一、“雙循環(huán)”格局背景

當(dāng)全球新冠肺炎疫情意外爆發(fā)與中美關(guān)系迅速變化相遇，國際關(guān)系正在經(jīng)受考驗(yàn)。前者，作為21世紀(jì)前期影響人類公共健康的重大事件，昭示了自然力量的巨大存在與危險(xiǎn)之可能，在與病毒的博弈與抵抗中，人類命運(yùn)共同體意識(shí)得以強(qiáng)化;后者，美國特朗普政府推行的中美經(jīng)貿(mào)戰(zhàn)、科技戰(zhàn)等的逆全球化舉動(dòng)，正在改變國際經(jīng)濟(jì)秩序與科技產(chǎn)業(yè)布局。當(dāng)前局勢，既有不確定性自然力的突襲，又有不同價(jià)值觀下政治群體不同行為抉擇的影響，這導(dǎo)致一種現(xiàn)實(shí)：當(dāng)前新冠肺炎疫情事關(guān)全球人類健康，這既需要加強(qiáng)各大國聯(lián)合研發(fā)、協(xié)同抗疫;同時(shí)，美國等國家又在逆全球化道路上任性而為，強(qiáng)化美國等國家的政治地位、核心科技與經(jīng)濟(jì)利益。

這種變化對國內(nèi)科技、文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生巨大影響。對國內(nèi)影業(yè)而言，新冠肺炎疫情引發(fā)電影業(yè)生存危機(jī)，院線閉門謝客使之前噴涌的資本熱流暫時(shí)敬而遠(yuǎn)之，同時(shí)，電影業(yè)經(jīng)此一“疫”，更深刻認(rèn)識(shí)其發(fā)展“一方面要加強(qiáng)與內(nèi)容上游的聯(lián)動(dòng)，在創(chuàng)作層面嘗試擴(kuò)充網(wǎng)絡(luò)電影、電視劇和網(wǎng)絡(luò)劇;另一方面在院線電影發(fā)行之外，要大踏步推進(jìn)線上電影的發(fā)行工作，差異化地和騰訊影視、愛奇藝、優(yōu)酷等網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)共同成長”[1]。電影產(chǎn)業(yè)的網(wǎng)絡(luò)化是大勢，疫情反而起到催化作用。對國際影業(yè)而言，國內(nèi)癥狀亦是全球影業(yè)經(jīng)營的典型表現(xiàn)，但其出現(xiàn)新癥狀的可能性增加。據(jù)報(bào)道，迪士尼真人翻拍電影《花木蘭》（Mulan）——中國古代花木蘭替父從軍的故事——將不在美國、英國、加拿大、澳大利亞、新西蘭等國家院線公映，改為“Disney+”線上公映。其首席執(zhí)行官鮑勃·查佩克（Bob Chapek）表示，將電影移至線上公映是“僅此一次”，是“非輕易之舉”。

“以前，在經(jīng)濟(jì)全球化深入發(fā)展的外部環(huán)境下，市場和資源‘兩頭在外對我國快速發(fā)展發(fā)揮了重要作用”，但“在當(dāng)前保護(hù)主義上升、世界經(jīng)濟(jì)低迷、全球市場萎縮的外部環(huán)境下，我們必須充分發(fā)揮國內(nèi)超大規(guī)模市場優(yōu)勢，通過繁榮國內(nèi)經(jīng)濟(jì)、暢通國內(nèi)大循環(huán)為我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展增添動(dòng)力，帶動(dòng)世界經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇”[2]。作為應(yīng)對“雙循環(huán)”戰(zhàn)略——以國內(nèi)循環(huán)為主體，國內(nèi)國際“雙循環(huán)”互促發(fā)展的新戰(zhàn)略應(yīng)運(yùn)而生。中央強(qiáng)調(diào)以“內(nèi)循環(huán)”為主，絕不意味著“封閉運(yùn)行”“關(guān)門發(fā)展”，“而是通過發(fā)揮內(nèi)需潛力，使國內(nèi)市場和國際市場更好聯(lián)通”[3]實(shí)現(xiàn)持續(xù)發(fā)展。

“雙循環(huán)”不是短期策略，而是中長期發(fā)展戰(zhàn)略，重點(diǎn)發(fā)展核心產(chǎn)業(yè)，尤其是補(bǔ)救可能受制他國的“要害短板”，優(yōu)先發(fā)展那些可能被他人“卡脖子”的產(chǎn)業(yè)，如半導(dǎo)體產(chǎn)業(yè)。因此，意欲以更高水平的開放反制逆全球化，必須優(yōu)先、重點(diǎn)發(fā)展“具有盈利能力的上游產(chǎn)業(yè)”[4]。

