演出，推動(dòng)了漢劇藝術(shù)在新中國(guó)的發(fā)展。陳伯華版的《宇宙鋒》成了漢劇經(jīng)典，與梅蘭芳的京劇《宇宙鋒》、陳素真的豫劇《宇宙鋒》堪稱“宇宙三鋒”?！靶鲁闪⒉痪玫奈錆h漢劇團(tuán)進(jìn)京參加全國(guó)首屆戲曲觀摩匯演。老劇新唱的《宇宙鋒》引起了轟動(dòng)與反響，好評(píng)如潮。陳伯華的演出完全不同于前輩的演出，身兼青衣與花旦的特點(diǎn)，而又在表演時(shí)靈活運(yùn)用了花臉、小生甚至丑行的身段，雖是創(chuàng)新的演繹，卻與爐火純青的唱腔相得益彰，渾然天成?！盵5](p203)1954年2 月，武漢市漢劇團(tuán)從朝鮮慰問(wèn)志愿軍后回國(guó)的途中，長(zhǎng)春電影制片廠將該團(tuán)的《宇宙鋒》拍攝為戲曲電影，進(jìn)一步將《宇宙鋒》推向了全國(guó)觀眾。陳伯華與《宇宙鋒》劇團(tuán)從長(zhǎng)春回武漢后，更加激情飽滿地投入到了新劇的發(fā)掘與排演中?！耙痪盼迤吣暌院?，陳伯華的藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)全面發(fā)展，花繁葉茂的鼎盛時(shí)期。她以旺盛的精力整理排練了《三請(qǐng)樊梨花》《穆桂英大破天門陣》《狀元媒》《墻頭馬上》《百花亭》等一大批傳統(tǒng)劇目?！盵6](p199)在這一時(shí)期，陳伯華推出了大量新劇目，以新的形式開(kāi)創(chuàng)了漢劇的新局面，并且形成了自己的“陳派”格局。

二、陳伯華的行當(dāng)轉(zhuǎn)型

五十年代戲曲改革的開(kāi)放與多元，是現(xiàn)代戲曲改革長(zhǎng)期累積并延續(xù)的結(jié)果，主要體現(xiàn)在劇種的發(fā)展與行當(dāng)?shù)目缭??！啊队钪驿h》原是一部注重唱功的青衣戲?！盵7]陳伯華原是花旦出身，也正是《宇宙鋒》這部戲，讓她跨行學(xué)習(xí)了青衣，成了歷史上打破漢劇行當(dāng)限制的第一位女藝人。陳伯華道出了其中的艱難：“但在二三十年代，‘隔行如隔山’，行當(dāng)?shù)姆忠笆菦芪挤置鞯?，一般演員不是非不得已也決不會(huì)輕易地?fù)Q行，何況我那時(shí)已是有名的貼角‘三鼎甲’之一，換了行如稍有不慎，就會(huì)弄巧成拙身敗名裂。”[4](p36)頂著可能轉(zhuǎn)型失敗的風(fēng)險(xiǎn)，陳伯華結(jié)合自身嗓音條件的特色和個(gè)人喜好，在1934年左右就開(kāi)始學(xué)演《宇宙鋒》等青衣戲，從此開(kāi)始了兼青衣、花旦的藝術(shù)生涯。從花旦到兼演青衣的轉(zhuǎn)變，對(duì)于藝人來(lái)說(shuō)并不只是名稱和所飾角色的改變，關(guān)鍵是藝術(shù)修養(yǎng)與內(nèi)在功力的提升，要求融會(huì)貫通而無(wú)造作之痕。花旦以念功和做功為主，對(duì)于唱功的要求并不嚴(yán)苛，主要通過(guò)演員的眼神、肢體動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)其魅力；而青衣則以唱功為主，且內(nèi)容繁重，行動(dòng)少而求穩(wěn)健?！霸谮w艷容的裝瘋中，我將旦（青衣）貼（花旦）糅為一體，同時(shí)根據(jù)人物和劇情需要，大膽而巧妙地借用了許多花臉、小生的動(dòng)作，并將漢劇《活捉三郎》中的鬼魂的某些造型動(dòng)作，也衍化到裝瘋的表演中去了。”[8]這一行當(dāng)?shù)目缭綄?duì)于陳伯華而言，意味著舞臺(tái)造詣?dòng)绕涫浅妓嚨纳疃忍剿鳎约皞€(gè)人風(fēng)格的調(diào)整與轉(zhuǎn)變。

