包磊

當(dāng)中華大地從古老的晚期帝國向現(xiàn)代的民族國家轉(zhuǎn)型時，中國早期電影的發(fā)生并非一蹴而就，而是遵循普遍性的認識——接受——創(chuàng)造的過程，且經(jīng)歷了較為緩慢的借鑒與模仿的階段。單就電影的放映來說，它首先得益于外國人自制影片在中國的無固定場所放映，在獲得一定利潤之后才是有自建影院的固定場所展映;在此過程中，中國人開始參與進來，通過模仿與借鑒，經(jīng)歷大致相同的過程后也開設(shè)了自己的影院。相對而言，中國人自己開始電影制片和發(fā)行的過程亦是如此。也正是在對歐美系列長片借鑒與模仿的基礎(chǔ)上，才有了中國系列電影的雛形。

一、從外國人放映到國人放映

眾所周知，“1896年8月11日，上海徐園里的‘又一村映出了‘西洋影戲”[1]，成為電影在中國的首次開畫。顯而易見的是，這次由外國人主導(dǎo)的電影放映活動并無專門化的固定場所，而是選擇彼時中國民眾習(xí)以為常的公共領(lǐng)域——戲園、茶樓。①與此同時，除了放映的地點是在中國的土地上之外，這次展映的方式、展映的內(nèi)容和展映的技術(shù)人員全由外國人主持和定制。[2]此后的幾年時間內(nèi)，外國人放映的電影基本沿襲了這種模式，直到1908年，西班牙裔美國人雷瑪斯在前期營業(yè)頗佳的基礎(chǔ)上，于1908年在上海建立了一座可以容納250人的虹口大戲院，才結(jié)束了中國沒有正式影院的歷史。到了1910年以后，電影的放映不僅在北京、上海和香港普遍開展，諸如青島、漢口等全國沿海沿江一帶的大中城市也有了電影放映。由是，由外國人主導(dǎo)的專門電影放映開始在中國漸次興盛。

作為一種湯姆·甘寧意義上的“吸引力”存在和現(xiàn)代性震顫，由外國人主導(dǎo)的早期電影放映在被人們當(dāng)做“新奇的玩意”產(chǎn)生視覺景觀和奇觀效應(yīng)后，其商業(yè)與經(jīng)濟上的巨大效益便不言自明了。據(jù)記載，1897年7月，上海天華茶園的首次電影放映“連映十余天，可見觀者之多。其票價分為四個等次，頭等座位五角、二等座位四角、三等座位二角、四等座位一角”[3]。對比當(dāng)時的物價水平，這次放映可謂盈利甚豐?；跇闼氐纳虡I(yè)觀念與利潤原則，在經(jīng)過短暫的觀察與思考后，中國人隨即開始了自力更生的電影放映。“1903年，中國商人林祝三自歐美攜帶放映機和影片等電影器材回國，在打磨廠的天樂茶園放映。這是中國人自運外國影片在國內(nèi)放映的開始”。[4]在這之后，中國人放映外國電影也經(jīng)歷了從無固定場所到固定影院的過渡階段。1909年后，“（北京）前門外的慶樂戲院、三慶園、文明茶園等處也開始放映過電影”[5]。到了1912年3月，（上海）漢口路大舞臺東首的拐角處開設(shè)了一家幻真影戲院②，即演京劇，又放電影——中國人自己的電影院終于得以建立。

與此同時，從彼時的影像內(nèi)容看，“當(dāng)時放映的影片，還只是一些十分簡單的（國外）要聞、市容、風(fēng)習(xí)，特別是各地的舞蹈的片斷”[6]，在形式上也被人看做“近有美國電光影戲，制同燈影而奇妙幻化皆出人意料之外者”[7]，這些電影只能作為“新奇的玩意兒”“雜耍的東西”來博人眼球，還遠不能登上近現(xiàn)代藝術(shù)的高貴殿堂，但是作為強大的西方現(xiàn)代文明的載體，外國電影的異質(zhì)性與“他者”身份不僅在中國人中難獲民族認同，而且處在帝國主義階段的西方影像總在有意無意中透漏出鮮明的殖民主義色彩，加之幾千年封建社會產(chǎn)生的思想禁錮使得彼時的國人愚昧落后，這些都使得當(dāng)時的中國觀眾尤其是知識階層既產(chǎn)生強烈的挫敗感，又深具憂患意識。于是，一部分先進的中國人終于開始拋棄尚待放映的外國影片，開始了由點及面、由弱到強的自制影片之路。

