江 凌

近年來，在日本和我國臺(tái)灣地區(qū)興起的地方創(chuàng)生計(jì)劃是促進(jìn)鄉(xiāng)村振興的一項(xiàng)重要舉措，是城鄉(xiāng)統(tǒng)籌協(xié)調(diào)發(fā)展、鄉(xiāng)鎮(zhèn)社區(qū)營造和鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)的新理念和新實(shí)踐。地方創(chuàng)生涵括“人、文、地、景、產(chǎn)”等諸多維度和層面，是資源節(jié)約型、環(huán)境友好型和以綠色發(fā)展為目標(biāo)的新型地方經(jīng)濟(jì)增長模式[1]。它強(qiáng)調(diào)活化地方文化藝術(shù)、生活美學(xué)、服務(wù)設(shè)計(jì)等，培育地方特色文化產(chǎn)業(yè)，促進(jìn)地方經(jīng)濟(jì)煥發(fā)出新的活力。地方創(chuàng)生的主要內(nèi)涵是“培育和建構(gòu)人與所在環(huán)境的相互關(guān)系，并通過廣泛且專注地經(jīng)營地方品質(zhì)，打造地方的共享價(jià)值、社區(qū)能力、跨領(lǐng)域合作”[2]?！暗胤絼?chuàng)生”強(qiáng)調(diào)地方自然景觀和人文環(huán)境空間改造、地方特色文化藝術(shù)資源的發(fā)掘與產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)化。地方藝術(shù)與鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)的結(jié)合，有利于實(shí)現(xiàn)地方創(chuàng)生目標(biāo)。

在中國特色社會(huì)主義新時(shí)代，我國致力于縮小城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)差距，加快鄉(xiāng)村振興步伐。一些藝術(shù)家進(jìn)駐鄉(xiāng)村，積極開展藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐項(xiàng)目，為藝術(shù)介入地方創(chuàng)生、促進(jìn)鄉(xiāng)村振興提供了生動(dòng)的實(shí)踐案例，但學(xué)術(shù)界關(guān)于地方創(chuàng)生現(xiàn)象的研究相對滯后?，F(xiàn)有的研究成果側(cè)重于藝術(shù)介入地方創(chuàng)生實(shí)踐案例分析。比如，尹愛慕(2017)[3]列舉了21世紀(jì)以來諸多鄉(xiāng)村藝術(shù)介入項(xiàng)目，并提出藝術(shù)鄉(xiāng)建要結(jié)合當(dāng)?shù)靥厣?，發(fā)展鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)。李沁(2017)[4]分析了云南元陽的藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)案例，認(rèn)為元陽藝術(shù)鄉(xiāng)建過程中的“哈尼娃”創(chuàng)作，體現(xiàn)了藝術(shù)介入的在地性，因而可以激發(fā)村民的情感，獲得村民的認(rèn)同。孫志浩(2019)[5]闡釋了日本能登島博物館建筑藝術(shù)介入地方經(jīng)濟(jì)建設(shè)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。賴燕琳(2019)[6]考察了臺(tái)灣桃園大溪地區(qū)和新北市三峽地區(qū)的案例，提出臺(tái)灣鄉(xiāng)村振興的成功之處在于自下而上的村民參與，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)介入地方創(chuàng)生不僅要改善鄉(xiāng)村環(huán)境景觀，更要發(fā)展鄉(xiāng)村文化產(chǎn)業(yè)。臺(tái)灣地區(qū)學(xué)者高千惠(2019)[7]的《當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)線：實(shí)踐與社會(huì)介入的案例》一書將藝術(shù)家及其創(chuàng)作環(huán)境看作一種生命鏈，認(rèn)為社區(qū)改造運(yùn)動(dòng)越來越成為藝術(shù)以及美學(xué)的一種實(shí)踐形式，作者分析了視覺藝術(shù)的當(dāng)代性和地域性，為推動(dòng)藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)鄉(xiāng)建活動(dòng)提供理論支撐。葉洪圖、田佳妮(2018)[8]指出，我國藝術(shù)鄉(xiāng)建存在文化性缺失、商業(yè)化和同質(zhì)化嚴(yán)重的問題。孟凡行、康澤楠(2020)[9]認(rèn)為，強(qiáng)制性藝術(shù)介入會(huì)遮蔽鄉(xiāng)村文化，認(rèn)為藝術(shù)不僅僅要介入鄉(xiāng)村建設(shè)，還要與鄉(xiāng)村建設(shè)相融合，實(shí)現(xiàn)由介入到融合的飛躍。葛榮玲(2014)[10]在其《景觀的生產(chǎn)：一個(gè)西南屯堡村落旅游開發(fā)的十年》一書中從人文地理學(xué)的社會(huì)景觀生產(chǎn)角度，分析了貴州屯堡的開發(fā)過程，引發(fā)了學(xué)界對傳統(tǒng)村寨改造中如何重塑地方感以及村民的地方認(rèn)同感的思考。王南溟(2019)[11]的《鄉(xiāng)建、藝術(shù)鄉(xiāng)建與城鄉(xiāng)互動(dòng)中的幾種理論視角》一文從生態(tài)、藝術(shù)以及商業(yè)的視角，分析了藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的三種基本類型：生態(tài)演化的鄉(xiāng)建、藝術(shù)教育的鄉(xiāng)建、城鄉(xiāng)商業(yè)的鄉(xiāng)建，認(rèn)為藝術(shù)介入鄉(xiāng)村既可以引進(jìn)資本又能夠保護(hù)鄉(xiāng)村環(huán)境，是實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村建設(shè)的最佳類型。

以上研究成果為藝術(shù)介入鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)提供了新的案例研究樣本，分析了目前地方藝術(shù)創(chuàng)生存在的問題以及解決路徑。但多數(shù)研究限于現(xiàn)狀描述和具體案例分析，結(jié)合“地方創(chuàng)生”這一概念和內(nèi)涵、深入探討藝術(shù)介入鄉(xiāng)建的理論進(jìn)路、探討藝術(shù)介入鄉(xiāng)村文旅產(chǎn)業(yè)發(fā)展實(shí)踐與實(shí)現(xiàn)路徑的研究文獻(xiàn)則付之闕如。本文基于地方創(chuàng)生的問題域，深入探討藝術(shù)介入地方創(chuàng)生的理論脈絡(luò)、實(shí)踐類型，分析藝術(shù)介入地方創(chuàng)生實(shí)踐中的現(xiàn)實(shí)偏差，并提出相應(yīng)的解決路徑，對于豐富我國藝術(shù)介入地方創(chuàng)生理論，發(fā)掘、傳承、創(chuàng)新鄉(xiāng)村特色文化并使其融入鄉(xiāng)村居民日常生活，賦能鄉(xiāng)村文化產(chǎn)業(yè)振興，為促進(jìn)鄉(xiāng)村振興高質(zhì)量發(fā)展提供理論和實(shí)踐思考，具有明顯的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。

一、從藝術(shù)介入到地方創(chuàng)生的理論進(jìn)路

探討藝術(shù)介入地方創(chuàng)生的理論脈絡(luò)，離不開對藝術(shù)介入地方和人(包括藝術(shù)人、地方居民、藝術(shù)消費(fèi)者等)的地方情感以及地方性理論的把握。藝術(shù)介入地方創(chuàng)生關(guān)乎人的戀地情結(jié)、地方依戀、地方感，是將其融入地方藝術(shù)創(chuàng)生實(shí)踐、融入鄉(xiāng)土居民日常生活的行為。藝術(shù)介入地方創(chuàng)生的理論進(jìn)路體現(xiàn)在以下方面：

(一)從介入到“藝術(shù)介入”

“介入”一詞最早出現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域。1947年，薩特《什么是文學(xué)》一書中探討了作家的“藝術(shù)介入”問題，指出“介入”是指作家通過參與其事、介入其中，批判和反思現(xiàn)實(shí)，達(dá)到揭示生活、干涉人生的目的。薩特認(rèn)為，“當(dāng)一個(gè)作家努力以最清醒、最完整的方式意識(shí)到自己卷進(jìn)去了，也就是說當(dāng)他為自己，也為其他人把介入從自發(fā)、直接的階段推向反思階段時(shí)，他便是介入作家”[12]。19世紀(jì)60年代后，薩特將“介入”看作是文學(xué)和藝術(shù)的本質(zhì)，認(rèn)為“作家是最出色的中介人，他的介入就是起中介作用”[12]。20世紀(jì)70年代，隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題受到關(guān)注，德國學(xué)者西奧多·阿多諾批判地繼承和發(fā)展了薩特的介入理論。一方面，阿多諾批判“藝術(shù)介入”之說，認(rèn)為作為自律的藝術(shù)應(yīng)該具有真理性和意識(shí)形態(tài)屬性，藝術(shù)要想發(fā)揮批判社會(huì)的作用，必須具有自律性；另一方面，阿多諾沒有全盤否定薩特的介入理論，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)具有社會(huì)性，認(rèn)為一味追求藝術(shù)的自律性也是危險(xiǎn)的?！叭绻囆g(shù)拋棄自律性，它就會(huì)屈就于既定的秩序；但如果藝術(shù)要固守在其自律性范圍之內(nèi)，它同樣會(huì)被同化過去，在其被指定的位置上無所作為。”[13]阿多諾肯定了藝術(shù)的自律性和社會(huì)性雙重屬性，將介入的概念從反思批判領(lǐng)域延伸到藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)和社會(huì)領(lǐng)域，開辟了藝術(shù)介入理論的新視角。

