徐開玉

2021年5月21日上映的《柳青》是一部由田波執(zhí)導(dǎo)，成泰燊領(lǐng)銜主演的小眾作家傳記電影。電影以1952年為敘述起點，講述陜西作家柳青為了能寫出觸碰時代脈搏、反映農(nóng)民真實生活的作品，放棄在北京的安逸生活，扎根皇甫村14年，最終成功創(chuàng)作出《創(chuàng)業(yè)史》的故事。因而電影必然涉及對柳青這一歷史人物以及歷史實在的審美敘事。張曉凌在論及歷史畫的審美編敘時談道：“作為對歷史實在的審美編敘，歷史畫要同時面對三重壓力：科學(xué)實證、意識形態(tài)建構(gòu)、審美圖像塑造?！盵1]這一審美需求或曰審美限制對傳記電影同樣適用。由于電影媒介受眾體量大、傳播迅速的特征，使得其“意識形態(tài)建構(gòu)”功能顯得尤為突出。在各種電影類型中，對傳記電影的“意識形態(tài)建構(gòu)”也即教化功能又有多重維度的要求，“在中國影視界，人物傳記片的創(chuàng)作實踐與理論研究歷來受到高度重視，作為主流電影作品中的重要組成部分，其一直承擔(dān)著回望歷史人物和事件、映射時代主題和特征、樹立英模人物道德典范、對民眾進(jìn)行精神引領(lǐng)等重要作用。”[2]在此敘事美學(xué)的關(guān)照下，《柳青》遵循“實事求是”的審美要求，在審美敘事的建構(gòu)上，結(jié)合“現(xiàn)實主義”和“詩意”敘事，通過還原柳青這一英模人物典范，達(dá)到“以個人史來書寫社會史”[3]，映射時代主題和特征的目的。在題材選擇上，電影真實再現(xiàn)底層人民的社會生活，柳青抱著“走近人民，了解人民，謳歌人民”的情懷，扎根皇甫村14年，導(dǎo)演以柳青的主觀視覺，真實再現(xiàn)了那個波瀾壯闊年代中人民的生活和精神轉(zhuǎn)變。在電影語言上，《柳青》采用長鏡頭和景深鏡頭，以“漸次展開畫軸”式的鏡頭語言，為觀眾營造了一種超越性的詩意體驗。與此同時，《柳青》在審美維度上呈現(xiàn)出獨具“中國性”的“哲學(xué)”和“詩意”審美。電影《柳青》宛若一處流動著的柳青的精神世界，觀眾通過直觀窺探到柳青的心智情性，為其人性之美、之善、之韌折服。在這一層意義上，電影《柳青》可說是在“中國性”審美關(guān)照下，一次對詩意敘事、詩意審美的叩訪。

一、還原社會現(xiàn)實的詩意敘事

（一）節(jié)奏舒緩的弱敘事

丁亞平談到弱敘事時說：“如果說直接反映時代現(xiàn)實需要的抗戰(zhàn)英雄敘事是強(qiáng)敘事型，那歷史題材電影中的英雄敘事則可以歸為弱敘事型，這類圍繞歷史英雄的敘事結(jié)構(gòu)與情節(jié)建構(gòu)大都采取了以古喻今的手法?！盵4]作為一部傳記電影，《柳青》嚴(yán)格遵循“真實性”原則，刻意剔除戲劇沖突，以“弱敘事”的方式將故事娓娓道來。

電影以真實的史料為基準(zhǔn)，按照編年體的方式推進(jìn)敘事。電影并未采取平鋪直敘的方式概括柳青的一生，而是以1952年柳青初到長安縣皇甫村為開端，以柳青人生的關(guān)鍵節(jié)點步步推進(jìn)，重點再現(xiàn)柳青在皇甫村集創(chuàng)作、工作和生活于一體的歲月。在談到編年史電影這種類型的時候，黃建新提到，“這種電影需要以相當(dāng)?shù)臍v史素養(yǎng)和知識儲備作為前提，不然的話，由于涉獵的人和事件太多，給觀眾的感受也是不太容易深入的?！盵5]面對挑戰(zhàn)，田波迎難而上。為了真實、可信地還原歷史現(xiàn)場和柳青，田波籌備了6年，閱讀、整理了大量的文獻(xiàn)史料，與柳青的女兒劉可風(fēng)、柳青的朋友及故人——皇甫村村民進(jìn)行了深入的交流。

