王哲

中國花鳥畫，自唐代起獨立成科，至五代，南唐待詔黃荃、黃居寀以“勾填法”畫禁苑奇花，工巧華麗為至，得“黃家富貴”之名，江南處士徐熙用“落墨法”作汀花野竹，其孫徐崇嗣創(chuàng)“沒骨花”，所繪花卉為后世楷模，自此，“黃家富貴”與“徐熙野逸”構成花鳥畫的傳統(tǒng)，影響后世千年，“勾勒”和“沒骨”花卉，綻放于歷代名家的筆尖，相映成趣、姹紫嫣紅。及至清代，惲壽平宗法前學，精研苦練，以一己之力復興“沒骨花卉”并推向新的境界，被尊為“寫生正派”。乾隆時期，詞臣畫家鄒一桂承襲惲壽平典雅工致的畫風，以沒骨畫法為主，吸收西洋寫實技法，所作精致清艷，競美藝林，奠定清中期以后宮廷花卉畫的審美基調。

群芳競秀一花一境

蓋仙，清代宮廷畫家，生平無所查，所繪《百花圖》絹本卷，長7.7米，取折枝花式構圖，按冬春夏秋四季輪轉為序，以花期盛開之景順勢鋪陳，描繪紅梅、水仙、蘭花、桃花、李花、杏花、迎春、海棠、玉蘭、丁香、牡丹、繡球、朱藤、石榴、蒲公英、凌霄、蠶豆、月季、玫瑰、罌粟、芙蓉、百合、荷花、扁豆、鳳仙、梔子、夾竹桃、牽牛、雞冠、蕙、桂花、菊花、茶花、山茶、蠟梅等數(shù)10種，布局或自上而下，或自下而上，或自左而右，或自右而左，上下相對，左右相向。花卉有一支獨秀，傲然挺立;有三五成群，相互呼應，疏密得當，章法巧妙。畫法承鄒一桂精致清麗之風，形神并重，花卉造型寫實求真，多次出現(xiàn)的牡丹，品種有異，神彩盡妍，枝葉向背分明，花朵以淡粉相敷，邊緣用重粉暈染，花蕊借明黃點出，尤顯莊重典雅。白玉蘭取盛開和半開的花苞，以渲染法由淺到深層層著色，形態(tài)生動、立體飽滿。畫卷中部，一朵明媚紅艷的荷花光彩奪目，荷花以沒骨勾填法，用粉紅色暈染，蓮瓣用極輕細的線勾勒花絡，荷葉用留筋法來表現(xiàn)，靠水線之間的留白形成葉筋，亭亭玉立，香遠溢清，體現(xiàn)出西洋畫特有的立體和真實感，又頗具中國畫的意蘊清遠。卷尾，萬壽菊用渲染法，層次分明，清麗明快;非洲菊以鉤填法，重色強調輪廓，花心點染花蕊，簡潔利落;用勾勒賦彩繪紅菊;白菊則點染出花瓣形狀，淡墨罩染出層次，花葉的脈絡形態(tài)、陰陽向背交代得清楚細致;不同品種的菊花，或明艷、或淡雅、或野逸，各具氣韻。最末，一支虬曲的蠟梅占據(jù)畫中，枝干以皴法掃出，雙鉤輪廓，轉折處或留白，凸顯質地，苔點襯托枝條的虬勁，蠟梅順勢而出，花色如蠟，對節(jié)而生，紫苔黃心，自然生動。