2002年，德國學(xué)者彼得·比格爾在阿多諾的“藝術(shù)介入”思想基礎(chǔ)上，提出讓藝術(shù)介入生活、改造生活的觀點(diǎn)，并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中政治介入的地位和藝術(shù)體制的作用，認(rèn)為“通過歷史上的先鋒派運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)中的政治介入地位得到了根本性的改變”[14]。比格爾反對阿多諾的藝術(shù)自律性主張，認(rèn)為自律使藝術(shù)離開現(xiàn)實(shí)生活，而先鋒派藝術(shù)則使藝術(shù)回到現(xiàn)實(shí)。2005年，法國學(xué)者卡特琳·格魯在《藝術(shù)介入空間》一書中論述今天的藝術(shù)家如何構(gòu)思展示在時(shí)間和公共空間中的作品，以及藝術(shù)家的主張如何在日常生活中創(chuàng)造出情感與精神的新感受，倡導(dǎo)一種接觸公共空間的介入型藝術(shù)，以介入藝術(shù)家和受眾的日常生活中[15]。2013年，美國學(xué)者阿諾德·貝林特提出“審美介入”的概念，“它主張連續(xù)性而不是分裂，主張語境的相關(guān)性而不是客觀性，主張歷史多元論而不是確定性，主張本體論上的平等而不是優(yōu)先性”[16]。該概念“不僅擴(kuò)展了美學(xué)的詞匯和視野，還帶有批判性的含義，因?yàn)閷徝澜槿氲挠^念直接挑戰(zhàn)了已經(jīng)確立的審美無利害之說，它代表審美理論的一個(gè)嶄新的方向”[16]?！皩徝澜槿搿钡闹鲝?jiān)诃h(huán)境美學(xué)、建筑美學(xué)、生活美學(xué)和美的藝術(shù)中，以及在人們對美的欣賞經(jīng)驗(yàn)中都具有適用性和啟發(fā)性。這樣,“介入”既成為一種有效的審美經(jīng)驗(yàn)方式,也成為當(dāng)代美學(xué)理論的解釋原則，“藝術(shù)或?qū)徝澜槿搿敝饾u成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的一種主導(dǎo)性潮流。

中國學(xué)者探討“藝術(shù)介入”的問題始于20世紀(jì)30年代，當(dāng)時(shí)以梁漱溟、晏陽初為代表的學(xué)者倡導(dǎo)鄉(xiāng)村建設(shè)運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對鄉(xiāng)村建設(shè)的道德引領(lǐng)和社會(huì)涵養(yǎng)作用。他們將藝術(shù)看作維系鄉(xiāng)村公序良俗和道德倫理的重要工具，認(rèn)為藝術(shù)以禮樂的形式，發(fā)揮藝術(shù)“美育”的功用，實(shí)現(xiàn)教化民眾的效果，達(dá)到“人生社會(huì)藝術(shù)化”的終極狀態(tài)[17]。近年來，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)踐越來越多，涌現(xiàn)出渠巖、左靖、歐寧等一批藝術(shù)家將藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品介入鄉(xiāng)村建設(shè)的實(shí)踐者，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的意義不在于藝術(shù)介入本身，而在于建立藝術(shù)與鄉(xiāng)村之間的融合關(guān)系[18]，以一種新的方式踐行藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)，促進(jìn)鄉(xiāng)村振興。

(二)藝術(shù)介入的在地性

近年來，隨著藝術(shù)在日常生活實(shí)踐的不斷發(fā)展，藝術(shù)介入理論的內(nèi)涵和外延也不斷拓展，不少學(xué)者越來越關(guān)注藝術(shù)的在地性和關(guān)系性特征在藝術(shù)介入地方實(shí)踐過程中發(fā)揮的重要作用。藝術(shù)的在地性指藝術(shù)家通過具體的場所和空間進(jìn)行創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的特定地點(diǎn)和地方運(yùn)用[19]，而根據(jù)愛德華·泰勒的說法，“一個(gè)地方的人們共享的價(jià)值觀綜合體就是文化”[20]。“在地性”最初是作為批判只能存在于博物館中的藝術(shù)形式而出現(xiàn)的，倡導(dǎo)藝術(shù)要突破地點(diǎn)的限制，走出博物館?！霸诘匦浴庇糜趶?qiáng)調(diào)地域性和地方文化認(rèn)同，試圖以在地性的文化反抗西方殖民主義文化。20世紀(jì)中后期，藝術(shù)的在地性被置于全球化語境中，“在地性”更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品與地方環(huán)境、地方文化空間、地方文化特性和地方人群的融入度和融合關(guān)系。在地性藝術(shù)促進(jìn)了地方文化資源發(fā)掘、文化環(huán)境塑造和文化空間利用，讓藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)展示與地方文化脈絡(luò)、文化特色的聯(lián)系更加緊密，開辟了藝術(shù)介入地方創(chuàng)生的新向度。1998年，巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院院長尼古拉斯·伯瑞奧德將藝術(shù)家和參與者共同創(chuàng)作、作品的在地性與參與性耦合的藝術(shù)創(chuàng)作模式稱為“關(guān)系藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在與不同地方、不同人群接觸時(shí)的在地關(guān)系?！瓣P(guān)系藝術(shù)將人類互動(dòng)及其社會(huì)脈絡(luò)所構(gòu)成的世界當(dāng)作理論水平面，而不限于只是宣稱某種自治或私密的象征空間?！盵21]尼古拉斯·伯瑞奧德考察了20世紀(jì)90年代興起的以“關(guān)系”為創(chuàng)作和交流中心的藝術(shù)實(shí)踐，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作不再是單純的模仿現(xiàn)實(shí)，而演變成為一種生活方式和行為方式，用以創(chuàng)造情感關(guān)聯(lián)，藝術(shù)越來越成為一種社會(huì)中介，成為突破閉合的物化關(guān)系、重塑人際關(guān)系的紐帶。他指出，“藝術(shù)實(shí)踐的本質(zhì)坐落在主體間關(guān)系的發(fā)明上，每一件特殊的藝術(shù)品都是住居到一個(gè)共同世界的提議，而每個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作，就是與這世界的關(guān)系飛梭，而且會(huì)如此這般無止境地衍生出其他關(guān)系?！盵21]藝術(shù)介入地方創(chuàng)生就是要連結(jié)藝術(shù)與地方生活，在地性藝術(shù)創(chuàng)作目的就是使藝術(shù)家與地方之間、藝術(shù)與地方居民之間、藝術(shù)與地方生活之間發(fā)生關(guān)聯(lián)，使藝術(shù)擺脫高高在上的說教、啟蒙等傳統(tǒng)定位，讓藝術(shù)家深入地方、社區(qū)、鄉(xiāng)村現(xiàn)場進(jìn)行創(chuàng)作，與地方居民和其他參與者共同合作，將藝術(shù)帶入特定的地方場域，用藝術(shù)構(gòu)建人與地方、人與藝術(shù)、人與自然的關(guān)系中介，實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展、生態(tài)文明建設(shè)、藝術(shù)形式創(chuàng)新、村民素質(zhì)提升的“四贏”。

由此可見，藝術(shù)介入的實(shí)質(zhì)是藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，藝術(shù)介入在地性的實(shí)質(zhì)是藝術(shù)與地方社會(huì)的關(guān)系問題。當(dāng)下我國藝術(shù)介入地方的關(guān)鍵在于藝術(shù)向地方、向地方居民社會(huì)生活拓展，這意味著藝術(shù)家需要轉(zhuǎn)變現(xiàn)代主義的個(gè)人化形式追求，更加注重與地方社會(huì)主體的融入和共生。

(三)戀地情結(jié)與地方感

美籍華裔人文地理學(xué)家段義孚提出，“戀地情結(jié)是關(guān)聯(lián)著特定地方的一種情感”[22]。他從視覺反應(yīng)、美學(xué)鑒賞以及身體接觸三個(gè)角度分析人類對環(huán)境反應(yīng)的特征，探討了人們健康程度、熟悉程度與戀舊程度與戀地情結(jié)的關(guān)系，認(rèn)為“農(nóng)民的戀地情結(jié)里蘊(yùn)含著與物質(zhì)界的親密關(guān)系，他們依賴于物質(zhì)，同時(shí)也蘊(yùn)含著大地本身作為記憶與永續(xù)希望的一種存在方式”[22]。當(dāng)今現(xiàn)代化和城鎮(zhèn)化快速發(fā)展帶給人們生活意義缺失的時(shí)候，人們開始轉(zhuǎn)而關(guān)注自然質(zhì)樸的鄉(xiāng)村。藝術(shù)介入改造鄉(xiāng)村環(huán)境，賦予鄉(xiāng)村田園豐富的意象，在帶給人們感官刺激的同時(shí)，激發(fā)人們的地方情感。但段義孚也指出，雖然鄉(xiāng)土環(huán)境為戀地情結(jié)提供了意象，但并不代表地方環(huán)境對戀地情結(jié)具有直接的決定性作用。每個(gè)人對地方環(huán)境或者“家鄉(xiāng)”的感受是不一樣的，每個(gè)人對地方環(huán)境的品味也不同，因此，當(dāng)藝術(shù)介入地方創(chuàng)生時(shí)，要因時(shí)而異，因地而異，深入挖掘地方文化內(nèi)涵，打造蘊(yùn)含藝術(shù)性和獨(dú)特性的鄉(xiāng)村文化環(huán)境，讓人們具有真實(shí)的“地方情結(jié)”。

英國學(xué)者愛德華·瑞爾夫(Edward Relph)借助段義孚的“戀地情結(jié)”概念，結(jié)合地方空間的概念，提出了“地方感”之說。他認(rèn)為：“我們可以感受得到或能夠說明空間，空間為地方提供脈絡(luò)，卻從地方衍生出內(nèi)涵?！盵23]愛德華·瑞爾夫從現(xiàn)象學(xué)視角出發(fā)，主張地方具有“本質(zhì)”的基本意義，它決定了我們的經(jīng)驗(yàn)，人之所以為人的唯一方式就是“安居其位”[24]。Agnew J.以三分法定義“地方”，認(rèn)為地方即“有意義的區(qū)位”[25]，地方有三個(gè)基本概念：區(qū)位、場所、地方感。區(qū)位指地理位置，場所指代有視覺、聽覺等感覺形式的實(shí)體物質(zhì)環(huán)境，“地方”除去“位置”和“物質(zhì)環(huán)境”以外，還包括有“人”的因素。地方感既是人對地方的主觀依附和歸屬，也是一種觀察和體驗(yàn)世界的方式：以感性化經(jīng)驗(yàn)的視角，感知人與人之間的情感關(guān)聯(lián)，人與環(huán)境之間的復(fù)雜互動(dòng)關(guān)系。

