靳薇弘

一、樂曲《良宵》創(chuàng)作背景及曲式結(jié)構(gòu)分析

二胡曲《良宵》是劉天華先生創(chuàng)作的十首二胡曲其中的一首，該曲寫于1928年除夕夜晚，當(dāng)時，劉天華與學(xué)生在家歡度新春佳節(jié)[1]，遠(yuǎn)處辭舊迎新的鞭炮聲與孩童嬉笑啼鬧聲交織在一起，使得他想起過去的一年，他成功創(chuàng)辦了國樂改進社，創(chuàng)建了《音樂雜志》期刊，新的音樂作品也在世面推廣……一切的一切都使得劉天華備受鼓舞，于是趁興寫下此曲。樂曲起初被命名為《除夜小唱》。關(guān)于作品的命名，劉天華先生曾在文中寫道：“《除夜小唱》，是去年除夜與友人歡敘守歲作，樂曲命名是如此，曲中含義如何知音者自能知之，無庸贅述[2]?！钡髞韯⑻烊A覺得題目過于直白敘事，因此改名為《良宵》。

該作品主題材料簡潔，創(chuàng)作手法洗練，四個段落一氣呵成，具有即興性創(chuàng)作特點，可謂二胡小品之經(jīng)典。表達(dá)了作者對生活的熱愛，對未來的向往以及對理想的追求，是一首不可多得的二胡作品。劉天華先生曾在文章中寫道：“……乃就是二胡音區(qū)及音質(zhì)上的優(yōu)點而擬的譜，雖然用別種樂器也可以演奏，但總不如在二胡上能將我的意思表現(xiàn)的美滿，所以定位二胡獨奏譜[3]?！?/p>

樂曲全曲由四個段落構(gòu)成，采用合尾的寫作手法，用一個主體材料貫穿全文。樂曲調(diào)式為加變宮的D宮六聲調(diào)式，具體曲式結(jié)構(gòu)為：

A(1-14)+B(15-32)+B’(33-44)+A’B’(45-64)

其中第一樂段由四個樂句組成，前三小節(jié)為材料a，第三、四、五小節(jié)為材料b，材料b在材料a的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，第五至六小節(jié)與材料a相呼應(yīng)，后來材料b壓縮遞減發(fā)展，直到第十二至十四小節(jié)中圍繞核心音組進行發(fā)展。在這一樂段中最值得一提的就是八度大跳，既銜接了樂，又增添了樂句愉悅的氣氛。

二、三位演奏家演奏版本分析

(一)樂曲速度把控

樂曲速度的變化，除了決定音樂韻味的變化之外，還決定著樂曲的旋律走向。因此，對于一首音樂作品來說，速度的變化不僅決定音樂題(體)裁的性質(zhì)及其情感表現(xiàn)的發(fā)展變化，而且演奏者的二度創(chuàng)作及情感表達(dá)和情感抒發(fā)，往往起著至關(guān)重要的作用。下表是三位演奏家的演奏時長比較。

演奏家全曲演奏總時長第一樂段演奏時長第二樂段演奏時長第三樂段演奏時長第四樂段演奏時長朱昌耀2分59秒46秒39秒27秒57秒宋飛2分31秒31秒40秒27秒53秒于紅梅2分30秒34秒39秒24秒53秒