流動視點折枝構圖

長卷中的花卉，有一個特點即是將同一節(jié)氣中的花草簇集在一處。如起首處，小寒時節(jié)，梅花、水仙穿插;春分之時，玉蘭和海棠并立;夏日，繡球與雛菊爭艷;至秋，雞冠花和雁來紅同妍。以節(jié)氣為期，順其自然地將不同空間的物象組合在一個畫面中。這種構圖方式，是傳統(tǒng)繪畫中“流動視點”的創(chuàng)作表達，即畫家的多視角、多空間地觀察形成游動的“視點”，再根據(jù)創(chuàng)作意境進行物象組合和構圖布置，不同空間、時間里的物象既有內在的聯(lián)系，又在畫面中具有明確的主次關系和穿插層次，從而使得在自然界中的未必同時出現(xiàn)的真花實景，自然和諧地呈現(xiàn)在畫面中，這種多時空的表達和多視角的觀察組成的時空語境，構成了中國花鳥畫特有的空間圖式以及豐富意境。這種構圖方式也具有“組合銜接”式的特點，即作品本身即使沒有完整的圖像，局部畫面的空間節(jié)奏也與應當存在的實際結構相符合，畫卷截斷裝裱也可獨立成幅，畫面依然主題意境完整。這在清代“百花圖”手卷中，是常見且經(jīng)典的圖式。惲壽平《百花圖》卷，錢維成《萬有同春圖》、鄒一桂《百花圖》、汪承霈《春祺集錦》都沿用了“流動視點”“組合銜接”和“折枝花式”的構圖形式，蓋仙《群芳競秀》也承繼清代“百花圖”的經(jīng)典圖式并實現(xiàn)了充分的表達。

取法經(jīng)典流光溢彩

“折枝花”，從其名可知，是選擇一支或若干小枝入畫。宋元，折枝花多作小圖，扇面、圓光、冊頁，方寸天地見諸大觀。明代，徐渭、陳淳或以水墨，或以淡彩，用大寫意的淋漓奔放、恣意縱橫，將“文人氣”揮灑于花卉手卷中?！耙莨P草草，不求形似?！泵髂┣宄踔H，惲壽平以徐崇嗣“沒骨法”為宗，融合各家所長，創(chuàng)造出極具個人特色的“惲體”花卉畫風。惲壽平對于徐崇嗣極為推崇，然而他在汲取前人精髓之際，也有創(chuàng)新。徐崇嗣的“沒骨法”是敷色蓋住了墨線，而惲壽平所作“沒骨”花卉，很少勾勒，以水墨著色暈染，用筆含蓄，畫法工整明麗，意態(tài)萬千，最重要的是在工致中突出了“逸氣”。惲壽平之后，蔣廷錫、錢維成、鄒一桂均借鑒惲氏沒骨法，繪畫各出機杼，花卉風采卓具。其中，被譽為“南田后僅見”的花卉名家正是翰林畫家鄒一桂。鄒一桂深得惲氏“沒骨”精髓，融合宮廷院體畫風，形成相對鮮明的個人風格，在宮廷內外均產(chǎn)生很大影響。較之惲壽平“清如水碧、潔如霜露”的淡雅格調，鄒一桂的用筆更加工整細致，構圖更趨繁復華麗，這是迎合皇家審美趣味做出的改變。清代康乾時期帝王崇尚藝事、雅好書畫，風格偏好富麗典雅、美好吉祥。特別是乾隆皇帝，對于宮廷西洋傳教士畫家的重用，在當時形成“海西派”繪畫，西方陰影明暗與焦點透視畫法也對于文人士大夫繪畫產(chǎn)生了影響。鄒一桂對于花卉畫創(chuàng)作的看法：“要之畫以象形，取之造物，不假師傳……見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采自然生動?！边@種以嚴謹細致為表現(xiàn)準則，推崇寫實精神的創(chuàng)作態(tài)度，改變了前朝大寫意畫家扭曲、變形的花卉形態(tài)，重現(xiàn)生動活潑、流光溢彩的物象本真。這種兼容中國傳統(tǒng)技法和西洋寫實精神的“沒骨花卉”，使鄒一桂名垂畫史，也深遠地影響著此后清代宮廷花卉畫的創(chuàng)作。

