宋吉昊　王祥北

劉熙載在《書概》中說“書也，如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已?！眲⑽踺d認為書法是書寫者內(nèi)在學養(yǎng)、才情、志向等精神因素的外化。弘一法師也認為：“無論寫字、刻印，道理是相通的;而‘字如其人’，某人所寫之字或刻印，多能表現(xiàn)作者之性格（此乃自然流露，非是故意表示）。體現(xiàn)朽人之字者;平淡、恬靜，中逸之致是也，諸君作參照可也?！焙胍环◣煪毺氐臅L格是諸多因素共同作用的結果。弘一法師一生的書寫都以儒家的傳統(tǒng)思想為旨歸，在俗界提倡先器識后文藝，出家則上求佛道，下化眾生，甚至將西方繪畫的方法融入到中國書法的創(chuàng)作中，這集中表現(xiàn)為一個“理”字。

一、理理學是兩宋時期產(chǎn)生的主要哲學流派，又稱道學。

理學是中國古代最精致、最完備的儒家理論體系，在二程和朱熹為代表的理學家的意識里，世間萬物都是“道”的體現(xiàn)。“理”是道學的核心觀念，被理學家認為是產(chǎn)生世界萬物的精神的東西。書法作為儒家提出的“六藝”之一，理想的書法就是道學人格的顯現(xiàn)。此處的“道”是儒家學說，不是道家之道。

（一）何為“理”

甘中流教授《中國書法批評史》中曾引用《宋史》卷427《道學一》對道學加以解釋：

道學之名，古無是也。三代盛時，天子以是道為政教，大臣、百官、有司以是道為職業(yè)，黨、庠、術、序師弟子以是道為講習，四方百姓日用是道而不知。是故盈覆載之間，無一民一物不被是道之澤，以遂其性。于斯時也，道學之名，何自而立哉。文王、周公既沒，孔子有德無位，既不能使是道之用漸被斯世，退而與其徒定禮樂，明憲章，刪《詩》，修《春秋》，贊《易》《象》，討論《墳》《典》，期使五三圣人之道昭明于無窮?！彼稳酥芏仡U、程顥、程頤、張載、邵雍、朱熹等發(fā)明先秦儒學，以顯明先王先圣大道，故有道學之目。后人將這些尊崇儒學宗旨，并躬行實踐之士稱為道學家，又稱為理學家。

豐子愷經(jīng)常提起弘一法師的一個故事：

有一次他（弘一法師）到我家。我請他藤椅子里坐。他把藤椅子輕輕搖動，然后慢慢地坐下去。起先我不敢問。后來看他每次都如此，我就啟問。法師回答我說：“這椅子里頭，兩根藤之間，也許有小蟲伏著。突然坐下去，要把它們壓死，所以先搖動一下，慢慢地坐下去，好讓它們走避?！弊x者聽到這話，也許要笑。但請勿笑，這是做人認真至極的表示。模仿這種認真的精神去做社會事業(yè)，何事不成，何功不就？我們對于宗教上的事情，不可拘泥其“事”，應該觀察其“理”。

“五戒十善”中“不殺生”這一戒是佛門弟子的基本戒律，不論在家出家都要遵守。佛家弟子能夠記住和遵守這些戒律，卻并不一定都能夠理解此戒律更廣大的教化意義，更難以靈活踐行到大千世界中。弘一法師將佛家戒律當作一種修行，融入靈魂，時時事事處處都在踐行這些戒律的教化意義，即便是在非常細小的生活細節(jié)中也能夠嚴格執(zhí)行。

弘一法師遵守佛家戒律的謹嚴、細致和自然，已經(jīng)如同水和空氣一樣成為他生命中不可缺失的基本構成。這與他出家前的儒家，尤其是宋元明理學修養(yǎng)有關。夏丏尊講：“（杭州浙江兩級師范學校）有一個特別的地方，不輕易更換教職員。我們那時頗有些道學氣，儼然以教育者自任，一方面又痛感到自己力量的不夠。可是所想努力的，還是儒家式的修養(yǎng)，至于宗教方面簡直毫不關心的?！逼鋵?，不僅在這7年中，李叔同出生于一個典型的信奉儒家思想的文人士大夫家庭，從小接受的就是儒家思想的教育。他19歲（1898）參加天津縣學考試時提出：“務令以孝悌為本，材能為末，器識為先，文藝為后?！边@成為他終生的奮斗目標。

