弗洛伊德認(rèn)為人們對(duì)別人隱私的窺探欲源于童年，來自對(duì)自己身世和來歷的好奇心;而電影本身就被視為是窺視的產(chǎn)物，無論是愛迪生發(fā)明的盒式視鏡，還是盧米埃爾兄弟發(fā)明的電影投影機(jī)，電影自作為一種以敘事為目的的機(jī)械裝置發(fā)明以來就與“窺視”這一情景有關(guān)。如果說前者是基于照相技術(shù)發(fā)明并出于商業(yè)考慮將觀看環(huán)境設(shè)置在封閉空間中的活動(dòng)影像，那么后者則在前者的基礎(chǔ)上進(jìn)行改進(jìn)，將個(gè)人的“窺視”發(fā)展為集體的“窺視”，在類似于柏拉圖“洞穴之喻”的情形下在封閉和黑暗的環(huán)境中，通過背后射來的光束形成的投影迷失在以認(rèn)同心理為核心機(jī)制的種種幻覺中?？死锼沟侔病湸闹赋觫匐娪胺庞车臈l件為窺視欲創(chuàng)造了適宜的情境，黑暗的放映廳中的銀幕方框猶如鑰匙孔，觀眾通過攝影機(jī)和銀幕窺視他人的生活。隨著精神分析學(xué)說的發(fā)展和電影理論研究的深入，20世紀(jì)70年代“窺視”成為電影理論中的關(guān)鍵詞之一;而數(shù)字化浪潮將全球電影工業(yè)整個(gè)卷入其中，帶來數(shù)字化的拍攝存儲(chǔ)與放映方式，以及流媒體網(wǎng)絡(luò)播放渠道等新的物質(zhì)化情景之后，數(shù)字電影又將如何適應(yīng)新的載體、在播放裝置的劇烈變革中呈現(xiàn)“窺視”這一自反性情景，并由此面對(duì)數(shù)碼轉(zhuǎn)型帶來的窺視情景在數(shù)碼電影中的影像表現(xiàn)、心理機(jī)制與技術(shù)隱喻，是本文將要探討的問題。

一、數(shù)碼轉(zhuǎn)型帶來的窺視影像變化

早在20世紀(jì)50年代，希區(qū)柯克就以《后窗》（1954）成功地在觀眾的窺視心理和電影機(jī)制的吻合中展現(xiàn)了敘事電影在影院建制的自反性結(jié)構(gòu)。在一次意外中摔斷腿的記者杰弗瑞在家中百無聊賴，通過敞開的窗口對(duì)毫無知覺的鄰居們進(jìn)行著暗中觀察，探索并想象著他人的隱秘世界，最終憑借敏銳的觀察力破獲了一起謀殺案。這部電影毫無疑問在杰弗瑞對(duì)鄰居的“窺視”之外隱含著觀眾對(duì)影像畫面中他人生活的“窺視”，隱含著導(dǎo)演對(duì)電影表意功能裝置和經(jīng)典影片的敘事策略的理解：觀看電影本身就是一種“窺視”行為，每一個(gè)觀眾都是窺視者，而電影本身就充當(dāng)了被窺視者。在著名的《視覺快感和敘事性電影》中，勞拉·穆爾維提出，遵循好萊塢敘事范式的絕大多數(shù)主流電影都描繪了一個(gè)極度封閉的世界，在這一封閉環(huán)境中，西方電影是如何迎合觀眾的窺視欲，將其充分激發(fā)并投射于銀幕形象之上——“它（指電影）無視觀眾的存在，而是魔法般地展現(xiàn)出來，為他們創(chuàng)造一種隔離感”，并激發(fā)觀眾的窺視幻想?！按送?，觀影廳的黑暗（它也把觀眾彼此隔絕）和銀幕上移動(dòng)的光影圖案的亮麗之間的極端對(duì)比”，這種情形能促進(jìn)觀眾獨(dú)自享受窺視的幻覺。“雖然影片確實(shí)是放映出來給人看的，但是放映的條件和敘事的成規(guī)卻給觀眾一種觀看隱秘世界的幻覺?！背酥?，觀眾在影院中的位置把他們“被壓抑的欲望投射在銀幕上的表演者身上”。[1]然而，這篇發(fā)表于1975年的電影批評(píng)針對(duì)的對(duì)象還是膠片時(shí)代的《第42街》（1933）、《碧血黃沙》（1941）、《逃亡》（1944）等影片。在數(shù)碼轉(zhuǎn)型完成后，一切連接著網(wǎng)絡(luò)的智能終端使得社會(huì)成為媒介聯(lián)通的公共空間，取消了窺視行為的隱蔽性和私密性;媒介延伸了人類的感官，連接著互聯(lián)網(wǎng)的杰弗瑞記者或許不會(huì)再無聊地用望遠(yuǎn)鏡觀察別人的窗戶，而是在WIFI信號(hào)良好的房間中怡然自樂。即便生活方式被現(xiàn)代科技所改變，作為人類本能的窺視欲依然在發(fā)揮作用。關(guān)鍵在于，人的感官是怎樣經(jīng)由某種特定工具所改變，人是否成為整個(gè)窺視裝置的一部分，窺視行為和情景的變化又對(duì)數(shù)字電影這一載體造成了何種影響。