“雙循環(huán)”發(fā)展戰(zhàn)略成為當(dāng)前國家科技、文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重大背景與現(xiàn)實(shí)路徑。如何確立國家主體優(yōu)勢、掌握核心科技、防止要害卡脖、以更開放的姿態(tài)引領(lǐng)全球發(fā)展，成為包括中國動(dòng)畫學(xué)派在內(nèi)的各領(lǐng)域復(fù)工重建率先面臨的重大背景與現(xiàn)實(shí)出發(fā)點(diǎn)。中國動(dòng)畫學(xué)派如何重建？如何激活資源占領(lǐng)動(dòng)畫創(chuàng)作上游部分，促進(jìn)學(xué)派崛起，成為學(xué)界重點(diǎn)討論之話題。

二、“雙循環(huán)”格局對中國動(dòng)畫學(xué)派重建的重要性

國際關(guān)系的演變源于主體力量的變化。主體是事物間多重、流動(dòng)、變化關(guān)系中占據(jù)主要地位的部分，它兼具意識(shí)與實(shí)踐。對于國家而言，意識(shí)指向由其自身歷史沉淀下來的精神與文化，其載體是各種形式經(jīng)典文本;實(shí)踐指向其在意識(shí)下的自我改造、發(fā)展及其向外改造、影響他者的行為與能力。主體與客體兩者于辯證關(guān)系中以意識(shí)和實(shí)踐能力的強(qiáng)弱變化而轉(zhuǎn)換。主體按其性質(zhì)與規(guī)?？蓸?gòu)成不同的層面，一般分為個(gè)人、家庭、行業(yè)、社會(huì)、民族、國家等。制度給予事物或人以身份的認(rèn)可，以此身份于不同層之領(lǐng)域，如政治、經(jīng)濟(jì)、文化等進(jìn)行平移或升降運(yùn)動(dòng)。

之所以在關(guān)鍵領(lǐng)域出現(xiàn)“卡脖子”現(xiàn)象，便因國家在所處領(lǐng)域中其意識(shí)與實(shí)踐能力未能幫助自身占據(jù)該領(lǐng)域主體地位所致。如此，國家只能居于弱勢客體而非強(qiáng)勢主體地位。但隨意識(shí)與實(shí)踐能力的提升，國家可由弱變強(qiáng)，這是“雙循環(huán)”戰(zhàn)略所意欲達(dá)成的最終目的。

在主體的不同層面中，最為關(guān)鍵的是個(gè)人、民族和國家。國家作為政權(quán)實(shí)體，對內(nèi)，現(xiàn)代國家以保障個(gè)人權(quán)利為判斷依據(jù)，保障不同層之主體合法權(quán)利;對外，國家主體占據(jù)政治首位，國際上，個(gè)人以國家主體為政治依據(jù)，進(jìn)行不同層及其領(lǐng)域活動(dòng)。民族并非單純生物學(xué)意義上的種族，其指向經(jīng)由經(jīng)典文本所傳承的文化精神與通俗生活的交往，通過族群共同的歷史、文化、記憶、情感所構(gòu)成的雅俗共賞的生活方式。

從這一意義上來說，包括動(dòng)畫在內(nèi)的文藝作品，便體現(xiàn)在它是否恰到好處地發(fā)揮藝術(shù)媒介自身優(yōu)勢，將不同層面的主體編織進(jìn)統(tǒng)一風(fēng)格的形式中，將主體投入充滿人生問題與生活困境的叢林或迷霧，從而突破障礙，探尋主體存在的意義與價(jià)值，實(shí)現(xiàn)主體的升華或成長。如果能夠?qū)崿F(xiàn)個(gè)人、民族、國家主體的和諧統(tǒng)一，回應(yīng)主體所在層之現(xiàn)實(shí)，并為閱讀、觀看它的觀眾留下深刻印象，引起情感結(jié)構(gòu)的共鳴，那么，這樣的作品往往經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)，永久流傳，成為經(jīng)典。

“雙循環(huán)”戰(zhàn)略是國際社會(huì)的關(guān)鍵領(lǐng)域，以中國主體地位的確立為最終目標(biāo)。無論內(nèi)外，這決定了國家主體在各層面及各領(lǐng)域中的優(yōu)先意識(shí)與實(shí)踐地位。國家主體優(yōu)先，應(yīng)先在意識(shí)中確立，而后在實(shí)踐中成真?；诖?，中國動(dòng)畫學(xué)派的重建，務(wù)必以國家主體作為藝術(shù)之自覺，及其形象塑造的藝術(shù)表達(dá)為要旨，動(dòng)畫理論對國家主體現(xiàn)實(shí)問題的思索與解決，成為當(dāng)下中國動(dòng)畫學(xué)派重建的主要目標(biāo)。

