張朗秋

（倫敦大學(xué)亞非學(xué)院，倫敦羅素廣場WC1H0XG）

引言

1917年新文化運(yùn)動以來，新詩作為一條詩歌發(fā)展的新道路沖出時代浪潮，成為中國現(xiàn)代詩歌的主體。新詩的發(fā)展始終伴隨著“中外”“古今”的對峙之爭，既是古典詩歌的革命者，又是西方詩歌的對話者。張棗作為一名新詩創(chuàng)作者，是新詩發(fā)展重要的見證者和參與者之一。張棗1986年遠(yuǎn)赴德國，即處于中西語言與文化的邊際。他在與友人的書信來往及相關(guān)論著中，用西方化表達(dá)為主體的現(xiàn)代化表達(dá)去演繹對傳統(tǒng)意蘊(yùn)的迷戀，從而展現(xiàn)其重構(gòu)文化身份的意圖。本文擬以文本細(xì)讀法，對張棗的詩歌及其詩學(xué)進(jìn)行細(xì)致研讀及分析；通過意象分析法，對詩作中古典意象的創(chuàng)設(shè)與異域文化的介入進(jìn)行爬梳剔抉，闡釋傳統(tǒng)意象的“陌生化”構(gòu)建；了解其新詩理論及詩學(xué)理想，從而探析其創(chuàng)作所受域外生存境遇及西方人文精神的影響，并且以具體例子論述張棗的詩歌創(chuàng)作中生存意象的別樣情趣。敬祈方家批評指正。

一、張棗的域外書寫特征

張棗本碩先后就讀于湖南師范大學(xué)和四川外國語學(xué)院。畢業(yè)后，癡迷于詩歌的張棗，試圖進(jìn)行一場詩歌的冒險(xiǎn)，尋找一種可以突破現(xiàn)代漢語界限的可能。1986年張棗遠(yuǎn)赴德國研讀文哲博士，后任教于德國圖賓根大學(xué)。長時間的旅居生活和遠(yuǎn)離摯友的巨大壓力，讓張棗在異國他鄉(xiāng)倍感孤獨(dú)，詩歌成為他排解苦悶的一種方式。

（一）域外生存境遇中的特殊意象表達(dá)

張棗寫于德國的詩作，意象與心境較以往都大有不同?！洞炭椭琛肥菑垪?986年婚后初到德國時的創(chuàng)作，全詩以“我”和“太子”的對話體呈現(xiàn)，“那太子是我少年的朋友/ 他躬身問我是否同意”[1]70，好友柏樺即是送行者（太子）；“那兇器藏到了地圖的末端我遽將熱酒一口飲盡”[1]71中的“我”則是遠(yuǎn)行者（荊軻）。正值壯年的張棗將自己比作一個到異域?qū)ふ艺Z言意義的俠客，懷揣著“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”的壯志來到德國，試圖找到漢語新詩的邊境，成為漢語新詩未來的開拓者。

張棗去往德國之后，遠(yuǎn)離故土，遠(yuǎn)離知音，寫作成為他唯一可以消解寂寞的方式。然而他的寫作卻難以得到德國文化界的認(rèn)可，探尋西方語境下新詩發(fā)展的出路遙遙無期?！逗５妆磺舻哪酢芬辉娨浴兑磺Я阋灰埂分袧O夫與魔鬼的故事為藍(lán)本，并受到以龐德為代表的意象主義詩歌的影響。詩人將遠(yuǎn)離故土身處異國文化的自己比作“被囚的魔王”，“一百年后我又等待一千年；幾千年/過去了，海面仍漂泛我無力的諾言”[2]21，詩人的自況與被放逐者“魔王”相互關(guān)照，壓抑，無助，呼救，從而產(chǎn)生情感上的共鳴，確證了一個落寞徘徊者的形象。

