（廣西藝術學院 藝術研究院，廣西 南寧 530000）

儀式音樂是中國傳統(tǒng)音樂文化的生存土壤，是中國傳統(tǒng)音樂的重要部分。儺被譽為中國文化的“活化石”，在我國儀式音樂中有著舉足輕重的地位。萍鄉(xiāng)儺舞以巫神文化為基礎，融會地域性的傳統(tǒng)民俗、祭祀活動，形成了獨具特色的藝術形式。

一、從宏觀到微觀：儺儀式活動的歷史溯源

儺有著悠久的歷史，甲骨文中已經(jīng)可以見到相關活動的記載，自周以來，已有大量較為詳細的關于儺的相關文獻資料和一些出土文物相互印證。從甲骨文中來看，古時儺類活動是一人手執(zhí)殳狀兵器，把一怪物從室內(nèi)向外驅(qū)趕，很多學者認為這就是古代的驅(qū)邪逐疫儀式。《周禮·夏官·方相氏》是較早記載有關儺儀式活動的文獻：“方相氏，掌蒙熊皮，黃金四月，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾，帥百隸而時儺，以索室驅(qū)疫?！盵1]《周禮》中所記載的儺儀式活動的信息，已經(jīng)包括了歷代儺活動的核心信息。在《呂氏春秋》中還記載著如果按時舉行儺儀就可以“畢春氣”“通秋氣”“送寒氣”“促豐收”等作用?？梢娤惹貢r期的古儺是驅(qū)邪逐疫和祈求豐收的雙重主題的儺儀活動。漢、宋時期，宮廷儺逐步發(fā)展，看似是不斷壯大，但實質(zhì)上是朝著娛神到娛人的方向發(fā)展，神圣性不斷削弱，世俗性不斷增強。元、明、清時期，宮廷儺由于自我否定而徹底退出歷史舞臺，鄉(xiāng)人儺在此時期得以存續(xù)。許多學者在文化研究中，認為存在一個上層社會的“大傳統(tǒng)”和民間社會的“小傳統(tǒng)”。二者相互影響、互動發(fā)展。但是學者們也認為“大傳統(tǒng)”會隨著社會制度的改變而迅速發(fā)生變化，如同宮廷儺，它會因為上層統(tǒng)治者的一紙令下而立即改變，“小傳統(tǒng)”則相對滯后、緩慢，更加具有穩(wěn)定性。鄉(xiāng)人儺就是以此種穩(wěn)定性得以延續(xù)。

萍鄉(xiāng)地處贛西，與湘東醴陵、瀏陽兩地接壤，現(xiàn)轄蘆溪、上粟、蓮花三縣，安源、湘東兩區(qū)，總面積3827平方公里。春秋時期萍鄉(xiāng)屬于吳國，戰(zhàn)國時期屬于楚國，自古就有“吳楚咽喉”之稱。萍鄉(xiāng)儺廟眾多，令人稱奇，素有“五里一將軍、十里一儺神”之說，儺舞、儺廟和儺面具（“三寶”）豐富完整是萍鄉(xiāng)儺的最大特色。萍鄉(xiāng)儺到底起源于何時，目前尚無定論。在春秋戰(zhàn)國時期，萍鄉(xiāng)屬于楚國管轄，楚人崇尚“巫”，萍鄉(xiāng)儺受此影響甚重。儺舞在萍鄉(xiāng)當?shù)厮追Q為“耍儺”“仰儺”“踩儺”，主要是以“軍儺”為主，從萍鄉(xiāng)人稱儺神為“儺將軍”也可知其是以“武”見長。漢代時期，儺的習俗出現(xiàn)了較為明顯的變化和革新，鄉(xiāng)人儺在萍鄉(xiāng)興起。宋代時期，萍鄉(xiāng)儺儀式活動推陳出新，逐漸將宋代以前的歷史人物和傳說中的一些儺神儺將納入儺事活動之中。東源村在宋朝太平興國年間建立的將軍廟，標志著萍鄉(xiāng)宋儺的開始。明朝是萍鄉(xiāng)儺發(fā)展的高潮時期。據(jù)統(tǒng)計，明代洪武三十一年中，萍鄉(xiāng)境內(nèi)先后建起了大小儺神廟186處。[2]與此同時，萍鄉(xiāng)杜氏族人雕刻了一種“千神千面”的儺神面具，使“儺”在功能上集祛災、鎮(zhèn)邪、占卜、治病、求子、求財、祈福、祈祿、祈壽、祈吉等多方面功能于一身。萍鄉(xiāng)儺文化有三寶，即儺廟、儺面具、儺舞，其中最為鮮明的文化符號就是儺面具。因此在車廂儺活動中的面具極其重要，每年車廂儺儀式開始之時，都必須先將儺面具“請出來”，意味著“請神”，稱之為“出洞”。從這里開始，后期的一切活動都離不開面具，因此面具是車廂儺最為重要的神系符號。