電影并未設(shè)置強(qiáng)烈的戲劇沖突以增加故事的張力，而是以弱化敘事的方式，讓觀眾能夠?qū)⒅匦姆旁趦?nèi)容上。諸如在3年困難時期，皇甫村自然也籠罩在饑荒之中，但是電影并沒有刻意去表現(xiàn)農(nóng)民的悲慘以突顯柳青捐出全部稿酬。

對應(yīng)著影片“弱敘事”的講述方式，影片的情緒也始終是“靜水流深”式的?！巴ㄟ^平緩的影像和敘事節(jié)奏，生成某種疏淡的調(diào)性，合理取舍情節(jié)造成‘留白，將情感本身不動聲色地釋放出來，達(dá)成情志的發(fā)泄和紓解。”[6]田波導(dǎo)演觸及新中國成立初期“農(nóng)村合作運動”這段歷史的方式是委婉柔和的。諸如，“農(nóng)村合作社”如火如荼進(jìn)行的時候，柳青在視察牲口時看到老郭從口袋里拿吃食喂他的馬——“黑蛋”，柳青問：“老郭，這牲口咋這瘦呢？”老郭答道“這牲口可憐得很，一天要干三四天的活呢，也沒人心疼……”柳青聽畢，沒有做聲，而是轉(zhuǎn)身巡視了一圈牲口，鏡頭跟隨柳青平緩地移動，柳青口中無言，心中卻似有千言萬語。此刻出現(xiàn)柳青的內(nèi)心獨白：“政策好不好，要看農(nóng)民是哭還是笑?！痹谶@里，導(dǎo)演以“留白”的方式來處理柳青的情緒，給觀眾留下更多思考的空間。

電影中，導(dǎo)演以“柳青”為銀幕之眼，凝視皇甫村的發(fā)展變遷和農(nóng)民的生活變化。生活中，觀眾以《柳青》為時代之眼，回望歷史的同時關(guān)照現(xiàn)實，體認(rèn)柳青“一切創(chuàng)作為人民”的胸襟情懷，獲得精神的洗禮和美的享受。

（二）空間敘事：融合真實與藝術(shù)虛構(gòu)

敘事空間在《柳青》中，不僅是故事發(fā)生的背景板，同時也承載著敘事和審美的功能。正如電影中柳青說的那樣，“作家在生活里，挖掘的是生活的本質(zhì)，而不是搜集事物的數(shù)量，作家在作品里反映的是本質(zhì)的真實，而不是數(shù)量的真實，更不是現(xiàn)象的真實。”這句話，也正點出了電影在打造還原歷史現(xiàn)場的敘事空間時，導(dǎo)演所遵循的原則——通過藝術(shù)的設(shè)計呈現(xiàn)本質(zhì)的真實。

電影中最重要的敘事空間有兩處：其一是柳青生活、工作的中宮寺;其二是皇甫村村民生活、勞作的場所。這兩處空間的設(shè)置與布景都“不是機(jī)械地復(fù)制和還原，而是把現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)喻維度與藝術(shù)意象意境的隱喻維度不露痕跡地融合起來?！盵7]例如柳青居住的中宮寺，真實的中宮寺原型是柳青用稿費自行修繕的，場地比較小，是一個一進(jìn)院的小平房，只有最簡單的條凳和方桌?！秳?chuàng)業(yè)史》就是在窯洞中完成的，為了藝術(shù)呈現(xiàn)的美感，電影省去了窯洞的部分，對中宮寺進(jìn)行了大刀闊斧的改造和設(shè)計，其中一個神來之筆就是將遺跡的概念融入寺廟的設(shè)計當(dāng)中，在電影中我們可以看到，寺廟不是左右對稱的，有一半是自然坍塌的，柳青順勢將坍塌的場景進(jìn)行了生活化的改造，體現(xiàn)出萬物為一體的意蘊。電影雖然對柳青的居所進(jìn)行了取舍，中宮寺在外形和設(shè)計上也有所改變，但是這恰恰還原了柳青精神風(fēng)骨這一本質(zhì)的真實。而中宮寺觀景臺“開門見山”的場景設(shè)計，更是以景襯情，襯托出一個“胸中有溝壑，腹里有乾坤，心中有人民”的柳青形象。

