吳福秀

(湖北師范大學 文學院，湖北 黃石 435002)

魏晉時期政治更迭，戰(zhàn)火紛起，文化界卻名流輩出，誕生了許多優(yōu)秀的作品，如號稱“建安之杰”的曹植在其《洛神賦》中以無聲的符號描寫了“我”與洛神之間的真摯戀情，其文化深意不僅“明顯地貫穿于作品的生產(chǎn)，而且也貫穿于接受過程”。[1]從考察作品的生產(chǎn)、構(gòu)成到接受過程，對我們深入研讀文學作品，從新的理論視角去認識一些文學現(xiàn)象具有重要的參考價值。如果把文學作品的傳播過程看作一條曲線，探討其中每一階段的傳承特點及成果轉(zhuǎn)化過程，對拓展文學藝術(shù)等交叉學科的研究具有重要的意義。文中所說的“孳點”，是指文學作品在其傳播過程中“經(jīng)歷了知識聚合，讀者接受及文化消長之后突破原作品進入創(chuàng)新轉(zhuǎn)化的重要階段……它立足于原作品在被接受傳播過程中的增殖點，解決的是文學發(fā)展過程中的變體問題?！盵2]本文擬以《洛神賦》的賦畫變體現(xiàn)象為基點對其孳點予以探討，并進一步深化這一方法在詩畫文學研究中的應用。

一、審美符號

索緒爾在《普通語言學教程》一書中指出，語言是一種符號系統(tǒng)，符號由“能指”和“所指”兩部分組成，所指是指反映事物的概念，能指是指聲音的心理印跡(音響形象)[3]，二者共同構(gòu)成了符號整體。語言符號同樣有有聲和無聲之分，有聲語言符號如有聲文學作品等，不以文字為主要表達手段的藝術(shù)表現(xiàn)形式均在非語言符號范圍之內(nèi)。根據(jù)皮爾斯對象征符號的闡發(fā)，符號的能指和所指是任意的，但是圖像和符號之間卻體現(xiàn)出一定的關(guān)聯(lián)性。符號的運用實踐首先表現(xiàn)在言語活動，它通過對符號到符號的側(cè)面關(guān)系的深入，“使符號當中的第一個成為能指的，意思只能交叉地出現(xiàn)，并似乎只是在詞的間隙當中出現(xiàn)?！盵4](P66-67)

曹植選用詩賦這種文字符號，創(chuàng)作了經(jīng)典的《洛神賦》，賦中表達了“我”對洛神驚鴻、游龍之美的高度贊揚，同時作者也借洛神這一美好形象表達了自己的理想和追求。關(guān)于《洛神賦》的創(chuàng)作意旨，歷來有曹植自身的戀情表達、寄心君王、以幻境反抗殘酷現(xiàn)實等不同主題的解讀，但它的故事題材來源卻非常廣泛，先是有《山海經(jīng)》中西王母的出現(xiàn)，其后有《楚辭·天問》所載有虞氏二女溺于洛水的傳說，《文選》注也曾提及伏羲氏女溺于洛水而成為洛水之神[5]，與河伯上演了一場傷情的愛情故事，至于《淮南子》中真人“妾宓妃，妻織女”的描寫更是為洛神故事披上一層神異的面紗。宋玉的《高唐賦》《神女賦》中所記載的巫山神女故事，是人神相戀的代表作品，雖然故事中的女主人公與洛神無關(guān)，但賦中“悵而失志”，與神女夢期的片斷描寫為《洛神賦》的人神相戀模式奠定了基礎。此后應玚、王粲、陳琳等人的同題作品《神女賦》，徐幹、繆襲的《嘉夢賦》等等，雖然時代有異，但故事中所描繪的神女之美，二人一見傾心，人神道殊，悲情結(jié)局等描寫如出一轍。從故事的承傳過程到《洛神賦》與《洛神賦圖》的賦圖傳播，一方面完成了從文字到圖像符號的轉(zhuǎn)化，另一方面，轉(zhuǎn)化后的圖像符號又與原文本保持著密切的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)是通過一系列的符號來完成的。晉代之后，《洛神賦圖》改變了辭賦這種單一的符號形式，嘗試使用一系列符號新變來完成從賦到畫，從現(xiàn)象到情感的另一種詮釋。

