賀 詢

【內(nèi)容提要】 歌德結(jié)束意大利之旅回到魏瑪后的幾十年間，一直致力于在德國藝術(shù)界推揚一種以古希臘羅馬為標桿的古典藝術(shù)理想。此時的歌德影響力已溢出文學(xué)圈，成為整個思想領(lǐng)域的權(quán)威性人物。他與年輕畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的交往，經(jīng)歷由激賞到陌路的轉(zhuǎn)變，帶有藝術(shù)批評嘗試影響藝術(shù)創(chuàng)作的特征，也是折射當(dāng)時藝術(shù)界古典主義與浪漫主義對立關(guān)系的一面鏡子。而另一方面，弗里德里希在與大師的往來中始終堅持自己獨立的藝術(shù)人格。他摒棄了古典式藝術(shù)的象征手法，走出了一條以有限之畫面言無限之意蘊的表現(xiàn)道路。二人藝術(shù)觀念的交流與對峙，是本文的討論對象。

一、 弗里德里希與歌德交往[1]

圖1 《日落時的朝圣隊》，1805年，粉筆畫

圖2 《山中的十字架》，1807/1808年，油畫，115 × 110.5 cm，德累斯頓，近代大師畫廊

1805年8月25日，卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希向歌德及其友人圈主辦的魏瑪藝術(shù)獎提交了兩幅棕色粉筆畫，分別是《日落時的朝圣隊》（Wallfahrt bei Sonnenuntergang，見圖1）和《有枯死橡樹的夏日風(fēng)景》（Sommerlandschaft mit abgestorbener Eiche）[2]。與弗里德里希后期視野高遠、意境開闊的油畫作品相比，這只是兩幅未完成的習(xí)作。雖然形式簡陋，但大膽、闊朗的構(gòu)圖和將詩意、情感因素賦予自然風(fēng)光的創(chuàng)作理念已經(jīng)躍然于紙上。魏瑪藝術(shù)獎由歌德、席勒和海因里希·邁耶主導(dǎo)，意在推動當(dāng)時的畫家接受古典主義的藝術(shù)理想，在連續(xù)舉辦的七年間都以古希臘神話或荷馬史詩為征稿題材。盡管這一年征稿的主題實際上是赫拉克勒斯神話，歌德還是將獎項頒給了弗里德里希的兩幅幾乎毫不切題的風(fēng)景畫，進而造就了這位終日憂郁的浪漫主義畫家功業(yè)上的第一份重要的成功。甚至有學(xué)者認為，弗里德里希的本意并非將寄到魏瑪?shù)膬煞嫯?dāng)作參賽的投稿[3]，而僅僅是一種年輕畫家的投石問路之舉。歌德的頒獎，是出于對弗里德里希才華“不拘一格”的真誠贊賞。弗里德里希后在感謝信中請求歌德收藏這兩幅作品。由于歌德正在為魏瑪大公籌募版畫藏品，便將兩幅畫納入了宮廷收藏中。

在隨后的1808年，弗里德里希向魏瑪提交了共計7幅繪畫作品，并再次大獲成功。兩件大尺幅的作品由魏瑪大公收藏，魏瑪藝術(shù)圈也在次年的《耶拿文匯報》發(fā)表文章盛贊藝術(shù)家的才華。在魏瑪?shù)某晒Ωダ锏吕锵碚f有特別的政治意義。因為當(dāng)時畫家身居德累斯頓，正遭受著當(dāng)?shù)厮囆g(shù)圈權(quán)威人物巴西留斯·封·朗姆度（Basilius von Ramdohr）的激烈抨擊，批評的矛頭指向他1807/1808年的作品《山中的十字架》（Das Kreuz im Gebirge，見圖2）。祭壇畫作為傳統(tǒng)的宗教藝術(shù)形式，有一套嚴格的象征體系和美學(xué)秩序。而《山中的十字架》放棄了圣經(jīng)人物真實可親的肉身及一切富含寓意的附屬物或動植物、幾何紋樣的裝飾，僅在祭壇屏的中聯(lián)繪制清淡的風(fēng)景，不僅在逾越常規(guī)的意義上引起爭議，也令一般觀者著實費解。弗里德里希天性敏感憂郁，面對這位達官顯貴兼藝壇領(lǐng)袖的公開打擊，他一度對自己的藝術(shù)生涯感到“心如死灰”[4]。而弗里德里希這一年寄給魏瑪?shù)淖髌分校辛硪环渡巾斒旨堋罚℅ipfel mit Kreuz，見圖3），從題材和構(gòu)圖上看極有可能是德累斯頓版本的研究習(xí)作。幾乎同一件作品卻能在魏瑪圈子里獲得盛譽，這對當(dāng)時飽受打擊的藝術(shù)家來說無疑是莫大的鼓勵。