段義孚的戀地情結(jié)和愛德華·瑞爾夫的地方感之說，從不同的視角闡釋了地方環(huán)境、空間與人的關(guān)系，為“地方”理論奠定了基礎(chǔ)，地方之所以為地方，是因?yàn)槿速x予了地方意義，意義使得冰冷的“空間”變成有溫度的“地方”，中國傳統(tǒng)農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)環(huán)境下的安土重遷思想，使人們對土地有著深沉的情感。城鎮(zhèn)化的發(fā)展讓人們或主動(dòng)或被動(dòng)地離開鄉(xiāng)村，但現(xiàn)代城市(鎮(zhèn))帶給人們鄉(xiāng)土意義和歸屬的缺失感，使得人們產(chǎn)生重返鄉(xiāng)村的意愿。這為藝術(shù)介入鄉(xiāng)村創(chuàng)生提供了良好契機(jī)，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村文化建設(shè)豐富了鄉(xiāng)村環(huán)境的意象，激發(fā)著當(dāng)?shù)厝撕屯鈦碛慰偷膽俚厍楦?，同時(shí)，在地性的藝術(shù)介入鄉(xiāng)村文化建設(shè)契合了愛德華·瑞爾夫的“地方感”中“觀察和體驗(yàn)世界的方式”，增強(qiáng)村民和游客主體的參與性、互動(dòng)性，“使得藝術(shù)介入地方創(chuàng)生成為一種不僅包括電影、音樂、文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)等文化活動(dòng)在內(nèi)的，更體現(xiàn)為日常生活的文化實(shí)踐——日復(fù)一日看似平常的生活?！盵25]

(四)地方依戀與“地方-空間緊張”

1989年， Williams DR首次提出“地方依戀”術(shù)語，用以探索個(gè)人與有意義的地方產(chǎn)生情感和象征聯(lián)系。不久，這一概念成為學(xué)術(shù)研究熱點(diǎn)，被應(yīng)用于國家、城市、城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村、公園等語境中，成為跨領(lǐng)域探討人地關(guān)系的核心議題。Williams DR把“‘地方依戀’分為地方依賴和地方認(rèn)同。前者的依賴是功能性的，與地方提供的特定物質(zhì)設(shè)施或?qū)嶓w功能有關(guān)”[26]，“后者則屬精神層面，即‘我相信我是地方的一部分’的自我認(rèn)同和歸屬感”[26]。Scannells等學(xué)者從人、地方和心理過程三維度解釋“地方依戀”現(xiàn)象[27]，被認(rèn)為比較完整地理解了地方依戀結(jié)構(gòu)。其中，人作為依戀的主體，強(qiáng)調(diào)依戀的程度；地方作為依戀的客體，描述其自然、文化和社會(huì)特征；過程作為心理演變狀態(tài)，關(guān)注依戀如何影響情感、認(rèn)知及行為。Alexandris等學(xué)者認(rèn)為，物理環(huán)境、互動(dòng)質(zhì)量、產(chǎn)出成果是地方依戀的三大因素[28]。Smaldone等學(xué)者則將其提煉為地方的可感知與不可感知屬性，表現(xiàn)為如物理實(shí)體、情感聯(lián)系、文化藝術(shù)、社會(huì)聯(lián)絡(luò)等因素[29]?？傮w而言，大致可以從供給和需求兩方面理解“地方依戀”，“供給”指地方的因素，既包括區(qū)位環(huán)境因素、地方基礎(chǔ)設(shè)施、建筑物、服務(wù)水平等，又包括社會(huì)因素如社區(qū)關(guān)系、文化藝術(shù)因素、文化價(jià)值與意義等。“需求”既包括依戀主體的人口統(tǒng)計(jì)學(xué)變量，如居住時(shí)間、年齡、受教育程度、收入等，也涉及人的心理感情，如故土懷舊、戀鄉(xiāng)情結(jié)等。

費(fèi)孝通曾說：“鄉(xiāng)土社會(huì)在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會(huì)，常態(tài)的生活是終老是鄉(xiāng)?！盵30]中國傳統(tǒng)農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)社會(huì)讓我們骨子里對地方存有依戀。隨著城鎮(zhèn)化的發(fā)展，這種人地之間的聯(lián)系變得薄弱，然而人們對于地方的情感卻隨著“城市病”的出現(xiàn)越發(fā)強(qiáng)烈，藝術(shù)介入地方創(chuàng)生重新賦能鄉(xiāng)村發(fā)展活力，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的在地性，將藝術(shù)融入鄉(xiāng)村的重建和改造，提升鄉(xiāng)村的文化氛圍，完善基礎(chǔ)設(shè)施；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的參與性，讓村民在積極參與藝術(shù)鄉(xiāng)建的同時(shí)，提升自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)，從供給和需求兩方面重建個(gè)人與地方的情感耦合，創(chuàng)造藝術(shù)意象，形成村民與外來游客的地方依戀。

20世紀(jì)90年代，英國地理學(xué)家彼得·泰勒提出了“地方-空間緊張”學(xué)說。他指出，任何一個(gè)特定區(qū)域都具有“空間”和“地方”兩重性，“空間生產(chǎn)者”和“地方創(chuàng)造者”之間構(gòu)成了“地方—空間緊張(place-space tensions)”關(guān)系[31]。泰勒認(rèn)為，“現(xiàn)代化進(jìn)程顯著的特點(diǎn)是理性化與無差別的空間過程，以及空間法則作用于地方社會(huì)與文化脈絡(luò)，使得原本各具特色的地方不斷地同質(zhì)化，導(dǎo)致其文化意義的消解，影響了個(gè)人和社會(huì)團(tuán)體基于地方的身份認(rèn)同?！盵32]

泰勒的“地方-空間緊張”學(xué)說對某些藝術(shù)介入地方創(chuàng)生的實(shí)踐案例隱含批判色彩：一方面，在我國城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，一些鄉(xiāng)村被拆遷，鄉(xiāng)村公共空間遭到某種程度的破壞，鄉(xiāng)村原有的文化空間和文化意蘊(yùn)被消除，人與鄉(xiāng)村的情感隨著老房子的拆遷也被割裂，鄉(xiāng)村不再是充滿記憶的地方；另一方面，隨著鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的提出，我國特色小鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村改造運(yùn)動(dòng)興起，但在建設(shè)和改造過程中，盲目跟風(fēng)、抄襲模仿現(xiàn)象屢見不鮮，造成“千村一面”的結(jié)果。同質(zhì)化的地方建筑與文化空間，解構(gòu)原本的“地方”意義，使得人們很難形成身份認(rèn)同和地方依戀。泰勒的“地方-空間緊張”理論為我們的藝術(shù)介入地方創(chuàng)生實(shí)踐敲響了警鐘，在藝術(shù)介入鄉(xiāng)建的過程中，要立足于地方文化特色，凸顯地方的獨(dú)特性和創(chuàng)新性，發(fā)揮藝術(shù)介入、融入地方，促進(jìn)地方創(chuàng)生的積極效果。

(五)地方創(chuàng)生與藝術(shù)介入鄉(xiāng)村文化實(shí)踐

在當(dāng)前鄉(xiāng)村振興語境下，鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)需要維系地方的歷史記憶、文化寄托、情感聯(lián)系和生活空間載體，地方性藝術(shù)可以將鄉(xiāng)村富有特色的人文歷史、地理風(fēng)貌、特色農(nóng)產(chǎn)品、手工藝品等文化藝術(shù)資源賦予創(chuàng)意和再生，關(guān)注“地、產(chǎn)、人”，基于地方、藝術(shù)、產(chǎn)業(yè)與人才的循環(huán)發(fā)展考量，引導(dǎo)地方性藝術(shù)服務(wù)鄉(xiāng)村建設(shè)，挖掘獨(dú)具特色的地方藝術(shù)資源，培育和塑造地方“本真文化”，發(fā)展具有地方文化藝術(shù)內(nèi)涵的特色產(chǎn)業(yè)?；谠诘鼗摹氨菊嫖幕?，傳承、形塑和建構(gòu)鄉(xiāng)村文化藝術(shù)價(jià)值觀，以政策推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)審美實(shí)踐活動(dòng)；解決鄉(xiāng)村文旅產(chǎn)業(yè)、農(nóng)副特色產(chǎn)業(yè)發(fā)展的瓶頸問題，對于推動(dòng)在地性藝術(shù)深度介入鄉(xiāng)村、融入鄉(xiāng)村生活，促進(jìn)地方創(chuàng)新性發(fā)展，助力鄉(xiāng)村振興具有重要的社會(huì)實(shí)踐意義。

地方性公共藝術(shù)屬地方民眾參與的在地性藝術(shù)，體現(xiàn)于在地性的居民日常生活中，是地方居民共建共享的地方特色藝術(shù)。中華五千年農(nóng)耕文明扎根于鄉(xiāng)村土壤中，中華藝術(shù)的根脈和基因在鄉(xiāng)村，這是中華藝術(shù)在地化發(fā)展的源泉。21世紀(jì)以來，我國致力于城鎮(zhèn)化、鄉(xiāng)村現(xiàn)代化改造，但出現(xiàn)了千城(鎮(zhèn))、千村一面的同質(zhì)化現(xiàn)象。不少地方的鄉(xiāng)村建設(shè)舉措缺乏明顯的“地方性”特色，比如，各地的特色小鎮(zhèn)建設(shè)一哄而起，相互模仿復(fù)制，缺乏地方藝術(shù)特色；地方性農(nóng)副產(chǎn)品種植推廣、包裝設(shè)計(jì)和營銷模式大同小異，沒有被賦予在地化的特色藝術(shù)靈韻及審美力量，等等。