皇甫村是柳青和皇甫村村民共同生活、工作的地方，為了真實地還原稻谷場、玉米地?fù)屖盏葓鼍?，田波籌拍前在皇甫村種植了30畝麥子和玉米。因而才有了農(nóng)民齊聚打谷場打麥子，柳青騎自行車載著馬葳，在兩片玉米地中間穿梭而過的鮮活場景。除了在敘事場景上做到“藝術(shù)加工”與“本真”的和諧統(tǒng)一，劇組在道具上的打磨也十分下功夫。為了在細(xì)節(jié)上最大限度地保持物件的年代感，劇組一方面通過打磨、刷漆等方式將新物件“做舊”。一方面直接到老鄉(xiāng)家中收集舊物件。柳青使用的鋼筆有3種分別是：“馬葳送柳青的新華鋼筆”“友聯(lián)鋼筆”“1950—1959年的121牌英雄鋼筆”。而馬葳使用的則是“1960—1966年的永生牌鋼筆”。除了在年代感、品牌上還原，劇作還做出了“鋼筆隨著時間推移呈現(xiàn)出的不同效果”[8]。細(xì)節(jié)的反復(fù)雕琢，為影片的敘事提供了真實可靠的依據(jù)。

二、雋永寫意的影像風(fēng)格

什么是藝術(shù)風(fēng)格？關(guān)于這個問題，彭吉象給出的定義是“藝術(shù)風(fēng)格就是指藝術(shù)家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來的獨特的創(chuàng)作個性與鮮明的藝術(shù)特色。……它涉及藝術(shù)作品內(nèi)容與形式的各個層面，從藝術(shù)作品的整體上呈現(xiàn)出來?！盵9]就電影藝術(shù)而言，大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為“風(fēng)格是一種形式系統(tǒng)。風(fēng)格和敘事/非敘事形式——同時在電影的整體中交互影響……我們談的不只是單一影片的風(fēng)格，同時也是導(dǎo)演的風(fēng)格”[10]?？梢哉f，影像風(fēng)格是由導(dǎo)演及影片本身決定的。田波導(dǎo)演對“真實”和“美”虔誠的追求，使得《柳青》的影像如同流淌著的山水畫，實中有虛而又雋永含蓄。

（一）寫意的視覺風(fēng)格

說《柳青》“如詩如畫”，絕不是一個討巧的形容。而是影片在構(gòu)圖、布景以及對色彩、光線的運用上體現(xiàn)出的特質(zhì)。影片開幕是遠(yuǎn)山處一輪慢慢升起的朝陽，隨后，鏡頭隨著柳青的畫外音“可風(fēng)”拉到近景處，處于畫幅中央的是柳青和他殷切叮囑的女兒，兩人的側(cè)顏就如同一幅剪影，畫面的左邊是斜逸出的樹枝，遠(yuǎn)景是透著暖色的天空和群山，整個畫面構(gòu)圖、色調(diào)協(xié)調(diào)統(tǒng)一充滿了寫意的氛圍和格調(diào)。影片中另一處柳青騎自行車載馬葳的場景，也令人印象深刻。大全景鏡頭中，遠(yuǎn)景處是蜿蜒起伏的秦嶺山脈，中景處是大片豐茂生長的玉米和點綴其間的石人石馬，近景處是自行車上幸福的兩人，暖黃色的自然光猶如氤氳的霧氣般薄薄地罩著這山景和人，營造出一種“天人合一”的美感和意境。這種“暖黃”的色調(diào)并非偶得，而是美術(shù)設(shè)計的刻意為之，“對于影片的色彩采用大量的削色處理，也就是降低場景道具的飽和度，提升物體的質(zhì)感，意在營造一種歷史的滄桑。”[11]特殊的削色處理，使得電影畫面整體呈現(xiàn)出一種塵封油畫的感覺，沒有那么明亮，但是卻充滿了故事與質(zhì)感。

值得一提的是，導(dǎo)演呈現(xiàn)畫面的方式，也充滿了巧思。通常導(dǎo)演在調(diào)度鏡頭的時候，為了隱藏起“攝影機(jī)”，通常會把攝影機(jī)“偽裝”成人的眼睛，模仿人眼視物的規(guī)律?！捌揭啤辩R頭由于不符合人眼觀看事物的規(guī)律，會暴露攝影機(jī)的存在，因而導(dǎo)演在使用的時候都會非常謹(jǐn)慎。在《柳青》中，平移鏡頭的使用卻起到了出其不意的效果，鏡頭緩緩移過皇甫村那片褐色的土地，移過風(fēng)吹麥浪的金色田野和遠(yuǎn)處秦嶺那綿延不絕的青色山脈和煙雨天空，跟隨鏡頭，觀眾閱覽了一幅幅如詩如畫的風(fēng)景。