國家主體成為中國動(dòng)畫學(xué)派創(chuàng)作與研究的目標(biāo)之一，是在動(dòng)畫藝術(shù)領(lǐng)域中明確航行的方向，猶如海岸邊之燈塔。在個(gè)人主體走向國家主體的途中，動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作與理論研究，其靈感應(yīng)源于個(gè)人主體與民族主體的交通。

國家主體的典型體現(xiàn)與形象塑造，是通過體現(xiàn)民族主體風(fēng)格的文藝作品建構(gòu)與傳播。民族文藝，是國家主體最為核心與深刻的文化精神載體，是國家政治合法性在藝術(shù)歷史領(lǐng)域中得以確立與延續(xù)的歷史資源。民族文藝對國家文化精神的藝術(shù)化呈現(xiàn)，既是體現(xiàn)國家精神與價(jià)值的藝術(shù)政治，又是塑造與加強(qiáng)國家主體想象與形象塑造的重要形式與途徑。由此，中國動(dòng)畫學(xué)派的輝煌離不開個(gè)人、民族、國家主體于動(dòng)畫作品中的合一表達(dá)。

三、20世紀(jì)中國動(dòng)畫學(xué)派國家主體意識(shí)表達(dá)與理論話語實(shí)踐

近代中國伴隨西學(xué)東漸、新式教育、新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)生與影響，個(gè)人主體被作為一個(gè)重要的社會(huì)問題在現(xiàn)代文學(xué)、電影中被“發(fā)現(xiàn)”與“啟蒙”?！鞍l(fā)現(xiàn)”發(fā)生于封建晚清終結(jié)向民主共和建立的革命過程中。與此同時(shí)，則是近代以來西方列強(qiáng)之入侵、亡國滅種之危機(jī)的時(shí)代背景。因此，個(gè)人之發(fā)現(xiàn)，家庭之生活，無不被卷入民族求獨(dú)立、國家求富強(qiáng)的革命洪流。剛“發(fā)現(xiàn)”的個(gè)人無可避免或主動(dòng)或被動(dòng)地裹挾進(jìn)現(xiàn)代民族國家的政治想象與建構(gòu)?，F(xiàn)代以來的文學(xué)、電影、動(dòng)畫，無不或隱或現(xiàn)地呈現(xiàn)出不同歷史階段民族國家主體建構(gòu)的藝術(shù)探索。

1931年及其后的《同胞速醒》《精誠團(tuán)結(jié)》《神秘小偵探》《民族痛史》《農(nóng)家樂》等，以作品直接反映戰(zhàn)爭，宣傳革命，抗擊侵略。動(dòng)畫史經(jīng)典作品更是以自覺的政治文化意識(shí)，鮮明的動(dòng)畫人物形象，引人入勝的情節(jié)敘事，深沉地表達(dá)革命斗爭的呼喚，戰(zhàn)勝壓迫、邪惡，實(shí)現(xiàn)國家主體建構(gòu)的美好愿望。

1941年，萬氏兄弟創(chuàng)作亞洲第一部動(dòng)畫長片《鐵扇公主》時(shí)，在美國“白雪公主”的影響下，激發(fā)了將個(gè)人主體融入民族主體的愿望，產(chǎn)生民族主體意識(shí)以及表達(dá)通過革命反侵略的欲望——?jiǎng)?chuàng)作“具有我國民族特色的《鐵扇公主》”——用“曲筆”將故事改寫，以孫悟空戰(zhàn)勝牛魔王來表達(dá)“全國人民聯(lián)合起來對付日本侵略者，爭取抗戰(zhàn)的最后勝利”的主題。[5]

在個(gè)人主體走向民族、國家主體的同時(shí)，國家亦在召喚個(gè)人通過民族化主體建構(gòu)來塑造國家主體形象。

20世紀(jì)50年代初，國家就強(qiáng)調(diào)文藝作品要在選材上“密切配合國家政治經(jīng)濟(jì)文化建設(shè)上的需要，迅速反映國家建設(shè)事業(yè)和革命斗爭中的偉大勝利”[6]。對“如何接受民族遺產(chǎn)，創(chuàng)造電影的民族形式”的問題上，進(jìn)一步明確電影應(yīng)該有民族形式，不能因電影的“外來技術(shù)性”阻礙民族形式的創(chuàng)造。[7]

20世紀(jì)50年代中期，上海美影廠以《驕傲的將軍》創(chuàng)作正式開啟民族化道路。1960年5月，時(shí)任上海電影局局長張駿祥就說：“中國美術(shù)片具有濃郁的民族風(fēng)格，反映了時(shí)代的面貌，成為世界影壇中一顆善良的寶石?！盵8]歷史地來看，愈經(jīng)典的美術(shù)片，民族主體特色愈典型。這鮮明體現(xiàn)在以“鬧”為主的兩部作品——《大鬧天宮》（1961—1964）和《哪吒鬧海》（1979），以高度的民族藝術(shù)特色講述了不同時(shí)期的中國故事。