圖3 《山頂十字架》，1806/1807年，水彩，64× 93.1 cm，柏林，銅版畫陳列閣

圖4 《 彩虹下的呂根島風(fēng)光》，約1810年，油畫

弗里德里希與歌德1805年的首次交集，已經(jīng)是他們其后數(shù)十年間關(guān)系的最高點，也是歷來人們討論兩人關(guān)系時繞不過的一環(huán)。歌德晚年回憶年輕的弗里德里希說：“我們十分欣賞他的美好才能，他的作品構(gòu)思精巧，信仰虔誠；但是從嚴格的藝術(shù)思想來說，他并不讓人全然認同?！盵5]可見，從相識之初歌德就認識到了弗里德里希藝術(shù)上深刻的虔信思想，并且把對他的贊賞限定在“才能”而非“思想”上。歌德的宗教觀有許多與傳統(tǒng)相違之處，其模糊的泛神論思想明顯帶有啟蒙的色彩；而弗里德里希早年失親、死別的經(jīng)歷讓他對宗教的宿命意味有更深刻的感受，信仰與靈感全然統(tǒng)一。在往后的歲月中，歌德一直試圖影響乃至教導(dǎo)弗里德里希，希望他走上“正途”?？上н@位浪漫主義的藝術(shù)家自我意識同樣強烈，終致兩人漸行漸遠。

這一時期弗里德里希對歌德的認同寄予厚望，完全沒有意識到兩人藝術(shù)道路上古典與浪漫的分歧。1810年的作品《彩虹下的呂根島風(fēng)光》（Rügenlandschaft mit Regenbogen，見圖4）以歌德1802年的詩作《牧羊人的哀歌》（Sch?fers Klagelied）為題材創(chuàng)作。畫面中彩虹構(gòu)成的對稱式構(gòu)圖和清新明快的色調(diào)，都是在弗氏作品中很少出現(xiàn)的。甚至有研究認為彩虹的描繪對歌德的《顏色學(xué)》有所指喻。弗里德里希希望憑借這件作品贏得歌德更多的關(guān)注。與歌德有所往來的女畫家卡洛琳娜·芭杜（Caroline Bardua）也在給歌德的信中描述道：“這位弗里德里希愿望如此迫切，唯求與您親身相見一次而已?！盵6]可惜歌德對畫家并未回報以同等的熱忱。1810年9月18日，歌德拜訪了弗里德里希的畫室，并觀摩了正在繪制中的兩幅重要的作品《海邊的僧侶》和《橡樹林中的修道院》。在繪制這兩幅畫作的時期，畫家失去父親和姐姐，已孑然一身，畫面中孤獨和晦暗的表現(xiàn)達到頂峰。雖然在今日的研究中，不乏觀點認為《海邊的僧侶》中的主人公是以浮士德乃至歌德為原型創(chuàng)作的[7]，但歌德本人對這兩幅畫多少顯得無動于衷，只在日記中做了簡單的記錄，未發(fā)表評論。兩幅油畫同年在柏林展出，并由當(dāng)時的普魯士皇帝腓特烈·威廉三世出資收購，標志弗里德里希在柏林獲得了成功。但此時歌德對弗里德里希日漸穩(wěn)固的個人風(fēng)格已愈發(fā)轉(zhuǎn)向批判。1816年，歌德的友人約翰·沙鐸（Johann Gottfried Schadow）在信中記錄了歌德對畫家的態(tài)度：“作品不錯，但我總認為，藝術(shù)應(yīng)該點亮生活；而這里只有冰冷、匆忙、死亡和絕望。”[8]

孤獨、永恒、信仰、死亡，這些主題都是浪漫主義繪畫的愛物，也常常見于弗里德里希筆端。當(dāng)時評論界對弗里德里希的批判正是指向他作品中透露的那種陰郁消沉的世界觀，這一點尤其為歌德所不能同情。歌德在寫作《少年維特之煩惱》的青年時期也曾有過重情的階段，但隨著意大利之旅的展開，詩人從無限廣大的自然和藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，善感的心靈為之一變，以“永遠否定”的超越精神逐漸轉(zhuǎn)向崇尚和諧、優(yōu)美的古典主義時期。正因為經(jīng)歷過這種轉(zhuǎn)變，在歌德眼中弗里德里希繪畫中的那種基督教的彼岸向往情節(jié)，只不過是“病態(tài)、軟弱”的表現(xiàn)：

我把“古典的”叫做“健康的”，把“浪漫的”叫做“病態(tài)的”。……最近一些作品之所以是浪漫的，并不是因為新，而是因為病態(tài)、軟弱；古代作品之所以是古典的，也并不是因為古老，而是因為強壯、新鮮、愉快、健康。[9]

