閆 冬

（浙江大學 外國語言文化與國際交流學院，浙江 杭州 310058）

《生日晚會》成稿于1957 年，英國在經(jīng)歷第二次世界大戰(zhàn)的劇痛之后，霸主地位不復，道德倫理也呈頹敗之勢。學者盡管對該劇倫理問題的關注不及《背叛》《情人》《送菜升降機》等后期劇本，但品特在這部戲劇中對英國道德倫理的發(fā)展歷史進行了全方位重新審視，并形成了對如何走出戰(zhàn)后倫理困境的初步思考結果，為其后來創(chuàng)作的倫理轉向奠定了基礎。

一、“失樂園”——原罪與責任

歷史學家基思（Keith Lowe）從搶劫與盜竊、黑市、暴力、強奸、道德與兒童五個方面詳細闡述了二戰(zhàn)對歐洲大陸道德體系的全面破壞，并評論道：

納粹統(tǒng)治的恐怖陰影，最終在盟軍的思想和著作中得到反映。 在這家英國主流報紙上，登載的這份被視為道德（moral）解決方案的滅絕計劃，跟希特勒在歐洲大陸推行的滅絕計劃如出一轍。這種滅絕計劃， 與戈培爾在 《人民觀察家報》（Vo¨lkischer Beobachter） 上發(fā)表的最為喪心病狂的德語文章毫無二致。其中的差別，而且是巨大的差別，在于存有這種思想觀念的人不可能在英國掌握政權， 因此，這種計劃也永遠不可能被付諸實行。 但這種思想能夠堂而皇之地出現(xiàn)在國家媒體上，說明即使是戰(zhàn)爭期間未被占領的國家，也出現(xiàn)了道德敗壞的跡象［1］（P68）。

由于對英國道德敗壞的現(xiàn)狀感到幻滅，這一時期的文學作品充滿了追憶往昔的情思：“1950 年代和1960 年代初，即便是歷史傳統(tǒng)的主題，也出現(xiàn)了新的變體。 與戰(zhàn)前時代一致，熟悉的精英主題和風格得以重申。 ”［2］（P89）到處都彌漫著懷舊的氛圍，“在組織機構中也不可避免地發(fā)現(xiàn)了對這一損失感到遺憾的懷舊主題：如國家信托基金會或英格蘭鄉(xiāng)村保護委員會。 這個主題一直延續(xù)到今天： 在眾多BBC 電視經(jīng)典連續(xù)劇中都可以看到對英國中上層階級社交禮儀的頌揚。 數(shù)量似乎同樣眾多的變體——英國人在寬敞居室中的生活——也是這一主題的反映”［2］（P89）。

然而，《生日晚會》 卻挑戰(zhàn)了這一懷舊情緒，犀利地指出人們的記憶出現(xiàn)了選擇性偏差，錯誤地將英國認定為安寧溫暖的“伊甸園”，選擇性地遺忘了傳統(tǒng)道德倫理和過往生活中暗藏的邪惡因素。實際上，所有人都背負著原罪，這是人性中固有的惡。對“美好過往” 的懷戀實際上是掩蓋道德原罪和英國當前混亂倫理環(huán)境的遮羞布。

同品特的其他戲劇一樣，上述的宏觀哲思是通過寄宿旅館這一封閉空間展現(xiàn)的：“密閉空間、小房間、局限的環(huán)境和短暫的事件為人們提供了一個可以探究特定圖景的復雜性的語境，言語互動的不穩(wěn)定性和不可或缺性，社會現(xiàn)實狀況的變化，努力嘗試建立普遍協(xié)議的不確定性和擔任社會團體的領導者或發(fā)言人的風險性”［3］。 發(fā)生在寄宿旅館內的生日派對和其中的人物實際上是社會全景的折射。

此外，“在品特最早的幾部戲劇中，‘房間’主要以空間結構的形態(tài)出現(xiàn)，70 年代起，品特的‘房間’意象里已經(jīng)注入了時間因素”［4］。 《生日晚會》中的空間便出現(xiàn)了時間因素的萌芽，寄宿旅館內存在兩條交錯發(fā)展的時間線：一條是過去的時間線，由人物的回憶構成；另外一條是現(xiàn)在的時間線，由空間內正在進行的事件構成。 這兩條時間線也是“倫理線”［5］，構成了該劇的倫理結構，形成了對英國倫理環(huán)境的全局性思考，揭露了過去的倫理污點，客觀指出了導致當前倫理困境的前因后果。