值得注意的是，陳伯華對(duì)于梅蘭芳代表作《宇宙鋒》的學(xué)習(xí)和跨越，反映了當(dāng)時(shí)戲曲內(nèi)部技巧融合的走向和趨勢(shì)，同時(shí)也是從模仿走向個(gè)性化創(chuàng)造的裂變?！霸诰﹦∥枧_(tái)上，以往的青衣行當(dāng)，按照舊規(guī)，以唱為主不要求動(dòng)作表演，有所謂的‘行不動(dòng)裙，笑不露齒’之說(shuō)，更有‘花肚子唱功青衣’。五四新文化運(yùn)動(dòng)以后，京劇界的許多受新思想、新觀點(diǎn)熏陶的演員，對(duì)于旦角的這些陳舊的表演規(guī)范進(jìn)行了改革?！盵9](p453)《宇宙鋒》之所以成為梅蘭芳的代表作，與其表演上的千錘百煉密不可分。雖是青衣出身，接受一貫的重唱傳統(tǒng)訓(xùn)練，但梅蘭芳在戲曲人物的揣摩與塑造上，領(lǐng)悟了表演本身所富有的魅力與精神。在《宇宙鋒》這一傳統(tǒng)劇目的重新演繹上，他結(jié)合戲曲本身的內(nèi)容，改變了重唱的傳統(tǒng)，加強(qiáng)了人物動(dòng)作和神態(tài)的表現(xiàn)與刻畫(huà)。陳伯華的表演改革緊隨其后，她“從生活出發(fā)，活用程式，她大膽地突破了旦、貼行當(dāng)?shù)木窒?，將兩者有機(jī)糅合一起，并且根據(jù)人物和劇情的需要，吸收了多種新的藝術(shù)因素后，巧妙地借用了鬼魂、花臉、小生行的程式動(dòng)作，將人物內(nèi)在的情緒外化為舞臺(tái)動(dòng)作，做到了生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的辯證統(tǒng)一，使程式化的動(dòng)作有堅(jiān)實(shí)的底蘊(yùn)而充滿活力”。[10]上述二位名家的藝術(shù)革新，反映了五四新文化運(yùn)動(dòng)之后西方文化思想和形式對(duì)國(guó)內(nèi)文藝的強(qiáng)烈影響，以及藝人由于震蕩與焦慮而在潛移默化中對(duì)原有規(guī)范的改良與革新。正如《人民日?qǐng)?bào)》社論所說(shuō)：“經(jīng)驗(yàn)證明，凡是勇于革新，勇于創(chuàng)造，勇于隨著觀眾的進(jìn)步而進(jìn)步的劇種，一定受到觀眾的歡迎，其本身的藝術(shù)生命，也得到新的發(fā)展。”[11]梅蘭芳和陳伯華都在中華人民共和國(guó)成立后實(shí)現(xiàn)了個(gè)人技藝的精進(jìn)，京劇與漢劇之間的自由競(jìng)賽促成了戲曲藝術(shù)的百花齊放。

