胡吉連 劉諾妮

1918年8月19日，李叔同剃度于杭州虎跑寺了悟法師，法名演音，號弘一。該年10月，入靈隱寺受比丘戒，從此開始了長達24年的佛門生涯。此后，他以研究、弘揚律宗為目標，重振南山律教，被尊為重興南山律宗第11代祖師。弘一法師出家，與俗世異常決絕，一心向佛，繪畫、戲劇基本上不再染指，惟有書法卻得以超脫升華，日臻完善，終成一代大家。

弘一出家之前，曾有意與書法絕緣，將毛筆一折兩斷，全身心地投入到佛學研究之中。但是，他的這一宏愿最終沒有實現(xiàn)。出家伊始，受近代著名佛學家范古農(nóng)居士的啟發(fā)，重拾毛筆，借書法以弘揚佛法，廣植佛緣。剛出家的時候，弘一法師以其原來的風格書寫佛經(jīng)、偈語，但很快他就發(fā)現(xiàn)這種“粗重硬朗、工整茂密”的碑學風格難以契合其所想要表達佛教內(nèi)容的微言大義，約于1920年前后多次將自己所抄的佛經(jīng)作品寄呈印光大師，請他指教。

印光法師為近代著名高僧，以其高尚的道德和深厚的佛學修養(yǎng)，備受贊譽。弘一法師對他也服膺高軌，極為推崇，曾在1924年和1936年的兩通致俗世好友的信中，稱“朽人于當代善知識中，最服膺者，惟印光法師”。印光法師告誡他說：“寫經(jīng)不同于寫字屏，取其神趣，不必工整。若寫經(jīng)宜如進士寫策，一筆不容茍簡，其體必須依正式體。若坐下書札體格，斷不可用。”在幾次書信和當面求教之后，弘一法師頓然了悟，意識到抄經(jīng)不能使用其他字體，必須一律用楷書工寫，于是苦練了一段時期的工楷。印光法師肯定了他的努力，稱：“接手書，見其字體工整，可依此書經(jīng)?！?/p>

此后一段時間，弘一法師便依這樣的標準進行抄經(jīng)，具體情形可以從其1926年所抄《華嚴經(jīng)十回向品初回向章》這件作品可窺端倪，該作品后來被太虛法師推為“近數(shù)十年來僧人寫經(jīng)之冠”，弘一本人對此也極為珍視，稱此為“此生最精工之作，其后無能為矣”。從這件作品能非常明顯地看出來，他完全摒棄了早年碑派書法的影子，廣泛汲取晉唐楷書的風格特征，用筆勁健挺拔，結(jié)體謹嚴，據(jù)蔡丏因回憶，弘一曾將之自比王羲之所書《黃庭經(jīng)》。

也就在這段時期，弘一逐漸對這一類風格了然于胸之時，出于某種自信，他開始發(fā)愿精寫字模，以此刊印佛教典籍。雖然這一宏愿后來以失敗告終，但這一經(jīng)歷對其后來書法風格的形成也至為關鍵。弘一法師在1930年致夏丏尊居士的信中提及最終放棄的緣由，稱：“因字之大小與筆畫粗細及結(jié)體或長或方或扁，皆難一律，今余書寫之字，依整張之紙看之，似甚齊整。但若拆開，以異部之字數(shù)紙（如口、卩、亻、匚、兒等），拼集作為一行觀之，則弱點畢露，甚為難看。余曾屢次實驗，極為掃興，故擬中止。”這些字模今已不存，后人只能通過《華嚴經(jīng)十回向品初回向章》和《黃庭經(jīng)》一類書風中去揣度其大概模樣。這次精寫字模經(jīng)歷的失敗，使得他重新開始思考抄經(jīng)書法的取向問題。此后不久，弘一法師在其贈予劉質(zhì)平的《華嚴經(jīng)行愿品贊》一反常態(tài)地重新拾起了其出家前所擅長的魏碑書法來了。這件作品以51張單紙書寫，每張共繪縱7橫5共35格，字數(shù)不等，所書單字試圖撐滿方格，字的重心均與格子重心重合，筆畫粗、平、直，棱角分明。其中最為明顯的是其章法可能考慮字?？蹋志酂o論上下左右均大于一般抄經(jīng)，其后來所抄經(jīng)文章法安排也大體與此相近。