20世紀(jì)60年代初期，地方戲曲國家化的重要成果之一，戲曲電影《孫悟空三打白骨精》全國上映。毛澤東觀影后創(chuàng)作《七律·和郭沫若同志》，以高漲的英雄詩意顯示了當(dāng)時(shí)社會(huì)主義中國的政治指向——“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來”。對“大圣歸來”的呼喚，很大程度上使萬籟明兒時(shí)的個(gè)人主體想象——“悟空夢”找到了“破石”而出的現(xiàn)實(shí)契機(jī)。

在他和唐澄聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《大鬧天宮》中，孫悟空鬧天宮、反天庭，讓高高在上的玉帝老兒大驚失色，倉皇而逃。影片一改悟空被壓五指山的結(jié)局，他仰天大笑，一位敢于徹底反抗壓迫的英雄形象屹立于花果山上。該片中，萬籟明將兒時(shí)皮影戲升騰起來的個(gè)人主體想象，以民族主體風(fēng)格，通過動(dòng)畫藝術(shù)，將個(gè)人、民族、國家融入中國經(jīng)典民族神話英雄的敘事中，這一高度的主體契合，造就了《大鬧天宮》這部中國動(dòng)畫學(xué)派的藝術(shù)高峰。

《哪吒鬧?！分械摹皟和瘛蹦倪?，則以其三頭六臂之神奇，混天乾坤之法器，腳踏火輪“入海擒龍”。王樹忱等人執(zhí)導(dǎo)的《哪吒鬧海》，創(chuàng)作意圖明確，是在粉碎“四人幫”后，中國動(dòng)畫學(xué)派制作的一部解放思想、煥發(fā)革命精神的國慶獻(xiàn)禮片。[9]編劇特意加強(qiáng)哪吒與龍王間的矛盾沖突與堅(jiān)決斗爭，表達(dá)“正義定能戰(zhàn)勝邪惡”的主題，將哪吒塑造成“不畏強(qiáng)暴、為民除害”的英雄形象[10]，一個(gè)嶄新的國家主體形象建構(gòu)的意圖不言而喻。

大圣敢于上天“革命”，哪吒勇于“入海擒龍”，兩位神話人物將“學(xué)派”藝術(shù)風(fēng)格與特定社會(huì)意識(shí)結(jié)合，成為中國動(dòng)畫學(xué)派的經(jīng)典作品，奠定了中國動(dòng)畫學(xué)派藝術(shù)主體的基本元素。中國動(dòng)畫學(xué)派將動(dòng)畫藝術(shù)的高度假定性與20世紀(jì)的中國現(xiàn)實(shí)性緊密結(jié)合，以深入人心的英雄人物、集中鮮明的時(shí)代主題，講述了不同時(shí)期國家主體的中國故事，將個(gè)人創(chuàng)作旨趣、民族精神、國家主體熔于一爐，形成一種國家主體意識(shí)突出、民族主體風(fēng)格鮮明的審美意識(shí)形態(tài)。也就不難理解，有學(xué)者在回溯電影學(xué)派歷史時(shí)，于作品中感受到鮮明的國家話語，從而提出中國電影學(xué)派的國家理論，并將其視為當(dāng)代中國電影中最重要的電影理論概念。[11]這恰是現(xiàn)代中國藝術(shù)對國家主體意識(shí)表達(dá)與理論話語實(shí)踐歷史的結(jié)果。

四、21世紀(jì)中國動(dòng)畫學(xué)派面臨重建契機(jī)

如果說百年中國動(dòng)畫史是一部以中國神話為主脈的藝術(shù)史，如此斷言肯定引來不少質(zhì)疑，動(dòng)畫史怎么是神話史？但其中潛藏的問題可能值得繼續(xù)深入探究：中國動(dòng)畫與神話在哪些層面發(fā)生關(guān)聯(lián)？神話內(nèi)在規(guī)定性在何處與動(dòng)畫相通？古代女媧造人和現(xiàn)代動(dòng)畫造人——?jiǎng)赢嬍乾F(xiàn)代神話？等等。但無論對上述設(shè)問提出多大質(zhì)疑，均無法否定中國神話極大豐富了中國動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作，它是中國動(dòng)畫取材的寶庫。