《大地之歌》是已經(jīng)處于晚年的張棗在德國居住十三年之后贈予摯友陳冬冬先生的詩作。詩歌每一節(jié)都寫到了同一個意象“鶴”。中國古代文人墨客皆偏愛“鶴”，借以表達(dá)超凡脫俗、逍遙自在的心境或追求。此時的張棗臥病在床，遠(yuǎn)離故土，彌留之際不只一次地表現(xiàn)了對“鶴”的迷戀。“逆著鶴的方向飛……心如暮鼓”[1]265是張棗對生命自由的追求，對知音的到來與陪伴的渴求，也包含詩人暮年對故鄉(xiāng)國土的懷念；“人是戲劇，人不是單個。有什么總在穿插，聯(lián)結(jié)，總想戳破空虛，并且/仿佛在人之外，渺不可見，像/鶴……”[1]266，更是表現(xiàn)了張棗渴望借助“鶴”來超越現(xiàn)實(shí)的痛苦及遺世的精神；“雙面的清潔和多向度的/ 透明，一如鶴的內(nèi)心”[1]269，此時的“鶴”象征著秀逸閑雅、高潔孤傲、恬淡自由的君子之德。詩作的最后一節(jié)寫道“飛啊，鶴”，這是詩人對于傳統(tǒng)意象的重塑，以及對于中國古典審美意蘊(yùn)的最后留戀，充滿了死亡的氣息[3]，但同時也曾給予詩人臨別前的安慰與超脫。

（二）中西方詩意的游弋

外文專業(yè)出身的張棗雖然熱愛西方文學(xué)，但更迷戀中國傳統(tǒng)詩歌意蘊(yùn)。即使受到越來越深的西方文學(xué)的影響，張棗仍然堅(jiān)持傳統(tǒng)詩歌（元詩）創(chuàng)作，以對西方文學(xué)與文化的深入把握，反觀并參悟博大精深的東方審美體系，試圖在這兩者之間找到新的張力和熔點(diǎn)[4]。

張棗留學(xué)德國的經(jīng)歷啟發(fā)了他對詩歌以及語言的思考，“必須把自己確立為一個往返于中西兩界的內(nèi)在的流亡者和對話者，寫作才具有當(dāng)代性與合法性”[5]190。如果把不同語境下的古典詩歌世界想象成僅有一個出口的孤島，詩人居住在孤島上，島上的一切都在他的目光之中；但是如果詩人在島嶼之外，就只能隱隱約約看到島上的情境。孤島上的詩人可以告訴你島上的每一個細(xì)節(jié)，但是沒有辦法告訴你島嶼所處的位置，這一點(diǎn)只有詩人置身于島外或者世界版圖中，成為島嶼的“旁觀者”才能清楚明白。張棗處于異域文化氛圍中，“旁觀者”的視角，為他提供了發(fā)展與超越古典傳統(tǒng)詩歌的第三只眼睛，使他能夠“超以象外，得其環(huán)中”。詩人在作品《危險(xiǎn)的旅程》開頭便引入埃利蒂斯《礁石的瑪麗娜》中的句子，奠定了旖旎的西式詩歌格調(diào)。全詩不乏域外詞語或鏡像的點(diǎn)綴，“Gone with the wind”、“valediction”、“蘋果（或蘋果樹）”，還有“輕柔如圣誕節(jié)的歌聲”；但基礎(chǔ)仍然是母語身份中的古典意象——“中秋”“香塵”“曇花”“明月”“長城”等，意蘊(yùn)仍然是母語身份中的依戀與尋索——“我要回去”的反復(fù)呻吟與深切呼喚，流露的正是中國傳統(tǒng)詩歌中召之即來揮之不去的赤子情懷。二者相互滲透，交織融合，在中西方詩意的游弋中建構(gòu)了二元對立的審美空間。

二、張棗詩作中的母國傳統(tǒng)

張棗雖然在域外寫作中中和了些許西方現(xiàn)代思想與精神，但是母國傳統(tǒng)的書寫仍是張棗詩歌創(chuàng)作的啟蒙與故鄉(xiāng)。漢語作為母語連接著湖南人張棗生命中流淌著的楚人血脈。在張棗對詩歌古典性的追求過程中，傳統(tǒng)的詩藝?yán)碚撘插θ具M(jìn)張棗的詩歌作品中。宋琳曾在《精靈的名字》一文中這樣概括張棗的寫作：“善于運(yùn)用古老的韻府，并從中配制出一行行新奇的文字?！盵5]