（二）“白描”式的鏡頭語言充滿委婉曲折的詩意

為了能夠抵達(dá)真實的歷史現(xiàn)場，導(dǎo)演放棄一切炫技的技法和鏡頭，用最平實的“白描”式的鏡頭語言，勾勒出皇甫村每一個重要的時間節(jié)點。然而，鏡頭語言雖平，卻是平而不淡，導(dǎo)演隱藏其中的匠心又為影片賦予了導(dǎo)演獨特的性格特質(zhì)。在皇甫村農(nóng)業(yè)合作社升級成高級社的一組長鏡頭調(diào)動中，盡顯導(dǎo)演的委婉詩意。一夜之間皇甫村的農(nóng)業(yè)社變成了高級社，紅底黑字的橫幅張揚觸目，鏡頭跟隨在柳青身后，旁觀著皇甫村村民的一舉一動。村民們有不解——“勤快人給懶人攬長工哩”;有疑惑——“盡胡說，這點工分能養(yǎng)活我跟我娃嗎？”這時，迎面走來一個笑容滿面的鄉(xiāng)民，“柳書記回來了，我們今天都轉(zhuǎn)入了高級社了。”鏡頭有些“倉惶”地從柳青的后背搖過，似乎不知如何面對熱情的鄉(xiāng)民。直到家斌走來“柳書記回來了，上面說我們是小腳老太婆走得太慢了，你看，一晚上我們就變成高級社了?！睆氖贾两K，鏡頭都沒有給過柳青正臉，我們無從得知柳青的心情。直到進(jìn)入下一個段落——老郭賣馬，柳青做好安排后，才轉(zhuǎn)過身，回眸凝視著橫幅的方向。這一無聲的臨淵回眸，正是影片的韻味所在。

《柳青》的影像風(fēng)格整體是含蓄的，同時也是溫暖的，這和導(dǎo)演對農(nóng)民的熱愛，對農(nóng)民的理解是分不開的。無論是對偷吃豆腐的農(nóng)民，對想偷偷販賣“黑蛋”的老郭，還是對說著“舍不得咱的牛”“哎呀，高級社是咱家斌創(chuàng)辦的，有啥舍不得的”的家斌父母，很顯然他們并未理解創(chuàng)辦合作社的意圖，他們遵循的是費孝通所言——一種農(nóng)村差序格局中的“私情”。導(dǎo)演都未進(jìn)行批判，鏡頭不帶半分傲慢。正如田波所言：“希望我的鏡頭是溫暖的，沒那么冰冷。在我的鏡頭里，他們的存在，是一種鄉(xiāng)音。”[12]

三、人物塑造：英雄與人民的共鳴與聯(lián)結(jié)

羅伯特·麥基對人物塑造和人物本體之間的區(qū)別做了以下描述：

“人物塑造是一切可以觀察到的人的素質(zhì)總和，一切通過仔細(xì)考察便可獲知的東西：年齡和智商;性別和性向;語言和手勢風(fēng)格……這種各種特質(zhì)的獨一組合便是人物塑造……但這不是人物?！?/p>

“人物性格真相在人處于壓力之下做出選擇時得到揭示——壓力越大，揭示越深，其選擇便越真實地體現(xiàn)了人物的本性?！盵13]

借此，我們關(guān)照《柳青》中對人物的塑造和對柳青本性的詮釋。從外形上看，柳青剛到皇甫村時，主要的造型有三套：一套是雪白襯衫搭卡其色皮質(zhì)背帶褲;一套是白襯衫加貼身黑馬甲配同色長西褲;一套藍(lán)色的用農(nóng)民的話說是“四個兜兜的干部服”。后來柳青剃了光頭，戴上氈帽，穿上了和農(nóng)民一樣的粗制長衫和鞋子。這些是柳青外形的轉(zhuǎn)變，是他決心和農(nóng)民粘在一起的明證，同時這些也是藝術(shù)的加工和虛構(gòu)，是造型設(shè)計對柳青“銀幕形象”的選擇與呈現(xiàn)。

關(guān)于柳青的性格真相，可以在兩次重大壓力之下得見。一次是當(dāng)柳青拿到10000多的稿費，當(dāng)時1斤雞蛋只需要8分錢，一邊是家人從此能過上富足的生活，另一邊是和柳青沒有血脈關(guān)系的皇甫村村民，柳青毅然捐出了全部的款項，未給自己的家庭留下一絲一毫。而后，在皇甫村需要通電的時候，柳青再次預(yù)支了下一本書的稿酬7000元，再次全額捐獻(xiàn)。柳青對皇甫村和皇甫村村民的感情，是浸潤進(jìn)了柳青骨血的一種熱愛，“與其說影片以精益求精的質(zhì)感還原了特定的時代風(fēng)貌和鄉(xiāng)土人情，不如說以詩意現(xiàn)實主義的精神塑造了一個仍然活著的柳青：深入生活而又特立獨行，扎根土地而又充滿悲憫。”[14]