從上表中不難看出，三位演奏家在該作品的速度把控方面，存在著明顯的對比，尤其是朱昌耀與宋飛、于紅梅相比，其演奏速度相差了近20秒。其中，朱昌耀的演奏版本用時為2分59秒，而宋飛和于紅梅的演奏版本分別用時2分31秒和2分30秒。由此可見，朱昌耀的演奏相對較慢，宋飛和于紅梅的演奏則速度稍快。從具體用時來看，第一段朱昌耀的演奏與宋飛和于紅梅的演奏相比，時差較為明顯，分別相差了15秒和12秒，而宋飛與于紅梅的演奏，時差僅為3秒。第二段主要在樂曲核心音組“mi re do re”(首調(diào)唱名法)上進行發(fā)展，因此三位演奏家均延續(xù)了上一段的演奏速度。第三段樂曲旋律更加寬闊，音域逐漸向高音區(qū)擴展，三位演奏家在情緒上的表現(xiàn)均比前面兩段更加熱烈。其中，朱昌耀和宋飛的演奏速度相比于紅梅稍慢，氣氛也更加莊重，于紅梅則延續(xù)了前一部分的演奏速度，相比其他兩位演奏家而言，情緒更加歡快，速度也稍快。第四段是在核心音組基礎(chǔ)上的發(fā)展，同時再現(xiàn)了第一和第二段的旋律，最后在樂曲結(jié)尾處結(jié)合頓弓、八度大跳等技法，將樂曲愉悅的氛圍推向高潮。其中，朱昌耀在演奏時速度相比前面稍快，在八度大跳部分，朱昌耀演奏十分輕巧活潑，八小節(jié)后又回歸之前的速度，最后兩個小節(jié)速度達(dá)到最慢。此段宋飛的演奏版本速度突然加快，使得前一部分莊重的氣氛突然變得歡快起來，直到第五十八小節(jié)，樂曲速度稍慢，最后兩小節(jié)發(fā)展到最慢，并在寧靜祥和中結(jié)束。而此段于紅梅的演奏版本與前面相比顯得稍快，而且與其他兩位演奏家的版本相比，顯得較為歡快熱烈，同樣的在最后兩小節(jié)漸慢，樂曲結(jié)束更加果斷。這種速度上的對比，一定程度上反映出了演奏家們的音樂氣質(zhì)和演奏心理，從某種側(cè)面表現(xiàn)出南、北派二胡演奏的風(fēng)格特點，體現(xiàn)出了對樂曲情感理解的微妙差異，同時，也不排除年齡、性別對樂曲演奏速度所產(chǎn)生的影響。

(二)左手演奏技法

揉弦、顫音、滑音是各種弦樂器的主要表現(xiàn)性能，也是二胡左手常用的演奏技法。其中，揉弦主要分為滑揉、壓揉、滾揉等；顫音則主要包括二度顫音和三度顫音兩種技能；滑音又分為上滑音、下滑音、回滑音、墊指滑音、顫指滑音等。無論是揉弦還是顫音，亦或是滑音，對確立樂曲風(fēng)格、抒發(fā)音樂情感，都具有其它演奏技法所無法替代的功能作用。因此，高超的左手演奏技巧的獲得，是每一位二胡演奏家的畢生追求。就情感表現(xiàn)來說，不同的二胡演奏家在處理左手演奏技巧方面，都或多或少地存在著某種差異性，形成了各具特色的演奏風(fēng)格，體現(xiàn)了不同演奏家對作品情感的理解和把握。關(guān)于這一點，從朱昌耀、宋飛、于紅梅三位二胡演奏家所演奏的二胡曲《良宵》中可以得到充分體驗。

二胡左手揉弦技巧，決定著二胡聲音的松緊、音響的明亮與厚實，三位二胡演奏家在揉弦的力度、幅度以及方法上均有所不同，因而決定了樂曲所產(chǎn)生的音響效果各不相同。朱昌耀主要運用的是揉弦，其揉弦力度大，演奏出來的聲音更接近于人聲；宋飛主要運用的是壓揉，其揉弦幅度加大，樂曲聽起來更加干凈、利落；于紅梅主要運用壓揉和滾揉相結(jié)合的演奏技法，樂曲聽起來更加圓潤飽滿。比如，樂曲第一段的前兩小節(jié)及第三小節(jié)第一拍，音樂表現(xiàn)自然、優(yōu)美、隨意。此段落朱昌耀、宋飛、于紅梅均在第一、三和第五個音處進行揉弦，其中，朱昌耀所使用的揉弦演奏技法，相比其他兩位演奏而言，樂曲顯得更加歡快熱烈，似乎在講訴自己的故事。宋飛的揉弦演奏則更加的輕巧、靈活，樂曲表現(xiàn)得更加歡快、直接一些。于紅梅的揉弦處理，與朱昌耀相比力度均勻，樂曲表現(xiàn)得舒緩、流暢，顯得更加隨意自然。