三、角色的形象塑造

布爾迪厄在《區(qū)分：判斷力的社會(huì)批判》的導(dǎo)言中曾指出：“藝術(shù)作品只有參照一種藝術(shù)傳統(tǒng)的特定歷史才有意義?！盵12](p6)每一種藝術(shù)所產(chǎn)生的特定歷史及場(chǎng)域決定了該藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的專屬特質(zhì)，因此回歸歷史及當(dāng)下語(yǔ)境來(lái)進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)作和改造，才能使某一特定藝術(shù)發(fā)揮其獨(dú)特的藝術(shù)性，在這一種特性的發(fā)揮中，也影響著文化市場(chǎng)、觀眾的形成和走向。長(zhǎng)久以來(lái)有些傳統(tǒng)戲曲藝人因?yàn)樽陨砦幕R(shí)積累的不足而導(dǎo)致較少或幾乎沒(méi)有更深層面的藝術(shù)思考，這樣狀態(tài)下的藝術(shù)活動(dòng)缺乏革新的自覺(jué)意識(shí)。但在五十年代的戲曲改革中，陳伯華之所以在諸多藝術(shù)工作者中有突出成就與貢獻(xiàn)，正在于她對(duì)戲曲技藝及規(guī)律的鉆研與把握，反映了她長(zhǎng)期藝術(shù)積累的涵化、融匯與創(chuàng)造。

（一）京劇的啟示與漢劇的特色。

陳伯華對(duì)于藝術(shù)技藝層面最直觀的思考是有關(guān)人物形象塑造問(wèn)題，這也是藝術(shù)表現(xiàn)中最容易切入的部分，大大有別于早期戲曲藝人，只一味照搬照抄演戲程式?！爸袊?guó)戲曲種類極為豐富，應(yīng)普遍地加以采用、改造與發(fā)展，鼓勵(lì)各種戲曲形式的自由競(jìng)賽，促成戲曲藝術(shù)的‘百花齊放’?！盵1]《宇宙鋒》關(guān)于趙艷容相府裝瘋的橋段，其中有一段是她為抗?fàn)幏饨议L(zhǎng)制的束縛，故意“損花容”，而對(duì)于這一橋段的處理上，陳伯華認(rèn)為傳統(tǒng)的表演過(guò)于簡(jiǎn)單。“須知在封建社會(huì)里，一個(gè)女人，特別是像她這樣知書(shū)達(dá)理又有教養(yǎng)的相府千金，抓破臉、扯破衣是有失體統(tǒng)的，何況過(guò)去女子的花容月貌是自身的資本，要親手損毀必然會(huì)有復(fù)雜的思想斗爭(zhēng)。我覺(jué)得應(yīng)把這一思想斗爭(zhēng)過(guò)程表現(xiàn)得既豐富又簡(jiǎn)潔，令人感到真實(shí)可信尤其這是她裝瘋所邁開(kāi)的第一步，更要給人以鮮明的印象。”[4](p120)京劇《宇宙鋒》的藝術(shù)成就直接影響了陳伯華的再創(chuàng)作。陳伯華說(shuō)：“我雖然是按照漢劇傳統(tǒng)來(lái)學(xué)習(xí)這個(gè)劇目的，但必須承認(rèn)‘梅派’的《宇宙鋒》對(duì)我深刻的影響。從我學(xué)習(xí)這出戲開(kāi)始，一直就是把兩種表演方法比較著來(lái)進(jìn)行鉆研的?！盵13]具體而言，她的吸收與改造主要體現(xiàn)在人物形象的塑造與漢劇特色的統(tǒng)一?！氨M管兩個(gè)劇種有著各自的差異，對(duì)人物的塑造也有所不同，但是‘梅’《宇宙鋒》中所塑造趙女的形象和氣質(zhì)，肯定給予我決定性的影響，趙女在人物性格上的凝重、堅(jiān)定、機(jī)智、勇敢，在表演藝術(shù)上的深刻、洗練等等，都使我得到很大的啟示和借鑒。”[13]具體而言，“從趙女的聲腔的設(shè)計(jì)、身段的安排乃至服裝、化妝各方面，我都能體會(huì)到老師在這個(gè)人物身上所付出的創(chuàng)造性的勞動(dòng)，因而也教會(huì)了我怎樣按照自己的(角色的)需要，最大限度地靈活運(yùn)用一切基本訓(xùn)練和表演技巧來(lái)塑造人物?！盵13]陳伯華在下面的文字中陳述了自己轉(zhuǎn)益多師、融合創(chuàng)新的過(guò)程：