如今，日常生活實(shí)踐的“文化化”和“美學(xué)化”成為人們社會(huì)生活的常態(tài)[33]。近年來，隨著“地方創(chuàng)生”概念的提出，日本、中國臺(tái)灣和大陸地區(qū)不少地方開始將“地方創(chuàng)生”理念融入鄉(xiāng)村創(chuàng)意與再生實(shí)踐，探討藝術(shù)介入鄉(xiāng)村文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)實(shí)踐、促進(jìn)鄉(xiāng)村再生性生長的具體路徑。比如，日本北川富朗在越后妻有之地創(chuàng)辦的“大地藝術(shù)節(jié)”，將藝術(shù)創(chuàng)作與越后妻有的自然和人文環(huán)境融合，其藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容源自該地的文化遺產(chǎn)以及民間風(fēng)俗，“大地藝術(shù)節(jié)”的開放式展覽，讓游客全方位了解越后妻有的整體文化風(fēng)貌。地方性藝術(shù)的介入使得越后妻有一改原來的老齡化嚴(yán)重、經(jīng)濟(jì)衰弱的窘境，重?zé)òl(fā)展活力，成為全球熱門的文旅景點(diǎn)。北京市順義區(qū)趙全營鎮(zhèn)的興農(nóng)天力大地藝術(shù)節(jié)，作為探索鄉(xiāng)村藝術(shù)推動(dòng)鄉(xiāng)村振興的新路徑以及藝術(shù)鄉(xiāng)村的試驗(yàn)田，將藝術(shù)融入鄉(xiāng)村景觀改造與文化再生中，凸顯地方藝術(shù)鄉(xiāng)建的京味特色，形塑“都市農(nóng)夫”形象，其規(guī)?；挠筒嘶ê：同F(xiàn)代化的農(nóng)業(yè)機(jī)械，成為標(biāo)志性的意象符號(hào)，形構(gòu)人們對該地方的文化認(rèn)同感。當(dāng)前，藝術(shù)介入地方創(chuàng)生的理念越來越成為推動(dòng)鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展的新引擎。立足于鄉(xiāng)村的地方性文化特色，融入藝術(shù)審美元素，創(chuàng)造獨(dú)特的意象符號(hào)，賦予“地方”意義，使得藝術(shù)鄉(xiāng)建具有“地方感”，建構(gòu)人們的地方文化認(rèn)同和心理歸屬感，成為藝術(shù)介入、融入地方(鄉(xiāng)村)和推動(dòng)地方創(chuàng)生的實(shí)踐路徑。

二、藝術(shù)介入地方創(chuàng)生的三種實(shí)踐模式

藝術(shù)介入地方創(chuàng)生的運(yùn)營模式多種多樣，根據(jù)參與主體的主導(dǎo)性，可以將其劃分為外部“輸血”、內(nèi)部“造血”以及內(nèi)外部協(xié)同三種模式，通過對三種模式的比較分析，便于深入探討藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的實(shí)現(xiàn)路徑。

(一)外部“輸血”模式

外部“輸血”模式是一種自上而下的政府或者外來的社會(huì)企業(yè)機(jī)構(gòu)主導(dǎo)型模式，其主體包括政府和社會(huì)企業(yè)兩類：一方面，中央、地方政府通過政策法規(guī)的頒布和藝術(shù)項(xiàng)目的支持推進(jìn)，引導(dǎo)鄉(xiāng)村文化建設(shè)，調(diào)動(dòng)社會(huì)各主體力量，協(xié)同參與藝術(shù)介入地方創(chuàng)生實(shí)踐。如云南拉祜風(fēng)情園項(xiàng)目等就是采取這種模式。由政府部門作為主要投資人，委托國資企業(yè)負(fù)責(zé)項(xiàng)目運(yùn)營，資金的投入、運(yùn)營過程與后期追蹤由政府主體監(jiān)管。另一方面，社會(huì)企業(yè)主導(dǎo)的藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)項(xiàng)目,主要由社會(huì)精英、慈善機(jī)構(gòu)、社會(huì)企業(yè)及藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)等社會(huì)主體主導(dǎo)，與社會(huì)不同主體合作，推動(dòng)藝術(shù)介入鄉(xiāng)村文化建設(shè)，如借助鄉(xiāng)村獨(dú)特的地理風(fēng)貌和人文環(huán)境舉辦地方攝影節(jié)、電影節(jié)、藝術(shù)節(jié)，地方藝術(shù)產(chǎn)品展覽，等等。外部“輸血”模式是藝術(shù)介入鄉(xiāng)村模式中應(yīng)用較為廣泛的形式，在這種模式下，政府或企業(yè)專業(yè)團(tuán)隊(duì)在完成項(xiàng)目之后，一般會(huì)逐漸從鄉(xiāng)村中撤離，加之村民缺少參與性、能動(dòng)性及自主性，項(xiàng)目的持續(xù)性、與地方及其居民的融入性較差，導(dǎo)致此類模式下的藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)收效不佳。

(二)內(nèi)部“造血”模式

內(nèi)部“造血”模式是一種自下而上的運(yùn)作模式，一般是鄉(xiāng)村農(nóng)民以及民間藝術(shù)家依靠自身的藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)審美，主導(dǎo)鄉(xiāng)村內(nèi)生發(fā)展。這種類型的藝術(shù)介入地方創(chuàng)生模式比較接地氣，村民的參與主體性意識(shí)和參與度較高，與鄉(xiāng)村文化空間和居民日常生活的融入度高，是民間藝術(shù)家、藝術(shù)愛好者與鄉(xiāng)村居民共同參與的鄉(xiāng)村改造，項(xiàng)目的發(fā)起、實(shí)施、空間設(shè)施、資金籌集投入、運(yùn)營管理等，都由村民自己決定，鄉(xiāng)村藝術(shù)家和村民在這一過程中占主導(dǎo)地位。

內(nèi)部“造血”模式是村民自發(fā)的、以提高經(jīng)濟(jì)收入、改善生活條件為目的的地方藝術(shù)活動(dòng)，其主要目的是以本地特色文化和藝術(shù)資源為本，發(fā)掘和活化在地化的文化藝術(shù)，改造鄉(xiāng)村人文風(fēng)貌，發(fā)展鄉(xiāng)村特色產(chǎn)業(yè)，讓鄉(xiāng)村村民受益。例如，甘肅石節(jié)子村的村民把自己家做成展館，讓整個(gè)村莊形成了一座天然美術(shù)館，每一戶人家都是一個(gè)展覽廳，房屋、家具、農(nóng)具、廢棄物等都是天然藝術(shù)品，將村民的日常生活變成一種藝術(shù)[34]。這種模式通常前期資金來源不穩(wěn)定，資金規(guī)模較小，籌資渠道不暢，當(dāng)項(xiàng)目進(jìn)展到一定階段或初具規(guī)模之后，當(dāng)?shù)卣蚱髽I(yè)認(rèn)同項(xiàng)目的建設(shè)理念和發(fā)展方向，才會(huì)扶持或參與到項(xiàng)目建設(shè)中來，這為項(xiàng)目的可持續(xù)發(fā)展帶來了一定的挑戰(zhàn)。

(三)內(nèi)外部合作模式

這種模式強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)家、企業(yè)為代表的外部力量與以村民為代表的內(nèi)生力量結(jié)合，將藝術(shù)融入鄉(xiāng)村文化建設(shè)，將鄉(xiāng)村建設(shè)項(xiàng)目表現(xiàn)為地方居民參與的在地性藝術(shù)實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與鄉(xiāng)村、藝術(shù)家與村民、企業(yè)與村民的多重融合，豐富了在地化藝術(shù)的表現(xiàn)形式，增強(qiáng)了村民的參與主動(dòng)性和能動(dòng)性，賦能鄉(xiāng)村文化建設(shè)，為我國地方創(chuàng)生、鄉(xiāng)村振興提供了極具價(jià)值的實(shí)踐路徑。

近年來，在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的號(hào)召下，我國部分藝術(shù)家開始關(guān)注鄉(xiāng)村文化建設(shè)，探索藝術(shù)與地方景觀、文化空間(場所)的耦合，促進(jìn)鄉(xiāng)村創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展。村民不再是藝術(shù)描繪的客體對象，而轉(zhuǎn)變成了藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活動(dòng)的參與主體，外來的藝術(shù)家和企業(yè)參與到鄉(xiāng)村的藝術(shù)創(chuàng)生建設(shè)實(shí)踐中，把村民的鄉(xiāng)村生活狀態(tài)轉(zhuǎn)化成藝術(shù)創(chuàng)意作品或藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)容。外來的藝術(shù)家、社會(huì)企業(yè)成為地方創(chuàng)生的組織者或帶動(dòng)者，但他們對鄉(xiāng)村創(chuàng)生實(shí)踐的干預(yù)性降低，村民的主體性得到提升。外來藝術(shù)家和企業(yè)直接介入到鄉(xiāng)村場景現(xiàn)場，與當(dāng)?shù)卮迕窈献鞴步ㄠl(xiāng)村藝術(shù)空間，共同進(jìn)行文化藝術(shù)創(chuàng)意活動(dòng)，發(fā)展鄉(xiāng)村藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，促進(jìn)鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)振興。例如，2007年，當(dāng)代藝術(shù)家渠巖發(fā)起的許村計(jì)劃，提出用藝術(shù)修復(fù)鄉(xiāng)村，以每兩年一屆的藝術(shù)節(jié)接續(xù)鄉(xiāng)村文脈，每屆藝術(shù)節(jié)都有來自海內(nèi)外的諸多藝術(shù)家參與許村的藝術(shù)鄉(xiāng)建活動(dòng)，在該計(jì)劃項(xiàng)目中，村民和藝術(shù)家一起，共同創(chuàng)作貼近日常生活、簡單樸實(shí)的藝術(shù)作品，無論是藝術(shù)取材還是工具，都源于村民的日常生活，都是村民生活中隨處可見的[35]。

三、藝術(shù)介入地方創(chuàng)生實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)偏差

“地方創(chuàng)生”的地方邏輯和理論脈絡(luò)，為藝術(shù)介入地方創(chuàng)生實(shí)踐提供了行動(dòng)指南和發(fā)展方向，但縱觀我國藝術(shù)介入地方創(chuàng)生實(shí)踐的發(fā)展態(tài)勢，不論是在地文化藝術(shù)資源的挖掘、地方意象符號(hào)的形塑，還是抵制同質(zhì)化、構(gòu)建地方歸屬感，都存在有待優(yōu)化之處。目前，我國藝術(shù)介入地方創(chuàng)生實(shí)踐還沒有完全汲取地方感、地方創(chuàng)生理論的精髓并將其應(yīng)用到實(shí)踐活動(dòng)中，仍存在諸多問題亟待解決。