（二）何為書法的“理”

程顥說：“某寫字時甚敬，非是要字好，只此是學?！背填椪J為，書法書寫時要持敬，因為寫字就是學，就是儒家的道統(tǒng)。朱熹用他客觀唯心思想闡釋說：“文字自有一個天生成腔子;古人文字自貼這天生成腔子?！瘪T友蘭對朱熹這一論斷的解釋是：“在藝術方面，我們可以說，對于每一個藝術作品之題材，在一種工具及一種風格之下，都有一個本然底（的）藝術作品，與之相應。每一個藝術家對于每一個題材之作品，都是以我們所謂本然底（的）藝術作品為其創(chuàng)作的標準，我們批評他亦以此本然底（的）作品為標準。嚴格地說，此所謂作品并不是作品，因為它并不是人做底（的），亦不是上帝做底（的）。他并不是做底（的），他是本然底（的）?！睆鸟T友蘭的解釋可知，朱熹的書法觀念就是每一個書法作品在創(chuàng)作之前，就已經(jīng)存在一個天然的樣子，書寫者需要通過誠敬端正的書寫去無限靠近它。

弘一法師在佛教養(yǎng)正院講學時，曾講過《談寫字的方法》。他認為：“出家人唯一的本分，就是要懂得佛法……而于有空的時候，寫寫字也未嘗不可，寫字如果寫到了有個樣子，能寫對子、中堂，來送與人，以作弘法的一種工具，也不是無益的?！眲①|(zhì)平回憶“先師所寫字幅，每幅行數(shù)，每行字數(shù)，由余預先編排，布局特別留意，上下左右，留空甚多。他常說，字之工拙，占十分之四，而布局卻占十分之六。”

弘一法師文中提到的“有個樣子”，一方面指的是書寫水平比較不錯，不會因書寫潦草而讓人感到對佛法的不敬;一方面就是書寫的水平符合了朱熹和馮友蘭等理學家們所解釋那個客觀的天然的樣子。

二、“理”對弘一法師書風的影響

潘建偉《弘一大師與宋明理學》中有這樣一段論述：“弘一法師給豐子愷翻看的《人譜》這一節(jié)內(nèi)容即是唐初裴行儉所說的‘士之致遠者，當先器識而后文藝’?！鳌瞧髁浚R’是識見，也就是說，原道要重于求藝，而這正是宋明理學家反復敘述的內(nèi)容。”

（一）先器識后文藝

這一觀念是弘一法師19歲提出的：“務令以孝悌為本，材能為末，器識為先，文藝為后?！?/p>

儒家思想，特別是宋明理學中的“修齊治平”“內(nèi)圣外王”和“慎獨”等思想對弘一法師的影響是非常深遠的，無論是在家和出家，這種對自身修持幾近苛刻的要求伴隨他的一生。倓虛大師說弘一法師：“（他在家時）像唱戲一樣，無論扮演某種角色，都讓他合情合理到家……（出家后）把在家那套世俗習氣完全拋掉，說不干就不干，絲毫也不沾染，對出家人應行持的，就認真去行持，行持到家，一點不茍且。這才是大丈夫之所為，也是普通人最難能的一件事?！?/p>

至于書法這門藝術，弘一法師一直將其作為自己人生的一種修行，是他人生態(tài)度的一個外在顯現(xiàn)。

夏丏尊在《李息翁臨古法書》中提到弘一法師在浙江一師任教期間生活狀態(tài)是：“居常雞鳴而起，執(zhí)筆臨池，碑版過眼，便能神似。每體少者一紙，多者數(shù)紙，所收蓋不及千之一也?！鄙踔猎跀嗍称陂g，生活枯寂，伴隨他的也是臨習碑帖，他將書法看作是形影不離的親人，甚至是生命的依靠。