(一)線性符號

所謂“線性符號”，大略包括兩層意思：一是繪畫和書法中的線條構(gòu)成和線條造型，它主要通過人的本能腦提取信息，通過視覺形象直接顯現(xiàn)。二是指時空中的“線性”結(jié)構(gòu)及連續(xù)性，它主要通過人的邏輯腦進行理性分析而獲得。這里所說的線性符號主要指前者，也就是繪畫和書法中的線條。中國古代山水畫中的線條叫“皴法”，人物畫中的線條叫“描法”。豐子愷先生說:“線是中國畫術(shù)上所特有的利器。”[6]它是整個繪畫造型中最不可缺少的核心要素。畫家通過繪畫的顏色與線條“感染我們”，并借此與我們身上一種與生俱來的能力對話[4](P70)。宗白華先生也認為，抽象的線條能以其流動、回旋、曲折、勻稱的方式表達生命的訴求，并借此深入作者和讀者的心靈[7]。

根據(jù)現(xiàn)代學者的研究，顧愷之的繪畫作品中往往表現(xiàn)出一種特殊的“勢態(tài)”[8]。他所使用的線條不易受到實物的限制，表現(xiàn)出較強的主觀能動性，這也正是其繪畫價值所在。因為“任何有價值的繪畫”從不會滿足于“簡單地再現(xiàn)”，“創(chuàng)造性的表現(xiàn)”于畫家而言即是一種創(chuàng)新，而一個出色的畫家“每天都在實踐這種創(chuàng)造性的表現(xiàn)?！盵4](P75)例如《洛神賦圖》中的線條形狀細長而密，多呈圓弧形，體現(xiàn)了畫家對線條的創(chuàng)造性理解。更重要的是，“落在畫布上的色點及線條”有“整體當中的效果，這種效果與那些色點及線條并沒有共同的尺度，因為這些點和線幾乎什么也不是，但卻足以改變一幅肖像或一幅風景?！盵4](P71)

《洛神賦圖》中的線條一方面被賦予了濃厚的個人情感，疏密有致的線條把原文本符號中的個人情感及生命意識完整地傳達出來。整個賦圖通過系列符號展現(xiàn)了魏晉時期文人故事畫的特點①。畫中的洛神明眸善睞，同時畫中還有許多奇珍異獸，這些都是通過線條的繁密有力來完成的。另一方面，《洛神賦圖》中的線條又繼承了傳統(tǒng)繪畫的漢畫元素，運用虛實結(jié)合的手法，將《洛神賦》中的人物形象與情感通過線條的粗細、柔緩來展現(xiàn)，形神臻化，深得藝術(shù)妙境。

(二)象征符號

用文字符號形象敘事并賦予圖本以豐富的象征意義是《洛神賦》賦圖轉(zhuǎn)化的又一重要特征?！堵迳褓x圖》中的樹木鋪排錯落有致，樹的造型也極具奇幻色彩。張彥遠在《論畫山水樹石》中說：“魏晉以降，名跡在人間者皆見之矣。其畫山水則群峰之勢若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石映帶，其地列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長而不守于俗變也?！盵9]這與原文本更注重人神情感的傳遞大有不同。在《洛神賦圖》的第十一段場景之間，用山石和樹木兩種符號分界。畫卷中除了第二場的一棵松樹之外，只畫了兩種樹木，其一是柳樹，其二是狀如扇形的大葉樹。臺灣學者陳葆真認為這里的第二種樹是銀杏樹[10]，但《洛神賦》并沒有提到銀杏樹，這一觀察焦點的轉(zhuǎn)換頗具深意。因為《洛神賦》中出現(xiàn)了一系列喻體：驚鴻、游龍、秋菊、春松，卻沒有狀如扇形的樹。唐代詩人李商隱曾在《可嘆》一詩中寫及宓妃，說她“愁坐芝田館”[11]，可見，在唐人的觀念里，“芝田”是與宓妃連在一起的，而且具有特殊的寓意。因此，《洛神賦圖》畫幅中的大葉樹應是“芝田館”符號化的布景，也就是靈芝的象征，寓示著這里是神仙的居所，為“我”與洛神的相遇相戀營造了特殊的環(huán)境和氛圍[12]。這種語言符號的視覺轉(zhuǎn)換將圖幅本身的焦點旁引，圖像敘事中別具深意。