(一)脫離村民藝術(shù)訴求，脫節(jié)鄉(xiāng)村特色文化

隨著城市現(xiàn)代化的高速發(fā)展，城市與鄉(xiāng)村的二元對立矛盾凸顯，一些藝術(shù)家借鑒國內(nèi)外藝術(shù)鄉(xiāng)建的經(jīng)驗(yàn)，試圖在特定的鄉(xiāng)村地區(qū)將藝術(shù)融入地方創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)建設(shè)，促進(jìn)鄉(xiāng)村再生，探索具有地域特色的藝術(shù)鄉(xiāng)建道路，但有的藝術(shù)家在地方創(chuàng)生項(xiàng)目實(shí)踐活動(dòng)中，往往以自身的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)審美、藝術(shù)眼光審視鄉(xiāng)村文化，只關(guān)注開展藝術(shù)節(jié)展覽活動(dòng)，將鄉(xiāng)村空間作為其藝術(shù)作品內(nèi)容創(chuàng)作和展示的載體，以自身的藝術(shù)理想和一種居高臨下的態(tài)度俯視鄉(xiāng)村文化，從而忽視了鄉(xiāng)村村民以及村民參與藝術(shù)帶來的創(chuàng)生活力[36]，忽略作為鄉(xiāng)村居住者的村民的主體性地位。事實(shí)上，村民才是鄉(xiāng)村藝術(shù)建設(shè)的真正主體和中心，村民的精神文化需求才是藝術(shù)介入地方創(chuàng)生的根本目的。藝術(shù)介入、融入地方創(chuàng)生實(shí)踐過程中，如果村民主體性地位缺失，那么村民對藝術(shù)介入鄉(xiāng)建實(shí)踐活動(dòng)便不會(huì)形成認(rèn)同感，難以對藝術(shù)鄉(xiāng)建重構(gòu)的空間產(chǎn)生地方感，也缺乏參與的主體能動(dòng)性。忽視村民的文化藝術(shù)訴求及其主體地位，藝術(shù)鄉(xiāng)建脫離當(dāng)?shù)氐奈幕厣?，無法融入當(dāng)?shù)鼐用袢粘徝郎顚?shí)踐中，使村民難以形成地方依戀感，甚至造成對藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)踐活動(dòng)的誤讀。

的確，藝術(shù)家擁有較高的文化素養(yǎng)、藝術(shù)眼光和審美能力，能夠以更深刻的藝術(shù)美學(xué)角度看待藝術(shù)鄉(xiāng)建，但同樣，藝術(shù)家作為外來的異鄉(xiāng)人，無法完全站在村民的角度去思考他們的實(shí)際文化藝術(shù)需求，容易忽視村民的文化需求、藝術(shù)感受與接受能力，從而造成藝術(shù)介入無法融入鄉(xiāng)建，藝術(shù)家與村民之間的藝術(shù)鴻溝擴(kuò)大，招致村民的抵觸。地方依戀是文化的、藝術(shù)的供給和需求雙重作用的結(jié)果，僅僅改善文化基礎(chǔ)設(shè)施是不夠的，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村再生，應(yīng)充分依靠藝術(shù)的在地性，將藝術(shù)空間、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)展示與當(dāng)?shù)刈匀伙L(fēng)貌、風(fēng)土人情融合，把藝術(shù)作品寫在鄉(xiāng)村大地上，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與鄉(xiāng)土文化的和諧統(tǒng)一。

(二)村民話語權(quán)旁落，多主體利益爭端凸顯

藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)作為地方創(chuàng)生、鄉(xiāng)村振興的一種手段，置身于我國鄉(xiāng)土社會(huì)的現(xiàn)實(shí)場域中，涉及很多復(fù)雜且具有爭議的問題[37]。藝術(shù)鄉(xiāng)建使得多方社會(huì)利益主體介入鄉(xiāng)村再生，村民不再是唯一的權(quán)利主導(dǎo)者。在藝術(shù)介入地方再生實(shí)踐中，各方利益主體之間產(chǎn)生矛盾和糾紛，村民話語權(quán)旁落，則大大削減了村民參與藝術(shù)鄉(xiāng)建的積極性，村民甚至產(chǎn)生排斥和抵觸心理。藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)踐的過程，牽涉到政府、藝術(shù)家、企業(yè)、村民等不同主體，他們之間存在著千絲萬縷的利益和聯(lián)系，容易產(chǎn)生利益的糾紛和矛盾沖突。政府推動(dòng)藝術(shù)鄉(xiāng)建，將鄉(xiāng)村特色文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展作為脫貧攻堅(jiān)、鄉(xiāng)村振興政績考核的指標(biāo)，在政績考核“錦標(biāo)賽”的體制機(jī)制作用下，政府主體部門之間容易爭利推責(zé)、扯皮推諉；企業(yè)主體則希望通過藝術(shù)鄉(xiāng)建項(xiàng)目的投資和運(yùn)營帶來豐厚的利益回報(bào)，讓自己的經(jīng)濟(jì)利益最大化；村民關(guān)心鄉(xiāng)村環(huán)境和藝術(shù)空間的整改建設(shè)、環(huán)境治理和內(nèi)容創(chuàng)意、文旅產(chǎn)業(yè)發(fā)展的帶動(dòng)作用，但最終的落腳點(diǎn)是發(fā)家致富，增加收入。

藝術(shù)家和企業(yè)主體賦予鄉(xiāng)村更多的藝術(shù)價(jià)值和個(gè)人理解，但在部分村民看來，不論是藝術(shù)家，還是企業(yè)，只是一個(gè)短期的收入增長來源，這些候鳥型企業(yè)和藝術(shù)家留不住，因而無法真正認(rèn)同和參與到藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐中。實(shí)際上，“地方”除去“位置”和“物質(zhì)空環(huán)境”以外，還需要有“人”的因素。賦予生活在其中的人以地方感，讓藝術(shù)在地化，才能帶給他們依附感和歸屬感。然而，面對多方的利益糾結(jié)纏繞，要回到我們的初心，即藝術(shù)介入、融入鄉(xiāng)建、促進(jìn)地方創(chuàng)生的出發(fā)點(diǎn)是為了什么，要依靠什么，要達(dá)到什么效果。

(三)項(xiàng)目前期缺少主動(dòng)性，后期缺乏能動(dòng)性

段義孚的“戀地情結(jié)”理論認(rèn)為，“任何場所環(huán)境之間是有情感聯(lián)結(jié)的，戀地是人對場所的愛”[38]，與場所空間的親密接觸與體驗(yàn)更能產(chǎn)生這種地方依戀。過去的記憶故事是對一個(gè)地方產(chǎn)生情感的重要因素，尤其在城鎮(zhèn)現(xiàn)代化背景下人與人之間、人與環(huán)境之間疏離和各種“城市病”的反差中，人們側(cè)重回憶、重返和依戀鄉(xiāng)村，加重了他們的戀地情結(jié)。當(dāng)人們的記憶、感受、價(jià)值等情感因素與景觀環(huán)境之間產(chǎn)生情感意義上的互動(dòng)時(shí),個(gè)人就會(huì)產(chǎn)生對地方的依戀行為[39]。

然而，在藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的前期，鄉(xiāng)村是發(fā)展落后甚至破敗衰落的代名詞，大量的鄉(xiāng)村居民去城里務(wù)工或就業(yè)，賺取更多的勞動(dòng)報(bào)酬，獲得更好的城鎮(zhèn)生活條件，因此在藝術(shù)鄉(xiāng)建前期或者項(xiàng)目發(fā)起階段，在地的鄉(xiāng)村對其是否成功沒有把握，在項(xiàng)目前期投資尚未收到效益之前，很多村民持觀望態(tài)度，參與積極性不高，更遑論將其作為一種在地化職業(yè)全身心投入。隨著藝術(shù)鄉(xiāng)建項(xiàng)目的進(jìn)展，事實(shí)證明它能夠?yàn)猷l(xiāng)村經(jīng)濟(jì)和文化賦能，促進(jìn)地方創(chuàng)生，村民看到鄉(xiāng)村藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)為村莊帶來實(shí)際效益后，主體能動(dòng)性和參與積極性會(huì)有所提高，但是長久待在固定的地方藝術(shù)空間中，會(huì)使人產(chǎn)生勞動(dòng)和審美疲勞，因而人們時(shí)常需要到開放的外部的場所空間尋找平衡，場所空間的人口自由流動(dòng)和流動(dòng)后的思鄉(xiāng)、望鄉(xiāng)情感，也會(huì)讓人產(chǎn)生戀地情結(jié)，但是場所或空間流動(dòng)的威脅性在于，會(huì)讓大多數(shù)人產(chǎn)生逃避情緒。因而人們既需要回到故土家園尋求心靈安慰，還需要有不同的場所體驗(yàn)，這需要參與藝術(shù)的主體不斷發(fā)揮主觀能動(dòng)性去開辟和豐富藝術(shù)創(chuàng)生內(nèi)容，然而由于村民的知識(shí)內(nèi)涵和藝術(shù)修養(yǎng)不高，抑或因?yàn)閷徝榔诤腿狈π迈r感，在藝術(shù)鄉(xiāng)建的后期很難發(fā)揮他們的主觀能動(dòng)性以繼續(xù)推動(dòng)鄉(xiāng)村藝術(shù)創(chuàng)生實(shí)踐活動(dòng)。

(四)藝術(shù)審美同質(zhì)化，地方創(chuàng)生后勁不足

隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加快，近年來我國大量的傳統(tǒng)村落按照城市的審美要求和現(xiàn)代化標(biāo)準(zhǔn)拆除重建，套用或模仿城市建筑和景觀，但因?yàn)槠鋬?nèi)在的生活理念、審美觀念、軟硬件設(shè)施和經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展條件跟不上城市，僅僅實(shí)現(xiàn)外觀上的城鎮(zhèn)化，既沒有城鎮(zhèn)現(xiàn)代化的景觀和文化內(nèi)涵，又喪失了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化的在地化特色，變得不倫不類，呈現(xiàn)出“千村一面”的景象。段義孚指出，環(huán)境會(huì)對人們的“戀地情結(jié)”提供意象，但并非所有的環(huán)境都能觸發(fā)人們對土地的依戀之情。彼得·泰勒的“地方-空間緊張”理論也指出，同質(zhì)化的場所空間會(huì)造成意義的消解，難以使人們形成地方身份認(rèn)同和地方依戀。