當國家遇到危難，在民族大義面前，無論是佛家、佛法還是書法，都要服從于民族發(fā)展的大勢。弘一法師用闡釋佛法來警醒億兆百姓，將書法化作弘揚佛法的工具。1937年，弘一法師在青島湛山寺講律，正值七七日本侵華事起，法師手書“殉教”以銘心志。并手書多副“念佛不忘救國，救國必須念佛”條幅分贈各方，題跋云：“佛者，覺也。覺了真理，乃能誓舍身名，犧牲一切，勇猛精進，救護國家，事故，救國必須念佛?！惫膭罘鸾痰茏庸哺皣y。

（二）上求佛道，下化眾生

弘一法師出家的心愿是上求佛道，下化眾生。弘一法師出家之前，就以詩詞文章聞名于世，是集詩詞、書畫、篆刻、音樂、戲劇、文學研究于一身，并在多個學科領域做出開拓性貢獻的藝術家、教育家。

弘一法師出家以后，精研戒律，以復興律宗為己任，雖諸藝俱舍，唯書法不廢。書法已不再是一種藝術追求，而是宣揚佛法的載體和工具。他書寫的行為是入世的，他書寫的內(nèi)容卻是出世的。出家前，其結字章法是茂密厚重的。出家后，不再刻意求技，不再刻意追求某碑、某帖和某家的虛像，反以宣揚佛法為出發(fā)點，抹去浮華的質(zhì)樸的入筆、行筆和收筆動作，自然樸素的結體，空靈自然的謀篇布局，漸漸形成了自己獨特的書法風格，這是佛法與書法藝術的融合，是以出世人的精神做入世人的事業(yè)。出家后的弘一法師主要目標是安心求佛，修行，“發(fā)心求正覺，忘己濟群生”。馬一浮先生說：“大師欲以文字因緣方便說法?！?/p>

（三）誠敬謹嚴

印光大師是弘一法師最佩服的凈土宗高僧，多次提到理學家提出的“誠敬”二字對于學佛的重要性?！坝麨檎娣穑毾葟哪転檎嫒迨?。若于正心誠意，克己復禮，主敬存誠，孝友弟恭等，不能操持敦篤，則根據(jù)不固，何以學佛？”豐子愷《先器識而后文藝—李叔同先生的文藝觀》提到明代劉宗周《人譜》對李叔同的影響：

李先生雖然是一個演話劇，畫油畫，彈鋼琴，作文，吟詩，填詞，寫字，刻圖章的人，但在杭州師范的宿舍（即今貢院杭州一中）里的案頭，常常放著一冊《人譜》……這書的封面上，李先生親手寫著“身體力行”四個字，每個字旁加一個紅圈，我每次到他房間里去，總看見案頭的一角放著這冊書。當時我年幼無知，心里覺得奇怪，李先生專精西洋藝術，為什么看這些陳貓古老鼠，而且把它放在座右。

劉質(zhì)平在《弘一法師的遺墨及其生活回憶》中經(jīng)常提到弘一法師在書寫文字時的兩個特點：一是用西方繪畫的構圖方法安排書法創(chuàng)作;二是弘一法師的書寫態(tài)度之恭敬莊嚴。

先師所寫字幅，每幅行數(shù)，每行安數(shù)，由余預先編排。布局特別留意，上下左右，留空甚多。師常對余言：字之工拙，占十分之四：而布局卻占十分之六。寫時閉門，除余外，不許他人在旁，恐亂神也。大幅先寫每行五字。從左至右，如寫外國文。余執(zhí)紙，口報字;師則聚精會神，落筆遲遲，一點一劃，均以全力赴之。五尺整幅，須二小時左右方成。

對于空間的處理，布白的安排，字數(shù)的安排，行列間的距離，所有的問題無一不是提前設計安排好的。書寫時又極其嚴謹莊重，聚精會神，五尺整幅的作品居然書寫了兩個小時。

三、“淡”之書風的形成

弘一法師云：“體現(xiàn)朽人之字者;平淡、恬靜，中逸之致是也，諸君作參照可也?！?/p>

（一）何謂“淡”