車廂儺面具最初是銅制，由于不方便藝人們表演，難以取下，后來才改成樟木面具，便于取戴。雖然早在隋代時期，萍鄉(xiāng)就已出現(xiàn)十二神獸面具，但是車廂村在北宋時期儺神廟中只供奉儺神大帝和小鬼的面具。隨著車廂村人口日益增加，至清乾隆年間，又增繡神面具，如現(xiàn)在所供奉的唐、葛、周三大將軍的面具。民國二十年，增設一大神面具，名曰“大老爺”，從不外出。在車廂的儺儀式活動中，每一尊面具代表一位儺神。三大將軍和武將的帽子上通常裝飾有一龍戲珠、二龍戲珠等，所戲的珠子越多，則代表此神的神位越大。面具上珠和陽是忠、正的體現(xiàn)，耳翅上的龍和鳳是中國的民族圖騰和崇拜物象，綜合來說，人們崇拜的儺神形象實質(zhì)上是人類社會的忠良和正氣在人們心里形成的符號化過程。[3]車廂儺神面具不僅僅是人與神的溝通、轉(zhuǎn)換的載體，也是人與社會、人與人溝通和發(fā)展的媒介。

我國儺儀活動雖自宋代后就逐步世俗化，但萍鄉(xiāng)由于遠離中心，至清代時期才完全步入俗化時期。其間，萍鄉(xiāng)儺融入了大量俗神和行業(yè)神，儺祭活動的娛樂性進一步加強。

二、歷史、社會、個人坐標中的車廂儺事活動

在音樂人類學的研究領域中，“梅式三角”的研究模式影響深遠，但蒂莫西·萊斯（Timothy Rice）不滿于梅里亞姆（Merriam）“概念、行為、聲音”模式的“簡單”，進而萊斯提出了新的音樂人類學研究模式。萊斯認為梅式模式結(jié)構(gòu)上的問題只是一對一的單向關系。因此，他將歷史建構(gòu)、社會維持和個人創(chuàng)造與體驗三個維度修改為雙向循環(huán)的平面模式，如圖所示[4]：

圖1 萊斯“重塑型”研究模式

與梅里亞姆的模式相比，萊斯模式更加強調(diào)歷史和個人的作用。他為當下的音樂人類學研究提供了多重視角，更加適合有著豐富文獻資料和復雜多樣的中國音樂文化。

（一）歷史的建構(gòu)與延續(xù)——車廂儺的歷史闡釋

萍鄉(xiāng)作為我國儺文化的起源地之一，扎根于此地的車廂儺的產(chǎn)生和發(fā)展，必然和整個中國傳統(tǒng)文化視域下的儺文化具有一定聯(lián)系，它是中國儺文化歷史的建構(gòu)與延續(xù)。