目前我國的藝術(shù)介入地方創(chuàng)生實(shí)踐中，一些鄉(xiāng)村建筑、空間和環(huán)境景觀的改造或再造忽略了地方性風(fēng)土民俗的文化特色。在外務(wù)工的和本地的村民受到城鎮(zhèn)現(xiàn)代化觀念、城市景觀、審美標(biāo)準(zhǔn)等方面影響，也傾向于將原來的村莊綠化、住房建筑、公共場所空間等以城鎮(zhèn)化標(biāo)準(zhǔn)重修重建，于是鄉(xiāng)村的整體藝術(shù)審美和景觀改造出現(xiàn)了同質(zhì)化的傾向。鄉(xiāng)村建設(shè)仿佛走進(jìn)了模仿復(fù)制的怪圈，一個(gè)地方的鄉(xiāng)建成功經(jīng)驗(yàn)仿佛成為“美麗鄉(xiāng)村”的標(biāo)準(zhǔn)化模板，藝術(shù)鄉(xiāng)建出現(xiàn)格式化、模式化、一律化的傾向，而忽視了在地化、個(gè)性化和差異化，這種現(xiàn)象帶來的后果是地方創(chuàng)生的后勁不足。前期藝術(shù)介入鄉(xiāng)建，對鄉(xiāng)村景觀進(jìn)行了改造或再造，使得鄉(xiāng)村可以借助藝術(shù)的力量，發(fā)展特色文旅、內(nèi)容創(chuàng)意等產(chǎn)業(yè)，實(shí)現(xiàn)地方創(chuàng)生，但由于藝術(shù)介入鄉(xiāng)建的同質(zhì)化現(xiàn)象，造成當(dāng)?shù)卮迕窈拖M(fèi)者的勞動(dòng)疲勞、審美疲勞。藝術(shù)本是為鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展賦能，但由于缺少差異化和特色化，結(jié)果讓藝術(shù)鄉(xiāng)建項(xiàng)目前期投入與后期回報(bào)之間嚴(yán)重失調(diào)，藝術(shù)鄉(xiāng)建的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和生態(tài)效益大打折扣，地方創(chuàng)生的效果難以實(shí)現(xiàn)。

(五)藝術(shù)介入不充分，產(chǎn)業(yè)效益轉(zhuǎn)化能力弱

介入的實(shí)質(zhì)是藝術(shù)與鄉(xiāng)村的關(guān)系問題[40]，藝術(shù)家、藝術(shù)空間、藝術(shù)作品參與到鄉(xiāng)建實(shí)踐中，為鄉(xiāng)村增添再生活力，帶來了新的生機(jī)，同時(shí)也為鄉(xiāng)村發(fā)展帶來更多的藝術(shù)、人脈資源和消費(fèi)人氣。鄉(xiāng)村由原來的空心化變得熱鬧起來，村民的重新回歸激發(fā)了村民建設(shè)美好家園的熱情。但是，在藝術(shù)介入鄉(xiāng)建實(shí)踐過程中，藝術(shù)介入與鄉(xiāng)村居民工作和生活的關(guān)系失調(diào)，以及其中村民的立場、利益及話語權(quán)缺失等，使藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐出現(xiàn)了一些問題，特別是藝術(shù)與鄉(xiāng)村特色文化、鄉(xiāng)村村民日常生活的融合問題值得重視。盡管藝術(shù)創(chuàng)生也在努力地融入村民的風(fēng)土民情、日常生活，但就目前國內(nèi)的藝術(shù)鄉(xiāng)建案例來看，藝術(shù)介入仍然是距離村民日常生活比較遙遠(yuǎn)甚至對立的概念，這一方面源于鄉(xiāng)村村民的文化知識(shí)水平、藝術(shù)素養(yǎng)和審美能力不夠，另一方面源于藝術(shù)介入鄉(xiāng)建實(shí)踐中的在地化融入度不高，藝術(shù)與地方創(chuàng)生沒有實(shí)現(xiàn)有機(jī)結(jié)合，而可能僅僅是符號(hào)或意象的嫁接。

愛德華·瑞爾夫認(rèn)為，地方感既是人對地方的主觀依附和歸屬，更是一種觀察和體驗(yàn)世界的方式，人們以感性化經(jīng)驗(yàn)視角，感知人與自然、人與人之間的情感關(guān)聯(lián)，以及人與環(huán)境之間的復(fù)雜互動(dòng)。藝術(shù)與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)特色資源都擁有豐富的文化內(nèi)涵和廣泛的活動(dòng)外延，兩者的簡單相加，甚至為了藝術(shù)而改造鄉(xiāng)村特色文化，不僅會(huì)使村民日常生活脫離原來的語境和風(fēng)土習(xí)俗，使村民感到陌生，甚至還會(huì)導(dǎo)致村民失去對鄉(xiāng)村本真文化的認(rèn)同感和歸屬感。簡單的藝術(shù)介入與嫁接鄉(xiāng)建方式，導(dǎo)致藝術(shù)介入鄉(xiāng)建的可持續(xù)發(fā)展能力不足，藝術(shù)無法充分活化鄉(xiāng)村特色文化資源和特色創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、文旅產(chǎn)業(yè)，藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)效益轉(zhuǎn)化與變現(xiàn)能力無法實(shí)現(xiàn)。

藝術(shù)介入地方創(chuàng)生實(shí)踐，將藝術(shù)元素帶到鄉(xiāng)村環(huán)境與空間、意象的改造與形塑中，鄉(xiāng)村環(huán)境、空間再造與藝術(shù)結(jié)合，使得原來無人問津的小村落進(jìn)入大眾視野，借藝術(shù)的力量變成文旅景點(diǎn)或特色產(chǎn)業(yè)基地，原本落寞的鄉(xiāng)村憑借內(nèi)容創(chuàng)意、文旅、特色農(nóng)副產(chǎn)品等產(chǎn)業(yè)推動(dòng)了經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展?；赝恍┧囆g(shù)鄉(xiāng)建的實(shí)踐案例，即使強(qiáng)調(diào)了立足于鄉(xiāng)村環(huán)境與文化特色、注重村民的文化藝術(shù)訴求，但依舊難以走出鄉(xiāng)村景觀、村民外部空間再生產(chǎn)的禁錮，遵循的依舊是經(jīng)濟(jì)發(fā)展差異化再生產(chǎn)的邏輯，沒有探索藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的本質(zhì)，以及鄉(xiāng)村藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)可持續(xù)變現(xiàn)的手段，因此，那些曾熱鬧一時(shí)的藝術(shù)鄉(xiāng)村，一旦藝術(shù)家抽離或藝術(shù)脫離鄉(xiāng)村居民生活，便失去了產(chǎn)業(yè)可持續(xù)發(fā)展和效益變現(xiàn)的能力。

(六)村民藝術(shù)素養(yǎng)不高，地方消費(fèi)人氣待提升

目前，我國鄉(xiāng)村居民的受教育程度和文化知識(shí)水平仍然普遍不高，自我國提出鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略、建設(shè)美麗鄉(xiāng)村的號(hào)召以來，國家層面大力普及鄉(xiāng)村教育，但在城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)背景下，鄉(xiāng)村人口大量遷移到城市務(wù)工，鄉(xiāng)村剩下大量的空巢老人和留守兒童，這些留守兒童大部分難以接受良好的教育。鄉(xiāng)村居民的科學(xué)文化教育和藝術(shù)素質(zhì)教育還處于比較落后的狀態(tài)，雖然近幾年的鄉(xiāng)村建設(shè)使村民的經(jīng)濟(jì)生活水平有所提高，但面向鄉(xiāng)村居民的藝術(shù)教育遠(yuǎn)未普及。要使一個(gè)地方通過藝術(shù)介入、藝術(shù)創(chuàng)生使人們產(chǎn)生地方依戀感，需要從供給和需求兩方面考慮，僅僅靠藝術(shù)家和政府、社會(huì)企業(yè)推進(jìn)是不夠的，還需要契合村民的藝術(shù)審美和情感需求，以藝術(shù)帶動(dòng)村民共同參與地方創(chuàng)生。

村民藝術(shù)素養(yǎng)、審美能力的不足導(dǎo)致他們對文化藝術(shù)產(chǎn)品和服務(wù)的參與積極性不高，難以真正參與到藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐中，甚至對藝術(shù)家走進(jìn)鄉(xiāng)村、藝術(shù)介入地方創(chuàng)生產(chǎn)生疏離和排斥心理，有的留守鄉(xiāng)村的老齡人群，將藝術(shù)介入鄉(xiāng)建看成是一種打擾，將藝術(shù)作為一種高雅稀奇物什而難以理性認(rèn)知，在具體項(xiàng)目實(shí)施過程中，很難在短時(shí)間內(nèi)磨合與融入，導(dǎo)致藝術(shù)介入鄉(xiāng)建、促進(jìn)地方創(chuàng)生之路變得艱難。同時(shí)，由于電視、網(wǎng)絡(luò)新媒體、社交媒體占據(jù)村民的日常生活空間，村民對傳統(tǒng)特色文化活動(dòng)諸如皮影戲、評(píng)書、地方戲曲、廟會(huì)等漸漸失去興趣，導(dǎo)致鄉(xiāng)村特色文化活動(dòng)水波不興。這反映了在手機(jī)媒體、電視媒體等沖擊下，村民之間的物理聯(lián)系和凝聚力逐漸淡薄，從而稀釋鄉(xiāng)村藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的消費(fèi)人氣。當(dāng)前，消費(fèi)人氣不足是藝術(shù)介入鄉(xiāng)建的痛點(diǎn)，藝術(shù)鄉(xiāng)建要在地性融合，實(shí)現(xiàn)地方創(chuàng)生，必須要當(dāng)?shù)卮迕駞⑴c，藝術(shù)介入鄉(xiāng)建所形成的特色產(chǎn)業(yè)需要有人觀看和消費(fèi)，提升消費(fèi)人氣是藝術(shù)介入鄉(xiāng)建能否取得成效的關(guān)鍵。

四、藝術(shù)介入地方創(chuàng)生、促進(jìn)鄉(xiāng)村文化振興的實(shí)現(xiàn)路徑

幾千年的傳統(tǒng)農(nóng)耕文明形成了人們安土重遷的思想以及獨(dú)特的地方情感，不論是戀地情結(jié)、地方感，還是地方依戀，都強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)要注重在地文化的挖掘和鄉(xiāng)村環(huán)境的美化、鄉(xiāng)村空間的改造，泰勒的“地方—空間緊張”學(xué)說，為藝術(shù)介入地方創(chuàng)生敲響了警鐘。如何促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)生朝著在地化、創(chuàng)新性和獨(dú)特性的方向發(fā)展，如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)有效地介入地方創(chuàng)生是一個(gè)需要探討的問題。