（一）對傳統(tǒng)意象的苦心孤詣

意象是中國文化里首創(chuàng)的一個美學(xué)概念?！吨芤住は缔o》中曾將意象理解為圣人用象征手法創(chuàng)造的藝術(shù)形象，即“表意之象”。漢代王充在《論衡·亂龍》中將“意”“象”結(jié)合使用，提出了“意象”概念[6]。無意象不成詩，“意”指詩人所表達(dá)的自身情感，“象”則是外物之象，所謂“意象”便是主觀情志和客觀景物相統(tǒng)一的產(chǎn)物，是在特定的時空內(nèi)獨(dú)有的審美創(chuàng)造成果。作者立象盡意，觀者辨象會意。意象是古典詩詞抒情寫意的生命單元[7]。

上個世紀(jì)八十年代，中國詩歌創(chuàng)作陷入一種渾沌之中。詩歌“邊緣化”現(xiàn)象日益深化?！胺潜菊鏍顟B(tài)”下的詩人們沉淪在都市的誘惑與麻木之中，難以回歸自我本體去承繼優(yōu)秀的詩歌古意傳統(tǒng)，面對這種“詩歌之死”的危機(jī)，重新提倡優(yōu)秀古意傳統(tǒng)顯得尤為必要[8]。張棗在創(chuàng)作之初將思考和實(shí)踐著眼于對于傳統(tǒng)的追尋與詰問，在其詩歌作品中納入了大量的古典元素。

張棗在代表作《鏡中》一詩中選取的“梅花”意象貫穿全詩，彌合了時空距離，暗喻年去歲來又幾增，眼前之景勾連過去之事，搖曳生情令人顧影嘆息?！懊坊ā迸c“她”俱衰的感情負(fù)載，無從寄達(dá)，難以為懷?！懊贰辟x予“悔”以輕盈婉轉(zhuǎn)，是有所失落而又有所追尋的滿地哀傷。最后兩句借梅花的凋零展現(xiàn)由盛轉(zhuǎn)衰的變化，哀婉嘆息溢于言表，抒發(fā)千言萬語的極致思念和追尋不得的惆悵之情。皎然曾經(jīng)在《詩式》中提到詩境要“采奇于象外”，強(qiáng)調(diào)意境于具體生動的景物描寫之外，必須使人聯(lián)想起許多更為豐富的象外之景，也就是后來司空圖在《與極浦書》所言的“象外之象，景外之景”[9]?！剁R中》中人情與詩話，花木與世事，深婉不過如此。詩作《天鵝》，全篇以對話體的形式展開，以第一人稱的角度表達(dá)對天鵝的探尋與仰慕。鮮活的傳統(tǒng)意象“天鵝”在此處是完美且又不真實(shí)的紙鳶的象征，是詩人對美、對永恒的無限追尋。正視自己內(nèi)心的恐懼，通過不存在的夢和自我救贖來實(shí)現(xiàn)對生命本真的回歸。在《杜鵑鳥》一詩中，張棗以唐代詩人李商隱《錦瑟》中的詩句“望帝春心托杜鵑”為詩引。同時在第三節(jié)第六句話中再次出現(xiàn)“杜鵑”，以這種非連續(xù)性的敘述方式發(fā)展與完善詩歌的主題。全詩的時間線索明確為立夏——去年——子夜——破曉——四月——五月[10]，打破時空界限與束縛，將過去與現(xiàn)在縱橫交錯，此地的情和景與彼地的人與事融匯，有形描寫與無形描寫相串聯(lián)，有限的具體形象和想象中的無限豐富相統(tǒng)一[11]，意境富美。詩中同時聯(lián)結(jié)了無數(shù)個個體，從而無限回應(yīng)詩歌主體“杜鵑”，每一個體都可以從主體的身份中觀照自己的鏡像。“杜鵑”意象恰似傾注了詩人張棗一生飄零墜落隨風(fēng)塵而去的人生之愛、人生之痛、人生之怨。