畫家對自我藝術(shù)人格的堅持，被歌德看作一種病態(tài)人生道路上的冥頑不靈。事實上，歌德把弗里德里希的藝術(shù)與疾病聯(lián)系起來并非無稽之談?，F(xiàn)代的藝術(shù)史研究中涌現(xiàn)出一些把弗里德里希的創(chuàng)作與抑郁癥、焦慮癥、自閉癥一類心理疾病的病理分析相結(jié)合的例子[10]，那些風(fēng)景畫中黯淡破敗的自然風(fēng)光似乎正是一顆病弱靈魂的真實寫照。畫家早年的人生中經(jīng)歷了母親與兄弟離世的痛苦折磨，后來又一度產(chǎn)生過自殺的念頭[11]。這樣看來，推崇理性、健康、優(yōu)美的古典主義者對弗里德里希的世界觀恐怕確實難以感同身受。而與之相對的，文學(xué)圈內(nèi)的浪漫主義者卻能與弗里德里希惺惺相惜。譬如路德維?！さ倏耍↙udwig Tieck）在小說《夏之旅》中就對弗里德里希的藝術(shù)有十分精到的闡釋：

弗里德里希更多地在追求一種特定的情感、一種真實的視覺，并從中培養(yǎng)出思想和概念，與他的那種沉郁和莊嚴合而為一。所以他努力追尋在光與影中生而復(fù)滅的大自然，并在冰雪和流水這樣的陪襯物中加入寓意和象征。這種風(fēng)景對我們而言總是如此不確定的題材，仿佛夢幻或妄想一般。從某種意義上說，他追求的正是通過幻想世界中的某種明晰性把風(fēng)景畫提升到歷史和傳說題材之上。[12]

這段話準確地指出了弗里德里希作品的至少兩個核心特點：其一，傳統(tǒng)上沒有敘事功能、多作為裝飾或背景出現(xiàn)的風(fēng)景畫，在此擁有了獨立的主體價值；其二，寓意和象征是弗里德里希風(fēng)景畫的表現(xiàn)手法，畫家的象征語言形成了一套特有的圖像秩序，使情感和信仰的抽象因素得以化形顯現(xiàn)。大約從1800年起，耶拿浪漫派在德國掀起了浪漫主義風(fēng)潮，影響力滲透到繪畫、音樂等各個方面。浪漫派的文藝主張與大革命之后高漲的德意志愛國熱情結(jié)合到了一起，向全歐洲擴散開來。對于浪漫派的大行其道，歌德顯得十分惱火，其失望之情不免會向浪漫主義繪畫的代表弗里德里希發(fā)泄，于是有了他的那句有名的諷刺：“畫家弗里德里?！漠嫷怪匆彩且粯拥??！盵13]1811年7月，歌德和弗里德里希在耶拿附近還有一次簡短的碰面，不過只是旅途中的偶然。同年和之后一年，弗里德里希向魏瑪提交了一系列油畫和粉筆畫，但這次已無一件作品被展出或收購。之后弗里德里希再也沒有把作品寄向魏瑪。另一方面，歌德也在努力地以自己的方式影響藝術(shù)家的道路。他把年輕的魏瑪畫家利伯（Carl Wilhelm Lieber）派到弗里德里希身邊學(xué)藝。可惜兩人理念不合，很快不歡而散。1817年，一篇強烈批判弗里德里希的文章《新德國宗教—愛國藝術(shù)》[14]發(fā)表在魏瑪?shù)摹端囆g(shù)與古代》雜志上，這是繼朗姆度之后弗里德里希又一次被權(quán)威人物公開攻擊。至此，十年前弗里德里希與魏瑪圈子的那種親密關(guān)系已經(jīng)蕩然無存，古典主義者與浪漫主義者成了公開的對手。歌德在晚年的談話中承認，雖然他用了超過50年的時間努力去影響和教導(dǎo)德國繪畫藝術(shù)的方向，最終的結(jié)果只是“無甚指望”[15]。

二、 目見之別

前面已經(jīng)提到，弗里德里希的繪畫作品走向一條從特殊到一般、以有限之畫面言無限之意蘊的表現(xiàn)道路。他在風(fēng)景畫中，以宗教的神秘主義、幽深的浪漫情感，創(chuàng)造出一種被稱為“寓意式”（allegorisch）繪畫的獨特形式，真正達到了寓意于物、情景交融的境界。這可以說是一條完全不同于學(xué)院派古典美學(xué)傳統(tǒng)的“另類”之路。弗里德里希與歌德對視覺藝術(shù)有完全不同的理解，從兩人理念的區(qū)別中可澄清其時代藝術(shù)思想和美學(xué)傾向上的一些問題。

（一）宗教寓意式風(fēng)景畫

如上文所言，弗里德里希的作品作為祭壇畫或風(fēng)景畫都容易在逾越常規(guī)的意義上引起爭議，也會令一般觀者感到難于理解。那么如何理解這種特殊的寓意繪畫？弗里德里希曾在給路易莎·西德勒（Louise Siedler）的一封信中闡述了自己畫作的解讀方法，后者是活躍在魏瑪宮廷的女畫家，也是歌德的友人。他說：