筆者于2019年2月14日到萍鄉(xiāng)車廂村進行田野考察。由實地考察得知，當?shù)貎駨R初建于公元906年，車廂儺神的活動時間，一般是每年春節(jié)前后的二十至三十天之中。每年農(nóng)歷十二月二十四日正式拿出儺面具開始儺神活動。儺從它產(chǎn)生起，就處在不斷變化之中，但它的本質(zhì)卻得到延續(xù)。車廂儺也不例外地保留了中國儺文化最重要的“驅(qū)邪逐疫”的核心思想，并在歷史發(fā)展過程中，車廂儺也融合其他的文化元素，其主題主要分為“驅(qū)邪逐疫”和“娛人”兩種類型，儀式類型和主題關系如下所示（圖2）：

圖2 車廂儺儀式活動與文化主題關系

從車廂儺活動過程來看，它保留了從唐代建廟以來的“驅(qū)邪逐疫”的主題，并且該主題體現(xiàn)在其儀式進程最重要的前后兩端。隨著社會發(fā)展，車廂儺也處于變化之中。一方面它吸收了許多相關文化內(nèi)容，另一方面它保留了儺的深層文化內(nèi)涵?？偟膩碚f，儺在最初驅(qū)邪儀式基礎上，在保留驅(qū)邪內(nèi)核前提下，處在不斷復合、融會其他文化的過程之中。

（二）社會的維系與支持——車廂儺的社會基礎

民間信仰是民間祭祀儀式的存在與延續(xù)的最根本的精神支柱。民間信仰存在與否以及信仰的牢固程度，是決定民間祭祀儀式存亡以及進行方式的最為重要的因素。[5]從宏觀看，車廂儺的民間信仰與中國典型的民間信仰在本質(zhì)上類似。由于車廂儺起源于古時盛行巫術的萍鄉(xiāng)，其信仰的表現(xiàn)方式更加明顯。正月初二之后，車廂儺開始了“沿門舞”，即抬著儺神去到當?shù)丶壹覒魬糸T口祭拜。“沿門舞”興起于明朝初年，一般在正月初一至十五期間舉行，這也是現(xiàn)在萍鄉(xiāng)儺儀式活動的重要形式。車廂儺的儺儀活動以及儺廟建立主要的經(jīng)濟來源是當?shù)卮迕?。最初儺廟的建立是在北宋時期，至民國時期，當?shù)卮迕裼X廟宇過于狹窄矮小，便集資建立了現(xiàn)在的“昌”字形廟宇?！拔幕蟾锩睍r期遭破壞之后，于1998年由群眾樂捐，重新修整廟宇。其中所增設的儺神面具以及觀音像等，也是由群眾樂捐而制作。從捐款出資到出人出力，都體現(xiàn)了車廂儺活動中的村落集體活動的性質(zhì)，是集體力量的體現(xiàn)。民間信仰是車廂儺得以生存的思想基礎，也是最根本的動力源泉。車廂儺自古至今都是各種力量的綜合體現(xiàn)，然而社會綜合力量的維系也逐漸成為車廂儺賴以生存的條件。

（三）個人的體驗與創(chuàng)造——車廂儺中的個人“表演”

郭乃安曾呼吁：“音樂學，請把目光投向人”，他說：“音樂，作為一種人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價值皆取決于人?！彪m然歷史、地理、語言等因素對于音樂都有一定的影響，但是起最終決定作用的還是“人”，人是音樂的操縱者。我國許多民俗活動的發(fā)明創(chuàng)造都與特定的人有關系。

車廂儺儀活動具有一定的程式性與規(guī)范性，但是在具體的展演中體現(xiàn)的是每一個表演者的“個人創(chuàng)造與體驗”。世上不會有兩片相同的樹葉，同樣，在車廂儺儀活動中，也不可能出現(xiàn)兩次一模一樣的表演，即便是同一個表演者，也不可能復制自己的表演活動。在車廂儺儀活動中，每個表演者表演的劇目都是可以調(diào)換的，還存在“替補”人員。筆者在田野調(diào)查期間，有幸看到了兩場不同人員的儺儀全套演出。一次是由年紀較大的藝人們演出，一次是年輕一輩的。從兩次表演看到，老一輩的藝人們對于姿勢、舞步要求十分嚴格，每一個儺神所配的步伐也是有明確的規(guī)定。但是年輕一輩的藝人們在表演時，由于表演次數(shù)過多，存在“敷衍”的態(tài)度，對于舞步并不那么在意，動作較為隨意。儀式音樂雖然較一般的音樂形態(tài)更為穩(wěn)定，變化較為緩慢，但是個人的創(chuàng)造與體驗卻是推動儀式音樂不斷創(chuàng)新與發(fā)展的動力之一。