（二）對傳統(tǒng)風(fēng)韻的“陌生化”呈現(xiàn)

“陌生化”是將人們原本所熟悉的、甚至司空見慣的東西置入陌生的環(huán)境中考察[12]，對人們普遍認(rèn)知中的符合一般規(guī)律的語言進(jìn)行與原型差異較大的加工，從而創(chuàng)造新的形象或者意境，表達(dá)新的思想或者情感，并由此延長審美過程，豐富審美感受的一種創(chuàng)作理念或方式。但是“陌生化”的目的并不在于新奇，因?yàn)樗囆g(shù)的目的不是提供認(rèn)知的對象，而是提供感知體驗(yàn)的對象，是要恢復(fù)人們對事物鮮活的審美感覺，從而達(dá)到對世界的詩意性理解和創(chuàng)造性建構(gòu)，同時使事物得到新的生命[13]。

作品《何人斯》兼具古典性與現(xiàn)代性，從抒情源頭上繼承了“風(fēng)”“騷”傳統(tǒng)，是對《詩經(jīng)·小雅·何人斯》的陌生化復(fù)原與重構(gòu)。對《詩經(jīng)·小雅·何人斯》的解讀，舊時多從《毛詩序》之說，認(rèn)為當(dāng)是“蘇公刺暴公”之作[14]612。由此有人認(rèn)為此詩寫的是蘇、暴二公的政治糾葛。從內(nèi)容上看，全詩是以女性主人公的口吻，指斥丈夫狂暴薄幸、棄妻不顧。因此還有人認(rèn)為這是寫一對戀人，一方背叛而受到對方的指責(zé)。張棗《何人斯》的首段是對《詩經(jīng)·何人斯》詩意上的摹寫，同時平添了眾多的意象?！对娊?jīng)·何人斯》的開頭是哀怨，或是政治上的憤懣，或是對戀人背棄的暴怒。而張棗的《何人斯》以對話體的形式，循著回溯——追尋（離開）——?dú)w來的線索，完成故事的敘述與表達(dá)，是甜蜜的負(fù)荷。“一同結(jié)網(wǎng)，你鐘愛過跟水波說話的我”[15]110，這樣的“我”與“他”彼此具體化，隔著時空唱和，對著冷漠的虛空說話。水波似流動的時間，人與時間對話，在時間里結(jié)網(wǎng)，撈起時間里游動的魚?！皯覞M干魚的木梁”是時間流動里曾經(jīng)存在的美好回憶，此刻則是懸置干枯紀(jì)念。而“青苔”“井邊”“鐵樹”等古典意象無一不襯托荒涼、幽深莫測與鐵石心腸，此為“回溯”，是宿命。而后“這是我鐘情的第十個月/我的光陰嫁給了一個影子”[15]，是對不可追尋的苦苦等候，“他”在“我”的生活中化為無形，無跡可尋，“疾風(fēng)緊張而突兀/不在北邊也不在南邊”[15]111是對《詩經(jīng)·何人斯》原文中“彼何人斯？其為飄風(fēng)。胡不自北？胡不自南”[14]一句的重塑與現(xiàn)代性闡釋。將“他”與“風(fēng)”聯(lián)系起來，不知“他”從何而來，也不知道“他”向何而去，但“風(fēng)”卻是無遠(yuǎn)弗屆的，形成自然體與非自然體的對立并行，創(chuàng)造出看似不合情理卻耐人尋味的意境，使受眾獲得了特殊的審美體驗(yàn)。此為追尋與離開平行時空的對白?！澳阋钦従徬蚯靶羞M(jìn)/馬匹悠懶，六根轡繩積滿陰天/你要是正匆匆向前行進(jìn)/馬匹婉轉(zhuǎn)，長鞭飛揚(yáng)”[15]，典自“陌上花開，可緩緩歸矣”。歷經(jīng)風(fēng)霜，“他”仍然被“我”守望。