又如，樂曲第二段第十五、十六小節(jié)中的兩個“d2”音，宋飛在演奏時均未使用揉弦，其演奏效果平穩(wěn)連貫。而于紅梅在演奏第二個“d2”音時使用滾揉的揉弦技巧，推動了本段音樂情緒的發(fā)展，使其與上段樂句的情感對比明顯。朱昌耀在第二個“d2”音的處理上使用了揉弦技巧，由于加大了揉弦的力度，因此使得樂曲的情感表現(xiàn)更加優(yōu)美、熱烈，與前一段落也形成了一定的對比。

總之，運用不同的揉弦技巧，不僅影響著樂曲的呈現(xiàn)，而且反映出演奏家在樂曲理解上的差異性以及不同的音樂氣質(zhì)。同時，也是二胡南、北派演奏風(fēng)格形成和確立的重要因素之一。

二胡左手的另一個演奏技巧是顫音，顫音又稱打音或震音，即左手手指在琴弦上有規(guī)律地按弦、抬起，三位演奏家在顫音的處理上也各具特色。如，樂曲第一段第一小節(jié)第二拍的“b1”音，朱昌耀在演奏時運用了大二度顫音技法，而宋飛和于紅梅在演奏此音時并沒有使用任何演奏技法，而是隨著音樂的遞進，慢慢使用了顫音技法。筆者的理解是，宋飛和于紅梅之所以沒有在演奏“b1”時運用顫音，主要是因為樂曲的開頭要表現(xiàn)得輕快如歌，因此盡量避免過多使用一些演奏技巧。

又如，樂曲的第二段第十五小節(jié)，朱昌耀在處理“e2”音時運用了大二度顫音，而宋飛和于紅梅同樣沒有運用該演奏技法。筆者的體會是，朱昌耀之所以能夠運用大二度顫音技法，主要是因為本段落的開頭是在上一段的結(jié)尾處進行高八度演奏的，因此情緒相比上一段應(yīng)更加激動，而選擇顫音技巧主要是為進一步烘托激動的情緒。

滑音作為二胡左手的主要演奏技法之一，其情感表現(xiàn)的特殊性不言而喻，三位演奏家在二胡曲《良宵》的滑音處理上也各具特色。如，樂曲第一段第六小節(jié)第二拍的“e2”音，朱昌耀在此處運用二指滑音，接下來的“e2”音，朱昌耀運用了顫音。另外，在第七小節(jié)中，朱昌耀使用換把演奏，宋飛和于紅梅均在上把演奏。不同的技術(shù)運用，產(chǎn)生了不同的音樂效果，相比之下，朱昌耀的演奏更加靈巧、柔美，而宋飛和于紅梅的演奏則表現(xiàn)得相對自然、連貫。筆者的體會是，宋飛和于紅梅的演奏主要源于樂曲的速度，因為要獲得輕快、愉悅音樂效果，過多的滑音演奏易于造成音符粘合在一起感覺，從而會使原有輕快、愉悅的韻味喪失。

又如，樂曲第二樂段第十七至二十小節(jié)，朱昌耀在演奏時頻繁使用了滑音和顫音等技巧，尤其是換把過程中的滑音運用。即：第十七小節(jié)的“a2”和“f2”兩個音，朱昌耀使用了下滑音的處理技巧，從“e2”音向下滑至“a2”音，然后再從“a2”音向上滑至“f2”音。隨后在演奏第十八小節(jié)的“e2”音時，又先后使用了顫音和下滑音演奏技巧進行處理，從“d2”音向上滑至“b1”音后再向下滑至“e2”音，緊接著再向上滑至上把位的“c2”音。此種處理方式，使得樂曲聽上去更加柔美、連貫。于紅梅和宋飛在處理這一音調(diào)時雖然也運用了滑音，但更多是注重?fù)Q把過程中音與音之間的準(zhǔn)確，因而表現(xiàn)得更加干凈、利落。筆者認(rèn)為，朱昌耀滑音技巧的運用，主要是由于段落之間的情感對比所致，其中滑音的連續(xù)運用，使得樂曲的情緒表現(xiàn)激烈，色彩豐富，對比明顯。