毋庸置疑，印光法師的影響和其所書字模的失敗經(jīng)歷均對弘一法師書法，也就是人稱“弘一體”的形成產(chǎn)生了至關重要的影響。印光法師站在佛教信仰的角度，主張抄經(jīng)以鄭重的正體字書寫。受這種觀點的啟發(fā)，弘一法師意識到之前的不足，轉(zhuǎn)而潛心研習晉唐帖學書風，最終“無復六朝習氣（馬一浮語）”。而其發(fā)愿書字模的失敗經(jīng)歷，又使弘一法師這一時期在章法安排上獲得啟示，重拾魏碑，并開始不斷探索碑帖的深度融合。大約在1930年前后，弘一法師最終找到了契合自己性情的書寫模式，從1930年所書《佛說阿彌陀經(jīng)》到1936年所書《金剛經(jīng)》，不難發(fā)現(xiàn)這段時期的書寫方式與之前拉開了距離，逐漸達到了隨心所欲地揮灑境界。此后的書法，他更是以簡練肅穆的《張猛龍碑》的結(jié)體為基調(diào)，采用圓轉(zhuǎn)的篆籀筆法，每個字都以其中單個或者數(shù)個筆畫為主筆，撐起整個框架，其余則以比較短促、彼此呼應的筆畫進行點綴，以形成靈動的字內(nèi)空間。整篇作品大多數(shù)的字都走縱式，有的字形和筆畫異常得長，形成了前無古人的、獨特的“弘一體”風格特征。

曾有人撰文論證弘一書法與其所潛心研究的律宗之間的關系較為密切。筆者對此頗為謹慎，認為“弘一體”的形成與其所研究的佛教具體內(nèi)容并無直接的聯(lián)系，而與其“器識為先”的文藝觀高度契合。弘一大師無論是出家前，還是出家后，都奉行“先器識而后文藝”的信條，并以此勉人。他在致友人的書信、詩詞題跋中反復強調(diào)“應使文藝以人傳，而不可人以文藝傳?！焙胍灰簧鷩烂C認真、勇猛精進，他對書法的要求與其最初出家選擇律宗作為潛心研究的目標、重振佛教的追求高度一致。在他的心里書法就是佛法，“最上乘的字（書法）或最上乘的藝術，在于佛法中得來”。

同時，弘一書法風格的形成與他全面的藝術修養(yǎng)，特別是西方美術教育的背景關系密切。他多次強調(diào)章法的重要性，如1938年在致其友馬東涵的信中指出：“朽人寫字時皆依西洋畫圖案之原則，竭力配置調(diào)和全紙面之形狀。于常人所注意之字畫、筆法、筆力、結(jié)構、神韻，乃至某碑某帖、某派，皆一致摒棄，決不用心揣摩。故朽人所寫之字，應作一張圖案畫觀之斯可以矣?！?/p>

熊秉明曾撰有《弘一法師的寫經(jīng)書風》，該文認為弘一因為“某種內(nèi)在的糾結(jié)，在皈依后并未有完全的解脫?！必S子愷曾說：“我敬仰我的老師弘一大師，是因為他是一個像人的人?！惫P者以為，這句話用來評價弘一法師的一生最合適不過了。弘一法師書有一自輯于《華嚴經(jīng)》的對聯(lián)“不為自己求安樂，愿眾生得離苦”，亦可視為其出家后的真實寫照。他曾說“佛法以大菩提心為主”，還說“嚴持戒律，要以智慧之心，利益眾生和普度眾生的廣大慈悲之心和善巧方便的靈敏之心為根本，這是持守佛教戒律，行菩薩之道的首要要求”。

近代以來，中國社會出現(xiàn)了前所未有之大變局，內(nèi)憂外患，佛教在這種背景下迎來了復興的契機。以楊文會為代表的一批具有民族情結(jié)和世界眼光的居士、知識分子懷著“宗教救國”的愿景，將佛學廣泛地帶入社會與高等院校，居士佛教的地位不斷抬升。相對而言，寺院佛教則出現(xiàn)嚴重衰微。因此，這一時期的高僧開始走出閉塞的寺院空間，走向社會。在此背景下，弘一法師也概莫能外，他出家后既擔當起了振興南山律學一門的重任，同時又悲憫眾生擁有人道主義情懷，雖身在佛門，卻心系天下，憂國憂民，關心民間疾苦。站在這個視角下看，弘一法師無論是借書法弘揚佛法所抄寫的經(jīng)文、佛偈及勸人向善的內(nèi)容，還是與李園凈、豐子愷合作，并在后來產(chǎn)生深遠影響的《護生畫集》等行為，無一不是這一思想的體現(xiàn)。