從歷史、社會、個人的三重坐標中可以看到，車廂儺從古至今經(jīng)歷了由中心到邊緣，又從邊緣回到中心的變遷之路。無論是車廂古儺還是現(xiàn)代文化下的車廂儺，都是多重力量的綜合體現(xiàn)，是多種因素共同作用下的產(chǎn)物。

三、車廂儺在現(xiàn)代社會變遷中的重構(gòu)

自1998年之后，車廂儺雖然復興，但是其表現(xiàn)形式、文化內(nèi)涵在時代的變遷中都發(fā)生了改變。尤其在當代，儺正經(jīng)歷著前所未有的歷史改變與重構(gòu)。高丙中曾提出：“傳統(tǒng)民間文化在當前復興，并不是什么都能夠復興，即使那些僥幸得以復興的也不可能是原封不動。在相當大的程度上，人們主要是把傳統(tǒng)文化作為素材，在國家允許的框架里重新塑造出來，進行自己的文化生產(chǎn)?！盵6]21世紀以來，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”在世界范圍內(nèi)流行。2002年我國開始在各地實施中國民族民間文化保護工程。2011年6月，萍鄉(xiāng)湘東儺面具作為民間美術類項目被列入中國第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中。由此，萍鄉(xiāng)儺不僅是當?shù)厝说男叛?，更是被賦予了政治訴求的國家話語。

（一）國家在場視域下的當代車廂儺儀式活動

民間文化在進行復興時，只有充分運用國家力量，發(fā)展才能更加容易。在現(xiàn)代社會進程中，車廂儺正是不斷地利用國家力量，與國家需求相結(jié)合而得到新的提升。雖然其本質(zhì)仍是鄉(xiāng)人儺，但是其內(nèi)涵更多地代表國家訴求，國家在場成為其發(fā)展的動力之一。具體表現(xiàn)如下。

第一是外在標志性符號突出國家在場，主要是通過一些標語等來表達。在筆者所觀察到的萍鄉(xiāng)許多供奉儺神的百姓家里，儺神神案前也張貼著毛主席的畫像。并且成立了相關的儺神廟管理委員會，在管理機構(gòu)的工作處就懸掛有“加強與各級領導的溝通，爭得各級的支持”等橫幅。在儺神廟四周的圍墻上，則寫有：“我們相信，在各級領導的重視和扶持下，車廂儺舞將走出江西、走邊全國、走向世界”。通過這種最直白、顯而易見的字樣，表達著民間儀式對國家的依附和認同。

第二是主動利用官方與半官方授予的稱號。萍鄉(xiāng)眾多儺神廟都會在墻上張貼國家授予的獎項和稱號等。在車廂村的儺神廟中，其正殿位置使用了一整面墻壁來懸掛所獲得的獎狀與榮譽稱號。如：“先進寺廟”“中國·萍鄉(xiāng)傳承保護文化中心”，在未進正殿的門口左側(cè)則掛有“南坑村體育科技協(xié)會車廂輔導站”字樣的牌子。自1990年開始，在政府有關部門的直接推動下，車廂儺神廟迎來了幾次國外學者的考察，據(jù)其墻壁上所寫：“1990年以來就有國外專家和靳之林教授來此考察；1992年法國東方郭安博物館館長班巴諾先生率領的法國藝術團到此考察”。1995年，車廂儺舞隊應邀來到河北秦皇島萬博文化城演出一個月；2005年國際儺文化節(jié)，車廂儺舞隊獲得演出金獎；2010年成為江西省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。參與儺儀活動表演的藝人們，希望通過這種方式使得儺神廟在當代社會環(huán)境中有立足之地，并且期望通過與政府達成一致來維持、延續(xù)其發(fā)展。