在傳統(tǒng)詩畫文學傳播領(lǐng)域，光有這些形象符號是遠遠不夠的，萊辛在其《拉奧孔》中陳述了這樣一個事實[13]：大抵我們能在藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)可稱之為美的東西，往往并不是直接由眼睛所能觀察到的，更多的是由我們的想象思維透過眼睛所看到的表象來完成的，這體現(xiàn)了觀感與想象的完美統(tǒng)一?！堵迳褓x圖》中所描摹的山水樹石均不同程度地體現(xiàn)了這一特征，如山的突兀隔阻、樹的神韻與內(nèi)涵等等，都須借助一定的想象來實現(xiàn)。學者孟憲平舉了《洛神賦圖》中存在的點葉樹和蘑菇樹的例子，認為這兩種樹的空間對峙不但加強了人神關(guān)系這一主題，而且還象征著人神之間的溝通和互融[14]。

“當一個符號對另一個符號顯示出它們與其他符號之間的意思差異時，它們當中的每個才表達一個意思?！盵4](P63)其中最能將意思差異表達清楚的文字符號起著舉足輕重的作用。如果一個人僅有思想，卻找不到合適的語言文字將其傳達出來，那他將面臨著一大堆自己“獨特”的想法而不知所措。正如梅洛·龐蒂在其《眼與心》中所說：“我們有充分理由稱之為我們的真理的那些東西，我們永遠只能在一種象征的背景當中來靜觀它，而這個背景為我們的認知推定日期?！盵4](P66)這說明象征性的背景符號在信息傳達中起著不可或缺的作用。在遼寧省博物館館藏的《洛神賦圖》中，首先表現(xiàn)的是人神分離的場景，但其中還有一組長長的賦文，這組賦文就像一堵“墻”豎在人與神之間，阻隔著畫面中人與神的交流，從圖像敘事的角度來看，這一繪寫賦予了圖像豐富的象征意義。一方面它象征著人神之間因身份、地位懸殊而形成的不可逾越的鴻溝，同時它又暗示了人神之間最終以“道殊”而收場。另一方面，橫亙在人神之間的文字又賦予了二者因戀愛被隔阻而又無可奈何的內(nèi)心世界，它象征著人神之間隱于幽微而不被人理解的落寞情懷。

在《洛神賦》中，洛神仙氣縹緲，卻游移彷徨，長吟之聲哀厲而綿長，神光乍離乍合，令人難人捉摸[15]。雖然文字不能像畫面那樣清晰、直觀地表現(xiàn)洛神的表情變化，但讀者卻能在象征符號所營造的畫面中，通過腦像重構(gòu)，感受到洛神因曲終人散而痛苦絕望的哀傷。在《洛神賦圖》中，作者一方面以圖像符號直觀地詮釋了這種情緒，同時又遵循繪畫的原則，為觀者留下想象的空間，畫中的空白同樣賦予圖畫以豐富的象征意義，它有效地激發(fā)了觀者的多重聯(lián)想，同時又營造出一種“言有盡而意無窮”的詩畫意境。如果說《洛神賦》中的文字是一種無聲的符號，那么《洛神賦圖》則是以一種靜態(tài)的視覺符號將情感再現(xiàn)。不論是原賦的形象敘事，還是賦畫之間的關(guān)系闡發(fā)，《洛神賦圖》都是一個從詩賦向圖畫轉(zhuǎn)化的典型范本，它帶來了文學審美范式的變化。