顧柯紅在《弘一法師書法的空間意象》一文中，曾探討過泰山經(jīng)石峪《金剛經(jīng)》以及《四山摩崖》對弘一書法風格形成的影響。筆者認為弘一書法除了在筆法上與《金剛經(jīng)》及《四山摩崖》較為接近，即兩者均以圓轉(zhuǎn)的篆籀筆法為基調(diào)之外，并不存在別的聯(lián)系，且相較而言，弘一的用筆更為豐富，增加了筆畫之間連帶呼應的行草筆意。此外，《金剛經(jīng)》和《四山摩崖》是典型的平畫寬接結(jié)體方式，是當時寫經(jīng)體的一種衍生。其書法風格的形成與崖面石質(zhì)、鐫刻工具、刻工以及自然浸泐等相關，是多重因素共同促成結(jié)果。而弘一法師的書法結(jié)體基本上以《張猛龍碑》為基調(diào)，總體上未出斜畫緊接的碑體書法范疇。只是在書寫的過程中，弘一在用筆上做了一些調(diào)整，變方折為圓轉(zhuǎn)，并以其中某一個或幾個筆畫為主要筆畫進行夸張?zhí)幚?，其他筆畫則相對減省、或變形，增加筆斷意連的空靈感，讓人有一種疏朗清靜、蕭散簡遠之感。很多研究者將弘一書法與明末清初的另一位佛門書家八大山人進行比較，筆者以為兩者書法除了筆法上均采用圓轉(zhuǎn)的篆籀筆法著之外，并無太多相近之處，風格更是迥異。八大山人的書法讓人感到悲涼、清寒、孤寂，而弘一法師的書法截然不同，正如葉圣陶的評價：“就全幅看，好比一幅溫良謙恭的君子人，不亢不卑，和顏悅色，在那里從容論道?！?/p>

有一點值得提出的是，弘一法師抄經(jīng)書法的動機，與北朝后期掀起的山東刻經(jīng)之風目的完全一致，以弘法為主要目標。北朝后期山東及其周邊地區(qū)所刊刻的內(nèi)容以佛名、經(jīng)名、經(jīng)偈，以及經(jīng)文選段為主。同樣，弘一法師站在弘法的立場上，所書內(nèi)容以佛名、經(jīng)偈經(jīng)文輯聯(lián)、以及經(jīng)文為主。因此，廣義上弘一的書法仍可以視為抄經(jīng)書法一類。然后，我們同時也應該看到其與傳統(tǒng)意義上的經(jīng)生書法存在一些差別。

印刷術尚未發(fā)明之前，經(jīng)文傳抄是佛教經(jīng)典傳播的重要手段，很多經(jīng)典中對于抄經(jīng)都許以大福報，以鼓勵信眾抄經(jīng)，從而達到其廣泛傳播的目的。很顯然，在弘一所處的時代，這一目的已然不太現(xiàn)實。這一時期，抄經(jīng)更多地成為佛教徒修行的一項生活內(nèi)容或者方式，正如弘一自己所言“余字即是法”，“要從佛法中研究出來，才能達到最上乘的地步”。因此，我們完全可以將弘一的書法看作是其佛學修為的外在體現(xiàn)。他在書法上的所有嘗試和努力都與此相關，要實現(xiàn)其弘揚佛法的目的，或完成社會教化的作用。換句話說，他的每一件作品就像要讓人不僅要關注所書內(nèi)容之外，還要關注其書法所要表達的“平淡、恬靜、沖逸之致”。