譬如說(shuō)，盡管漢劇的表演特點(diǎn)是粗獷潑辣，但用在趙艷容這個(gè)具體的人物身上，她必須不失去相府千金的身份，才更為真實(shí)可信。這里，我對(duì)漢劇原來(lái)的身段做工，就考慮到提煉凈化刮垢磨光的必要。同時(shí)，趙女在裝瘋中的動(dòng)作，老師既然敢于突破京劇青衣的程式，給予較大的活動(dòng)限度，我為什么又不可以吸取漢劇的有益養(yǎng)分，而加以充實(shí)呢?因此我在“損花容脫素鞋扯破了衣衫”這一句唱完之后，安排了一個(gè)凝坐不動(dòng)的靜止身段，等到乳娘喊趙高過(guò)來(lái)，趙高問(wèn)道：“我兒敢莫是瘋了?”我隨著“崩登嗆”一個(gè)“單槌”陡然側(cè)身挺立而起時(shí)，就用了“對(duì)眼”和“聳肩”的身段，這時(shí)兩眼直視，黑白瞳仁聚在一起，頭頸僵直，兩袖下垂，下肢不動(dòng)，上體斜傾，慢慢對(duì)著趙高搖晃過(guò)去，迫使趙高后退，顯得相當(dāng)恐怖。這是從漢劇《活捉三郎》中一個(gè)鬼魂的動(dòng)作演變而來(lái)的，在這里用到趙艷容的身上，非但不感到過(guò)火，而且還有助于這一特定情境的表達(dá)。這些動(dòng)作在演出中受到觀眾的贊許，其實(shí)都是出于老師的啟發(fā)。[13]

陳伯華所塑造的趙艷容，“從人物出發(fā)，準(zhǔn)確地把握人物性格主線，在此基礎(chǔ)上具體而細(xì)微地捕捉趙艷容在規(guī)定情境中的心態(tài)和心理流程，她既吸取了梅派凝重、堅(jiān)定、勇敢的人物形象特點(diǎn)，又吸取和繼承了李彩云粗獷的風(fēng)格和情節(jié)(伴趙艷容的是啞乳娘，而不是啞丫頭)，經(jīng)過(guò)匠心獨(dú)運(yùn)的創(chuàng)造，塑造了一位不諳世事，較為幼稚，但勇敢、機(jī)智的獨(dú)具風(fēng)格的年輕婦女形象。因而，這個(gè)形象充分體現(xiàn)了漢劇藝術(shù)的審美特征。”[10]五十年代戲曲改革運(yùn)動(dòng)時(shí)期，陳伯華對(duì)于人物性格與劇種風(fēng)格的融合與錘煉已經(jīng)爐火純青了。中華人民共和國(guó)成立后傳統(tǒng)劇目《宇宙鋒》的再改編是幾代梨園藝人智慧與血汗的結(jié)晶，陳伯華聰明善悟、兼濟(jì)百家、勇于探索，結(jié)合他人的啟示和自身的修養(yǎng)，配合編劇、導(dǎo)演等其他文藝工作者的協(xié)作，最終取得了良好的舞臺(tái)效果與藝術(shù)特色。