歷史總是如此神奇，如果說《大鬧天宮》和《哪吒鬧?！肥?0世紀(jì)中期，中國動(dòng)畫學(xué)派創(chuàng)作的高峰代表，那么21世紀(jì)10年代的《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》——大圣與哪吒再次雙雙上映——以嶄新的神話情節(jié)與形象，掀起了一波國產(chǎn)動(dòng)畫電影的浪潮。有意思的是，大圣自我主體的探尋與回歸，“魔丸”哪吒“逆天改命”的自我救贖，似乎預(yù)示著國產(chǎn)動(dòng)畫電影的主體意識(shí)與實(shí)踐之浪潮滾滾而來。神話的動(dòng)畫化令人浮想萬千。20世紀(jì)50年代，時(shí)任文化部電影局局長陳荒煤關(guān)于動(dòng)畫與神話的一席談話，他說：“美術(shù)片適宜搞童話、神話、民間故事之類，這是符合美術(shù)片特性，美術(shù)片要在民族文化中汲取養(yǎng)料，要從民間故事、童話、神話、寓言中挖掘源泉。不尊重民族遺產(chǎn)、民族風(fēng)格，是資產(chǎn)階級(jí)思想的反映;對民族遺產(chǎn)的輕視，就是缺乏愛國主義精神?！盵12]

這段話充分強(qiáng)調(diào)了國家、民族主體的重要性，希望美術(shù)片能夠而且適宜從神話、童話、民間故事等取材，進(jìn)行鮮明的民族、國家主體化的動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作。而自20世紀(jì)50年代以來，國家主體對電影民族遺產(chǎn)、民族風(fēng)格的召喚，使上海美術(shù)電影制片廠能夠?qū)覄?chuàng)經(jīng)典，享譽(yù)國際，原因之一便是對民族化藝術(shù)創(chuàng)作路線的堅(jiān)持。即動(dòng)畫家的個(gè)人與國家主體意識(shí)，在民族主體層上實(shí)現(xiàn)了審美意識(shí)形態(tài)的高度一致，在實(shí)踐上持續(xù)推進(jìn)民族主體化藝術(shù)創(chuàng)作。

上海美術(shù)電影制片廠動(dòng)畫家多為美術(shù)專業(yè)出身，他們強(qiáng)烈的美術(shù)主體意識(shí)，一方面，在傳承、創(chuàng)作美術(shù)片時(shí)有天然的主體自覺，能夠不斷創(chuàng)新形式，突顯民族風(fēng)格;另一方面，美術(shù)主體意識(shí)過于強(qiáng)勢，始終壓制了經(jīng)濟(jì)主體意識(shí)的成長。在有關(guān)上海美術(shù)電影制片廠動(dòng)畫家的訪談中，他們多次表示不懂經(jīng)濟(jì)運(yùn)行的事情，也無需關(guān)心錢的事。而到20世紀(jì)80年代，當(dāng)上海美術(shù)電影制片廠在美術(shù)片創(chuàng)作主體新老承接時(shí)出現(xiàn)斷層，之前占據(jù)優(yōu)勢的美術(shù)主體失去強(qiáng)烈的意識(shí)與實(shí)踐能力，在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中被壓抑的經(jīng)濟(jì)主體意識(shí)未能成長起來，“學(xué)派”于是落潮。

文化產(chǎn)業(yè)化發(fā)展是主要機(jī)制與路徑。21世紀(jì)以來，動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)已有基礎(chǔ)。但“學(xué)派”落潮的原因似乎不能完全歸因于當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和產(chǎn)業(yè)鏈不完整，恰恰是民族化主體意識(shí)與實(shí)踐能力的弱化，無法支撐民族主體在時(shí)代轉(zhuǎn)變中實(shí)現(xiàn)新的主體成長與更新。

21世紀(jì)10年代以來，《大圣歸來》《大魚海棠》《白蛇：緣起》《哪吒之魔童降世》以及因疫情延檔的《姜子牙》和引人期待的《大圣歸來》續(xù)集——《大圣鬧天宮》，一種新的民族化風(fēng)格似乎在新的個(gè)人主體經(jīng)驗(yàn)和民族主體復(fù)興上，找到了嶄新的契合點(diǎn)。2020年7月，在嗶哩嗶哩播出的網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫《霧山五行》，其畫面以特色的水墨質(zhì)感和色彩高飽和度的結(jié)合，以及電影感十足的對打，豆瓣9.1高分評(píng)價(jià)的背后，讓人更感受到新動(dòng)畫主體的呼之欲出與國產(chǎn)動(dòng)畫浪潮的不斷涌動(dòng)。

五、“雙循環(huán)”格局下中國動(dòng)畫學(xué)派的重建

“雙循環(huán)”戰(zhàn)略優(yōu)先發(fā)展，有基礎(chǔ)，能獲利，被“卡脖子”的重點(diǎn)產(chǎn)業(yè)上游。對影視業(yè)而言，歷史上“卡脖子”“鬧饑荒”的是動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)最為核心與關(guān)鍵的上游——影視內(nèi)容（文學(xué)）的生產(chǎn)。