在過去這條時間倫理線上隱含著這樣的信息：戈德堡、麥肯、麥格太太的父親、史坦利等人似乎都由于某種未說明的原因離開（或被迫離開）了家，這一事件可以看做是“失樂園”。 這個臆想出來的“樂園”并非實體意義上的家，而是暗指戰(zhàn)前英國“優(yōu)雅美好”的田園生活，亦指以前“美好的道德品質”。之所以說是臆想出來的，是因為記憶這一形式本身就說明“伊甸園”式的英國并非真實存在，“高尚的道德倫理”更無從談起。 記憶不等同于歷史，“記憶屬于帶有幫派視角的活的載體，而歷史則‘屬于所有人又不屬于任何人’，它是客觀的，從而對身份認同來說是中性的”［6］。 因此，劇中個體人物的回憶有失偏頗，并非真實的再現(xiàn)。

如戈德堡回憶道：“每個月的第二個星期五，班尼叔叔都會帶我去海邊，就像上了發(fā)條的鐘一樣準時?！斎唬拇┮缕肺稛o可挑剔，是老貴族之一。當時，他在貝辛斯托克郊外有一所房子。整個社區(qū)的人都敬重他”［7］（P29）①。他接著講述青年時代每周五與心愛的女孩克制、禮貌地約會，以及婚后與妻子幸福平靜的生活，表述語言十分模糊，甚至多次改變自己的姓名。 表面上看，戈德堡就像麥肯所夸贊的那樣，是一個“真正的基督教徒”［7］（P31），但談起妻子時，戈德堡反駁了露露的夸贊：

露露：我敢打賭你一定是個好丈夫。

戈德堡：你應該看看她的葬禮。

露露：為什么？

戈德堡（吸了一口氣，搖搖頭）：那葬禮呀［7］（P62）。

具有諷刺意味的是，他第一次上臺發(fā)表演講的機會是在“貝斯沃特的道德廳”［7］（P60），并一炮走紅，經(jīng)常在婚禮上演講，卻侵犯了露露。 戈德堡事實上是一個背負人性邪惡原罪的偽君子，一直依靠諸如言語、衣著、舉止、住房、出身等外在形式來建構自身“道德高尚的紳士”形象。戈德堡表面上對英國貴族傳統(tǒng)和紳士文化無比懷念，實際上是看中這種生活所代表的權力和利益。他輕松取得佩蒂的信任住進旅館，并迅速使露露傾心于自己，諷刺了英國流于形式的紳士評判標準。所謂的“伊甸園”只是存在于虛無縹緲的回憶中的一副空架子，甚至可能本就不存在，更沒有失去一說。

麥格太太的回憶也同樣證明了上述觀點：“我父親本來打算帶我去愛爾蘭的。 但他卻自己走了”［7］（P62）。 父親這一男性長輩形象在該劇中是道德權威的象征，是麥格倫理觀念的傳授者和道德取向的引導者，其“離家”暗示著道德權威的缺失。 這一情節(jié)安排與戰(zhàn)后歐洲的家庭環(huán)境有密切關系：“男性模范的缺少以及成人權威的減少，對孩子的行為造成了顯著影響”［1］（P66）也與品特的兩性觀有關，其筆下的女性形象往往單一又極端， 依附于男性，麥格是典型的品特式女性，“起著輔助性的作用，以一種不討人喜歡的形象出現(xiàn)。隨著麥格身上的負面特征越來越多：妖媚，虛榮，天真且輕信，在該劇的后半部分，女性主義原則逐漸處在弱勢地位”［8］（P30-33）。寄宿空間中的倫理混亂問題也隨之變得愈加突出。

然而，有關麥格太太父親的敘事也是建立在回憶之上的，缺乏一定的真實性，麥格太太后來又改口說：“我不知道他是否去了愛爾蘭”［7］（P63）。 這就傳遞了一個更深層次的信息：父親這一道德權威究竟是不是正面有效的？ 又為何“離去”？ 亦或是麥格太太主動背離父親，不肯同行，更不愿意去打聽他的消息？ 由此可見，該劇飄忽不定的回憶敘事實際上是在質疑人們引以為傲的傳統(tǒng)道德倫理的本質，是對“道德首先離開了我們，還是我們背棄了道德”這一問題的重新審視。