二、敘事焦點

理查德·巴雷特將人的大腦分為本能腦、邏輯腦和心靈腦三部分，在認知和感知事物的過程中，本能腦往往走在認知的最前列，這一腦分區(qū)部分所感知的形象或色彩最直觀，記憶也最深刻，這一理論成果對于拓寬詩畫文學研究的理論視野具有重要的意義：第一，通過本能腦來認知的圖像或其他符號更容易被讀者所接受，所以在詩畫文學傳播過程中，一些形象、畫面感很強的詩歌作品更適于通過畫面來呈現(xiàn)。第二，因為本能腦在人的認知功能分區(qū)中起著最直接的作用，因而對詩畫作品優(yōu)先進行直觀的畫面和色彩呈現(xiàn)，往往能取得意想不到的效果。第三，在人們對新事物的認知諸要素中，形象直觀占有最重要的地位，因而詩畫作品以大眾所熟知的故事或形象作為傳播元點來展開或強化處理，更有利于詩畫作品的深層次傳播，從而吸引讀者的注意力，引發(fā)讀者情感深處的共鳴。

宋人郭熙、郭思曾在《林泉高致·畫意》中說：“詩是無形畫，畫是有形詩?！盵16]古希臘詩人西蒙奈底斯也以“詩是有聲的，而畫是無聲的”等言論來論述詩畫二者的關(guān)系，這說明了詩畫文學在中西傳播過程中具有很強的相似度。二者不同在于，詩使用精煉的語言抒情達意，而畫則以線條、色彩等符號以形傳神。歐文·潘諾夫斯基認為，研究圖像的“最終目標”是要挖掘作品的深層次的含義。基于這一理解，研究圖像對深化文學作品的研讀具有不可估量的作用。同樣，研究《洛神賦圖》對文字符號的改變帶來的審美轉(zhuǎn)化，對我們深入理解《洛神賦》文本具有重要的指導意義。

(一)視角主體

《洛神賦》所創(chuàng)作的東漢末年，烽煙四起，曹植隨父征戰(zhàn)沙場，目睹了很多殘酷的現(xiàn)實。在他的筆下，洛神其實代表了一種美好的理想與憧憬。首先，作品中的“我”與洛神互相傾慕，但囿于人神道殊，最終抱憾分離。賦中人神戀的悲劇結(jié)局代表了作者心中美好理想的幻滅。《洛神賦圖》中，顧愷之打破了傳統(tǒng)繪畫以復述文本為主的創(chuàng)作模式，開始轉(zhuǎn)換敘述視角，由原賦中作者的視角轉(zhuǎn)化成畫家或觀眾的視角，使圖文表達的主體翻轉(zhuǎn)過來。其次，在《洛神賦》中，曹植是這場愛情故事的直接參與者，而在《洛神賦圖》中，曹植和顧愷之都是在場者，畫面中除了曹植的主動參與之外，還有畫家的間接參與，隱性“他者”的合理存在，將觀眾帶入到故事中，從而產(chǎn)生了一種與原賦截然不同的傳播效果。最后，《洛神賦》的視角主體是以“我”來全面觀照曹植在返程途中偶遇洛神，既而互生情愫，最后無奈分離的落寞心境?！堵迳褓x圖》中除了以洛神和曹植為畫面主體之外，還刻畫了魚龍、女媧、雷神等不同于凡俗的神人形象，同時又配上現(xiàn)實的舟車、樹石、遠山、流水等不同場景，讓瀟灑靈動的仙墮入凡塵，這樣處理既增加了畫面的縹緲仙氣，又增加了觀者的凡塵之想，為仙人入凡，最終又為世俗禮法所拘，暗示了最后“有情人”終不能相守的悲情結(jié)局，給讀者留下極大的想象空間。