從電影對柳青的書寫可以看到，在面臨每一次重大抉擇的時候，柳青都選擇站在農(nóng)民這一邊，選擇和農(nóng)民在一起?？梢哉f對柳青這一平民英雄的書寫，就是對柳青與人民感情聯(lián)結(jié)的書寫。柳青將皇甫村的村民擰成了一股繩，在豎電線桿的段落，依然是黃昏，逆著光，隨著八九個村民整齊地喊著“一二起”，一棵電線桿拔地而起，正如從泥淖里掙扎出來的馬車，這一復(fù)沓出現(xiàn)的視覺意象，暗喻著只要眾志成城，必能戰(zhàn)勝艱難險阻。

如果說柳青形象是以人物塑造之虛襯其精神內(nèi)核之實，那么電影對當(dāng)?shù)卮迕竦难堇[則采取了以“實”寫“實”的方法。《柳青》中的農(nóng)民大多是用當(dāng)?shù)氐睦相l(xiāng)出演的，他們不需要演，他們就是皇甫村這片土地上土生土長的人。拍攝過程中，其中一個“演員”還給自己“加戲”，在柳青換裝第一次亮相的那場戲里，率先站起來的一個農(nóng)民說：“柳書記，你這是咋了？”就是演員自己加的詞。后來聊起這場戲，老人說：“人家柳書記把我一看，要是不說點啥不好看么?！盵15]這種真實而質(zhì)樸的反應(yīng)，不經(jīng)雕琢的演繹，最有藝術(shù)感染力。柳青笑著說：“就是要和你們一樣嘛?！痹谶@一問一答間，柳青與農(nóng)民的默契與聯(lián)結(jié)就出來了。他們之間是一種包容性很強(qiáng)的關(guān)系，農(nóng)民并不一定理解柳青的作為，但是下意識地他們無條件地信賴柳青，那是一種直覺。柳青畢生都在試圖理解農(nóng)民、反映農(nóng)民真實的生活。正如柳青說的，“好作品用什么感動人？是委婉生動的人物，作者必須在作品中把自己變成這個人物?！薄秳?chuàng)業(yè)史》之所以能感動成千上萬的人，是因為人物的真實，也意味著，柳青在精神上徹底理解了皇甫村的鄉(xiāng)民，把自己變成了實實在在的農(nóng)民。柳青和農(nóng)民這種“你中有我，我中有你”的關(guān)系，如同埃舍爾的畫一般，難分彼此。這樣的共鳴和聯(lián)結(jié)，是血濃于水的?！读唷穼Α坝⑿邸迸c“人民”的塑造放置在天平兩端，英雄就是人民，人民就是英雄。這也是電影《柳青》最為動人的地方，在生活和藝術(shù)的層面上，真實再現(xiàn)了那段柳青和人民共同奮斗的歷程。

結(jié)語

田波導(dǎo)演將自身對美學(xué)、對藝術(shù)的追求自然地蘊化在電影的審美敘事中，讓觀眾感受到了“詩意”的體驗。作為一部小眾的作家傳記電影，《柳青》并沒有主題先行，而是立足于現(xiàn)實，以人民性為思想根基，真實、自然地還原那段歷史，塑造了一個有骨血、有韌性、有浪漫追求的柳青形象。隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，電影類型的發(fā)展也愈發(fā)成熟，呈現(xiàn)出類型融合、深化等特征。作為主流的傳記電影在高度類型化的同時，也開始了與其他類型的融合。諸如與災(zāi)難片融合的《中國機(jī)長》，與體育運動融合的《奪冠》等。而《柳青》則是傳記電影類型的一種深化，電影將講述對象由常見的“領(lǐng)袖人物”“革命英烈”擴(kuò)展到“作家”這一更接近平凡人的身份上，作家身上的文學(xué)屬性與電影獨有的影音語言交織，形成了一種電影和文學(xué)互為鏡鑒的獨特氛圍?！读唷肥且淮蝹饔涬娪霸陬愋蜕罨屯卣股系拿缹W(xué)實踐，其立足于中國性審美視野下的詩意敘事及塑造英雄人物的新維度，對同類電影亦有著借鑒作用。

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