而得出的結論更出乎意料：上述問題成立的前提條件根本不存在，并沒有什么完美的、權威性的道德倫理，這只是人們捏造出來的“伊甸園”式神話。 麥格懷念的是符號化的“父親”：

麥格：你喜歡我的連衣裙嗎？

戈德堡：美極了。 超凡脫俗。

麥格：我知道。 這是我父親給我的［7］（P56）。

連衣裙象征父親對女兒的教導和保護，麥格卻只把它當做漂亮的衣物，換取男性的夸贊，道德倫理變?yōu)榱丝纱┐鞯奈镔|符號。麥格甚至在與史坦利調情時搬來父親，警告他不要對自己那么刻?。?/p>

麥格：我父親不可能讓你這樣侮辱我。

史坦利：你父親？ 他在家那會兒是做什么的？

麥格：他會告發(fā)你［7］（P19）。

父親作為有權告發(fā)這一段俄狄浦斯式愛戀的道德監(jiān)督者并不存在，道德倫理已經(jīng)變成了流于形式、毫無意義的調情之言。 戈德堡與麥格太太都背負著原罪，他們不斷粉飾自己的過去，掩蓋人性的邪惡面。道德倫理流于形式，乃至缺失，都不是造成當下混亂的倫理環(huán)境的根本原因，人性中固有的惡才是。

史坦利的原罪在該劇中的體現(xiàn)更明顯，品特將其刻畫為涉嫌背負殺妻棄母的重罪之人，躲藏在寄宿旅館中，不想為自己的罪行負責。 “自20 世紀中葉起，一種新的道德價值、社會規(guī)范被擺上了重要位置，這種規(guī)范不再仰仗在前一時期發(fā)揮出巨大作用的老方法，即責任信仰”［9］。 史坦利作為一個獨立的存在主體， 其應承擔的責任正如列維納斯所說：“這種責任把一個存在者的重心置于這一存在者之外。 自在地存在，就是表達，就是說，已經(jīng)去侍奉他人。表達的基礎是善良。據(jù)其自身地存在——就是成為善”［10］（P167）。 戈德堡質問史坦利：“你是否承認有一種外在的力量， 在對你負責， 也因你而受難？ ”［7］（P53）史坦利不肯為自己犯下的過錯負責，非善的、缺失重心的自身存在使其陷入倫理困境，并最終導致精神崩潰。

也有學者認為史坦利并不是殺人犯，而是一個不得賞識的藝術家。 無論哪一種說法，都無法在原劇中找到確鑿的證據(jù)，這樣做的意義也不大，因為史坦利代表的并非是具體個人， 而是背負道德原罪、又不愿意為此負責的群體。 當露露這位從外面來的、代表希望與未來的女孩出現(xiàn)時，史坦利燃起了將過去拋在腦后、邀請她一同離開的沖動，卻又突然荒謬地表示：“無處可去”［7］（P27）， 這是因為過去的罪是無法拋開的，無論走到哪里，早晚有一天都會被找到，必須要洗刷原罪并承擔責任，才能獲得救贖，回到道德的“家”，即“伊甸園”。而“回家”是必須的一件事， 無論當前的倫理環(huán)境有多不樂觀，人們總是需要某種道德倫理秩序，正如劇中暗示的那樣， 麥格太太的寄宿旅館并不是牢固的庇護所，而是一個“老舊的，需要清掃，重新裱墻紙的臟豬圈”［7］（P19），史坦利也表示：“我喜歡這里，但我馬上就要搬走了?；丶?。這一次，我要呆在家里。沒有地方像家那樣”［7］（P43）。

二、“重生”——受洗與懺悔

渴望“回家”的人們究竟該如何洗刷道德原罪呢？首先，《生日晚會》這一標題寓意深刻，既指史坦利的生日晚會，又是洗禮儀式的戲仿，影射史坦利“受洗”后獲得“重生”（rebirth）。 洗禮是基督教一項重要儀式，標志著“受洗人跨入了基督教的大門，還代表著受洗人經(jīng)歷了基督的死、葬、生以及與上帝的聯(lián)合，然后開始全新的、‘披戴基督’的生活。洗禮還是一種認罪、宣信的舉動，在上帝面前理智認罪悔改，在眾人面前見證、宣告自己的信仰”［11］。其次，劇中的許多人物皆為愛爾蘭人，愛爾蘭是一個宗教色彩濃厚的國家， 代表了傳統(tǒng)的道德倫理秩序，史坦利、麥肯、麥格太太等人的愛爾蘭身份也與洗禮這一宗教儀式相匹配。