唐代孫過庭提出“至如初學分布，但求平正;既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會，通會之際，人書俱老?！背鯇W者要學會規(guī)矩，懂得平正;第二階段要追求險絕，需求更多的變化;第三階段要回歸平正。即初學階段的平正是初步懂得基本規(guī)矩，還不懂得變化;第二個階段極力追求險絕，這一過程往往會有鋒芒畢露，過猶不及之嫌;第三個階段，將規(guī)矩和變化融會貫通，已到通會之境，人生此時往往已入暮年，人書俱老。這一解釋在孫過庭評價王羲之書作時得到了驗證：“是以右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規(guī)自遠。子敬已下，莫不鼓努為力，標置成體，豈獨工用不侔，亦乃神情懸隔者也?！蓖豸酥酝砟陼鞫嗑?，皆因彼時的他思慮通達審慎，志氣和雅平靜，不偏激不凌厲，因而風范深遠。

由此可見，所謂“淡”，在唐代孫過庭和宋代蘇軾那里，就是達到了將書寫的規(guī)矩和變化與自身的修養(yǎng)融為一體，達到通會之境，表現(xiàn)為燦爛之極歸于平淡。

明代董其昌是中國書法史上最先研究和推崇“淡”這一美學范疇的書家，他將豐富的禪學和儒學修養(yǎng)運用到了自己的繪畫和書法創(chuàng)作實踐和理論中。他對于“淡”的認識非常深刻，又提出了大量新的論斷。

作書與詩文同一關捩，大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力、澄練之功可強入。蕭氏《文選》正與淡相反，故曰“六朝之靡”，又曰“八代之衰”。韓柳以前，此秘未睹。蘇子瞻曰：“筆勢崢嶸，辭采絢爛。漸老漸熟，乃造平淡?！睂嵎瞧降?，絢爛之極，猶未得十分，謂若可學而能耳。《畫史》云：若其氣韻，必在生知，可為篤論。

董其昌認為，唐代人和宋代人提出的絢爛之極歸于平淡并不是最高境界，因為“淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力、澄練之功可強入”。淡的最高境界不是通過后天努力所能夠達到的，那“淡”最高境界是什么呢，他又提出：

撰述之家，有潛行眾妙之中，獨立萬物之表者，淡是也。世之作者極才情之變，可以無所不能，而大雅平淡，關乎神明，非名心薄而世味淺者，終莫能近……無門無徑，質(zhì)任自然，是謂之淡。

余謂張旭之有懷素，猶董源之有巨然，衣缽相承，無復余恨。皆以平淡天真為旨，人目為狂，乃不狂也。

董其昌認為“有潛行眾妙之中，獨立萬物之表者，淡是也?！彼灶佌媲湫袝诙躞w系和初唐四家的體系之外另辟蹊徑，獨成一家為例：“顏魯公行書在唐賢中獨脫去習氣，蓋歐、虞、褚、薛皆有門庭，平坦天真，顏行第一?！笨梢姸洳壑械摹暗笔且M得中國書法名家的妙處，卻又能形成自己獨特的藝術風貌，破繭為蝶。董其昌另一個著名的論斷是“蓋書家妙在能合，神在能離……哪咤拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身?！倍仙鲜鲋T論有殊途同歸之妙。

在董氏看來，“淡”的高境界是既要深入傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，又能依靠強大的天分擺脫傳統(tǒng)，用傳統(tǒng)來形成自己獨特的藝術面貌。妙在能合，貴在能離，這與儒家的“六經(jīng)注我”一脈相承。

（二）“淡”對弘一法師書風的影響

弘一法師終生信奉和堅持“先器識后文藝”和“上求佛道下化眾生”的思想，他雖極其喜愛書法，卻始終不曾撰寫專門的論著來討論書法，他對書法的一些觀點和認識也只能從其零散的題跋和品評文字中去梳理和總結。

弘一法師給竹園居士的書作題跋里留下這樣一段話：“文字之相，本不可得。以分別心，云何測度？若風畫空，無有能所。如是了知，乃為智者。竹園居士，善解般若，余謂書法亦然?！焙胍环◣熣J為，文字之相如同佛法之相，本不可得，況且人與人之間還存在巨大差異，更是仁者見仁智者見智了。恰如清風掃過長空，是無法完美表征和顯現(xiàn)的。能夠領悟到這一層，那就是智者了。書法也適用這個道理。