電影工業(yè)技術(shù)的數(shù)碼化使得許多膠片電影難以生動(dòng)表現(xiàn)的科幻場景在技術(shù)上成為可能，各種計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)的運(yùn)用在影像內(nèi)外都極大延伸了人的感官，也在《后窗》（1954）、《放大》（1966）、《卡薩諾瓦》（1976）等膠片電影后豐富了“窺視”場景表現(xiàn)的多樣性。例如，在相對(duì)早期的影片中，監(jiān)控設(shè)備的應(yīng)用改寫了“后窗”的形式，派拉蒙影業(yè)公司出品的《偷窺》（1993）中，女編輯卡麗發(fā)現(xiàn)她居住的整座公寓樓都由某個(gè)神秘人安裝了閉路監(jiān)控，而通過監(jiān)視器觀察他人生活的正是她的新男友澤科，且澤科與多種謀殺有關(guān)。這部電影風(fēng)格以懸疑驚悚為主，窺視欲和謀殺案兩條線索平行推進(jìn)時(shí)而穿插，音響效果和情節(jié)設(shè)置都強(qiáng)調(diào)主人公卡麗緊張窒息的心理感受，這部電影中出現(xiàn)了大量監(jiān)控室內(nèi)多個(gè)房間偷拍畫面并置的場面。在影片結(jié)局中，女主角卡麗確認(rèn)了看似帥氣多金的澤科實(shí)則是殺死多名房客的兇手，從而象征性地將窺視、非道德與監(jiān)控技術(shù)聯(lián)系在一起，反映出20世紀(jì)末主流社會(huì)對(duì)新技術(shù)的焦慮與不信任。而在電影與網(wǎng)絡(luò)、多媒體相融合的當(dāng)下，窺視者與被窺視者、觀眾與電影角色的微妙關(guān)系又在新的電影類型中得到了體現(xiàn)。例如，在《網(wǎng)誘驚魂》（2018）、《解除好友2：暗網(wǎng)》（2018）與《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》（2018）等將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)電腦桌面的“桌面電影”中，電腦被黑客侵入的普通人成為毫無隱私的被窺視對(duì)象，甚至遭到嚴(yán)重的人身威脅。在《解除好友2：暗網(wǎng)》中，黑客利用采集到的用戶聲音數(shù)據(jù)偽造了他本人的錄音，報(bào)警自稱恐怖分子，并在特警闖入時(shí)播放槍聲音頻進(jìn)行誤導(dǎo)，使特警誤殺了普通人——這部電影再次反映了大眾對(duì)新技術(shù)的懷疑與不信任，尤其是當(dāng)它與政治權(quán)力融合之后，時(shí)刻處于窺視中的普通用戶幾無隱私。2018年幾部界面電影的井噴式爆發(fā)，恰巧對(duì)應(yīng)著Facebook的8700萬用戶數(shù)據(jù)遭到泄露的現(xiàn)實(shí);而在多媒體網(wǎng)絡(luò)技術(shù)在全球范圍內(nèi)普及的21世紀(jì)，“窺視”已經(jīng)不再單純意味著一種觀看的方式，還代表著海量的個(gè)人數(shù)據(jù)被人窺探，黑客之“眼”甚至在日常生活日趨智能化的當(dāng)下，通過移動(dòng)終端、智能家居等設(shè)備直接影響人的生活。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)正在成為這個(gè)時(shí)代新的魅惑。