正式的基督教洗禮通常包含以下流程：

神父誦讀長長的禱告詞， 祈求圣水發(fā)揮作用，在這一過程中，在圣水上方用右手畫十字，取水拋向四面，對著圣水輕輕吐氣三次，并滴入蠟油，用放在水池前面的圣燭將水中的蠟油修整為十字架形狀，取走圣燭，再將圣油和圣膏以畫十字的方式倒

入圣水中［12］（P356）。

戈德堡與麥肯是史坦利生日晚會——受洗儀式中的“神父”。 兩人一連串毫無邏輯、咄咄逼人的質問是對冗長禱告詞的戲仿。 麥肯的前神父身份同樣證實了這一點，且劇中“電燈”“電筒”等與“圣燭”相似的光源道具也是由麥肯攜帶并使用的。戈德堡強調光源要集中在史坦利身上， 暗示了史坦利為“受洗者”，麥格太太與露露則為儀式的見證者：

戈德堡：……請稍等，光線太強。要讓亮度合適一些。 麥肯，你帶電筒了嗎？

麥肯（從口袋里拿出小電筒）：帶了。

戈德堡：關掉燈，打開手電筒。（麥肯走向門邊，關掉燈回來，用電筒照著麥格太太。 窗外仍然有微弱的燈光。 ）不要照這位女士，照那位紳士！ 你必須照亮壽星。 （麥肯用電筒照亮史坦利）［7］（P57）

始終在逃避責任、不肯承認自身原罪的史坦利在道德的拷問下失去了個人意志，“重生”為一個失語的人。 西裝革履、衣冠楚楚的他在第三幕再次出現(xiàn)時，戈德堡和麥肯形容說：

戈德堡：You look anaemic.

麥肯： Rheumatic.

戈德堡：Myopic.

麥肯： Epileptic［7］（P86）.

這一段嘲諷史坦利的對話仿佛是一首押韻的語言詩，雖然語言形式上是詩性的，但內容卻是“貧血的”“風濕的”“近視的”“癲癇的”等負面詞語的堆砌。這正暗合史坦利現(xiàn)在的狀況：外在光鮮靚麗，內在病態(tài)反常。 史坦利的“重生”并不等于新生，他的轉變并不完全正面。

除了受洗，懺悔也是洗刷原罪的方式之一。 露露便是“懺悔者”的戲仿，她是典型的“二戰(zhàn)后女性”：“第二次世界大戰(zhàn)期間， 社會對非婚生與離婚的態(tài)度越來越寬松……如果說戰(zhàn)爭在短時間內削弱了道德觀念，那么也會產生巨大的反作用，使道德觀念在 1950 年代仍有強烈的存在感”［13］（P271）。 人們對愛情、忠貞、婚姻有著強烈渴求，這很大程度上歸因于對二戰(zhàn)期間破裂的婚姻關系與非法婚姻的負面印象?！澳腥丝释貧w家庭和家庭生活。絕大部分的女性也渴望終止戰(zhàn)爭期間的工作，以安頓下來并建立家庭”［13］（P271）。露露便具有這一時期年輕女性的性格弱點，也是其原罪的表現(xiàn)：她過分天真浪漫，對愛情有著過于熱烈的、盲目的渴望。她重視紳士般的高雅舉止和得體談吐，卻正出于此，才輕信于戈德堡。 受到侮辱的露露，悲憤地提起戀人和父親：

露露（哀傷地）：如果我的父親知道了，他會怎么說呢？ 埃迪會怎么說呢？

戈德堡：埃迪？

露露：他是我愛過的第一個男孩，埃迪是第一個。不管發(fā)生了什么，我們的愛情都是純潔的。他從沒有在晚上帶著一個公文包來到我的房間［7］（P83）！

“神父”麥肯打斷露露：“跪下，女人，告訴我近來發(fā)生的事情！”［7］（P85）露露沒有按照要求被動地“懺悔”，而是選擇獨立地反思，她頓悟：“我知道發(fā)生了什么！ 我明白了現(xiàn)在的狀況。 我有了個聰明的主意”［7］（P85）。便奪門而出?；氐酵獠渴澜绲穆堵兑呀?jīng)獲得了真正的“重生”，明白了埃迪與父親所代表的道德權威只是膚淺的形式符號，優(yōu)雅的談吐舉止背后可能是虛偽與險惡，也清楚了自己對兩性關系的看法過于天真浪漫。