藝術(shù)具有主體特性與身份，不同的藝術(shù)主體依賴其媒介構(gòu)成的形式元素，它內(nèi)在規(guī)定了其藝術(shù)創(chuàng)作與表達(dá)的語法規(guī)則。不同的藝術(shù)主體的語法規(guī)則可以相互調(diào)用，但卻受到媒介主體自身規(guī)定性的限制。藝術(shù)的語法可以打破重組，重組之后是否仍具其原先的主體性，則在于時(shí)下藝術(shù)觀念和制度是否愿意將其納入既定語法與制度秩序。

藝術(shù)從誕生之日起，已被“發(fā)明”，而且今后無法再被“發(fā)明”，因?yàn)樗呀?jīng)向世界宣告“誕生”。但它可以更新技術(shù)，以新的媒介元素展現(xiàn)自己的成長，呈現(xiàn)新的面貌。

例如，特偉在1959年前后的表述，便是動(dòng)畫藝術(shù)自身更新的具體實(shí)踐——“‘技術(shù)革新運(yùn)動(dòng)在全國轟轟烈烈地展開，上海美影廠全廠群眾也提出了眾多的技術(shù)革新項(xiàng)目，其中就包括‘水墨動(dòng)畫這一創(chuàng)新項(xiàng)目。倡議人中主要有阿達(dá)（徐景達(dá)）、段孝萱、唐澄、鄔強(qiáng)等年輕同志。這一提議得到廠里的積極支持和鼓勵(lì)。讓全廠高興的是，這項(xiàng)革新試驗(yàn)進(jìn)行得相當(dāng)順利，很快即獲得初步成功……陳毅同志于1960年1月舉家親臨參觀展覽……代表黨中央、國務(wù)院表示祝賀，還賦詩一首：‘春節(jié)觀動(dòng)畫，老少均喜歡，技術(shù)大躍進(jìn)，干勁更沖天?！薄氨R怡浩副廠長在向陳毅做匯報(bào)時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)廠內(nèi)青年創(chuàng)作技術(shù)人員正在試驗(yàn)將齊白石畫中的青蛙、魚蝦……等小動(dòng)物搬上動(dòng)畫銀幕，讓它們能動(dòng)起來。陳老總聽了，更感興趣，熱情地鼓勵(lì)大家。此后不久，《水墨動(dòng)畫片斷》拍攝成功，宣告了一個(gè)全新的動(dòng)畫片種在中國的誕生?！盵13]可見，技術(shù)的革新實(shí)驗(yàn)之于學(xué)派的確立發(fā)揮了重要作用。

藝術(shù)媒介技術(shù)的完成度，以人的身體感官所能獲取的綜合感受為發(fā)展方向，尤其是影視媒介。如同電影被“發(fā)明”后，從無聲電影發(fā)展到有聲電影，從黑白電影發(fā)展到彩色電影，亦如水墨片、剪紙片、木偶片，它們的出現(xiàn)并不意味著電影再次“誕生”。藝術(shù)不能再次“發(fā)明”自己，因此，藝術(shù)誕生后，它的核心任務(wù)就是符號(hào)的意義生產(chǎn)，意義決定了藝術(shù)價(jià)值。

中國動(dòng)畫學(xué)派之所以能夠“成派”，原因便是：一是動(dòng)畫攝制技術(shù)的創(chuàng)新;二是民族主體意義符號(hào)的生產(chǎn)。動(dòng)畫技術(shù)的創(chuàng)新體現(xiàn)在水墨、剪紙、木偶等片種的試驗(yàn)成功;意義的生產(chǎn)體現(xiàn)在技術(shù)創(chuàng)新下的內(nèi)容與形式相結(jié)合的符號(hào)生產(chǎn)。20世紀(jì)50年代以來，動(dòng)畫學(xué)派的民族化發(fā)展，集中體現(xiàn)在攝制技術(shù)、內(nèi)容和形式的創(chuàng)新與生產(chǎn)上，高效塑造與體現(xiàn)了民族主體。但歸根結(jié)底，中國動(dòng)畫學(xué)派能夠“封神成派”，是因?yàn)樵趥€(gè)人、民族、國家主體相融合的前提下，對民族符號(hào)意義的生產(chǎn)達(dá)到了一定高度，即對體現(xiàn)民族主體的神話、傳說、民間故事的改編與講述得較為成功，契合了國家主體對符號(hào)意義的召喚。