二、從外國人制片到國人制片

作為早期電影維持再生產(chǎn)的必要條件，電影攝制和放映是兩個上下銜接、相互推進的必要環(huán)節(jié)。與中國人自建影院的過程相似，中國人在依靠自身的力量開展電影制片之前，也是對外國人進行了有效的借鑒與模仿工作。

事實上，早在電影發(fā)明的第二年，外國人在中國的土地上拍攝影片的實踐就已展開。1896年的春夏之交，盧米埃爾兄弟就將他們訓(xùn)練出來的放映員派往日本、澳洲、墨西哥和印度等地，這些人在進行放映活動的同時，也在當(dāng)?shù)亻_展了影片的攝制工作，這是有關(guān)外國人在中國拍攝影片的最早記錄。[8]在此兩年之后，美國愛迪生公司也模仿盧米埃爾兄弟，向中國派出攝影師開展電影制片活動，《香港碼頭》《香港街景》《上海警察》《上海街景》即為他們拍攝素材的剪輯之作。此后，伴隨著國外電影制片的繁榮，外國影片公司到中國開展制片的實踐越來越頻仍。1900年，當(dāng)義和團起義發(fā)生時，英國攝影師詹姆斯·約翰遜還根據(jù)相關(guān)的素材，剪輯了《中國教會被襲記》;1902年，美國的繆托斯科孚-比沃格拉夫公司也來中國開展拍片活動，并編輯、發(fā)行《北京前門》《天津街道》兩部影片。

雖然這些制片活動均是外國人在中國開展的斷續(xù)性制片嘗試，時而因為營業(yè)蝕本或其它事故而無以為繼，遠沒有達到組織化和產(chǎn)業(yè)化的程度，但越來越頻繁的制片活動還是受到了有先見的國人的借鑒與模仿。終于在1905年，北京頗有影響的實業(yè)家任慶泰在經(jīng)營豐泰照相館之時，有感于放映影片的片源不足，從東交民巷的德國人手中購得一架法國手搖攝影機和十幾卷膠片，借京劇老生名角譚鑫培生日之機，拍攝了由譚鑫培主演的京劇《定軍山》中“舞刀”“請纓”“交鋒”等段落，促成了中國人自制影片的發(fā)生，成就了中國電影史上開天辟地的大事變。然而，即便任慶泰在此之后拍攝了《長坂坡》（1905）、《金錢豹》（1906）、《白水灘》（1907）、《紡棉花》（1908）等京戲片斷，也“曾映于吉祥戲院等處，有萬人空巷來觀之勢”[9]，但這并非專門化電影制片機構(gòu)的長久之作，而是任慶泰附庸在照相等主營業(yè)務(wù)上的起興之計，且并沒有因此帶動形成產(chǎn)業(yè)集群，伴隨著其主營業(yè)務(wù)的遣散，曇花一現(xiàn)的電影制片活動隨即銷聲匿跡。

反觀那段歷史，中國人專營電影制片公司的肇始也是在有效的借鑒與模仿外國制片公司的過程中完成的，并且具有西方殖民化特色。1909年，美國人本杰明·布拉斯基在上海開辦了專門的電影制片公司——亞細亞影戲公司，幾經(jīng)周折無法為繼后，他將該公司轉(zhuǎn)讓給了上海南洋人壽保險公司的經(jīng)理依什爾和另一個美國人薩弗，而此二人“苦于國情隔閡，便不得不拉幾個中國人幫忙”[10]，于是聘請了當(dāng)時在美化洋行做買辦的張石川充當(dāng)顧問，之后張石川又請到深耕文明戲的鄭正秋，二人成立了新民公司專門為亞細亞拍攝影片，雖然新民公司不具備成為完全意義上制片公司的組織架構(gòu)——其資產(chǎn)、技術(shù)和放映權(quán)皆為亞細亞所有，但它確屬中國人自組電影制片機構(gòu)的開始。也是在1913年，由黎民偉和黎北海兄弟組建的華美公司開始了制片活動，但它同樣由布拉斯基提供資金和必要的技術(shù)設(shè)備，利用文明戲的演員和布景拍攝影片。由此可見，在資金、技術(shù)和人才普遍依賴外國電影人之時，采取“承包”“合辦”或“租賃”的合作制片方式，“是在落后的舊中國發(fā)展具有現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)的電影藝術(shù)必然會經(jīng)歷的一種過程”。[11]