為您的朋友所作的那幅畫已經(jīng)基本成型了，不過畫面上沒有教堂、沒有樹木、沒有植物、沒有草稈。只有一個高高豎立在荒蕪石灘上的十字架。對能看見的人來說這是神的慰藉，對不能看見的人來說這只是個十字架。[16]

信中提到的這幅畫是《波羅的海邊的十字架》（見圖5）[17]，據(jù)考證很有可能是為某位已逝之人所作的紀念圖。這段話常常被引，因為它是解讀弗里德里希風(fēng)景畫的一把鑰匙。它表明，在畫面上存在的可見之物背后還有一個理念中的實際對象，這種繪畫符號運用方式類同于語言學(xué)中的能指和所指。在《波羅的海邊的十字架》中，畫面前景被堆起的灘涂和高聳的十字架占據(jù)，它們與背景中的海平線和橫線條的流云又構(gòu)成了十字切分的關(guān)系，從而使整個畫面產(chǎn)生了一種強烈的視覺沖擊。畫面遠方有兩條在風(fēng)浪中微微傾斜的小船。十字架在觀者的視角為側(cè)方朝前，在小船的視角卻是正面相對。對在海上漂流的小船和船上的航行者來說，十字架是港口的指示物，是旅者的歸途，也就是希望所在。于是茫茫大海上的航行者和有十字架佇立的彼岸構(gòu)成了信徒—家園的對應(yīng)關(guān)系，一幅風(fēng)景畫的主題也就升華到了宗教救贖和宗教慰藉上。研究者博施祖潘（Helmut Brsch-Supan）曾指出弗里德里希的自述與《保羅書信》中一段話的互文關(guān)系：“對迷失的人而言，十字架之名只是虛妄；對我們有福的人而言，卻是上帝的力量?！盵18]拋開經(jīng)院神學(xué)中復(fù)雜的名實之辯不談，弗里德里希的畫作也從側(cè)面印證了在有信仰者眼中，圖像與信仰對象可以存在真實的轉(zhuǎn)化。這表明寓意的手法不再局限于圖文轉(zhuǎn)化的修辭意義，更上升到文本背后深層本質(zhì)的化身（incarnation）層面上。

圖5 《波羅的海邊的十字架》，1815年，油畫

而在世俗含義上，詩文與風(fēng)景畫的交融關(guān)系同樣值得探究。1846年此畫的仿作在德累斯頓展出，標題為“以弗里德里希作品為原型的月下風(fēng)光”，記錄這次展覽的圖冊在這幅畫旁配有一首小詩：

沉浮于激情之海，

你無力的小船，

靜靜的月光中你是否看見，

神所摯愛的巖壁？

拋錨吧！你將到岸。[19]

從弗里德里希的畫面中挖掘出來的與文字的對應(yīng)關(guān)系，都指向一種“充滿詩意”的浪漫形容，這令人不禁要問，所謂的“詩意”究竟指的是什么？在常識中，“詩意”常用來指一種超越言語描述的別樣情致，或者說，言語產(chǎn)生的效果超出了其簡單表意本身；一首由語言構(gòu)成的詩歌，其詩意所在恰恰是那些言之未盡、無法言說的地方。這種“無法言傳”也正是弗里德里希風(fēng)景畫中的神秘之處：畫家用繪畫符號構(gòu)成的“畫意”表現(xiàn)出了語言符號所擅長的“詩情”，直觀感性的圖像表現(xiàn)為帶有故事性、思想性的某種表述。需要注意的是，“詩情”并不是說繪畫成為了再現(xiàn)某一詩歌內(nèi)容的配圖，而是繪畫以本身的介質(zhì)完成了詩歌的功能——畫變成詩，如詩如畫（ut pictura poesis）。這種籠統(tǒng)的古老說法固然如萊辛所言“并不見于哪一本教科書里，它是一種突如其來的奇想”[20]，但背后更重要的是自然風(fēng)光的寓意符號可以不加變形，跳脫人格化的俗套，直接轉(zhuǎn)化為詩歌[21]。還有另外一個特殊現(xiàn)象也可以為弗里德里希的繪畫佐證：與同時代的其他畫家相比，弗里德里希幾乎不以文學(xué)、歷史、神話內(nèi)容作為繪畫主題進行創(chuàng)作——除了前文提到的帶有一定功利目的的《彩虹下的呂根島風(fēng)光》，和早年根據(jù)席勒戲劇《強盜》創(chuàng)作的少量插圖，這種稀少程度也已經(jīng)出人意料。相反，他曾居住過的呂根島連帶其自然風(fēng)光本身，成了畫家一生反復(fù)回溯的素材。畫家為了保持視覺上的純粹甚至拒絕進行當(dāng)時藝術(shù)家中流行的南方采風(fēng)旅行[22]，因為越過瑞士越往南越屬于文藝復(fù)興的繁榮地區(qū)。于是我們看到，一般意義上互為參照關(guān)系的圖與文，在弗里德里希的風(fēng)景畫中表現(xiàn)為融合的關(guān)系。而藝術(shù)門類的相互融合，正是浪漫主義者在美學(xué)上的一大訴求。由啟蒙主義者萊辛嚴格區(qū)分開的繪畫藝術(shù)和詩歌藝術(shù)，在這里又變得界限模糊了。