反觀此卷《群芳競秀》正是高度再現(xiàn)了鄒一桂綺麗富貴的宮廷畫風，既得傳統(tǒng)沒骨花卉的技法精髓，又吸取了西洋繪畫的寫實觀念，折枝花式取景構圖，物象真實自然，散點透視營造出豐滿而靈動的時空圖式畫面效果，色彩明麗鮮艷，符合清代宮廷審美。此卷中的多種花卉，造型畫法與鄒一桂《小山圖譜》中描述頗為契合。如“繡球”：花如千朵梅，結成一球，畫法分襠不分瓣，正面花圓，四旁側立，方能成規(guī)。“虞美人”和“罌粟”的差別，罌粟“葉如茼蒿、花大如碗”，“虞美人”葉多尖叉、花蕊下垂，類似這種花型之間細微的變化，在本卷《群芳競秀》中，得到明確的表達。鄒一桂《小山圖譜》確是第一部體系較為完備的花鳥畫理論著作，畫譜列明花卉畫法之“八法”“四知”，專門介紹“各花分別”和“取用顏色”，詳實闡述一百多種花卉的造型、設色以及十余種顏料的性能、用法，這種帶有自然科學性質的分析、描述，在歷代畫譜中當屬首次?！缎∩綀D譜》無圖，但鄒一桂《百花圖卷》已直觀地表現(xiàn)出他的繪畫理念。中國國家博物館藏鄒一桂《百花圖》兩卷，均繪制精美，設色清麗。《百花圖》卷一，絹本，設色，32.7×776.4厘米。畫四季草木雜花100余種?；ɑ芤源合那锒臅r季節(jié)為序，按照花開時間先后排列，工寫結合，畫面鑒賞、收藏印甚多，著錄于《石渠寶重編）第10冊、《中國古代書畫圖目》（一）著錄?！栋倩▓D》卷二，絹本，設色，32.3×334厘米，畫法和花卉品種與卷一相似，布局卻另具特色，《中國古代書畫圖目》（一）著錄。兩卷均為進呈之作。

對比尺幅、畫法、花卉品種、構圖布局、畫意風格，蓋仙《群芳競秀》（32×770厘米），和國博所藏鄒一桂《百花圖卷》（32.7×776.4厘米）十分相似，畫作款署“臣蓋仙恭繪”，鈐“內廷供奉”朱文印，畫卷以沒骨畫法為本，兼具工筆的精致，注重物象寫實和細節(jié)刻畫，特別體現(xiàn)出鄒氏風格中，表現(xiàn)花卉、葉片、枝莖陰陽向背、含苞或盛放不同花期時的特點，這種融合中西繪畫技法的風格，自清代中期后是宮廷繪畫的主流。取經(jīng)典的折枝花構圖，將生活中不能同時見到的多種花卉，以具有內在聯(lián)系的銜接穿插組合成在一個畫面中，用多時空的表達和多視角的觀察，形成自然的畫面層次和豐富的繪畫意境。較之國博藏鄒一桂《百花圖卷》，本卷蓋仙《群芳競秀》顏色更為明麗，可能與之成稿年代較晚有關。綜合各項，本卷應為清代中晚期宮廷畫家以鄒一桂《百花圖卷》為藍本所繪進呈之作。

宮廷畫家：時代意趣的追隨者

清代宮廷畫家群體，主要包括畫院畫家、“海西畫派”傳教士畫家、翰林畫家和宗室畫家。其中，畫院畫家人數(shù)眾多，但有不少者身份卻相對低微，而且繪畫受制于宮廷審美，只是追隨時代意趣而并無主導性和創(chuàng)作自由?！肚迨犯濉酚涊d：“清制畫史供御者無官秩，設如意館于啟祥宮南。”這明確地表明，清廷供職的畫家既沒有官位，也沒有專門的職稱，甚至無單獨的繪畫場所?！叭缫怵^”最早見于乾隆元年，雍正時期只寫“畫作”，其中，除專職畫家外，還有裝裱書畫和從事其他工藝美術的工匠。這是清代與前朝歷代不同之處。清代畫院畫家一般統(tǒng)稱為“畫畫人”，只有極個別被批準參加會試，擁有被授予官職的機會，如張宗蒼、徐揚等，得以畫史留名，其余大多被稱為“某某宮畫畫人”，生平無載。在創(chuàng)作中，清宮“畫畫人”也基本沒有自由的創(chuàng)作空間，而是“畫樣呈覽，準時再畫”。在內務府檔案中有很多皇帝規(guī)定作品內容、指定畫家的記錄，甚至很多裝飾性的山水、花鳥畫，皇帝也要親自過問。如乾隆三十五年，弘歷傳旨“淳化軒殿內東暖閣東墻、北墻邊銅器格頂上畫斗方二張，著楊大章畫花卉，方琮畫山水”。這與翰林畫家具有鮮明的區(qū)別，翰林畫家皆為有品級的官員，皇帝也頗為倚重，在作品上題跋和賦詩，也很多見。雖然繪畫只是他們的一種業(yè)余從事，但由于身份的尊貴，能表現(xiàn)出更自由的創(chuàng)作空間和鮮明的個人風貌，故成為清廷繪畫的“正統(tǒng)”，引導宮廷繪畫的發(fā)展。據(jù)此，我們可以清晰地了解到，清廷專職畫家生平無跡可查者很多，而追隨、仿摹翰林畫家的技法、風格、題材，是正常甚至“無奈”的做法。