二、技術(shù)建境論下窺視/感知載體的物質(zhì)隱喻

窺視情境的構(gòu)成除去窺視者與被窺視者，還與窺視發(fā)生的物質(zhì)性載體有關(guān)。數(shù)碼浪潮在以閉路監(jiān)控、數(shù)據(jù)盜竊等情形之外，還帶來了其他運(yùn)作性的物質(zhì)空間，這些空間或情境類似于電影播放的暗房，并非一個(gè)靜態(tài)的空間，而是作為一種物質(zhì)性存在，在運(yùn)作中保有自身的一套視覺邏輯的視覺建制或視界政體。值得注意的是，這種視覺建制并非全然以“望遠(yuǎn)鏡”“監(jiān)控”“攝像頭”等可見結(jié)構(gòu)存在，它的物質(zhì)性內(nèi)部結(jié)構(gòu)存在一個(gè)不可見或以各種隱喻和轉(zhuǎn)喻形式出現(xiàn)的權(quán)力結(jié)構(gòu)在運(yùn)作。這種既是物質(zhì)化技術(shù)中介，也是權(quán)力運(yùn)作場所的窺視情景本身就由技術(shù)與權(quán)力所產(chǎn)生，并體現(xiàn)為種種“可見”同時(shí)又“不可見”的形態(tài)。

上文提到，現(xiàn)代技術(shù)改變了窺視欲作為人的本能欲望依然在發(fā)揮作用的方式，并對(duì)人的存在方式與數(shù)字電影這一載體本身造成了影響。在數(shù)字電影改變了整個(gè)電影工業(yè)尤其是科幻電影的面貌時(shí)，在大眾文化尤其青少年流行文化中長盛不衰的機(jī)甲戰(zhàn)斗類科幻作品也受到極大影響。這一科幻電影的子類型與20世紀(jì)西方世界現(xiàn)代技術(shù)的擴(kuò)張同步推進(jìn)，目前已成為風(fēng)靡全球的準(zhǔn)類型之一?！皺C(jī)甲”是指需要駕駛員在巨型機(jī)械體中進(jìn)行體感操控的移動(dòng)裝甲載具，它多出現(xiàn)在戰(zhàn)爭和災(zāi)難片中，加入而不替代駕駛員的其他器官，是駕駛員與外界世界進(jìn)行信息與物質(zhì)交換的工具性媒介。在這層意義上，機(jī)甲完全可以說是其駕駛員“身體的延伸”，行動(dòng)中的機(jī)甲與駕駛員共同生成了封閉的窺視的心理作用機(jī)制結(jié)構(gòu)。在這一結(jié)構(gòu)中，駕駛員的感官與機(jī)甲直接產(chǎn)生聯(lián)系，駕駛員通過機(jī)艙內(nèi)的屏幕觀看、電子通訊器傾聽，駕駛員通過機(jī)甲設(shè)備接受外部信息，在“觀看”的同時(shí)被指揮中心與觀眾同時(shí)“被觀看”。機(jī)甲的“發(fā)明”為人類提供了新的窺視場所與新的身份與位置。以《環(huán)太平洋》（2013）系列為例，影片內(nèi)容中居住在地底的怪獸通過太平洋中的井狀隧道入侵人類世界，人類選擇通過用特制的巨型機(jī)甲與怪獸展開肉搏來進(jìn)行回?fù)??！董h(huán)太平洋》中的“獵人”機(jī)甲不僅是工具性的義肢，而且提供了關(guān)于“人”自身在窺視/感受裝置中的位置，它強(qiáng)調(diào)人類的相互觀看和感知之間經(jīng)過技術(shù)中介的緊密關(guān)系，是駕駛員介入“不可見的”時(shí)間和空間的媒介。然而在觀眾對(duì)影像的認(rèn)同中，無論是使觀眾認(rèn)同劇中人的電影放映機(jī)，還是使劇中角色相互產(chǎn)生認(rèn)同的其他“不可見”的機(jī)械，都作為構(gòu)成力量的他者在故事的幻想中遭到省略與遺忘。在三次科技革命后，狹義的“人”正在被技術(shù)侵入的“人”所取代，在這種情況下，技術(shù)設(shè)備不再是用于增強(qiáng)特定人類能力，幫助“主體”彌補(bǔ)劣勢發(fā)揮優(yōu)勢的“義肢”，而是一種新物種不可分離的構(gòu)成部分，技術(shù)參與了描述和構(gòu)建窺視的心理作用機(jī)制所占據(jù)的主體位置，“機(jī)器不是要被崇拜和支配的機(jī)器。機(jī)器就是我們。”[2]此時(shí)，不僅“主體”與“義肢”的界限在技術(shù)結(jié)構(gòu)中動(dòng)搖了，“工具”或“媒介”也成為“人”存在中的一部分，人類通過技術(shù)中介不斷達(dá)到新的狀態(tài)。