（二）芭蕾的舞姿與戲曲的舞步。

五十年代的戲曲改革對(duì)于表演的成分更加重視，這得益于藝人對(duì)外來(lái)戲劇藝術(shù)的學(xué)習(xí)與吸收。戲劇藝術(shù)在20世紀(jì)三四十年代得到蓬勃發(fā)展，西化的戲劇理念影響著中國(guó)本土藝術(shù)的創(chuàng)造。就戲曲藝術(shù)而言，最突出的是西方戲劇理論的引入及其舞臺(tái)表演技藝的革新。最初指導(dǎo)陳伯華進(jìn)行戲曲革新的是崔嵬和劉藝舟。崔嵬曾從事戲劇和電影研究及創(chuàng)作活動(dòng)，劉藝舟則早年留學(xué)于日本，深受新思想和新文化的影響，后來(lái)成為新劇運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物之一。1935年左右，陳伯華尚在自組戲班長(zhǎng)樂(lè)戲院時(shí)，請(qǐng)劉藝舟為漢劇寫(xiě)作新戲，當(dāng)時(shí)編寫(xiě)的兩部是《風(fēng)塵三俠》和《霸王別姬》。[4](p39)“從此，我不再只是和那幾出老戲打交道了，在行當(dāng)上我也第一次比較明顯地跳出了四旦、八貼的藩籬，并為我在中華人民共和國(guó)成立后創(chuàng)作《宇宙鋒》《二度梅》等新戲打下了基礎(chǔ)。劉先生是新劇運(yùn)動(dòng)首領(lǐng)之一，在排這兩出戲時(shí)，他采取了一些新的方法如給我們分析劇本和角色，許多看法都是我前所未聞的?！盵4](p39)對(duì)于陳伯華來(lái)說(shuō)，對(duì)于劇本人物的深刻剖析與解讀，是劉藝舟所帶來(lái)的新的知識(shí)與方法，而這一點(diǎn)對(duì)于任何具有表演因素的藝術(shù)來(lái)說(shuō)都是不可缺失的。

關(guān)于人物形象的塑造，素來(lái)是西方戲劇藝術(shù)的內(nèi)核。人物形象塑造的思考，陳伯華直接受益于當(dāng)時(shí)的新文化工作者們，如崔嵬、田漢等人，而這背后是西方戲劇理論的影響。陳伯華在五十年代重演《宇宙鋒》時(shí)，也把之前關(guān)于西洋芭蕾舞的學(xué)習(xí)融入了戲曲的舞步之中，她說(shuō)：“我在漢劇《宇宙鋒》中演趙艷容裝瘋時(shí)那上天入地般的急速轉(zhuǎn)體，以及《金殿裝瘋》這一場(chǎng)里狂態(tài)中瘋笑時(shí)的那種慢速旋轉(zhuǎn)，不就吸收借鑒了蘇聯(lián)芭蕾舞的舞姿嗎？”[4](p68)1936 年至1950 年，陳伯華離開(kāi)武漢息演十四年，在此期間她多次出國(guó)學(xué)習(xí)走訪，了解并學(xué)習(xí)到了芭蕾舞藝術(shù)，中華人民共和國(guó)成立后她將其內(nèi)化與融合，運(yùn)用到了后來(lái)的漢劇改革，形成了對(duì)相近藝術(shù)技巧的自然模仿與運(yùn)用。漢劇戲曲改革的成功，從個(gè)人角度來(lái)說(shuō)離不開(kāi)陳伯華自身對(duì)傳統(tǒng)功力的積累，同時(shí)也與善于吸收多元文化有關(guān)。