(一)樹立地方意識(shí)，重振鄉(xiāng)村特色文化

藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)應(yīng)根植于當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境和人文特色，綜合考量鄉(xiāng)村整體環(huán)境和地方特色。近年來，一些地方的鄉(xiāng)村改造呈現(xiàn)出一種“地方-空間緊張”趨勢，部分鄉(xiāng)村在規(guī)劃建設(shè)過程中，不根據(jù)鄉(xiāng)村實(shí)情，盲目抄襲模仿，造成“千村一面”的景象。鄉(xiāng)村規(guī)劃布局沒有充分考慮鄉(xiāng)村長期沉淀積累的自然和諧感和特色文脈，讓農(nóng)民失去了與傳統(tǒng)農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)社會(huì)的有機(jī)融合。藝術(shù)介入鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)需要樹立地方意識(shí)，遵守自然和諧的規(guī)則，以保護(hù)原有的生態(tài)環(huán)境、鄉(xiāng)土文化為基準(zhǔn)，在保護(hù)中發(fā)展，在發(fā)展中保護(hù)，因應(yīng)鄉(xiāng)村自然景觀和空間環(huán)境進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和作品展示，因應(yīng)鄉(xiāng)村文化特色而創(chuàng)造性設(shè)計(jì)、創(chuàng)新性發(fā)展。例如，在有自然山體的地方，依照山體地勢起伏創(chuàng)作藝術(shù)作品；在有河水湖泊的地方，將藝術(shù)創(chuàng)作融入水景中；在植被茂密的地方，依托植物顏色形狀進(jìn)行在地化設(shè)計(jì)，依托鄉(xiāng)村自然與文化特色，做到藝術(shù)介入與當(dāng)?shù)靥厣暮椭C統(tǒng)一。

由于地域與歷史的因素，不同地方的歷史發(fā)展脈絡(luò)不同，鄉(xiāng)土文化各具特色，藝術(shù)鄉(xiāng)建需要尊重鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)文脈、民間信仰、風(fēng)俗習(xí)慣。村落建筑及民俗傳統(tǒng)是必不可少的藝術(shù)設(shè)計(jì)元素，藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)不是模板化、公式化的藝術(shù)表達(dá)，而是在原有鄉(xiāng)村地形地貌、地方傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作和表達(dá)具有當(dāng)?shù)匚幕厣乃囆g(shù)，并加以現(xiàn)代化的創(chuàng)新與改造，讓人們領(lǐng)略到當(dāng)?shù)氐淖匀惶厣c文化魅力，提升地域知名度、美譽(yù)度。鄉(xiāng)村所承載的景觀風(fēng)貌、生產(chǎn)生活方式、地方文化、風(fēng)土民俗等包含在其獨(dú)特的鄉(xiāng)土文化中，因而，藝術(shù)介入地方創(chuàng)生首先要樹立地方意識(shí)，立足于當(dāng)?shù)刈匀痪坝^和特色文化，并通過一系列藝術(shù)融入地方創(chuàng)生的實(shí)踐活動(dòng)，重振鄉(xiāng)村文化，打造具有“地方感”的鄉(xiāng)村自然和文化景觀，提升村民和外來游客的地方認(rèn)同感和地方依戀度。

(二)挖掘在地文化，構(gòu)建地方藝術(shù)場景

藝術(shù)介入地方創(chuàng)生實(shí)踐，不僅要聯(lián)合在地的自然和日常生活，而且要隨著在地環(huán)境和空間的變化而適當(dāng)改新。中國傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)天人合一、和諧、和合的價(jià)值觀，因而，“在地”注重藝術(shù)與地方特色景觀風(fēng)貌和風(fēng)土人情之間的依存與和諧關(guān)系。藝術(shù)鄉(xiāng)建要因應(yīng)當(dāng)?shù)鼐坝^風(fēng)貌，充分挖掘當(dāng)?shù)靥厣幕?，將“在地”理念融入鄉(xiāng)村藝術(shù)生活之中，構(gòu)建地方藝術(shù)場景。鄉(xiāng)村環(huán)境空間改造中所創(chuàng)造的文化符號(hào)元素，會(huì)帶給人們視覺和心理的沖擊，讓人們的鄉(xiāng)土情感有所寄托，在藝術(shù)介入鄉(xiāng)建實(shí)踐活動(dòng)中，如何打造具有“家園”感覺的藝術(shù)空間場景，如何根據(jù)地方自然特色，因地制宜地挖掘當(dāng)?shù)靥厣幕?，重塑蘊(yùn)含藝術(shù)性和獨(dú)特性的鄉(xiāng)村環(huán)境空間，讓人們產(chǎn)生真實(shí)的“地方感”是值得重視的問題。因此，藝術(shù)鄉(xiāng)建應(yīng)依托地方自然環(huán)境和人文傳統(tǒng)進(jìn)行在地性的藝術(shù)內(nèi)容創(chuàng)作，借助在地化自然環(huán)境和當(dāng)?shù)卮迕竦纳盍?xí)慣，讓鄉(xiāng)村成為藝術(shù)的有機(jī)載體，藝術(shù)活化鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村承載藝術(shù)，二者有機(jī)結(jié)合，共同營造特色鮮明的地方文化空間和藝術(shù)場景。

當(dāng)?shù)鼐用窈屯鈦碛慰褪腔趫鼍岸兄l(xiāng)村的自然、空間和特色文化，產(chǎn)生認(rèn)同感和鄉(xiāng)土依戀的。在不同場景下，人們的感受和記憶不同，場景賦予鄉(xiāng)村以特色化、生活化的意義。同時(shí)，在地性是藝術(shù)介入地方創(chuàng)生的顯著特征，在地性藝術(shù)強(qiáng)調(diào)當(dāng)?shù)鼐用窈屯鈦碛慰偷膮⑴c感和體驗(yàn)感，這要求藝術(shù)介入鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)要回歸地方特色，建構(gòu)獨(dú)特的藝術(shù)場景空間，建構(gòu)給人以“地方感”的藝術(shù)場景，做到人、文、地、景、產(chǎn)和諧統(tǒng)一。

(三)藝術(shù)融合鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)，提升產(chǎn)業(yè)變現(xiàn)能力

在藝術(shù)介入地方過程中，在地性、地方感、地方依戀是地方創(chuàng)生的基礎(chǔ)，而藝術(shù)介入地方的經(jīng)濟(jì)特性則是保證地方創(chuàng)生可持續(xù)發(fā)展的重要因素。對于地方村民來說，他們更關(guān)注藝術(shù)介入地方帶來的經(jīng)濟(jì)收益。因此，藝術(shù)介入地方創(chuàng)生必須考慮藝術(shù)介入的產(chǎn)業(yè)變現(xiàn)和當(dāng)?shù)卮迕裰苯拥慕?jīng)濟(jì)訴求。藝術(shù)介入強(qiáng)化村落與外界環(huán)境在信息、資金、物質(zhì)、文化層面的交流，通過村落文化的藝術(shù)化展示、民俗藝術(shù)展示、藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)化等方式推動(dòng)地方產(chǎn)業(yè)振興。藝術(shù)介入地方創(chuàng)生要充分考慮鄉(xiāng)村的文化資源稟賦和村民的實(shí)際情況，提高村民的自主性和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)變現(xiàn)能力。比如，文化旅游將地方富有特色的地理風(fēng)貌、風(fēng)土人情、工藝技術(shù)等資源融合進(jìn)行創(chuàng)意再生，藝術(shù)與旅游結(jié)合，對于開拓具有地方感的資源、挖掘具有鄉(xiāng)土內(nèi)涵的地方性產(chǎn)業(yè)具有重要意義，文化、藝術(shù)與旅游的融合構(gòu)建了鄉(xiāng)村文化經(jīng)濟(jì)新業(yè)態(tài)，鄉(xiāng)村文化旅游資源開發(fā)帶動(dòng)鄉(xiāng)村物質(zhì)文化資源和非物質(zhì)文化資源的挖掘，并進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)換，文旅產(chǎn)業(yè)和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展賦能的同時(shí)，也提升了文化藝術(shù)的創(chuàng)新活力。

地方自然景觀和特色文化資源是文旅產(chǎn)業(yè)的核心要素，藝術(shù)與旅游融合應(yīng)以地方文化特色為本，根植于地方鄉(xiāng)土文化資源價(jià)值開發(fā)，創(chuàng)造獨(dú)特的鄉(xiāng)村文化風(fēng)貌。藝術(shù)介入地方創(chuàng)生實(shí)踐提升了鄉(xiāng)村特色文化的體驗(yàn)價(jià)值，開拓了鄉(xiāng)村文旅的新市場，文旅消費(fèi)從被動(dòng)式消費(fèi)轉(zhuǎn)向主動(dòng)式消費(fèi)，由觀光式消費(fèi)轉(zhuǎn)向參與式、體驗(yàn)式的深度消費(fèi)，從而激發(fā)二次和多次消費(fèi)。地方創(chuàng)生語境下的藝術(shù)鄉(xiāng)建與旅游融合是一種深度旅游，它以鄉(xiāng)村為旅游目的地，以鄉(xiāng)村環(huán)境空間和藝術(shù)產(chǎn)品、服務(wù)為載體，通過浸入式的現(xiàn)場體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)旅游者對于鄉(xiāng)村自然景觀和特色文化的價(jià)值分享和情感聯(lián)結(jié)。

(四)賦權(quán)地方居民主體，實(shí)現(xiàn)村民藝術(shù)自治

藝術(shù)鄉(xiāng)建的目的在于通過藝術(shù)介入地方，融入地方民眾日常生活，并進(jìn)行產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)化，促進(jìn)地方創(chuàng)生。鄉(xiāng)村景觀的藝術(shù)化改造和審美升級(jí)，讓游客和本地居民重獲鄉(xiāng)土身份認(rèn)同和心理歸屬感；藝術(shù)與鄉(xiāng)村景觀的在地性、參與性、體驗(yàn)性耦合，使外來藝術(shù)家、企業(yè)和游客親身參與鄉(xiāng)村現(xiàn)代化實(shí)踐活動(dòng)中，形成“地方依戀”。但是，當(dāng)藝術(shù)介入鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)變成單純的藝術(shù)創(chuàng)作或作品展示時(shí)，其出發(fā)點(diǎn)便發(fā)生了偏離?！叭绻囆g(shù)鄉(xiāng)建活動(dòng)是出于實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的人生理想，而不是為了鄉(xiāng)村和村民的幸福生活，那么藝術(shù)鄉(xiāng)建將缺乏可持續(xù)發(fā)展的潛力以及內(nèi)生的動(dòng)力，陷入口號(hào)上促進(jìn)鄉(xiāng)村發(fā)展，但實(shí)際上鄉(xiāng)村并不發(fā)展的窘境?！盵41]在這種情況下，當(dāng)藝術(shù)家從鄉(xiāng)村抽離，鄉(xiāng)村振興便無從談起[42]。