在人類大腦后生成的可塑性前提下，機(jī)甲是無生命而又生命化的感知工具。而技術(shù)建境論下對(duì)“人”的理解也直接對(duì)應(yīng)著窺視的心理作用機(jī)制的構(gòu)成方式。《環(huán)太平洋》中的窺視既有女主角真子對(duì)男主角萊利產(chǎn)生好奇而從房門的貓眼“窺視”他，也有兩名駕駛員在進(jìn)行神經(jīng)浮動(dòng)連接時(shí)進(jìn)入另一人回憶產(chǎn)生的“窺視”。在人類大腦后生成的可塑性前提下，“機(jī)甲”是無生命而又生命化的記憶的工具。機(jī)甲電影的敘事中，角色與觀眾既窺視別人的生活，也窺視自己眼中的世界與心靈深處的角落。在《環(huán)太平洋》開頭，男主角羅利的哥哥楊希在與羅利執(zhí)行任務(wù)時(shí)犧牲，當(dāng)時(shí)兩人的意識(shí)還通過機(jī)體相連，羅利也感到楊希被怪獸抓出艙外殺死的恐懼;在與真子進(jìn)行連接時(shí)將這一記憶無意識(shí)地分享給她，間接造成真子的崩潰。羅利提醒真子“別陷入回憶中，和我一起留在此刻?！彼顾嗽跊Q心犧牲自己時(shí)也告訴真子“你總會(huì)在神經(jīng)連接中找到我?！睓C(jī)甲作為人類記憶的儲(chǔ)存器和傳送器，部分地取代了記憶主體——人類的直接在場。這正是斯蒂格勒所說的“第三持存”：第三記憶（或第三持存）在人類集體的先天遺傳記憶與人類個(gè)體的后生成記憶后，技術(shù)工具生成“人類”后種類的、技術(shù)與語言的第三種記憶，是工具在制造（和）使用工具的個(gè)體之外保存自己，“它是定義人類機(jī)體必不可少的有機(jī)化和無機(jī)物?！盵3]在電影的敘事層面上，這兩種窺視情景都對(duì)影片情節(jié)起到最基本的推動(dòng)作用。使用窺視者的主觀視點(diǎn)鏡頭可以塑造較為鮮明的人物形象，同時(shí)增加代入感，從視覺效果上給人較強(qiáng)烈的視覺沖擊。這正是影片提供的窺視角度的獨(dú)到之處，這一思想內(nèi)涵是其他電影所無法準(zhǔn)確表達(dá)的。此外，《環(huán)太平洋》中借由技術(shù)工具還可以引導(dǎo)觀眾認(rèn)同而產(chǎn)生代入效果，其中的心理機(jī)制在下一節(jié)中將進(jìn)行分析。