沙孟海在《我的學書經(jīng)歷和體會》一文中談到王鐸和吳昌碩的臨帖往事：

因想到傳世王鐸墨跡多是臨寫古帖，取與石本對照，并不全似，甚至純屬自運，不守原帖規(guī)范，這便是此老成功所在。

昌碩先生臨《石鼓文》自跋說：“余學篆好臨《石鼓》，數(shù)十載從事于此，一日有一日之境界。”也是這個道理。

世人或譏評吳昌碩寫《石鼓》不像《石鼓》，那便是“門外之談”。

沙孟海此論與弘一法師的書學思想可謂英雄所見，一脈相傳，惟有智者方可解其中之真意。

1.無意于工

弘一法師的書寫往往講行數(shù)、字數(shù)和空間布白提前設計完畢，然后再書寫，這樣的書法創(chuàng)作似乎已經(jīng)淪為一種美術設計，還有什么性情可以抒發(fā)，中國書法的傳統(tǒng)筆墨語言又何談繼承呢？弘一法師在零散的題跋和賞析文字里給出了部分答案。他曾這樣評價顏真卿的《祭侄文稿》：

《祭侄稿》為作者之情所致、無意作書，故寫得起伏跌宕、神采飛揚，得自然之妙;且以真摯情感運于筆墨，悲壯哀傷注入其間，其字不計工拙、隨意無拘，縱筆豪放，血筆交融而一氣呵成，故得神來之筆，被后人譽為“天下第二行書”。元代鮮于樞跋語謂：“《祭侄稿》，天下行書第二?！痹惿钫f：“《祭侄稿》，縱筆浩放，一瀉千里;時出遒勁，雜以流麗：或若篆籀，或若鐫刻，其妙解處，殆若天造豈非當時注思為文，而于字畫無意于工，而反極工耶？

弘一法師認為，顏真卿的《祭侄稿》之所以取得了那么高的成績，最根本的一點是“情所致、無意作書”和“無意于工，而反極工耶”。什么意思呢？他在討論書法創(chuàng)作的講學中，是這樣講的：“朽人寫字時，皆依西洋畫圖案之原則，竭力配置，調(diào)和全紙面之形狀。于常人所注意之字畫、筆法、筆力、結構、神韻乃至某碑某帖之派皆一致摒棄，決不用心揣摩。故朽人所寫之字，應做一張圖案畫觀之?！?/p>

他出家以后的書寫主要關注在通篇章法的安排，而“于常人所注意之字畫、筆法、筆力、結構、神韻乃至某碑某帖之派皆一致摒棄，決不用心揣摩”。跳出對于具體的點畫、筆法、結構和神韻的關注，也擺脫了對某家某派風格的羈絆，順其自然地按照自己的思路去書寫即可。

再如他給學生劉質(zhì)平講對聯(lián)寫法時提到：“為寫對而寫對，對字常難寫好，有興時而寫對，那作者的精神、藝術、品格、自會流露在字里行間。此次寫對，不知為何，愈寫愈有興趣，想是與這批對聯(lián)有緣，故有如此情境。從來藝術家有名的作品，每于興趣橫溢時，在無意中作成。凡文詞、詩歌、字畫、樂曲、劇本，都是如此?！?/p>

為了書寫對聯(lián)而書寫對聯(lián)，對聯(lián)往往很難寫好，突然興致來了，越寫越有興致，那么書寫者的精神思想、藝術造詣、品格修養(yǎng)就會自然地流露到字里行間。古往今來知名藝術家的名作，大多是興致勃發(fā)，并不在意自己書寫的藝術性的書寫狀態(tài)下，反而獲得了無意于佳而極佳的效果。

弘一法師在品評張旭書法時還提出了另一個重要的命題，就是“體悟生活”：

張旭的書法，初學“二王”，端正謹嚴，規(guī)矩至極……然而，最能代表其書法創(chuàng)造性成就的，則是他的狂草作品。其善于生活中觀察體悟，據(jù)其自稱，他的書法是見公主與擔夫爭道而得其意……從而領悟到書法的結構布白“進退參差有致，張弛迎讓有度”的書法意境—此即所謂“擔夫爭道”之典故由來。后觀公孫氏舞劍而得其神，自此書藝大進。