四、“唱”“演”改革

（一）“唱”法改革。

藝術(shù)特色與當(dāng)下歷史環(huán)境的良性互動(dòng)，由此產(chǎn)生良好的文化市場(chǎng)，進(jìn)而推動(dòng)了戲曲藝術(shù)的發(fā)展。陳伯華對(duì)于漢劇藝術(shù)的革新，其實(shí)最早是從唱法的改創(chuàng)開(kāi)始的。34歲的陳伯華重登舞臺(tái)首演劇目《四郎探母》時(shí)就運(yùn)用新式唱法，即在漢劇唱腔中融合了京劇唱法特點(diǎn)，受到熱烈關(guān)注，但觀眾的接受程度卻是各不相同的?！啊∧档せǔ帽冗^(guò)去清亮多了，扮相比以往更美，就缺少早先的那種戲味，未免太花哨了一些。’‘這就是她的新法派嘛！’‘新法派也不能像京劇啊！’‘還是漢劇，像酒一樣，擱久了，味道更醇厚些?！盵6](p137)觀眾的各種評(píng)價(jià)，不一而足。盡管新式唱法備受爭(zhēng)議、褒貶不一，但陳伯華對(duì)于漢劇唱法的改變極具個(gè)人特色，仍保留了自己的主見(jiàn)，堅(jiān)持用新唱腔進(jìn)行改革與演出，推動(dòng)了漢劇改革的突破與創(chuàng)新。她在回憶中具體論述了唱腔創(chuàng)新的方法：

在唱腔上，過(guò)去在唱［反二黃］和［西皮散板］的時(shí)候，感覺(jué)有些“子腔”很含糊，沒(méi)有揉出來(lái)，音調(diào)比較剛硬，音樂(lè)性不夠豐富，因而表達(dá)感情的力量也覺(jué)不夠?，F(xiàn)在我就大膽地采用一些京劇的行腔方法，使音調(diào)由生硬變?yōu)槿岷?，把一些小腔和大腔有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)，便更能自然地表達(dá)感情了。此外，有的地方我吸收了梅先生唱腔的清麗典雅、程先生唱腔的含蓄深沉，有的地方我運(yùn)用了西洋音樂(lè)大幅度的八度下滑音、裝飾音、水音和一些抽泣的顫音。唱法上借鑒西洋發(fā)聲法，善于控制自己的發(fā)音，講究氣息的控制，咬字的部位，技巧的運(yùn)用和節(jié)奏的處理，使表演和唱腔互為波瀾，渾然一體。[8]

陳伯華對(duì)于《宇宙鋒》唱法的改變主要有三個(gè)方面，第一，對(duì)聲調(diào)的改變。“漢劇旦角原來(lái)唱腔的高、細(xì)、平、直是定調(diào)太高所致?！盵14](p2)陳伯華首先從定調(diào)上為漢劇唱腔減負(fù)。第二，她對(duì)于唱詞的刪減改編。如趙艷容在金殿裝瘋一幕，傳統(tǒng)唱詞有一句“老乳娘啊，她教我把青絲發(fā)打亂”，而陳伯華則改詞為“惱得我惡生生把珠冠打爛”，[14](p63)這一句唱詞的改變，從原來(lái)的平鋪直敘到后來(lái)的形象生動(dòng)，更加立體地塑造出了趙艷容裝瘋時(shí)的癲狂形象。陳伯華通過(guò)對(duì)唱詞的細(xì)心琢磨，使?jié)h劇《宇宙鋒》完全凸顯出了自身的特色。第三，對(duì)于演唱節(jié)奏快慢、語(yǔ)調(diào)高低進(jìn)行調(diào)整。根據(jù)人物形象遭遇的變遷而配合不同的唱腔節(jié)奏與語(yǔ)調(diào)，緊緊貼合人物的心情來(lái)演唱。