此后，經(jīng)過各種各樣的摸索，具有一定經(jīng)濟基礎(chǔ)和制作規(guī)模、擁有明確制片理念與管理制度的電影企業(yè)漸次誕生。1916年，商務(wù)印書館開始兼營電影拍攝，標(biāo)志著中國電影制片業(yè)進入專營企業(yè)階段。1921年，得到著名實業(yè)家張騫支持的中國影片制造有限公司開始營業(yè);同年由深具愛國情感的留學(xué)生組織的長城制造畫片公司也于美國紐約成立;在此前后，中國影戲研究社、上海影戲公司和新亞影片公司也先后成立。而1922年掛牌成立的明星影片股份有限公司，標(biāo)志著中國電影制片生產(chǎn)進入完整意義上的企業(yè)經(jīng)營時代。當(dāng)西方人的傲慢與偏見在激蕩的半殖民地半封建社會通過其攝制的影片展露無遺時，民族資本業(yè)者終于在“改良社會”“拯救民眾”等的導(dǎo)語下，開始了“實業(yè)救國”的艱難求索，并附帶出了中國系列電影的雛形。

三、從外國系列長片到中國系列電影雛形

“在電影講述具有可識別角色的連貫故事之前，它們還無法呈現(xiàn)這些故事的系列化形式”。[12]從這個意義上說，直到1913年才拍出第一部短故事片《難夫難妻》（鄭正秋、張石川）的中國民族電影，如果僅僅依靠自身的力量，在事實上并不具備短時間內(nèi)呈現(xiàn)系列化創(chuàng)作的可能性。然而，由于彼時中國半殖民地半封建的社會意識形態(tài)，外國電影產(chǎn)業(yè)在長驅(qū)直入占領(lǐng)中國大中城市市場的同時，也為民族電影的系列化實踐提供了良好的借鑒與模仿的契機。

從歷史上看，爆發(fā)于1914年的第一次世界大戰(zhàn)，由于其戰(zhàn)區(qū)遠離中國本土，且中國當(dāng)局在1917年8月14日（距離一戰(zhàn)結(jié)束前一年）才被迫加入?yún)f(xié)約國集團，這一巧妙的時局形勢和理性的生存選擇都為包括電影產(chǎn)業(yè)在內(nèi)的中國民族資本的崛起提供了絕佳的歷史機遇。事實上，在一戰(zhàn)之前，法、美、德、英等世界主要電影生產(chǎn)國的影片都先后進入了中國的放映市場，為中國民族電影提供了諸多可借鑒的藝術(shù)形式與可模仿的民族影像，這其中，尤以法國的百代公司和高蒙公司為甚，該國著名影星麥克斯·林戴也為中國觀眾所喜愛，并在一定意義上提供了可參考的喜劇電影范式。但在1918年一戰(zhàn)宣告結(jié)束后，歐洲影片逐漸被建立起好萊塢的美國電影替代，由此，除了少數(shù)的法、意、德、西的影片之外，“中國的電影市場，遂開始為美國影片所壟斷”。[13]美國本土生產(chǎn)的影片大量傾銷到中國之時，其依據(jù)類型化創(chuàng)作而起的喜劇片、偵探片和愛情片也得以在中國觀眾和電影業(yè)者中迅速傳播開來。

與此同時，從電影的演化趨勢來看，“系列電影的早期歷史既涉及制作趨勢，也涉及放映和發(fā)行實踐，只有當(dāng)時所有三個領(lǐng)域逐漸標(biāo)準(zhǔn)化之后，電影系列化才會成為一種有價值的商品”。[14]審視1918年前后中國土地上的電影生長狀況，外國電影已在中國形成了完整并呈現(xiàn)體系化的電影實業(yè)。前文中提及創(chuàng)立中國第一家外國專門影院的雷瑪斯，在1920年前后瘋狂擴張，在據(jù)擁虹口大戲院的同時，相繼修建了“萬國”“維多利亞”“夏令配克”“恩派亞”“卡德”等數(shù)家影院[15]，形成了一個龐大的雷瑪斯游藝公司。在此前后，“葡籍俄國人郝思培、西人林發(fā)、西班牙人古藤倍等一些外商在上海開辦影院。據(jù)周伯長統(tǒng)計，1924年上海共有18間影院，且大多為西人所開，雷瑪斯旗下的占三分之一。”[16]“1923年，英商開設(shè)卡爾登大戲院，1925年中美合資開辦奧迪安大戲院，該影院獨享美國派拉蒙、環(huán)球等公司的電影首映權(quán)”[17]。這一切，都為美國早期系列電影在中國的傳播鋪平了道路，其中尤以偵探片為甚。