通過寓意來解讀弗里德里希風(fēng)景畫的方法，也完全可以運用在他早期在魏瑪藝術(shù)展中獲獎的《日落時的朝圣隊》一作上。畫面上一支整齊的朝圣隊伍從遠處的山谷向近處走來。路的前方有一支豎立的十字架，是朝拜的對象。右側(cè)有一些低矮灌木叢，有類似墓園的形象，代表死亡與生命。最值得注意的是小路上的兩棵孤立且對稱分布的樹，它們一同構(gòu)成了一個拱門的造型。這種由一對樹木組成的拱門成為后來弗里德里希風(fēng)景畫中常常出現(xiàn)的經(jīng)典構(gòu)圖，例如在1808年成對出現(xiàn)的油畫作品《波西米亞風(fēng)景》（B?hmische Landschaft）和《有米萊紹夫卡山的波西米亞風(fēng)景》（B?hmische Landschaft mit dem Milleschauer）中，都可以看到。畫面前方的十字架豎立在一小叢灌木中，喻指一個天然的祭壇。于是整個畫面前景的各種自然元素共同構(gòu)成了一個宗教場所（教堂）的暗喻。山谷可以闡釋為“死蔭的幽谷”[23]，而穿過拱門，到達十字架所在的前景處，即為圣所與天堂。在弗里德里希的筆下，自然的空間和宗教的空間合二為一。弗里德里希由此創(chuàng)造了一條新的道路，他將風(fēng)景畫作為自我內(nèi)心情感的寓意式呈現(xiàn)，而大多數(shù)情況下他的情感都表現(xiàn)為宗教情感。弗里德里希自述：“情感是藝術(shù)家的法則。純粹的感覺絕不會與自然相違，而只會與自然相符?！盵24]他的藝術(shù)觀深植于新教信仰中，繪畫幾乎就是他傳播福音的一種手段。畫家對自然的觀察和再現(xiàn)帶有強烈的主觀眼光，每一處描繪都蘊含著他對上帝的理解。

在魏瑪?shù)目铩端囆g(shù)與古代》中，弗里德里希的繪畫被稱為“神秘的寓意式風(fēng)景畫”[25]，說明歌德等人一方面相當(dāng)準確地掌握了解讀畫家作品的方法，另一方面也從美學(xué)理論的角度定義了他的作品，并把這個定義納入自己的美學(xué)系統(tǒng)中。在《格言和感想集》中，歌德描述了他對“寓意”（Allegorie）的定義：“寓意將現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為概念，將概念轉(zhuǎn)化為圖像，并且圖像中的概念必須完整地保持和限定在圖像之內(nèi)?！盵26]在18世紀美學(xué)中，圖像的獨立性越來越受到重視。譬如作家莫里茨（Karl Philipp Moritz）就跟歌德一樣，反對繪畫中的那些“單純的寓意圖形”，因為“一件事物應(yīng)該僅僅詮釋自身、代表自身、包含自身。真正的美存在此”[27]。這種觀點與當(dāng)時追求自由創(chuàng)作的藝術(shù)自治的時代精神也有所呼應(yīng)。在歌德的美學(xué)體系中，“寓意”是與“象征”（Symbol）[28]相對應(yīng)的概念。他反復(fù)強調(diào)，在象征主義的繪畫中描繪對象的含義必須限定在畫面之內(nèi)，要避免一切寓意式的闡釋。這就產(chǎn)生了歌德的藝術(shù)觀與弗里德里希的一個根本性的分歧。因為在浪漫主義繪畫中，幾乎一切描繪都必須與畫面之外隱藏的、不可直接眼見的意指聯(lián)系起來，才能領(lǐng)會其意。