（二）由“唱”到“演”。

如果說(shuō)梅蘭芳對(duì)于戲曲藝術(shù)革新是“從唱到演”的最初嘗試者，那么陳伯華憑借其藝術(shù)敏銳感緊隨其后。陳伯華在唱腔技藝上的革新很有價(jià)值，但是僅憑這一點(diǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)還不能滿足觀眾欣賞方式的轉(zhuǎn)變。伴隨著20世紀(jì)初的社會(huì)大變革，東西方文化的碰撞與交融，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在西方戲劇、舞臺(tái)劇、音樂(lè)劇乃至電影的沖擊之下，出現(xiàn)了傳統(tǒng)舞臺(tái)形式吸引力不足的困境。因此，適應(yīng)觀眾審美的轉(zhuǎn)變，成了戲曲改革的關(guān)鍵?！俺笔侵袊?guó)傳統(tǒng)戲曲的四功五法之一，戲改實(shí)踐中對(duì)音調(diào)、詞句進(jìn)行了改變，關(guān)于演唱程式的大框架并未發(fā)生根本性動(dòng)搖。而關(guān)于“演”的部分，卻有極其廣闊的空間可以拓展。陳伯華之所以能夠取得成功，其原因是：“從觀眾出發(fā)，適應(yīng)觀眾的審美需要，使真情實(shí)感的表演和時(shí)代氣息相吻合，舞臺(tái)直觀性很強(qiáng)，并由此升華出了一種整體的藝術(shù)美，顯示了該劇獨(dú)特的美學(xué)個(gè)性及與傳統(tǒng)截然不同的審美品格及價(jià)值，給了觀眾以高層次的審美享受和愉悅。”[10]表演技藝的提升，一方面是戲曲角色個(gè)性的塑造與突出，另一方面是觀眾對(duì)表演要求提高的結(jié)果。另外再加之以舞臺(tái)、服飾及布景的配合，以強(qiáng)烈的視覺(jué)直接刷新受眾的審美體驗(yàn)。

五十年代漢劇的改革與發(fā)展，可以從藝術(shù)特色角度重新思考與審視。1950年代前后，戲曲革新在多元化的吸收與借鑒上有值得肯定的地方，這種多方位的嘗試對(duì)于戲曲藝術(shù)的補(bǔ)充與發(fā)展必不可少，但在“矯枉過(guò)正”之后，仍需回頭反思。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲講究“唱、念、做、打”，“唱、念”在“做、打”之前，可以看出戲曲藝術(shù)的本質(zhì)特色體現(xiàn)在聲的技藝而不只是表演的技藝上，“唱”是排在第一位的。但在五十年代戲曲改革的過(guò)程中，“唱”的核心地位被沖擊并產(chǎn)生動(dòng)搖。以漢劇《宇宙鋒》的改編為例，作為戲劇家的崔嵬建議，《宇宙鋒》中添加啞乳娘一角色，同時(shí)在處理趙艷容與乳娘的關(guān)系上，“打破了傳統(tǒng)中靜唱的規(guī)矩”，改之以“眼神和手勢(shì)與啞乳娘進(jìn)行緊張的交流”，[4](p118)隨后再繼續(xù)唱，體現(xiàn)了崔嵬對(duì)于戲曲戲劇性的重視。這一改變中，戲曲“唱”與“演”的關(guān)系發(fā)生了轉(zhuǎn)變，“唱”作為戲曲傳統(tǒng)的核心被變相削弱，雖未做大刪減，但演藝成分的增加使其不再成為整體中最突出的部分；取而代之的是強(qiáng)調(diào)表演技藝的展現(xiàn)，通過(guò)表演來(lái)展現(xiàn)人物細(xì)膩的內(nèi)心活動(dòng)、推動(dòng)情節(jié)波浪式的發(fā)展。