為什么動(dòng)畫學(xué)派經(jīng)典作品的選材都以神話為主？除了之前所說的動(dòng)畫造人與女媧造人有異曲同工之妙外——生產(chǎn)過程就是神變的過程，更為重要的是，他們是“神”，我們是“人”，兩者相較，神是“超能者”，在人之不可能處，給予人之主體的精神需求，或言之，意義的探尋，得到滿足。[14]神話故事是意義生產(chǎn)的放大器、倍增器，人需要不斷講述神的故事，在探源闡述、規(guī)訓(xùn)之外，更多是給予個(gè)人、社會(huì)、民族、國家主體發(fā)展的意義引導(dǎo)。

各層主體出于需要主動(dòng)召喚屬于各個(gè)時(shí)代的傳統(tǒng)神話并浸染上自身色彩。恰如小南一郎所指出的，神話的核心層總蘊(yùn)含被結(jié)晶的“意義”，應(yīng)時(shí)代氛圍的召喚，在“現(xiàn)世中被體現(xiàn)出來時(shí)，具有各種風(fēng)貌的神即在時(shí)代潮流之中顯出了風(fēng)姿”，“那種‘意義，由不同時(shí)代所固有的‘理論而被‘人化，就形成了各種各樣的傳說。各個(gè)時(shí)代固有的‘理論，可以說是由在該時(shí)代特定的環(huán)境中人與人之間的關(guān)系結(jié)晶成的價(jià)值觀經(jīng)體系化而成的。在通過這種‘理論被人化而出現(xiàn)的面貌中，深深刻著時(shí)代的烙印”。[15]神話為時(shí)代所需而被召喚，時(shí)代又創(chuàng)造屬于自己的神話，以獲取生存與發(fā)展的核心意義。

中國動(dòng)畫學(xué)派民族化最為關(guān)鍵的核心——是對中國傳統(tǒng)神話故事中所蘊(yùn)含的核心意義的當(dāng)代闡釋與表達(dá)，而技術(shù)創(chuàng)新則擴(kuò)大了意義的視覺審美與民族主體身份的外在表征。對此，學(xué)者常光希有較明確的認(rèn)識(shí)，他說：“中國學(xué)派一定要從作品的方方面面出發(fā)……考察，如從劇本、敘事性、音樂、對白等而不僅僅只從造型出發(fā)，盡管造型的強(qiáng)烈民族特征有時(shí)會(huì)遮蓋掉作品的文學(xué)性……《大鬧天宮》是一部偉大的作品，迄今為止沒有一部作品可以達(dá)到它的高度。它的成功……我覺得最關(guān)鍵的在于作品的文學(xué)性、哲學(xué)性，它的劇本太好了，對白也好！因此，總結(jié)‘中國學(xué)派的作品一定要從民族文化脈絡(luò)的高度去尋找。不要只從造型等視覺元素中去理解?！盵16]

上文所說的“方方面面”，如音樂、對白、造型等其特色，還是因《西游記》等傳統(tǒng)經(jīng)典的文本故事而來。藝術(shù)的核心任務(wù)就是生產(chǎn)意義，而意義恰恰來源于敘事性文本，尤其是流淌于從口頭文學(xué)到書面文學(xué)的轉(zhuǎn)變與經(jīng)典成書過程中。再往前推則是源于中國文學(xué)，尤其是中國神話原型的出現(xiàn)與流傳。返觀當(dāng)下，自唐宋，尤其經(jīng)明清古典小說，而走入當(dāng)代的神話人物——孫悟空、哪吒、李靖、白娘子、沉香等，應(yīng)看到他們的出現(xiàn)似乎與古代中國文化發(fā)展史上的“雙循環(huán)”——即這些神話人物與佛教、道教密切相關(guān)。他們多數(shù)從佛教而來，經(jīng)道教等本土化改造而成。東漢佛教傳入，本土道教產(chǎn)生后，中國文化“雙循環(huán)”開始——以各朝統(tǒng)治所需為主的本土內(nèi)循環(huán)和與印度、伊朗等亞洲國家的文化外循環(huán)，呈現(xiàn)儒釋道合流下的文化繁榮景象。經(jīng)過古代文化的“雙循環(huán)”，上述經(jīng)典神話人物，經(jīng)本土漢化改造，逐漸在唐宋明清時(shí)期的古典小說中定型，內(nèi)化為民族主體的藝術(shù)內(nèi)容，流傳至今。