(二)空間布景

《洛神賦圖》雖然微妙地刻畫了與《洛神賦》相符的人物動態(tài)關(guān)系，但《洛神賦》中所描寫主要人物強烈的內(nèi)在情感，及表現(xiàn)人物內(nèi)心痛苦掙扎的表情和眼神卻無法顯現(xiàn)出來。針對這一特點，圖本對《洛神賦》文本進行了再創(chuàng)作。第一，《洛神賦圖》移步換景，分段連續(xù)地將不同情節(jié)放置于同一畫卷中，不同形象借助不同的畫面布景來呈現(xiàn)，如山水自然景觀都用線條體現(xiàn)，而畫中人物關(guān)系則由不同層次的技法來表現(xiàn)。畫中描繪了駟馬并駕齊驅(qū)拉車，仆夫就駕，而主人公卻盤桓不去的場景，圖中曹植坐于車內(nèi)，旁邊四個士兵護衛(wèi)著曹植駕車東歸，全部人物活動在場景的轉(zhuǎn)化中凸顯出來。先是想要離開，而后不舍回頭，再到最終離去，整個過程中曹植不時地回頭觀望，那種眷念難舍的情感隨布景轉(zhuǎn)換，將主人公欲離而又不舍的心緒變化表現(xiàn)得淋漓盡致。第二，中國畫的精髓在于以形寫神，形為陰為體，神為陽為用。繪畫技法中的陰陽虛實之法具體體現(xiàn)在：線條為實，空白為虛，深色為實，淺色為虛，濃墨為實，淡彩為虛。《洛神賦圖》借助傳統(tǒng)的陰陽之法，將具體的人物、樹石加以區(qū)分，將線條與留白，筆墨的深淺與濃淡結(jié)合起來，實現(xiàn)空間的布景轉(zhuǎn)化。如以圓潤的線條彰顯核心人物的存在，以寫實之法來完成，同時又將原賦中的比喻物象，如驚鴻、游龍等形象通過虛筆向背景轉(zhuǎn)化，一方面節(jié)省了大量的繪畫空間，另一方面又以虛襯實，突出畫面的主體核心。

(三)人神關(guān)系

在曹植以前描寫人神相戀的作品中，人神關(guān)系通常體現(xiàn)為一種人對神的愛慕，神于人而言是高高在上而具有優(yōu)越感的存在，這種人神關(guān)系一開始就是不對等的。到了六朝時期，受玄學影響，畫家創(chuàng)作開始比較注重自身的體驗與感受，而士人們也將個人的情感投放到自然景物中，追求物我交融的境界，體現(xiàn)了人神之間一種新的邏輯關(guān)系：強調(diào)人與自然的統(tǒng)一，這與中國古代哲學“天人合一”的思想不謀而合。

就“我”與洛神的關(guān)系而言，一開始作者就將二人的相遇放在了一個特殊的現(xiàn)實背景中。曹丕登基為帝之后，對手足兄弟曹植痛下殺手，曹植七步成詩，勉強活命之后，又被外放為藩王，不經(jīng)奉詔不得回京。在閑暇時光倍受監(jiān)視，曾經(jīng)的下屬朋友也是接連出事，兄弟、朋友連番遇難，這對曹植的心理和精神都造成了極大的影響。在當時嚴酷的環(huán)境下，他虛擬了一場無望的戀情，在“寄心于君王”的前提下，他們的戀情最終只能是無疾而終。于是，洛神在失去戀情之后，她“踐椒途”“步蘅薄”“戲清流”“翔神渚”，長吟之聲哀厲而長，原賦合理地傳達出一位深情的女神面對殘酷現(xiàn)實的那種無力之感，匏瓜無匹、牽牛獨處等更是將失去愛情之后脆弱的人神關(guān)系一一呈現(xiàn)?！堵迳褓x》在敘寫了作者與洛神的相遇、相戀和離別之后，又將洛神與現(xiàn)實環(huán)境中那些美麗而又受到世俗羈絆的女性形象聯(lián)系起來。一開始，洛神回應了他的求愛，但她恪守禮法傳統(tǒng)，信修、習禮、明詩。這種禮法約束讓“我”與洛神只能“指潛淵為期”[15]，這也為后文的“人神道殊”、最終分道揚鑣埋下了伏筆?！堵迳褓x圖》通過對愛情神話題材的剪裁處理，對天人關(guān)系轉(zhuǎn)化的細膩捕捉，賦予了這一作品以豐富的文化內(nèi)涵。