(三)右手運弓處理

在右手運弓演奏技巧處理方面，三位演奏家也存在某些差異性。總體而言，宋飛的演奏特點是音頭突出，運弓力度較大，其演奏多用中后弓段，演奏效果歡快有力；于紅梅的演奏則注重運弓平穩(wěn)、力度均勻，音樂如溪水一般緩緩流出；而朱昌耀的演奏則強調(diào)是長、短弓的合，使得音樂在莊重中不失輕巧。

比如，樂曲的第二段第十五、十六小節(jié)，于紅梅在演奏“d1”“d2”“f2”和“e2”四個音時，不僅加大了運弓力度，而且加快了運弓速度，使得本段聽上去情感更加激烈，與前面段落的優(yōu)美、平穩(wěn)形成鮮明對比。朱昌耀和宋飛在演奏此部分時，仍然使用與前段一樣的運弓速度及力度，繼續(xù)維持其平穩(wěn)性。又如，于紅梅在演奏樂曲第二段第二十七小節(jié)第二拍以及第二十八小節(jié)時，使用短弓演奏，這樣的處理，相比前面的樂句處理顯得更加的輕快、愉悅。而朱昌耀和宋飛則使用長弓演奏，仍然保持了平穩(wěn)、連貫的音樂效果。

樂曲第三段的開始部分，旋律逐漸展開，情緒不斷升華，樂曲音域逐漸向高音區(qū)擴展，其熱鬧的節(jié)日氛圍得到渲染。因此，為營造更加歡樂高亢的情緒，必須加大運弓幅度和力度。宋飛在演奏此部分時，運弓幅度和力度加大，情緒較之前更加慷慨，于紅梅則采用長、短弓相結(jié)合的方式，而朱昌耀完全使用長弓演奏。

在第三段的最后，即樂曲的第四十三、四十四小節(jié)處，宋飛和于紅梅在演奏“d1”音時速度減慢，且稍作停頓，然后再進入“e1”音，樂曲的情緒由上一段的優(yōu)美瞬間轉(zhuǎn)為歡快和愉悅，曲調(diào)對比較為鮮明。而朱昌耀在演奏此音調(diào)時，基本按照原譜演奏，只是到了第四段才開始慢慢加快速度，使樂曲的連貫性得以保持。

值得一提的是，樂曲第四段的開頭部分，三位演奏家均使用小短弓演奏，聲音短促而有彈性，用以表現(xiàn)除夕夜晚窗外遠(yuǎn)處鞭炮的聲，以及鑼鼓的喧囂聲，將人們帶入除夕夜晚那愉悅活潑的氛圍之中。

(四)作品風(fēng)格演繹

從樂曲整體來看，劉天華在譜面上并沒有給出太多的標(biāo)識，而三位演奏家在原曲整體情感基調(diào)不變的情況下，對于樂曲不同段落在速度把控、左手按弦技巧、右手運弓處理等方面不盡相同。但盡管如此，對于二胡曲《良宵》所表達(dá)的歡快、喜悅之意境，卻都表現(xiàn)無比完美，且形成了各自的演奏風(fēng)格。

朱昌耀的演奏注重滑音、顫音等技巧的運用，體現(xiàn)出了婉轉(zhuǎn)輕快、情韻豐富的情感特征。其中最具有代表性的是樂曲第十一小節(jié)，在不改變原譜時長的情況下，朱昌耀多次采用加花演奏的處理方式，因而豐富了樂曲的藝術(shù)表現(xiàn)力，使得樂曲更加歡快、悠揚。再如樂曲第二段第十七至二十小節(jié)，由于本部分屬于第二段的開頭，情緒也較上段更加熱烈，因此，朱昌耀在演奏時相比其他兩位演奏家頻繁使用上滑音、下滑音、顫音等技巧，并將重心放在換把過程中的滑音上。朱昌耀處理該曲的方式與他的生長環(huán)境密不可分。朱昌耀出生于江南水鄉(xiāng)，其溫暖濕潤的氣候，秀美婉轉(zhuǎn)的景色都影響著他對樂曲的理解，并將其情感表現(xiàn)賦予演奏之中，加之從小受到黃梅戲、揚劇、京劇等中國傳統(tǒng)民間戲劇的熏陶，因此，他的演奏浸透著江南地區(qū)秀美、靈巧的獨特風(fēng)韻，為其所形成的南派二胡演奏風(fēng)格打下了堅實的基礎(chǔ)。