弘一法師的一生，無論是出家前，還是出家后都一如既往地嚴肅認真、勇猛精進，信守“先器識而后文藝”，以及“藝以人傳”的藝術宗旨，書法在他的心中是佛學修為的形象表征?；仡櫵乃囆g經(jīng)歷，從其曾有意決絕諸藝，到在朋友建議下重拾毛筆，借書法弘揚佛法;從其在印光法師的開示下放棄早年所精熟的碑派書風，轉(zhuǎn)而學習晉唐帖學，到后來隨著佛學修為的不斷精進，又開始探索碑帖之間的結(jié)合，最終達到“樸拙圓滿，渾若天成”的書法藝術境界，無疑給書法史增添了新的內(nèi)容?？v觀弘一法師的書法，墨淡字雅，用筆緩慢從容，以圓轉(zhuǎn)的篆籀筆法為主，轉(zhuǎn)折處不露筆勢，線條狀似勁細之藤條;結(jié)體上疏朗修長，瘦硬清挺，多用簡筆和連筆，橫向收縮度小，豎畫拉長，上下疏而左右密;章法上稀疏而開闊，留白彰于字里行間;呈現(xiàn)出淡泊、自然、寧靜的空明之美，讓人有“見字如聞佛法”之感。

1938年弘一在給許晦廬的信中對其晚年書法這樣評價道：“……今老矣，隨意信手揮寫。不復有相可得，寧計其工拙耶?！薄督饎偨?jīng)》說“凡所有相，皆是虛妄。若見諸相非相，即見如來?！狈鸾谭磸驼撌霰倔w“無相”特點，因為本體的道（涅槃）具有“?！薄皹贰薄拔摇薄皟簟钡牡滦裕浅叫紊暤淖罡呔辰绲拿?，即“無相”之美。這種“無相”之道的美經(jīng)過進一步轉(zhuǎn)換，就成了“無相”生“眾相”的空白之美。這實際上消解了現(xiàn)象（有）而“存在”一個“無”，進而又消解“有”“無”之間的差別，是人們所領悟的一種人文心靈圖景、氛圍與理想，佛教稱此為如，或真如、真諦。

剛出家之時的弘一，書法是弘法的重要手段和形式，內(nèi)容上只寫佛教禪偈、經(jīng)偈及經(jīng)文，以書法弘佛法，教化四眾。這段時期，他還在尋求與佛教書法傳播相契合的書法模式，在印光法師的建議下，果斷舍棄其出家之前精熟碑派書風，轉(zhuǎn)向二王帖學一脈。這個時候弘一的心態(tài)，儼然是一個虔誠的小沙彌，時而期待指導時而又有新的感悟。在這樣的背景下，這一時期的書法雖然在風格上與其出家前大相徑庭，但仍然精熟一路，和傳統(tǒng)的經(jīng)生書法或俗世書家抄經(jīng)并未拉開多大距離。但是，隨著佛學修為的不斷精進，弘一法師很快就從這樣的一種創(chuàng)作模式中跳出來了。

明人瞿汝稷所著《指月錄》中記載吉州青原惟信禪師曾說：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山是山，見水是水。”回顧弘一法師出家之后，可以說他的書法實踐探索和這段著名的公案可謂異曲同工。

最終，弘一法師再一次對其書法進行了否定，他終于找到了契合自己性情的書法創(chuàng)作方式。這段時期，佛教的精神性追求或者說智慧，開始滋養(yǎng)其書法。佛教的清靜無為，亦空亦有、非空非有的精神境界開始啟發(fā)和推動他追求“無相”之美，這種“無相”就是空白、空靈之美。具體地，在書體他以《張猛龍碑》為依托，最大限度地減省其筆畫，采用最為純粹的篆籀筆法，在用筆感覺上給人以恬淡的趣味。同時，他將原有的結(jié)構拉長，其中主要筆畫夸張?zhí)幚?，縱向筆畫多為外形上互不搭接，但筆意連帶上又能彼此呼應的短促筆畫，這樣單字上于勁挺剛健之中，增添了幾分天真、活潑之氣。此外，弘一法師在章法上拉開字與字之間的距離感，字字獨立，使得每個字看起來像一尊又一尊的佛菩薩或羅漢，神采奕奕，而又姿態(tài)從容，慈祥靜穆。正如趙樸初跋其所書《金剛經(jīng)》所言：“所書多為經(jīng)典，以助親友道侶回向菩提，人因其書而重法，晚年書法益純熟，平淡恬靜，如見其人?！?/p>

（ 責任編輯：李紅娟）