三、時空關(guān)系

就詩畫文學樣式而言，一般詩歌所論及的范圍較為寬泛，在詩歌里我們可以馳騁想象，豐富的意象、深刻的人文精神都可在這里交匯。而繪畫更多地運用線條和實物來表現(xiàn)主題內(nèi)容，這種通過實物符號表現(xiàn)出來的內(nèi)容往往受到時空的限制，一方面畫家的思想表達受到限制，另一方面，觀者的期待視野和思維拓展都受到明顯的影響[13]。《洛神賦圖》以《洛神賦》為創(chuàng)作底本，用圖像敘事，將文字符號變成有形的圖畫，使作品的時空關(guān)系表現(xiàn)出多樣化特征。

(一)線性時空架構(gòu)

首先，北京故宮博物院收藏的《洛神賦圖》卷為宋代摹本, 它以長卷、連環(huán)圖的形式講述了這一人神相戀的故事，畫卷按故事的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等順序連環(huán)構(gòu)圖，形成一種線性的連貫。一方面，這種構(gòu)圖展示的畫面非常宏闊，不能由單幅圖體現(xiàn)，只能采用連卷的形式。另一方面，構(gòu)圖本身在輾轉(zhuǎn)強調(diào)一些故事情節(jié)，因此特別注重情節(jié)的連續(xù)性。這種連環(huán)畫形式更注重故事的前因后果，對我國古代人物畫及山水卷軸畫的構(gòu)圖都產(chǎn)生了重要影響,它所形成的線性時空敘事方式在古代繪畫作品中受到廣泛關(guān)注。

其次，《洛神賦圖》成功地實現(xiàn)了直線型的時空重塑。在時序安排上，作者將山水、樹木、鳥獸等自然景物合理呈現(xiàn)，將不同情節(jié)用圖景分布在同一畫卷中，故事主角隨著原賦順序依次出場，每個故事像珠串一樣環(huán)環(huán)相扣，形成一幅首尾呼應的完整畫面。畫面中大面積的山石、樹木，還有背景化的比喻物，更像是將整個故事畫面串聯(lián)起來的紐帶，使人物行動、故事情節(jié)不至于散亂。

最后，《洛神賦圖》卷軸形式設計直接從中間卷開，從兩段收起。卷軸寬距小，長距可延展范圍廣，觀賞者可以從右往左按順序看，隨著敘事順序逐漸進入這個故事中去，從而使觀者在一種線型的思路中體會到人物之間豐富的情感。