吳士鑒：宣統(tǒng)帝師精于鑒藏

此畫卷“群芳競秀”得名于吳士鑒的題跋。吳士鑒（1868?1934），字絅齋，號公詧，一號含嘉，別署式溪居士，宣統(tǒng)帝師，光緒進士，官翰林院侍讀、江西學政、資政院議員、清史館纂修，也是近代金石學家、藏書家。吳士鑒出自名門，為吳振棫曾孫、吳慶坻之子。他與其父篤志藏書，自身書畫、文章俱佳，善于評騭金石、考訂碑板、精研史籍，名重一時。早歲有書屋名“含嘉室”，有《含嘉室日記》40冊，續(xù)記2冊，亦著有《清宮詞》《商周彝器例》《九鐘精舍金石跋尾》《含嘉室詩文集》等。此畫卷“群芳競秀”，引首款署“己酉七月，吳士鑒”，鈐印“南齋供奉”，“南齋”指南書房。清光緒二十八年，吳士鑒入京，仍在南書房行走，《大清宣統(tǒng)政紀卷之一》記載，光緒三十四年，光緒光帝、慈禧太后崩，“諭南書房行走朱益藩、吳士鑒、鄭沅、袁勵準、亦著穿孝百日”。據(jù)《軍機處隨手登記檔》，宣統(tǒng)元年八月二十九日《孫家鼐等奏折》中，吳士鑒的官職是“日講起居注官、南書房行走、翰林院侍讀”?？芍瑓鞘胯b在光緒、宣統(tǒng)兩朝均任“南書房行走”，本卷“群芳競秀”題引首時間為“己酉七月”，正是宣統(tǒng)元年。彼時，吳士鑒自春二月與劉廷琛、陸潤庠、寶熙、朱益藩等人分日進講，也是這一年，吳士鑒得曲阜出土編鐘9件，著有《9鐘精舍金石跋尾甲編、乙編》。無論是為官、還是治學，宣統(tǒng)元年（己酉）吳士鑒都是頗有建樹并頗為風光的，自然有很多機會品評宮廷笈藏書畫作品，加之他本身學養(yǎng)深厚、精于鑒藏，對于蓋仙本卷的題跋，也十分點題。

清代宮廷百花圖手卷的繪制在數(shù)百年間，歷有名家，各具風采，正如“群芳競秀”一般，將中國傳統(tǒng)畫花卉技法傳承沿革，融匯創(chuàng)新，讓璀璨、明艷的剎那凝聚在紙卷中，綻放“一花一世界”的芳華。

參考文章及書目

1.聶崇正《清代宮廷繪畫機構制度及畫家》，《美術研究》1984年第3期。

2.王文中《“沒骨法”探源及其現(xiàn)代意義》，《文藝研究》2007年第11期。

3.鄭博文《清代宮廷花卉長卷研究—以鄒一桂〈百花圖卷〉為例》，《美術學》2020年第8期。

4.朱光耀《宮廷游藝：翰林畫家鄒一桂研究》，江蘇大學出版社，2018。

（責任編輯：田紅玉）