宋飛的演奏大氣粗獷、不拘小節(jié)，其樂曲的演奏中更加貼近原譜，且沒有過多使用華麗的裝飾音。其中大量運用壓揉的處理方式，以及運弓幅度和力度較大，具有濃郁的北方音樂風(fēng)格。比如樂曲的開頭部分，宋飛在演奏中并沒有使用過多的技巧，而是隨著音樂的遞進和發(fā)展，慢慢運用相應(yīng)的演奏技法。再如樂曲第三段的開頭，隨著旋律的逐漸伸展，音樂情緒的不斷升華，以及樂曲音域逐漸向高音區(qū)擴展，宋飛的演奏特點得以體現(xiàn)，其運弓幅度和力度不斷加大，同時大量運用壓揉的方式進行處理，將節(jié)日熱鬧氛圍的渲染推到了極致。宋飛演奏風(fēng)格的形成，也與其生活的地域及學(xué)習(xí)環(huán)境有一定關(guān)系。宋飛從小生活在寒冷干燥的北方，其寬廣遼闊的平原和寒冷干燥的氣候，影響著她對音樂的感悟，加之小時候跟隨父親系統(tǒng)地學(xué)習(xí)二胡演奏，因此，在她的演奏中，不僅具有女性所具有的柔美，而且具有男性的大氣和粗獷。

于紅梅的演奏輕快優(yōu)美卻又不失激情，尤其是左手壓揉和滾揉相結(jié)合的揉弦方式，以及墊指滑音等處理技巧，獨具特點。此外，右手在演奏中運弓平穩(wěn)、速度均勻，使音樂的情感表現(xiàn)更加細(xì)膩。于紅梅雖然出生于北方，但卻善于借鑒南北地區(qū)傳統(tǒng)戲劇的音樂表現(xiàn)元素，較為完美地融合了南北方的音樂風(fēng)格，相比其他二位演奏家來說，其樂曲情感表現(xiàn)更加細(xì)膩、干凈，具有剛?cè)岵难葑囡L(fēng)格。

結(jié) 語

二胡曲《良宵》是劉天華十首二胡曲中的一首，自創(chuàng)作至今已有近百年歷史，在這漫漫歷史長河中，該樂曲不僅沒有銷聲匿跡，相反卻一直受到演奏家和愛好者的推崇。作品最大的特點于創(chuàng)作手法上采用了民族音樂中的合尾手法，以一個材料貫穿全文，多次的樂段再現(xiàn)，重復(fù)了作者的創(chuàng)作，奠定了樂曲歡快、活潑的情緒。對于演奏者來說，除了具備相應(yīng)的演奏技術(shù)之外，更需要做的是如何準(zhǔn)確把握樂思的不同之處，所以這就需要演奏者在了解詳細(xì)的理論基礎(chǔ)后，對樂思的變化有相應(yīng)的理解能力，同時結(jié)合左右手的配合，才能完成對于作品的詮釋。通過對朱昌耀、宋飛、于紅梅三位演奏家不同演奏版本的比較分析，能夠使我們深切感受到，三位演奏家在忠實原作品的基礎(chǔ)上，都對該作品進行了個性化處理。如朱昌耀演奏的婉轉(zhuǎn)秀美，宋飛演奏的大氣粗獷、不拘小節(jié)，于紅梅演奏的輕快優(yōu)美卻不失激情，通過各種演奏技法的運用，使樂曲具有了豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，展現(xiàn)了不同演奏家的演奏風(fēng)格，不僅對樂曲的傳播具有示范性，而且對民族音樂的傳承與發(fā)展，也起到了良好的推動作用。

注釋:

[1]劉育和.劉天華全集[M].北京:人民音樂出版社,1998:184.

[2][3]劉天華.《月夜》及《除夕小唱》說明[J].音樂雜志,1928(02).