在中西方文化強(qiáng)烈碰撞的年代，西方戲劇對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的影響是不容忽視的。現(xiàn)代以來(lái)的戲劇理論傳統(tǒng)可追溯到亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，亞里士多德系統(tǒng)、完整地分析了戲劇的構(gòu)成、矛盾乃核心，他認(rèn)為行動(dòng)是推動(dòng)矛盾抽絲剝繭展開(kāi)的核心部分。具體落實(shí)到戲劇舞臺(tái)，何以讓行動(dòng)得以展現(xiàn)？毋庸置疑是通過(guò)藝人個(gè)性化、創(chuàng)造性的表演。而在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中“演”的成分卻并未凸顯，主要呈現(xiàn)出一種程式化的舞臺(tái)動(dòng)作，通過(guò)戲曲演員“做”與“打”這類基本功來(lái)體現(xiàn)。“在和表現(xiàn)具體的戲劇內(nèi)容不發(fā)生相互聯(lián)系的時(shí)候，僅是屬于程式動(dòng)作的純技術(shù)單位，也即日常所指的進(jìn)行戲曲形體訓(xùn)練的基本功?！盵15](p82)這樣一種公式化的表演模式，并不具有推動(dòng)觀眾接受戲曲的長(zhǎng)久動(dòng)力。在《宇宙鋒》的諸多改編中，不能忽視的是陳伯華飾演的趙艷容這一角色的諸多表演戲份的增加，而非戲曲本身唱段內(nèi)容或特色的改變。對(duì)于表演技藝的精心打磨更貼合于現(xiàn)代表演藝術(shù)觀念，這一改變也直接弱化了戲曲以“唱”為主的傳統(tǒng)。其動(dòng)因不僅來(lái)自戲曲內(nèi)部，更來(lái)自觀眾對(duì)于戲曲藝術(shù)的審美需求。當(dāng)代觀眾對(duì)于聲音技藝的欣賞與需求，一定程度上向舞臺(tái)視覺(jué)感轉(zhuǎn)移，從而對(duì)傳統(tǒng)戲曲的動(dòng)作性、戲劇性提出了新的挑戰(zhàn)。如果說(shuō)以小見(jiàn)大能洞見(jiàn)文化現(xiàn)象背后的因果關(guān)聯(lián)的話，那么，漢劇《宇宙鋒》改革中所體現(xiàn)的從“唱”到“演”的藝術(shù)表演的不同側(cè)重，反映了觀眾與演員之間審美觀念的默契與呼應(yīng)。

結(jié)語(yǔ)

五十年代關(guān)于漢劇《宇宙鋒》的革新，其價(jià)值不僅體現(xiàn)在陳伯華的戲曲技藝的豐富與融合上，更重要的是這次革新的示范意義。自1952 年陳伯華成功出演《宇宙鋒》之后，與梅蘭芳京劇版《宇宙鋒》形成呼應(yīng)，隨后引發(fā)了豫劇、評(píng)劇、越劇等爭(zhēng)相競(jìng)改，由此在各大劇種之間形成了互動(dòng)與對(duì)比，經(jīng)典的美學(xué)意義更有效地在多個(gè)劇種而非單一劇種間衍生。在有些研究者的刻板印象中，但凡處于高度統(tǒng)一的政治軌道之中，似乎必然導(dǎo)致文藝喪失其美學(xué)性，但結(jié)合史實(shí)考察的話，實(shí)際上并非完全如此?？v觀十七年戲曲改革的整體歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，在這場(chǎng)具有明確政治性訴求的文藝運(yùn)動(dòng)中，文藝依然保持著廣泛吸收中國(guó)傳統(tǒng)與外來(lái)文化的彈性空間。政治的排他性并沒(méi)有阻隔文藝向外廣泛汲取多元文化的可能，反之，圍繞戲改而制定的文化制度、政策激發(fā)了廣大文藝工作者的積極性?？傊?，十七年戲曲改革在中國(guó)共產(chǎn)黨的戲改方針指導(dǎo)下，其藝術(shù)樣式與風(fēng)貌出現(xiàn)了全方位的融合與革新，這種融合主要表現(xiàn)在內(nèi)外兩個(gè)方面，對(duì)內(nèi)是不同劇種、不同行當(dāng)之間關(guān)于唱法等技藝的磨合；對(duì)外是西方藝術(shù)理論、音樂(lè)、舞蹈、電影等新興藝術(shù)形式的交融。漢劇《宇宙鋒》作為二十世紀(jì)五十年代戲曲改革的經(jīng)典劇目，在漢劇大師陳伯華等人的銳意創(chuàng)新中，走出了一條具有自身特色的新路。在國(guó)家對(duì)于戲曲改革投入了大量人力、財(cái)力的條件下，漢劇革新取得了歷史性的進(jìn)步，其藝術(shù)價(jià)值不容忽視。