品特通過戲仿受洗儀式這一創(chuàng)作手段提示人們在承認道德原罪的同時，還要質疑道德評判標準的公正性與合理性。 麥肯被解除教職已有六個月，態(tài)度又十分蠻橫粗暴，不由分說地要求露露懺悔認罪，不僅體現(xiàn)了該劇的荒誕性，還使人對傳統(tǒng)宗教倫理產生質疑。 “我曾看見你在卡舍爾城堡附近晃蕩， 你干出的勾當污染了那里的土地”［7］（P85）。②這一毫無根據(jù)的評論諷刺了傳統(tǒng)宗教總是將兩性的墮落行為歸罪于女性的倫理價值取向。 顯然，愛爾蘭所代表的傳統(tǒng)道德倫理不是人們印象中那樣的至善至美。 正如品特在傳記Mac 中所說：“愛爾蘭并不總處在黃金時代，僅有某幾段時期是這樣的”［14］。愛爾蘭的宗教倫理環(huán)境早已遭到污染，無法為背負原罪的人們帶來真正的救贖。露露正是意識到了這一點，看穿了戈德堡與麥肯的陰謀，才得以逃離寄宿旅館。

史坦利在戈德堡與麥肯的“幫助”下，被動地洗刷掉了身上的原罪，露露也通過“自我懺悔”意識到了自身天真、膚淺與輕信三個原罪，獲得“重生”的兩人都進入了房間外的世界。這一開放空間與寄宿旅館的封閉空間形成了鮮明的對比：如果說寄宿旅館反映了品特對過去與現(xiàn)在道德倫理的看法，那么外部空間則代表品特對未來社會趨勢與倫理走向的預測和剖析，劇中人物進入外部空間（甚至是被迫進入）意味著人們必須要洗刷道德原罪，走出過去，迎接未來，這是無法改變的客觀規(guī)律。

三、“復樂園”——救贖與未來

洗刷道德原罪意味著“重生”，但在該劇的語境中，“重生”不等于獲得真正的救贖。 因為未來的道德倫理環(huán)境是極其復雜的，戰(zhàn)后英國的社會前景十分不明朗，人們難以判定等待自己的是福是禍。 品特對外部空間的描繪是神秘的、冷漠的、異化的、自私的、充滿威脅的。未來社會的道德感與責任感相對薄弱， 過分在意行為背后的道德倫理價值是“庸人自擾”的行為。 來自外部空間，寄宿旅館的“闖入者” 戈德堡與麥肯身上便投射了這樣的觀點。 兩人對史坦利所說的“Animals”［7］(P88)采用復數(shù)形式，暗指三人為了適應未來社會的趨勢，“重生”成了“動物”。戈德堡建議麥肯，不管做什么事情，完成什么“任務”，最重要的是要放輕松：“秘訣在于呼吸。 聽聽我的建議。 這是眾所周知的事實。 吸氣，呼氣，趁這機會，讓自己放松，你能失去什么呢”［7］(P29)？在這樣的社會，呼吸便是生活的要義，很多人淪落為只會呼吸， 缺乏思想、 責任感和同理心的“動物”。

佩蒂這一人物設置更加耐人尋味，他是劇中唯一一個在寄宿旅館與外部空間中自由穿梭的人，說明他能夠很好地處理過去與未來的關系，“整個劇中，他是一個知情的沉默者，他了解發(fā)生的一切（這就使他更加不可原諒）”［15］（P226）。盡管如此，佩蒂似乎對戈德堡與麥肯的真實目的并非完全了解，他無法預測史坦利在兩人的控制下即將面臨什么樣的命運，暗示未來社會是難以琢磨的：