在造型藝術(shù)，特別是繪畫中，寓意表現(xiàn)為用一個特別的對象來表現(xiàn)一種普遍的概念，比如前面提到的用樹木寓指拱門。在繪畫中運用寓意的做法被歌德批判為：“也許機靈又有趣，但多數(shù)情況下顯得修飾過度，且拘于傳統(tǒng)。”[29]反對“修辭”（rhetorisch），也是18世紀藝術(shù)思想的潮流之一。它實際上是在反對一種過度修飾的藝術(shù)傾向，與批判基督教藝術(shù)傳統(tǒng)中那些寓意固化的視覺符號結(jié)合在一起。歌德?lián)脑⒁馐嚼L畫會造成一種不好的現(xiàn)象，即觀者的注意力會脫離畫面本身，而轉(zhuǎn)移到圖像背后的等價物，也就是文本上去。這樣一來便減損了視覺藝術(shù)本身的價值，某些圖片如果不附帶銘文或底注可能也變得無法理解了。這也是歌德強烈批判弗里德里希那種浪漫化的寓意形式的原因：他反對繪畫的內(nèi)容依靠畫面之外聯(lián)想、發(fā)散的解讀，而主張繪畫的含義完整、獨立地限定在作品固存的內(nèi)部[30]。這其實是古典主義對一種端正的形式美的典型要求，而后來的沃爾夫林能夠?qū)诺渌囆g(shù)的風(fēng)格嬗變提出“從封閉到開放”[31]的總結(jié)，正是敏銳地捕捉到了這種內(nèi)在要求。

總體上說，歌德對弗里德里?！白诮淘⒁猱嫛钡呐兄饕钦J為它無視了藝術(shù)形式上的一些必要規(guī)則，走入了主觀、幻想和無序的歧途。這也就不難解釋，為何歌德對弗里德里希的肯定集中在“美好的才能”上，而非他浪漫主義的藝術(shù)觀。

（二）知覺之眼與情感之眼

在面對可感知的現(xiàn)象世界的態(tài)度上，歌德與弗里德里希也有根本的不同。這個不同涉及到他們對自然的理解：歌德熱衷新式的自然研究，如光學(xué)、顏色學(xué)、解剖學(xué)、植物變形等；弗里德里希則以靈性感受自然，以審美眼光表現(xiàn)自然。在啟蒙的時代，寄托理性的傾向與寄托信仰的傾向已經(jīng)明顯越來越撕裂，兩種觀念的對峙匯聚到了畫家1818年的作品《云海上的漫游者》（見圖6）上。

1816年，歌德通過中間人路易莎·西德勒向弗里德里希授予了一項委托，希望畫家繪制一組完全寫實的云相變化圖。當(dāng)時歌德正沉迷于英國人盧克·霍華德（Luke Howard）的氣象學(xué)研究[32]，根據(jù)霍華德的概念可以把云按形狀和成因分為十種云屬，并劃分為三種云族，包括卷云、層云、積云、雨云等各種形態(tài)。歌德的這個委托實際上也是眾多試圖影響弗里德里希的嘗試之一：通過按照霍華德的分類繪制云相圖可以讓畫家以理性的態(tài)度觀察和研究自然，甚至接觸到最新的氣象學(xué)研究?？上Ц璧碌倪@種善意且略帶教導(dǎo)意味的請求并不被畫家所理解，因為在后者的觀念中，天空是神圣而永恒的上帝歸所，以客觀甚至科學(xué)性的眼光來看待自然是不可理喻的行為。正如15世紀以來的流行讀物《愚人船》中所提示的，凡人以有限的生命和智慧“丈量天空、大地和海洋”[33]，無非是出于名為傲慢（superbia）的原始激情，也即是罪。在信仰者的眼中，霍華德式的云相分類總結(jié)反而帶有人對自身理智的“自以為是”的特征。西德勒給歌德的回復(fù)中描述了畫家的拒絕態(tài)度：“弗里德里?！嬙茍D的那件事沒什么希望。這一次浪費了多少口舌來介紹、請求和恭維，而那個人在我沒見他的兩年間真是變得有些僵化和頑固了?！盵34]對畫家用以拒絕的理由，西德勒也有記錄：“他認為這種體系是對風(fēng)景畫的顛覆，他害怕以后描繪輕巧、自由的云朵時，只能奴隸般地臣服于這些固定秩序。”[35]于是，在紙面的記錄上，云圖的委托到此為止。

圖6 《云海上的漫游者》，1818年，油畫

在藝術(shù)思想的發(fā)展方面，尤其當(dāng)涉及藝術(shù)和自然科學(xué)關(guān)系的時候，歌德一直保持著開放的態(tài)度和強烈的好奇心。他所堅持的古典主義藝術(shù)觀，并不是一味地崇古，而是以一種強健、外向的思想力指導(dǎo)藝術(shù)與人生；尤其要求在精神和技術(shù)上面向未來，也即今天所謂的“現(xiàn)代”。而弗里德里希對歌德提倡的形象研究并不感興趣，他一心關(guān)注的是回歸內(nèi)在心靈維度。即便做繪畫形象的研究，也只是出于藝術(shù)作為一種技巧和手藝的訓(xùn)練；而作為一門職業(yè)的藝術(shù)，首先是上帝賦予的“天命”（Beruf）。實際上，在弗里德里希1799年的速寫練習(xí)中就已經(jīng)有許多云相圖，他的1806年[36]和1813年[37]的版畫作品中也有精彩的云圖描繪。這些早期作品表明，弗里德里希毋庸置疑早就擁有畫云的才能，只是不愿意以氣象學(xué)的眼光去看待他的描繪對象。風(fēng)景畫在弗里德里希筆下不僅要“寫實”，更應(yīng)該“寫意”，要描繪出一個人的情感與信仰，帶有個人的心靈特質(zhì)。可以看到，沿著以模仿、比例、透視等關(guān)鍵詞為基礎(chǔ)的那種再現(xiàn)自然的傳統(tǒng)道路，畫家已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)向了“表現(xiàn)”的路徑。