弘一法師認為，張旭的書法，開始學的也是二王一路，并且寫得非常嚴謹規(guī)矩，但最能代表他書法創(chuàng)造性成就的是他的狂草作品，而他的狂草創(chuàng)作的靈感來源于對生活對大千世界的體悟，從“擔夫爭道”和“公孫大娘舞劍”中獲得了靈感而書藝大進。

弘一法師也曾經(jīng)就自己的書法作品是否會受后人重視而留下一個比較含蓄的表達：“師曾對余言，藝術家作品，大都死后始為人重視，中外一律。上海黃賓虹居士（第一流鑒賞家）或賞識余之字體也?！秉S賓虹的繪畫風格在很長一段時間內(nèi)無法在中國的繪畫界得到一致認可，就是他在繼承傳統(tǒng)的基礎上，在用筆用墨和章法處理上進行了一些大膽的嘗試和突破。

弘一法師這句比較含蓄的論斷既可以看出其對自己書作的充分自信，也流露出他對大膽嘗試和突破的一種贊賞和推崇。

2.僧俗雙修

在俗、教二界用生命來體認書法藝術的人，非弘一法師莫屬，其晚年的書法洗盡人間書風的濁氣、怒氣、霸氣，是大師心靈境界的升華。同樣的情況也發(fā)生在八大山人的書法里。弘一法師晚年的書法風格與八大山人有很多相似的地方，他自己曾對八大山人的作品進行過一個較長文字的解析和賞評。

八大山人書法成就頗高，致使將其畫名掩蓋，知者不多。其書法，行楷學王獻之的淳樸圓潤，并自成一格。其所寫書體，以篆書之圓潤施于行草，自然起落，以高超的手法將書法的落、起、走、住、疊、圍、回等技巧藏蘊其中，且能不著痕跡。古人謂之“藏巧于拙，筆澀生樸”，由此可知八大山人書法之妙，世之少見。能窺山人之書體全貌的，莫過于《個山小像》中其所題字包含篆、隸、章草、行、真等六體書之，可見其功力之深，世間罕見倫比者，可謂集山人書法之大成。其晚年時，書法達其藝術成就之巔，草書亦不再怪異、雄偉，如其所寫之行書四箴如《般若波羅蜜多心經(jīng)》等，平淡無奇、混若天成、無絲毫修飾，靜穆單純，似超脫凡俗、不著人間煙氣，是書家所愛之珍品。

其中的幾處評論，與其說是在評論八大，勿如說是闡釋自己的書學觀念。八大山人初學王獻之，但他能自成一體。原因是他將篆書圓潤的筆致應用到了行草書的創(chuàng)作中，自然揮灑。此處有一個筆者認為最為重要的點是“高超的手法將書法的落、起、走、住、疊、圍、回等技巧藏蘊其中，且能不著痕跡。古人謂之‘藏巧于拙，筆澀生樸’”。弘一法師著重指出，八大用筆的落、起、走、住、疊、圍、回都是干干凈凈，不著痕跡，這種處理方法絕不是初級的不懂筆法的處理，而是用“高超的手法”，也就是孫過庭和蘇軾說的絢爛之極歸于平淡。八大晚年草書也不再怪異，而是平淡無奇，混若天成，無絲毫修飾，靜穆單純，似超脫凡俗，不做人間煙火氣。對照弘一法師和八大山人兩位大師晚年的書作，不需任何語言，一目了然。

3.融匯中西

劉質(zhì)平、夏丏尊和豐子愷等都提到過弘一法師書法創(chuàng)作中引用西方繪畫中的空間處理的方法用于自己書法創(chuàng)作的章法安排。這本身也是他利用自己學貫中西藝術的優(yōu)勢來改造中國書法的實踐。

弘一法師在談藝術的語錄中有這樣一段：

敝人寫字時，皆依西洋畫圖案之原則，竭力配置、調(diào)和全紙整體之形狀，故朽人所寫之字，應作一張圖案畫觀之斯可矣，絕不用心揣摩。不唯寫字，刻印也是相同的道理。無論寫字、刻印，道理是相通的;而“字如其人”，某人所寫之字或刻印，多能表現(xiàn)作者之性格（此乃自然流露，非是故意表示）。體現(xiàn)朽人之字者：平淡、恬靜，中逸之致是也，諸君作參照可也。