佩蒂：你們要帶他去哪？

兩人轉頭。 沉默。

戈德堡：我們打算帶他去蒙提。

佩蒂：他可以留在這。

戈德堡：別傻了［7］(P89)。

佩蒂似乎在這之后突然想到了什么， 大聲告誡：“史坦，別讓他們告訴你該怎么做”［7］(P90)！ 這句話點明只有在復雜的倫理環(huán)境中維持自身獨立意志，不隨波逐流，才能獲得真正的救贖。 史坦利與露露兩人盡管都“重生”了，但史坦利是在“神父”的威脅下，失去反抗能力后，被迫認罪，繼而被帶離旅館；露露則在面對麥肯的責問時，仍舊保持獨立的自主意識，對過往與現(xiàn)在的狀況進行了分析反思，并及時醒悟，主動離開了寄宿旅館。

露露是劇中唯一一位獲得真正救贖的、最有可能把握住自身未來命運的人物。這樣的安排無不與品特的兩性觀有關。 總體看來，品特的兩性觀對女性充滿敵意，甚至有評論家認為品特是厭女癥的典型案例。 但無論品特如何貶低女性，他仍舊意識到女性具有一種獨特的強大力量：“女性比男性更加堅強，不會像男性一樣崩潰，盡管她們是以一種邪惡的方式做到這一點的。 這是品特戲劇中反復出現(xiàn)的主題。 這樣的男性思維導致了女性擁有可怕的神秘力量這一繆見的產生”［8］(P48)。在《生日晚會》中，這一神秘力量可以定義為女性敢于面對事實（truth）的勇氣，正是因為如此，露露才會直面自己受到侵犯的事實，做出主動懺悔的倫理選擇，走出倫理困境。

相反， 麥格太太生存在由謊言構筑的世界中，被周圍的人與事物徹底隔絕和拋棄，她卻一直蒙在鼓里（或許是情愿這樣活著），成了一個可笑又可悲的局外人。 她不斷向丈夫確認一切事物是否如她期待的那樣“好”，得來的總是肯定的答復。直到戲劇的最后，她仍然認為自己是“舞會上的美女”［7］(P91)。這一荒唐的結局提示英國人不能像麥格太太那樣沉浸在自我構筑的幻想中，自我封閉，自我欺騙，最終成為孤芳自賞的笑柄。

縱觀全劇，品特對外部空間的態(tài)度是充滿質疑與憂慮的。 未來社會同樣不是“伊甸園”，人們只有在價值觀念層面重新建立起道德倫理之“家”，才能“復樂園”。因人性中存在固有的非道德因素，所以，首先必須克服這些邪惡因素，直面事實，積極反思，主動承擔起做人的責任，才可能在復雜的道德倫理環(huán)境中保住個人獨立意志， 走出當前倫理困境，實現(xiàn)救贖，把握未來。但這不是絕對的結論，正如其筆下的人物經(jīng)常沒有任何明確目的地透過封閉空間的窗子向外看一樣，這只是品特站在過去與現(xiàn)在的立場上， 對英國人應該如何脫離當前倫理困境、未來又應如何發(fā)展的試探性思考結果。

若從舞臺表演的角度看， 舞臺空間是封閉的，人物、臺詞、動作皆為規(guī)劃好的，而觀眾席這一空間卻是開放的，有形形色色的人物，其中發(fā)生的事件也是不確定的。 品特通過充分利用兩種空間的特質，向臺下的觀眾傳遞了這樣的哲思：過去是既定的，正在發(fā)生的不可阻擋，而未來是不確定、甚至危險的，但我們不可以自我欺騙，也不能束手旁觀，而是要發(fā)揮自身的力量救贖自己。至于具體采取怎樣的方式來實現(xiàn)救贖，則完全依靠觀眾和讀者的理解與決策，這也是《生日晚會》這部戲劇的藝術思想如此豐富且深刻的原因， 也是其特殊魅力的根源所在， 可以說， 這部早期作品是品特空間美學思想的高度概括與集中體現(xiàn)， 為其后來的創(chuàng)作奠定了基礎。

注 釋：

①戲劇原文的引用均為筆者翻譯，僅供參考，下不標出。

②Rock of Cashel 卡舍爾巖。 卡舍爾巖(城堡)是愛爾蘭中世紀著名建筑，其上座落著建于12 世紀的小禮拜堂、13 世紀哥特式宏偉的大教堂和一些15 世紀的房屋和禮堂，散布的石雕極富凱爾特藝術特色， 在本劇中是道德倫理的象征。