外來文化務(wù)必經(jīng)漢化而內(nèi)化為本土，本各層主體吸納，才能發(fā)展起來。例如，季羨林在研究中印文化交流史時(shí)得出一結(jié)論，“一個(gè)宗派流行時(shí)間的長短是與它們中國化的程度成正比的。誰的天國入門券賣得便宜，誰就能贏得群眾，就能得到統(tǒng)治者的支持。反之，就不能”[17]。中國人改造外來故事也頗有一套，“極少拿著原稿照搬，利用幾種不同內(nèi)容的故事，取自己當(dāng)時(shí)所需，七拼八湊，卻是常見，”而“宋元以下的中國小說，特別是集神魔小說大成的《西游記》與《封神演義》，在使佛教寺院中的神與菩薩漢化方面作出了非凡的努力。可以說，這種漢化與改造，從山門口就開始了”[18]。可見，佛教文化之所以在中國文學(xué)、音樂、建筑、雕塑等方面影響廣泛，實(shí)與當(dāng)時(shí)按各朝朝廷、民間之所需而漢化、本土改造有關(guān)。雖歷史背景迥異，但與國際國內(nèi)文化交流而言，古代本土漢化與當(dāng)前“雙循環(huán)”發(fā)展戰(zhàn)略內(nèi)涵實(shí)質(zhì)如一。

在“雙循環(huán)”發(fā)展格局下，中國動(dòng)畫學(xué)派的重建，不僅不能放棄民族化發(fā)展路徑，更應(yīng)該以鮮明的個(gè)人、民族、國家主體意識(shí)，回溯中國豐富的傳統(tǒng)文化，分辨理清歷史上的儒釋道三家淵源，挖掘中國原始神話，依據(jù)中國古典神魔、歷史、人情等類的經(jīng)典文本，按各層主體所需進(jìn)行符合當(dāng)代意義生產(chǎn)所需的漢化與改造，打造好中國動(dòng)畫學(xué)派上游內(nèi)容的生產(chǎn)，應(yīng)成為學(xué)派藝術(shù)創(chuàng)作與理論研究的重要理路。更何況，21世紀(jì)10年代以來，國產(chǎn)動(dòng)畫已經(jīng)在此路上開始逐浪，中國新動(dòng)畫學(xué)派值得期待。

參考文獻(xiàn)：

[1]中國電影產(chǎn)業(yè)在重塑中全面復(fù)蘇[EB/OL].（2020-08-04）[2020-08-06]http：//www.iprchn.com/cipnews/news_content.aspx？newsId=124111.

[2][3]習(xí)近平.在企業(yè)家座談會(huì)上的講話[N].（2020-07-21）加快形成新發(fā)展格局[N].人民日報(bào)，2020-08-06（001）.

[4]復(fù)旦大學(xué)復(fù)雜決策分析中心.“內(nèi)循環(huán)”+“雙循環(huán)”：時(shí)間與空間[EB/OL].（2020-08-11）[2020-08-12]https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_8673702.

[5]萬籟鳴.我與孫悟空[M].太原：北岳文藝出版社，1986：88，90.

[6]文化部電影局.1952年電影制片工作計(jì)劃（草案）[C]//吳迪.中國電影研究資料：1949-1979（上）.北京：文化藝術(shù)出版社，2006：234.

[7]文化部電影局.上海聯(lián)合電影制片廠文藝整風(fēng)學(xué)習(xí)總結(jié)報(bào)告（1952）[C]//吳迪.中國電影研究資料：1949-1979（上）.北京：文化藝術(shù)出版社，2006：322.

[8][12]上海美影大事記（1946-1994）[C]//上海電影史料（6）.上海：上海電影志辦公室，1995：337，330.

[9][10]王樹忱，嚴(yán)定憲，徐景達(dá).入海擒龍——攝制《哪吒鬧?！返乃囆g(shù)小結(jié)[C]//美術(shù)電影創(chuàng)作研究.北京：中國電影出版社，1984：101-102，103.

[11]陳犀禾，翟莉?yàn)].國家理論：電影理論中的中國學(xué)派和中國話語[ J ].電影藝術(shù)，2018（02）：9.

[13]張慧臨.二十世紀(jì)中國動(dòng)畫藝術(shù)史[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2002：85.

[14][15][日]小南一郎.中國的神話傳說與古小說[M].孫昌武，譯.北京：中華書局，2006：127-128.

[16]常光希.中國動(dòng)畫好起來還要等上十年[M]//張穎.中國動(dòng)畫與“中國學(xué)派”研究.上海：東方出版中心，2012：135.

[17]季羨林.佛教與中印文化交流[M].南昌：江西人民出版社，1990：27.

[18]白化文.三生石上舊精魂[M].北京：北京出版社，2005：91，32.

【作者簡介】? ?茍強(qiáng)詩，男，山東青島人，成都大學(xué)現(xiàn)代中國文化與電影研究中心副教授，主要從事現(xiàn)代中國文學(xué)與電影、動(dòng)畫學(xué)研究。

【基金項(xiàng)目】? 本文系2019年國家社科基金重大項(xiàng)目“新時(shí)代中國動(dòng)畫學(xué)派的重建與民族文化傳播研究”（編號(hào)：19ZDA333）階段性成果。