三、欲望主體在“窺視”中的想象性認(rèn)同與侵凌性

盡管當(dāng)今戰(zhàn)爭中公開應(yīng)用的武器和技術(shù)已經(jīng)結(jié)合各個(gè)領(lǐng)域的尖端技術(shù)，趨向自動(dòng)化與信息化，但機(jī)甲電影在近未來背景中對(duì)怪獸的戰(zhàn)斗方式反而退化回靠物理打擊完成的反常規(guī)設(shè)定，在現(xiàn)代技術(shù)的脈絡(luò)中不得不說是略顯怪誕的存在?；蛟S，這種裝甲載具在本質(zhì)上并不是戰(zhàn)爭兵器，而僅僅作為駕駛員“身體的延伸”或感知/窺視情景中的物質(zhì)隱喻而存在。也許，信息技術(shù)與物質(zhì)隱喻的根本問題不是機(jī)甲在實(shí)戰(zhàn)中發(fā)揮作用的方式，而是機(jī)甲如何作為一種窺視/被窺視、感知/被感知的物質(zhì)隱喻使其主體具有真正的身份并為其提供支持。在拉康精神分析的意義中，無論是在想象界與象征界之間的“觀看”，還是實(shí)在界向想象界與象征界中的侵入產(chǎn)生的“凝視”，我們都在對(duì)不同的對(duì)象的“看”或“窺視”間投射著自己的欲望。如果說由于主體對(duì)客體的某種相似性的認(rèn)知而產(chǎn)生快感的“觀看”會(huì)因“認(rèn)同”的心理結(jié)構(gòu)受到象征系統(tǒng)的束縛，那么“凝視”則能令我們逃離象征秩序而重返想象情境即幻想。

在《環(huán)太平洋》的電影設(shè)定中，窺視的心理作用機(jī)制通過駕駛員之間的記憶與意識(shí)干涉發(fā)揮著作用。影片設(shè)定中，“獵人”機(jī)甲需要兩名駕駛員同時(shí)通過機(jī)甲共享記憶，在神經(jīng)浮動(dòng)連接下才能驅(qū)動(dòng)，因此機(jī)甲也是連接兩人神經(jīng)，共享部分記憶與情感的回路。羅利用“你在我腦中”來描述神經(jīng)連接的感受。真子與羅利性格迥異卻同樣擁有慘痛的過去，這使他們?cè)谕絼?dòng)作中具有優(yōu)秀的協(xié)調(diào)性。機(jī)甲結(jié)構(gòu)還可以在“浮動(dòng)連接”中重現(xiàn)并傳遞個(gè)體的記憶，將一位參與者的記憶與另一位共享。這一過程中正是被窺視者與窺視者之間相互觀看，并在想象性認(rèn)同中完成“自我”和“他者”之間的信息交流和對(duì)話，從而進(jìn)行自我認(rèn)同的過程，而機(jī)體正是作為建立自我與他人想象性關(guān)系的物質(zhì)性“鏡子”?！霸谧詰僦凶晕易鳛樯眢w的統(tǒng)一形象，成為利比多的投注對(duì)象，但它又不同于自己情欲的無對(duì)象投注，因?yàn)樽晕也⒉皇且环N自然的生物性存在?！盵4]在自戀型的愛與認(rèn)同中，理想自我才是愛的目標(biāo)，自戀的個(gè)體將自己展示給理想自我，它的根本特征是想象性的。基地中羅利與真子的房間位置也暗示了這一點(diǎn)：羅利的房間被安排在真子的對(duì)面，真子帶羅利休息時(shí)鏡頭在兩人正前方正反打，暗示兩人之間的相互試探。在真子對(duì)羅利的窺視中，畫面模擬了真子視角，運(yùn)用平視角度和貓眼變形提高的窺視的真實(shí)感，并以框架式前景的線條將觀眾視線注意力引向被窺視主體。此時(shí)的真子既可以清晰地看到對(duì)方，又可不被對(duì)方察覺，然而羅利“冥冥之中”感受到她的窺視，于是關(guān)上了房門——這一窺視情形對(duì)于被窺視者來說，實(shí)際上是在以自我主體為核心進(jìn)行想象性認(rèn)同中完善“理想自我”的過程。