第三是政府已將儺納入各類保護單位，并且成為儺廟以及儺事活動管理的主體。為了讓儺事更加順利地開展，得到較好的傳承與發(fā)展，萍鄉(xiāng)市政府近年來還采取了一系列的措施：比如對車廂儺神廟進行了有形的遺產(chǎn)整理。在筆者去采風的時候，恰巧碰上萍鄉(xiāng)市民間儀式音樂研究處的負責人。通過采訪得知，他已研究、跟蹤觀察車廂儺儀式長達五年之久，將儺儀活動中所涉及的唱詞、曲調(diào)等都做了詳細的記錄與整理。萍鄉(xiāng)市政府還派專人下到萍鄉(xiāng)各個儺神廟，收集整理了約240折古韻濃厚的儺舞劇目。由于被譽為萍鄉(xiāng)儺三寶的“儺面具”申遺成功，萍鄉(xiāng)市政府鼓勵當?shù)卮迓?，積極參與儺面具制作與工藝品交易會。除此之外，還拍攝了相關的電視藝術片，在海內(nèi)外多次播放；出版了相關書籍，如《古儺萍鄉(xiāng)》《觸摸祖先的靈魂》等，并且將當?shù)刂行W作為儺文化傳承基地。車廂儺在國家力量的不斷參與與支持之下，逐步的走向世界。但是不可避免，當代的車廂儺也正是由于國家在場，其文化內(nèi)涵不再像過去一樣單一。它是一個有著兩面性的民間藝術，一面是民間的信仰，代表的是從古至今以“驅(qū)邪逐疫”為主的宗教儀式活動；另一面是其商品屬性，是國家在場引導下所形成的現(xiàn)實意義。無論它展示的是哪一面，這都是社會不斷發(fā)展變遷所帶來的影響。

（二）車廂儺儀式活動在當代的重構(gòu)

徐平曾說：“人們在艱難的對比、痛苦中選擇，逐漸將外來文化吸收納入既有的文化概念之中，傳統(tǒng)文化在適應中不斷更新?！盵7]車廂儺在面對外來文化的沖擊時，全方位的“打開”自己，讓自身得到改造。其在當代的重構(gòu)首先表現(xiàn)在儺儀式活動時間、地點、內(nèi)容的變化。車廂儺的演出時間，古時一般是在春節(jié)期間，春節(jié)過后進入農(nóng)忙時節(jié)就不再表演，地點除了沿門舞時是在每家每戶的門口之外，其他的基本在儺神廟內(nèi)。但是現(xiàn)在的儺儀式活動，還經(jīng)常在其他時間表演，基本上全年只要有需要就進行展演，例如旅游團、參觀團，受邀到外地演出等。與此同時，儺祭祀的成分也已變淡。過去跳完整場儺舞需要四五個小時，但是現(xiàn)在為了效果，迎合觀眾審美與耐心，現(xiàn)在跳完全套只需要一個小時左右。筆者曾錄制過一場只有四十五分鐘的全套儺舞演出。它刪減了許多內(nèi)容，只留下如《雷公電母鎮(zhèn)邪惡》《判官捉小鬼》《和尚戲道士》等較為精彩、有趣的劇目。

其次是儺儀式功能的變化。在筆者調(diào)查期間，有一次儺儀式表演于一個電瓷廠內(nèi)。因為廠長想要“辭舊迎新”，便請儺神過來祈福納吉，保佑新的一年生意紅火。在這場演出中，表演人員的唱詞也不再是在儺神廟中所唱的傳統(tǒng)內(nèi)容，而是關于生意紅火、蒸蒸日上等內(nèi)容的詞。在旅游業(yè)的推動下，儺儀式活動逐漸成為一種帶有明顯職業(yè)性的商演。其佩戴的面具、表演人員、劇目等都可以根據(jù)觀眾人數(shù)進行調(diào)整，成為一種具有相當隨意性和靈活性的活動。隨著時代的發(fā)展，車廂儺事活動逐漸改變了“一元”的驅(qū)邪逐疫功能，不斷地向人們的“多元”的生活需求轉(zhuǎn)變。