張棗的《何人斯》托古而新，雖然依舊是兩個由愛生恨而無法挽回的人，但是經(jīng)過“我”一次次的找尋，一次次對自我的認(rèn)知與重塑，現(xiàn)代的“我”與古典的“他”相伴相隨，同時作者又與“我”和“他”兩者保持了審美的距離，如此一來，將《詩經(jīng)·小雅·何人斯》以煥然一新的面孔面世，讓讀者克服了習(xí)慣造成的感覺遲鈍與麻木，賦予其新的活力與寓意。張棗賦予《何人斯》“深情無限”的意味，有時空的跨度，有情緒的蔓延，極富有張力，同時也誘發(fā)了讀者兼容熟悉與陌生的感知與體驗(yàn)，于是審美過程得以延長，審美體驗(yàn)得以豐富，是文本陌生化的典型體現(xiàn)?？此齐鼥V，實(shí)則明了[16]；看似不可思議，實(shí)則入情入理。

（三）對古典理論的繼承與超越

張棗在詩論方面的作品很少，他的詩學(xué)理論大都融入作品中，或者以作品本身投射出來的方式表現(xiàn)與傳達(dá)。張棗深受中國傳統(tǒng)文化的影響，在多個作品中都體現(xiàn)了對“天人合一”這一傳統(tǒng)圓潤流轉(zhuǎn)的追求?！疤烊撕弦弧笔侵袊诺湓妼W(xué)理論的核心部分，最早在春秋戰(zhàn)國時期由孔子提出，即為與先天本性相合，回歸大道，歸根復(fù)命。從“以我觀物”過渡到“以物觀物”，從“有我之境”臻于“無我之境”，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。其不僅是一種思想，更是一種存在，滲透在中國藝術(shù)的各個領(lǐng)域中。在張棗的詩歌中，宇宙萬物共享天地光輝與靈性，物我交融，從而呈現(xiàn)出一種人文關(guān)懷的自在與敏感。

詩歌《云天》中寫道：“在我最孤獨(dú)的時候/ 我總是凝望云天/我不知道我是在祈禱/或者，我已經(jīng)幸存? 總有個細(xì)小的聲音/在我內(nèi)心的迷宮嚶嚶/它將我引到更遠(yuǎn)”[1]98?！霸铺臁睘椤拔摇敝敢较蚪獯鹄Щ?，“我”視“云天”為明燈與信仰，兩者在平等與默契的平臺上對話，以想象點(diǎn)化現(xiàn)實(shí)。虛與實(shí)、意象與心境相互交融，從而實(shí)現(xiàn)物我兩忘的“天人合一”審美意境?！剁R中》的尾句“望著窗外，只要想起一生中后悔的事/ 梅花便落滿了南山”[15]112，堪稱圓融絕妙的境界，詩人的意念與自然現(xiàn)象并行，心理變化與梅花飄落同時發(fā)生，溫婉中滲透著清冷氣息，是情緒意識物化的表現(xiàn)?！爸灰肫鹨簧泻蠡诘氖隆迸c“梅花便落滿了南山”互為客觀觀照物，渾然天成，這正是自然體與非自然體在宇宙中的感應(yīng)之處，便為“天人合一”。

三、張棗詩作對傳統(tǒng)的審視與回歸

新詩的發(fā)展始終伴隨著“中外”“古今”的對峙之爭。張棗的詩歌因從源頭上繼承了中國詩歌的“風(fēng)”“騷”傳統(tǒng)，同時善用中國古典意象而為世人所知。然而，深讀其作品，不難發(fā)現(xiàn)其中還兼有西方詩學(xué)理論影響的“現(xiàn)代化”品質(zhì)。古典與現(xiàn)代意象的雜糅，語言的化歐化古，精確而感性的詩藝，不僅契合東方審美體系，也是多重文化視野觀照下的產(chǎn)物。詩人有選擇性的傳承、突破與重建，在對中國傳統(tǒng)詩歌及詩學(xué)的審視中實(shí)現(xiàn)了詩性自覺的回歸。