實際上，早在1908年，法國埃克萊爾公司就根據(jù)美國暢銷偵探小說《聶溫達》（Nick Carter）拍攝了6集同名系列電影。該片在1910年代登陸上海后，受到了觀眾的廣泛歡迎。[18]其后，《方托瑪斯》（Fantomas，1913）、《吸血鬼》（Les Vampirs，1915）、《猶德士》（Judex，1916）等法國偵探系列電影也先后登陸中國，并因其獨特的犯罪題材在觀眾中留下了深遠的印記。1913年，美國上映了一部名為《卡斯林奇遇記》（The Adventure of Kathlyn）的偵探系列電影，其后，偵探系列電影以其獨有的敘事技巧與形式魅力首開早期電影系列化創(chuàng)作先河。從內(nèi)容上看，這些影片多以犯罪、兇殺、破案為主題，選擇深具魅力的女性與勇猛果斷的男性組合，通過冒險、驚悚、暴力的元素織造富于緊張感和懸念感的情節(jié)劇故事;而在形式上，偵探系列電影往往都在關(guān)鍵情節(jié)處結(jié)尾，以此招徠觀眾繼續(xù)為續(xù)作買票，他們基本都是作為叫座電影的加片放映，基本遵循每周放映一集，持續(xù)放映15周至30周的時間跨度。

雖然偵探系列電影在20世紀(jì)10年代中期以后即在美國本土市場遭受冷遇，但由于電影“旅行”的時間性和情節(jié)劇的通俗性，這些影片在傳入中國后受到了大多數(shù)觀眾的熱烈追尋。如珀爾·懷特在1914年拍攝了《寶蓮遇險記》（The Perils of Pauline），至1923年共產(chǎn)生11部系列電影，而它們?nèi)勘灰胫袊?。其中?920年上映的續(xù)作《德國大秘密》導(dǎo)致上海出現(xiàn)“寶蓮熱”，不僅讓該片被時人改編成小說廣為傳誦，女主角的一些舊影片也被重新引進放映。與美國上映時不同，在中國，偵探系列電影開始作為影院的主要影片而非附屬的加片放映，并且其放映的頻率達到每周兩集甚至三集。“根據(jù)《申報》的電影廣告的粗略統(tǒng)計，美國連集影片在上海的放映數(shù)約為：1920年38部，1921年46部，1922年56部，1923年43部”。[19]雖然從1923年開始，偵探系列電影的上座率呈現(xiàn)衰退之勢，但其熱潮一直持續(xù)到20世紀(jì)20年代中期。

偵探系列電影對20世紀(jì)20年代的中國電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。一方面，觀眾的持續(xù)熱捧讓彼時的電影業(yè)者深感震撼，多有借鑒與模仿之行動;另一方面，此種影片的持續(xù)引入也讓他們開始思考電影與民族、電影與國家的關(guān)系，嘗試從本土化的立場考察電影的制作思路。1920年，上海發(fā)生了洋行職員閻瑞生因賭博失敗搶劫殺害風(fēng)塵女子王蓮英的駭人命案。由于此案轟動一時，文壇劇壇皆以此為題材，推出了諸如《閻瑞生謀害蓮英》《閻瑞生在監(jiān)牢嘆十聲》《閻瑞生秘史》等十幾種。[20]“受這股‘閻劇熱的鼓舞，有商業(yè)頭腦的洋行職員陳壽芝、施彬元、邵鵬、徐欣夫聯(lián)合熱衷影戲的顧肯夫和陸潔，起意將閻劇搬上銀幕”，當(dāng)商務(wù)印書館活動影戲部于1921年7月1日在夏令配克影戲院供應(yīng)該片時，成為了國產(chǎn)片“在當(dāng)時豪華型影院的第一次公開放映”，[21]“雖票價不菲，‘正廳一元，登樓一元五角，[22]卻具有相當(dāng)強大的號召力，連映一星期，共盈利四千余元，這無疑大大刺激了剛剛起步的電影業(yè)”。[23]

早期美國系列偵探電影在20世紀(jì)20年代中期在中國市場趨于沉寂，但其帶給觀眾視覺奇觀和觀影愉悅并未消散。20世紀(jì)20年代后半期，隨著海上商品經(jīng)濟的發(fā)展和報刊連載小說的興起，借鑒偵探系列電影的神怪武俠片開始崛起并瘋長，實際上也是借鑒與模仿了美國的偵探系列電影形式，并在民族化的敘事中進行了歷時性的開拓與延展。

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【作者簡介】 包 磊，男，山東東營人，國家藝術(shù)基金管理中心助理研究員，博士，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)博士后，主要從事電影史與電影理論，藝術(shù)政策與藝術(shù)資助研究。

【基金項目】 本文系作者主持的國家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項目“中國系列電影的歷史與形式研究”（編號：

19CC171）階段性成果。