為此，藝術(shù)家和企業(yè)要不斷地與村民溝通，融入村民的生產(chǎn)方式和日常生活中，要形成一種共識(shí)：村民是藝術(shù)鄉(xiāng)建的真正主體，盡管當(dāng)?shù)卮迕翊嬖谒囆g(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)接受能力不足和小農(nóng)思想等問題，但藝術(shù)鄉(xiāng)建應(yīng)授人以漁，賦權(quán)地方主體，實(shí)現(xiàn)村民自治。村民不是旁觀者和缺席者，不能待到藝術(shù)家抽離后，讓整個(gè)鄉(xiāng)村重歸落寞。在藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐中，藝術(shù)家的貢獻(xiàn)不僅在于創(chuàng)作出有價(jià)值的鄉(xiāng)村藝術(shù)作品，還在于喚醒村民的個(gè)體價(jià)值感，讓原本處于藝術(shù)邊緣的弱勢村民群體參與、體驗(yàn)、創(chuàng)作地方藝術(shù)，提升文化藝術(shù)素養(yǎng)，增強(qiáng)鄉(xiāng)土文化自覺和文化自信。這樣，村民就會(huì)主動(dòng)參與到藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐中，成為藝術(shù)介入地方創(chuàng)生的參與者、創(chuàng)造者和體驗(yàn)者。

(五)推進(jìn)各方協(xié)同共建，優(yōu)化鄉(xiāng)村治理結(jié)構(gòu)

鄉(xiāng)村振興邁入新時(shí)代，藝術(shù)介入地方創(chuàng)生在實(shí)踐形態(tài)、機(jī)制創(chuàng)新、生成效應(yīng)等方面均已呈現(xiàn)出多樣化的態(tài)勢，因此，需要轉(zhuǎn)換藝術(shù)鄉(xiāng)建思維，不能再將藝術(shù)介入鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)看成一種簡單的鄉(xiāng)村藝術(shù)實(shí)踐，而應(yīng)拓寬視野，全方位、多角度地看待藝術(shù)介入地方創(chuàng)生實(shí)踐。尤其是“外部‘輸血’式”和“內(nèi)外協(xié)調(diào)式”藝術(shù)介入地方創(chuàng)生實(shí)踐活動(dòng)，應(yīng)強(qiáng)調(diào)外部力量的參與和內(nèi)外部力量的結(jié)合。即便是“內(nèi)部‘造血’式”的藝術(shù)鄉(xiāng)建形態(tài)，也需要村民不斷地學(xué)習(xí)和接收外界藝術(shù)知識(shí)，參與外部滲入的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)品展示等藝術(shù)活動(dòng)，引進(jìn)和吸納外部人才。

隨著藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐的不斷深入，政府和多元社會(huì)主體的參與構(gòu)成了多元主體結(jié)構(gòu)，但多元主體結(jié)構(gòu)不是解構(gòu)村民的主體性。外界藝術(shù)主體介入鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)，應(yīng)在堅(jiān)持村民主體性的基礎(chǔ)上，優(yōu)化鄉(xiāng)村治理主體結(jié)構(gòu)，構(gòu)建政府、藝術(shù)家、企業(yè)、村民、游客等多元主體共建、共享的鄉(xiāng)村治理共同體。特別要注重處理好村民與其他外部主體的關(guān)系，推進(jìn)生成一個(gè)相互理解、相互認(rèn)可、相互融入、相互依存的鄉(xiāng)建共同體。只有充分調(diào)動(dòng)村民的主體性自覺和主體性參與才能讓藝術(shù)鄉(xiāng)建融入地方文化特色，生產(chǎn)特色鮮明的鄉(xiāng)村藝術(shù)空間、藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)審美，構(gòu)筑具有“地方感”的鄉(xiāng)村藝術(shù)環(huán)境，避免“千村一面”的同質(zhì)化現(xiàn)象。同時(shí)，村民的藝術(shù)知識(shí)、藝術(shù)素養(yǎng)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)是有限的，需要外界藝術(shù)家、企業(yè)、游客等力量加持，也只有外部藝術(shù)主體及其關(guān)聯(lián)主體的介入，藝術(shù)鄉(xiāng)建才能獲得更多的人才、財(cái)力、消費(fèi)等資源，帶動(dòng)鄉(xiāng)村藝術(shù)創(chuàng)意、文化旅游和農(nóng)副產(chǎn)品的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)化，促進(jìn)鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展。

(六)培育與引進(jìn)人才，提升村民藝術(shù)素養(yǎng)

首先，積極鼓勵(lì)實(shí)踐藝術(shù)鄉(xiāng)建項(xiàng)目的藝術(shù)家、企業(yè)聯(lián)合高校的藝術(shù)教育資源和力量，共同推進(jìn)鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)。例如，浙江嘉興的許村項(xiàng)目發(fā)起人渠巖，曾是山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院和廣東工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院的老師，2012年夏天，渠巖牽頭的“中國鄉(xiāng)村運(yùn)動(dòng)與新農(nóng)村建設(shè)”許村論壇，吸引了研究農(nóng)村問題的專家學(xué)者、建筑與規(guī)劃專家、藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)者、政府文化部門的官員、世界遺產(chǎn)委員會(huì)的咨詢專家來到許村實(shí)地考察，為許村的現(xiàn)代化建設(shè)分享自己的藝術(shù)扶持實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，豐富了我國在鄉(xiāng)村改造運(yùn)動(dòng)與新農(nóng)村建設(shè)領(lǐng)域的相關(guān)理論研究和案例經(jīng)驗(yàn)。其次，高校藝術(shù)學(xué)院的大學(xué)生是推進(jìn)鄉(xiāng)村藝術(shù)建設(shè)的重要力量，政府、企業(yè)主體推動(dòng)鄉(xiāng)村與高校合作，建立師生藝術(shù)實(shí)踐訓(xùn)練基地、寫生基地，將課堂開設(shè)在鄉(xiāng)村大地上，鼓勵(lì)學(xué)生與村民溝通交流，讓學(xué)生融入當(dāng)?shù)鼐用袢粘Ｉ顚?shí)踐，借助高校藝術(shù)實(shí)踐基地，向村民普及文化知識(shí)，提高村民的藝術(shù)修養(yǎng)，提升藝術(shù)鄉(xiāng)建的主體性力量。再次，鼓勵(lì)學(xué)生從課堂走進(jìn)田野，切身感受鄉(xiāng)土文化，尋找創(chuàng)作源泉和現(xiàn)場活力。另外，政府、企業(yè)、高校、鄉(xiāng)村要積極搭建人才平臺(tái)，拓寬人才引進(jìn)渠道，提高藝術(shù)人才引進(jìn)力度，為我國藝術(shù)鄉(xiāng)建事業(yè)提供源源不斷的人才儲(chǔ)備。最后，培育鄉(xiāng)土藝術(shù)家，讓鄉(xiāng)村非遺傳承人、鄉(xiāng)村藝術(shù)愛好者到藝術(shù)院校、藝術(shù)訓(xùn)練基地接受繼續(xù)教育，提升他們的藝術(shù)創(chuàng)作水平和審美能力；同時(shí)，藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐者應(yīng)積極開班培訓(xùn)村民的文化知識(shí)水平和藝術(shù)素養(yǎng)，提升他們的藝術(shù)接受能力和參與能力，以全方位藝術(shù)人才的力量，從理論和實(shí)踐層面推進(jìn)我國藝術(shù)鄉(xiāng)建的現(xiàn)代化進(jìn)程。

結(jié)語

自黨的十九大提出“鄉(xiāng)村振興”戰(zhàn)略以來，我國不斷探索鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)的新路徑，藝術(shù)介入鄉(xiāng)建、藝術(shù)與鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)的融合是地方創(chuàng)生語境下改造鄉(xiāng)村景觀、美化鄉(xiāng)村文化空間、捍衛(wèi)鄉(xiāng)村特色文化、促進(jìn)鄉(xiāng)村振興的新策略，本文基于段義孚的戀地情結(jié)、鄉(xiāng)土依戀與逃避論斷，西方學(xué)者的“地方感”學(xué)說，以及泰勒的“空間—地方緊張”理論，衍生出地方創(chuàng)生理論，概括總結(jié)了藝術(shù)介入地方創(chuàng)生的三種模式，認(rèn)為在藝術(shù)介入鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)實(shí)踐過程中存在著多主體利益爭端，村民話語權(quán)旁落，村民前期缺少主動(dòng)性、后期缺乏能動(dòng)性，藝術(shù)審美同質(zhì)化，地方創(chuàng)生后勁不足，藝術(shù)介入地方創(chuàng)生的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)化不夠，經(jīng)濟(jì)效益變現(xiàn)能力不足，地方村民藝術(shù)修養(yǎng)不夠，產(chǎn)品與服務(wù)的消費(fèi)人氣不足等問題。針對這些問題，我們提出了一些具體措施：樹立地方意識(shí)、重振鄉(xiāng)村特色文化；挖掘在地性文化、構(gòu)建地方藝術(shù)場景空間；藝術(shù)融合鄉(xiāng)村文旅產(chǎn)業(yè)，提升藝術(shù)創(chuàng)新活力；賦權(quán)地方居民主體，實(shí)現(xiàn)村民自治；優(yōu)化鄉(xiāng)村治理結(jié)構(gòu)，推進(jìn)各方協(xié)同共建；培育與引進(jìn)人才，提升村民藝術(shù)素養(yǎng)等希望，以此豐富藝術(shù)介入地方創(chuàng)生理論，探索藝術(shù)鄉(xiāng)建實(shí)踐的新路徑，為鄉(xiāng)村現(xiàn)代化事業(yè)提供新方案。

(上海交通大學(xué)媒體與傳播學(xué)院碩士生肖諄亞對本文亦有貢獻(xiàn))