有了云圖委托的前情，畫家兩年后完成的作品《云海上的漫游者》變得值得玩味。畫面上我們看到一位昂然站立在山巒霧海之間的漫游者的“背面像”，背影的形象已然十分具有主體氣勢，但畫面表現(xiàn)的空間更是闊大，無論在高度還是廣度上都達到了一種無限延伸的效果。昂然而立的人類和高遠宏闊的自然，似乎兩方都充滿力量，形成了畫面中對峙的張力。關(guān)于漫游者身份的認定，研究者格羅特（Ludwig Grote）[38]和荷勒（Erich Heller）[39]不約而同地認為，根據(jù)服飾和發(fā)色來看，畫中背影可能就是歌德。格羅特認為，至少弗里德里希在創(chuàng)作時有這個意圖在里面。而另一位學(xué)者齊歐科夫斯基（Theodore Ziolkowski）[40]也撰文論證，《云海上的漫游者》不僅在畫面上表現(xiàn)了歌德的形象，在時間點上整個作品的誕生過程都與歌德的云相圖委托息息相關(guān)。在畫面的中景部分，云氣在山風(fēng)的吹拂下肆意變幻，顯得波瀾壯闊。遠處的天空中展現(xiàn)了從舒展的層云到高聳的積云的各種云相。這幅滿眼是云的畫作似乎是弗里德里希對歌德的一種無聲的回復(fù)：看，這變幻莫測的自然，無限神秘的世界，人究竟是否能用自身理性建立的科學(xué)系統(tǒng)來概括？而畫家的用意總是隱晦的，事實上，這幅畫與弗里德里希的眾多作品一樣，充滿隱喻，內(nèi)涵豐富，風(fēng)景和人物的關(guān)系除了主體和客體，還可以闡釋為生與死、低與高、此岸與彼岸、神與敬畏等各種情況[41]，由回歸心靈的浪漫派、探索自然的開拓者或支持法國大革命的激進者等不同立場的觀者看來，觀感千差萬別。今天的闡釋理論通常認為作品一旦完成，便脫離了創(chuàng)作者主觀的束縛。無論漫游者的背影是誰，或有無具體原型，如果觀者將歌德置于這樣一個宏大的場景中，直面未經(jīng)馴服的野性的自然，都能體會出藝術(shù)動機的意味深長。因為畫面所表現(xiàn)的無限延伸的云海，絕非一個馴服于人類的科學(xué)研究對象，不是知識之眼可以看穿的目標。這種自然的形象巨大、有力、超越經(jīng)驗、不可捉摸，它能夠威脅人的存在根基，是必須敬畏的對象。而敬畏，某種程度上也是信仰產(chǎn)生的動因。

三、 總結(jié)

弗里德里希1805年遞交到魏瑪?shù)摹度章鋾r的朝圣隊》中，出現(xiàn)了“僧侶”“樹形拱門”的母題，這些后來同樣出現(xiàn)在畫家的《橡樹林中的修道院》《波西米亞風(fēng)景》等作品中?？梢哉f在這兩幅作品中，弗里德里希日后詩意幽遠、意境神秘的個人風(fēng)格已經(jīng)初現(xiàn)倪端。歌德對弗里德里希一方面肯定其才華，一方面批判其思想；弗里德里希對歌德既渴望認同，又不盲目追隨；正是一種既真且誠的交流、批評與回應(yīng)，讓不同美學(xué)觀點的碰撞產(chǎn)生火花。弗里德里希風(fēng)景畫中表現(xiàn)出的回歸宗教、回歸感情的訴求，被歌德批駁為等同于迷信和混沌的“落后”思想。有趣的是，恰恰在弗里德里希的這些作品中，出現(xiàn)了不由預(yù)設(shè)的理論指導(dǎo)的純粹視覺，可以看到繪畫藝術(shù)更富有人性的一面，乃至更有現(xiàn)代意味的“表現(xiàn)性”元素，這也是德國藝術(shù)在后來的歷史中走上的道路。如果把弗里德里希的個人風(fēng)格簡單地歸納為“浪漫主義”，那么可以說，浪漫主義為風(fēng)景畫這個題材注入了新的生命力。在兩人的分歧中，究竟何為“落后”，何為“進步”，恐怕很難一言蔽之。