在弘一法師大量的書信中都曾提出過“七分章法，三分書法”的書學理論。在他給摯友馬冬涵的一份書信中曾提到過他進行書法創(chuàng)作時的狀態(tài)：“章法五十分，字三十五分，墨色五分，印章十分……在藝術上有所謂三原則，即：一、統(tǒng)一;二、變化;三、整齊，這在西洋繪畫方面是認為很重要的?！?/p>

如果對照孫過庭、蘇軾和董其昌的書論可以發(fā)現(xiàn)，弘一法師在上文中提到的西洋繪畫認為很重要的理論的藝術上的三原則：“一、統(tǒng)一;二、變化;三、整齊?！辈痪褪侵袊?000多年前孫過庭就已經(jīng)提出了的“初學分布，但求平正;既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會，通會之際，人書俱老”嗎？只不過弘一法師又將西方繪畫的結構、光線、焦點、空白運用到了書法的謀篇布局當中去了，甚至是量化了，至于這種量化是否先進，那就是仁智之見了。

小結

佛教的宗旨是普渡眾生，理學的核心思想是修齊治平。弘一法師在僧俗兩界的平生志愿和追求是一致的，統(tǒng)一的。無論是“先器識后文藝”還是“弘揚佛法，普渡眾生”，書法在他的思想深處始終都是一個寄托和載體。離開俗世，進入佛門可以讓他在思想更加沉靜的狀態(tài)下去理性和客觀的反思自己，提高自己，個人修為的提升也必然會改變他對書法的認識。從出家前雄渾剛健的北碑風貌到晚年空寂沖淡的佛家氣象;從出家前的遍學百家，到出家后的盡洗濁戾的自然書寫，風格的顯著變化一目了然，這都是個人修為提升所帶來的藝術上的超脫和升華。

弘一法師出家之前是學貫中西的藝術家和教育家，在很多領域開創(chuàng)了中國藝術和教育的先河。幾十年儒家思想的誠敬修學和躬親踐行，理學的思想和精神已經(jīng)融入他的血液和思維，成為生命里不可割舍的一部分。離開俗界穿上袈裟，理學思想又與廣大深沉的佛法相結合，并融于法師靈魂的深處。從出家前的先器識后文藝，到出家之后的上求佛道，下化眾生，無一不是一種積極救世的態(tài)度。一個“理”字貌似終結于法師出家之始，實則不然，從他諸藝皆拋，獨持書法到生命最后一刻的態(tài)度，從他為了反抗日本侵略，用闡釋佛法來警醒國民，用書寫標語來喚起僧俗兩界的民眾來看，書法一直都是他人生修行的一種寄托和載體。進入佛門，佛家的超脫、平靜、自然、靜寂又為弘一法師的書法藝術打開了另一個境界，用唐宋元明時期文人士大夫的總結是絢爛之極，歸于平淡。“淡”字成為法師晚年書法的一個完美總結和注解。

弘一法師年輕時入帖、臨帖的天賦極強，一個帖看幾張紙就可以用這種風格創(chuàng)作，無論何家何派，他都可以輕松掌控。出家后，他借用文字之相本不可得的論斷提出自己的書法觀。此時，他已經(jīng)跳出了對具體點畫、筆法、結構和神韻的關注，擺脫了對歷史上某家某派風格的執(zhí)著，開始追求自然平淡、無意于書寫的書寫?！坝诔Ｈ怂⒁庵之?、筆法、筆力、結構、神韻乃至某碑某帖之派皆一致摒棄，決不用心揣摩?！彼脴O其高明的筆法來解決用筆的落、起、走、住、疊、圍、回，使之都干干凈凈，不著一絲濁世之痕跡，渾若天成，無絲毫修飾，靜穆單純，不做人間煙火氣。從脫離塵世戾氣和浮躁這一層面來講，弘一法師的書法作品是進入了清靜無為、超脫凡俗的境界，與孫過庭和蘇軾所謂的絢爛之極歸于平淡的那種作品是代表佛俗兩種不同境界的作品。

（責任編輯：李紅娟）