（一）對古典詩歌傳統(tǒng)與新詩現(xiàn)代性的考量

中國現(xiàn)代新詩是在西方文化沖擊的大背景下誕生的，幾乎受到西方文化全方位的影響，其西化特質(zhì)十分突出，例如“自由體詩”、強(qiáng)烈的主觀抒情、形象的變異與表達(dá)的跳躍性等，無不與中國傳統(tǒng)詩歌及詩學(xué)背道而馳。但傳統(tǒng)詩歌與新詩數(shù)十年的相互論戰(zhàn)與競爭，中國古典詩歌固然幾近于滅絕的狀態(tài)，但現(xiàn)代新詩似乎也并沒有驕人的戰(zhàn)績，甚至連“詩”的定性也眾說紛紜。

在二十世紀(jì)七八十年代盛行的“朦朧派”與“后朦朧派”中，古典傳統(tǒng)首先是作為對抗和擺脫政治抒情、革新詩歌語言和詩意內(nèi)涵的資源而復(fù)活的[17]。張棗詩作《十月之水》《鏡中》《何人斯》等作品充分展現(xiàn)了作者對古典傳統(tǒng)的微妙精準(zhǔn)的敏感，但是詩中增添的戲劇性場景則是對西方詩學(xué)的個人理解與借鑒。這種創(chuàng)作模式使得新詩在重塑古典，融匯中西的書寫中更具深度和廣度。

長期以來，張棗的詩歌盛名掩蓋了他的學(xué)者身份，以至于人們幾乎忘卻了這個隱匿在“元詩”背后的理論建構(gòu)者。張棗花費(fèi)數(shù)十年的時間致力于思考與研究百年中國新詩的得失與未來藍(lán)本，他曾在德語博士論文《1919年以來中國新詩對詩性現(xiàn)代性的追求》中談到，新文化運(yùn)動到建國初期中國新詩的發(fā)展取消了過去傳統(tǒng)的詩歌流派的劃分，代之以代際性的劃分，以魯迅、馮至、北島等獨(dú)具代表性的詩人為例來闡釋不同詩歌流派之間存在的微妙的精神統(tǒng)一性[18]。同時張棗對白話文應(yīng)用于詩歌創(chuàng)作十分贊同，他認(rèn)為白話文可以在自我言說的同時，從古典作品中汲取潛在養(yǎng)分，將古典與現(xiàn)代熔鑄為新的詩歌話語，創(chuàng)造新的詩歌情境。在《朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行》一文中，張棗致力于解讀“漢語性”，并將其升華到詩學(xué)理想的范疇。張棗對中國傳統(tǒng)的理解并不局限于“偉大傳統(tǒng)”，而是兼容“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”[19]，從而在寫作實(shí)踐上突破了古典主義的窠臼。

（二）對“異托邦”詩學(xué)世界的構(gòu)想與詩性的回歸

“異托邦”即現(xiàn)實(shí)中存在的異質(zhì)空間，最早是由?？略诙兰o(jì)六十年代所思考、介紹的一個詞匯。張棗詩歌的獨(dú)特格調(diào)為其構(gòu)建了一個“異托邦”詩學(xué)世界，俗世的瑣碎與詩歌理想握手言歡，將藝術(shù)與生存中的危險(xiǎn)轉(zhuǎn)化為美麗。

詩作《跟茨維塔伊娃的對話》第九節(jié)中“整個封殺了眼睛的居所，逼迫/你喊：外面啊外面，總在別處！/甚至死也只是銜接了這場漂泊”[2]114。這里的“死亡”與“漂泊”相接，相互矛盾卻又相互延伸，詩人試圖從“自我困境”中超脫出來，但是留給他的更多的是隱寓在精神層面形而上的絕望?！八劳觥弊鳛榇嬖谡軐W(xué)的一種表現(xiàn)形式，并不是生命的最后歸宿，而是詩人從麻木的瑣碎生活掙脫出來去尋求精神解脫的一種方式，以“死亡”與“生存”進(jìn)行消極抗?fàn)?，從而徹悟生命賦予“死亡與思考”更多的意義和價值。