最后是神圣和世俗的“閾限”與禁忌的逐漸消除。薛藝兵先生曾提出“兩閾結(jié)構(gòu)”，即“凡俗閾”與“超凡閾”。兩者在儀式活動中是一個二元對立關系的主體結(jié)構(gòu)模式。過去的車廂儺神祭祀主要在儺神廟內(nèi)，兩閾分隔明顯。廟宇的不同位置的神圣性不同，以正殿中間為界線，往神像方向是“超凡閾”，是表演者以及神像所在之處，其中不得有任何人跨越，人們也不可亂走、亂說話，婦女也不得登臺，不得觸摸儺神面具。相反，在“凡俗閾”，也就是觀賞區(qū)域，人們可以隨意活動，但是婦女也必須在正殿外觀看。發(fā)展至今，其中的諸多禁忌早已消除，在儺神表演時，不再有明顯分隔的“超凡閾”，筆者曾看到在觀賞時有人因不方便看演出而走到放置面具的桌子后，也有幾位年輕女性因為好奇面具而走前去觸摸面具。雖然“凡俗”與“超凡”是相對的，但是當這些禁忌一一被破除時，儀式規(guī)范被打破，“超凡”與“凡俗”之間的“閾限”也就被瓦解，逐漸消除。

圖3 車廂儺在廟宇內(nèi)進行展演

圖4 新春時車廂儺在電瓷廠進行展演

（三）官方與民間權利的博弈與互動

20世紀80年代至今，國家雖然在形式上放松了對民間儀式的管制，并不斷推動其發(fā)展與傳承，但是在儺儀式活動之中依然可見國家力量的管控。車廂村儺神廟也被列入了宗教活動場所的范疇，在廟門口掛著“勸賭歌”“謝絕未成年人參與宗教活動”等牌子。政府還通過頒發(fā)獎狀、經(jīng)費撥款等方式達到控制儺廟的目的。民間的自由信仰在此時需要控制，人們在儺神廟的所作所為都必須得到“批準”，符合規(guī)章制度。另外，在申遺之后的產(chǎn)權問題也引起了爭議。在萍鄉(xiāng)市內(nèi)曾發(fā)生過一起儺面具申遺成功引發(fā)“戶主”之爭的事件。不可否認的是，儺儀式活動與儺面具都是既有文化屬性，又有經(jīng)濟屬性，但生活在全球化、經(jīng)濟化時代的人，如果過于看重其經(jīng)濟屬性，便容易將傳統(tǒng)文化釀成“悲劇”。

四、結(jié)語

從鄉(xiāng)人儺到宮廷儺，再回歸鄉(xiāng)人儺，是朝代更替“政治崇拜”所帶來的影響。車廂儺的現(xiàn)代發(fā)展趨勢卻受到“經(jīng)濟崇拜”的影響。國家在場引導著車廂儺的發(fā)展，政府等不同機制通過各種形式將權利下放到民間，推動著車廂儺儀式活動的進行。國家力量的過度介入或者不介入都會造成車廂儺儀式在某種程度上變異。民間信仰是凝聚向心力的根基。同樣，國家力量是維系與支持民間儀式活動前行的動力。在歷史的發(fā)展與變遷中，官方—民間兩種力量間的博弈與互動在車廂儺儀式活動中得到充分體現(xiàn)。也正是在這一狀態(tài)下，車廂儺才能不斷創(chuàng)新。在國家力量頻繁融入民間活動的背景之下，在當前全球經(jīng)濟化的影響之下和新興媒體的沖擊之下，各研究者不能僅僅關注車廂儺儀式活動中的變化，更應該清楚當國家力量與民間力量同時作用于車廂儺儀式活動時，這兩種力量如何保持平衡，把握作用的“度”，從而使車廂儺得以更好發(fā)展。