窺視的心理作用機(jī)制提供了空間性的鏡像模型，兩名駕駛員在模擬的理想統(tǒng)一體的互為對(duì)方鏡像，機(jī)體作為工具與媒介連接二人意識(shí)并增強(qiáng)了心理意象的攻擊性，產(chǎn)生了多重侵凌性的攻擊性。在機(jī)甲行動(dòng)的過程中，艙內(nèi)的兩位駕駛員均面朝同一方向，攝影機(jī)位以平角度或微仰角放置在兩人側(cè)前方，強(qiáng)調(diào)雙人同步動(dòng)作的整齊度;略微前推的近景鏡頭與艙外機(jī)械肢體的剪接又充分帶來了力量感。此時(shí)，兩位駕駛員與機(jī)體間形成類似于鏡像結(jié)構(gòu)的關(guān)系。與外界隔絕的聯(lián)結(jié)艙空間/對(duì)外界封閉的自我心理空間中，兩位建立神經(jīng)連接的駕駛員暫時(shí)將自身的身體形象與感知碎片化，再通過與另一位駕駛員及機(jī)體“合為一體”，將行動(dòng)的機(jī)甲“誤認(rèn)”為理想統(tǒng)一體的形象。然而在“再認(rèn)同”誘惑主體的過程中，對(duì)對(duì)象的認(rèn)同也在自我內(nèi)部形成了異己性因素，容易喚起自我的破碎感，因此駕駛員注定被異化所困擾，這導(dǎo)致真子在初次與羅利進(jìn)行神經(jīng)連接后的失控：羅利目睹的幼年真子面對(duì)怪獸只是哭泣和躲避，聯(lián)結(jié)艙內(nèi)的真子卻對(duì)著控制臺(tái)啟動(dòng)了等離子炮，這說明真子在無意識(shí)中并非是想打擊怪獸，而是在駕駛中受到異己性因素的困擾?！霸跀⑹陆Y(jié)構(gòu)內(nèi)部，為真子克服障礙、成功通感提供邏輯依據(jù)與情感動(dòng)因的，是精確地置于敘事時(shí)間軸正中央的那個(gè)閃回段落，它既外倒敘出真子那段創(chuàng)傷性記憶的后續(xù)記憶，又以羅利為隱含敘事人內(nèi)倒敘出他因‘通感而分享到的共有記憶?！盵5]在羅利與她坐在機(jī)庫中的機(jī)體對(duì)面共進(jìn)午餐并安慰她后，她在影像畫面中“確認(rèn)”了對(duì)雙駕駛員—機(jī)體結(jié)構(gòu)的清晰認(rèn)識(shí)，并進(jìn)一步對(duì)羅利產(chǎn)生愛和依賴，于是就可以對(duì)內(nèi)在于深層心理中的侵凌性加以安撫和控制了。

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【作者簡介】? 孟宇鴻，女，河南開封人，河南大學(xué)民生學(xué)院人文學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】? 本文系河南省社科聯(lián)研究項(xiàng)目“‘一帶一路戰(zhàn)略背景下中原文化軟實(shí)力提升路徑研究”

（編號(hào)：SKL-2019-1181）階段性成果。