對“死亡”的審視也讓張棗陷入對“虛無”的建構(gòu)。張棗在作品《一首雪的挽歌》中直抒：“面對著這些鄙怯的臉孔/面對著這些可笑的耳朵/火說：我存在，我之外/只有黑暗和虛無”[1]159。詩人將黑暗與虛無二元對立，用生命意識跨越個體認(rèn)知，在超現(xiàn)實(shí)的詩話語境中融入世俗百態(tài)（“鄙怯的臉孔”，“可笑的耳朵”），反諷人與人之間的難以界定的隔閡與異化關(guān)系，與“虛無”絕望抗?fàn)幍殖錆M希望，孤獨(dú)卻不沉淪。

于此，張棗獨(dú)力開啟了詩性回歸之旅。其詩歌中對詩性的表達(dá)有二：一是抒情性。抒情始終是詩歌區(qū)別于其它文學(xué)體式的最基本特征。無論是中國古典詩歌內(nèi)斂式的抒情，還是現(xiàn)代詩歌或現(xiàn)代詩歌重要的母體之一西方詩歌的開放式抒情，在張棗的詩歌里，都體現(xiàn)得尤為充分，無論是《何人斯》的托古而新，還是《危險(xiǎn)的旅程》的中西呼應(yīng)，張棗都在力圖破除“中西對立”“古今隔閡”的桎梏，超越文字本身的界限，借中外融通古今來抒發(fā)情感，并使抒情得以感動讀者，實(shí)現(xiàn)作品對詩性的回歸。二是聯(lián)想性，不管是中國古典詩歌的“意內(nèi)言外”，還是西方美學(xué)尤其是詩學(xué)，以象征主義或現(xiàn)代派后現(xiàn)代派為代表的“能指與所指”的區(qū)分，“言”與“意”在一定程度上都是分離的，這是共性。但“言”與“意”在骨子里仍是聯(lián)系的，這也是共性。這種聯(lián)系的構(gòu)建正是通過聯(lián)想實(shí)現(xiàn)的?！奥?lián)想”在張棗的詩歌中不僅是大量存在的，也是別具一格的。在《鏡中》一詩中，有“悔”與“梅”在漢字象形與諧音方面的聯(lián)想，有時間與鏡像的時空聯(lián)想。張棗詩作中的聯(lián)想不拘于概念、場景、理想之間的固有關(guān)聯(lián)，將詩歌表達(dá)置于對于語言本體的沉浸狀態(tài)中，讓眼中所觀之物與想象中的意向產(chǎn)生共鳴，從而實(shí)現(xiàn)對詩性的另一種回歸。

結(jié)語

張棗把漂泊寂寞的命運(yùn)延伸至在語言認(rèn)同的邊緣喚醒追溯母語寫作的意識，以“傳統(tǒng)”為靈魂，以“域外”為攻錯，并將消極感與宿命感雜糅為一種新的詩意張力，從而展現(xiàn)其重構(gòu)文化身份的意圖。張棗的詩歌以溫潤甜美的方式對俗世萬物作出獨(dú)特的審美觀照，將對世俗的種種個人體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為精妙抽象的抒情表達(dá)，也為現(xiàn)代新詩的發(fā)展注入了新鮮的藝術(shù)活力，在中國現(xiàn)代詩歌史上地位不容忽視。閱讀張棗的詩并非輕松之事，其詩作不僅充滿智慧，而且其繁復(fù)的詩藝和陌生化的語詞也常常讓我們難以捉摸與理解。張棗的作品吸收了中國古典詩歌的傳統(tǒng)意蘊(yùn)，同時兼顧了西方現(xiàn)代詩歌的哲學(xué)精神，并對兩者進(jìn)行了多角度、多層次的審美開拓，并內(nèi)化在自己的詩歌中，構(gòu)建出完整與和諧的整體，營造朦朧含蓄的詩意，和保持追問的姿態(tài)，讓詩歌生就意境，在二元時空的視野中幽靜地凝視上帝的窗口。