(二)曲線時空變體

中國古代哲學習慣用陰陽來詮釋道[17]，在繪畫及文學表達方式上，陰陽、虛實、明暗等流動因素同樣起著不可忽視的作用。首先，與原賦相比，《洛神賦圖》所體現(xiàn)出來的人神關(guān)系是有變化的。畫中的人與神在同一時空出現(xiàn)，不再是曹植的那種對洛神的可望而不可及，體現(xiàn)了符號層面的人神平等。其次，人與神進入同一空間實現(xiàn)了平等對視，二者之間的物理距離可由畫家依場景合理調(diào)配，這一改變彌補了原賦之中人神之間遙不可及的距離感。最后，人神二者在平面共存與空間對視，目光交叉，視角切換，實現(xiàn)了人神在空間里的自由流動，如此一來，二者的交流與溝通就有了多種可能。如在平面共存的第一個場景中，畫家將兩位主要人物的目光設計成兩兩相對，形成一種共時的連續(xù)性。但在同一時空中，二者的目光卻又有所隔阻，他們不能無所顧忌地宣泄內(nèi)心的情感，而只能采取一種迂回的曲線方式。在最后離去的那個場景中，曹植不再是撥開仆人向前平視，而是戀戀不舍地回頭凝望。畫家以強大的宏觀把控能力，以目光貫穿始終，將賦中的洛水、奇峰、怪獸、樹石等鋪排在整體構(gòu)圖中，為主人公的情感表現(xiàn)不時點染，形成語圖交融的藝術(shù)妙境。

從整體構(gòu)圖上來看，《洛神賦圖》也以靈活的方式改變了之前的時序，一方面，它依據(jù)原賦的主題感受重新布置時空場景，構(gòu)圖遵循了《洛神賦》的形象敘述，繼承了曹植對洛神形象的描寫，另一方面又將驚鴻、游龍、秋菊、春松等物象通過圖式背景化處理，借此烘托出洛神之美，從而更好地完成了從賦到圖的轉(zhuǎn)化。這種手法充分展示了文學創(chuàng)作中隱顯之法的妙用：第一，從原賦中提到的“長寄心于君王”[15]，我們知道曹植在原賦中是有所寄托的。曹丕即位后，他不斷遭受到政治打壓、小人迫害，這樣的環(huán)境根本無法讓他真情直露，因此，他這個隱性的人只能在幻境中向顯在的洛神表露心聲。而在《洛神賦圖》中，故事的男女主人公都是顯性的，“洛神”與曹植深情款款，在同一場景里，兩人互贈信物定情。在不同場景里，兩人又可以打破時空限制，用深情的眼神互相交流。這樣從賦到圖，隱顯之法相得益彰。第二，《洛神賦》原文中的曹植是以一個隱性敘事者的方式出現(xiàn)的，故事中人物的一顰一笑，一悲一喜，都是通過這個隱性人來感受的。而《洛神賦圖》的男主人公曹植則是以一個顯在的身份同女主人公洛神同時出現(xiàn)在觀賞者的視野中，他所觀察、感受到的喜樂哀愁都不能像原賦中那樣深層次地表達，而必須借助其他顯性的標志物來呈現(xiàn)。第三，原賦中曹植的語言敘事將整個故事合理連綴，他的“隱在”身份成就了故事的連續(xù)性。賦圖中曹植的在場限制了他全方位的表達，更多的情緒要交給“不在場”[18]的畫作者和觀賞者去體味。原賦中的主人公“不在場”時，時序連接，情感呈自然態(tài)發(fā)展。圖本中男主人公“在場”時，他受到時空、場景的限制，出現(xiàn)了平面視野內(nèi)的時空斷裂，如此一來，他所看不到、不能感受到的，就需要虛擬空間來完成。畫作者的隱性存在正好彌補了這一間隙。

四、結(jié)語

從《洛神賦》到《洛神賦圖》的賦圖轉(zhuǎn)化，揭示了作品創(chuàng)作中潛含的文化元素，客觀展現(xiàn)了這一作品在文學、文化史上的重要價值。研究這一變體現(xiàn)象對突破交叉門類研究的壁壘，開拓詩畫文學研究的新視野，對進一步深化詩畫文學研究的認識論和方法論具有重要的意義。

注釋：

①關(guān)于《洛神賦圖》的作者問題，學術(shù)界歧見頗多。本文認為《洛神賦圖》是顧愷之的作品，代表了魏晉時期的繪畫特點。