注 釋

[1]德語學(xué)界研究弗里德里希、歌德與浪漫主義藝術(shù)的文獻十分豐富，其中多有涉及歌德與弗里德里希關(guān)系的論述。本文對兩人交往歷史的陳述主要參考以下三種文獻：GRAVE J.Friedrich, Caspar David[M]//BEYER A and OSTERKAMP E. Goethe-Handbuch. Supplemente III Stuttgart and Weimar, 2011：476-480. 此文以歌德為中心視角記述他與弗里德里希的交往。BUSCH W. Caspar David Friedrich. ?sthetik und Religion[M].München, 2003. Busch主要以圖像分析的方法從作品角度討論弗里德里希的藝術(shù)思想。B?RSCH-SUPAN H.Caspar David Friedrich. Gefühl als Gesetz[M]. Berlin, 2008. 此為B?rsch-Supan研究弗里德里希的最新一本專著，集中討論浪漫主義繪畫作品中的感性因素。

[2][17][41]這兩幅繪畫作品的題名很有可能取自魏瑪圈內(nèi)藝術(shù)方面的代表人物海因里?！み~耶（Heinrich Meyer），根據(jù)不同版本的文字流傳，前者也被稱為《日出時的朝圣隊》，后者也有《湖邊的秋日傍晚》《湖邊的漁夫》等名。具體信息參考1973年版弗里德里希作品圖冊：B?RSCH-SUPAN H, J?HNIG K. W. Caspar David Friedrich: Gem?lde, Druckgraphik und bildm??ige Zeichnungen[M]. München, 1973：125-126, 215,349.

[3][4]轉(zhuǎn)引自GRAVE J.Friedrich, Caspar David[M]//BEYER A and OSTERKAMP E. Goethe-Handbuch.Supplemente III Stuttgart and Weimar, 2011：477, 478.

[5] GOETHE J W. Werke[M]. I/36. Weimar, 1960.

[6][11][18]轉(zhuǎn)引自B?RSCH-SUPAN H. Caspar David Friedrich. Gefühl als Gesetz[M]. Berlin, 2008：190，124, 81.

[7]主要見于Zschoche和Busch的研究。Zschoche主要從作品創(chuàng)作時代的風(fēng)氣來論證僧侶與歌德的關(guān)聯(lián)，見 ZSCHOCHE H. Caspar David Friedrich auf Rügen[M]. Amsterdam and Dresden, 1998：74. Busch認為僧侶的形象來自當(dāng)時通行的歌德本《浮士德》插圖：BUSCH W. Caspar David Friedrich. ?sthetik und Religion[M]. München, 2003：61-64.

[8]沙鐸1816年2月寄給未知友人的信，見：CASSIRER B. Künstlerbriefe aus dem 19. Jahrhundert[M].Berlin, 1914：61.

[9]語出自《歌德談話錄》中歌德對浪漫主義藝術(shù)的評價。見〔德〕愛克曼.歌德談話錄[M].朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1982：188.

[10]這這 種種 觀觀 點點 的的 代代 表表 是是SSppiittzzeerr的的 藝藝 術(shù)術(shù) 史史與與 病病 理理 學(xué)學(xué) 的的 交交 叉叉研研 究究，，這這 里里 舉舉 其其 論論 文文 兩兩 篇篇 ：：SSPPIITTZZEERR CC.. ZZuurr ooppeee---rationalen Diagnostik der Melancholie Caspar David Friedrichs. Ein Werkstattbericht[M]//BORMUTH M., PODOLL K. and SPITZER C. Kunst und Krankheit. Studien zur Pathographie. G?ttingen, 2007：73-96; DAHLENBURG B. and SPITZER C.Major depression and stroke in Caspar David Friedrich[M]//BOGOUSSLAVSKY J. and BOLLER N. Neurological Disorders in Famous Artists. Basel, 2005：112-120.

[12]TIECK L. Eine Sommerreise[M]. Berlin, 1966：17-18.

[13]出自歌德的友人Boisserée1815年9月11日日記中的記錄，見BOISSEREE S. Tagebücher I[M].Darmstadt, 1978：265.

[14]Neu-Deutsche religios-patriotische Kunst，署名海因里?！み~耶，但有研究者認為實為歌德所作，見GOETHE J. W. Werke. 20: Kunsttheoretische Schriften und übersetzungen. Schriften zur bildenden Kunst II[M]. Berlin, 1974：58-82.

[15]原文“wenig zu erwarten”，見GOETHE J. W. Werke.Münchener Ausgabe 19[M].München, 1970：170.

[16][22]參見FRIEDRICH C. D. Die Briefe[M]. Hamburg, 2005：96, 111.

[19]配詩參見PRAUSE M. Die Kataloge der Dresdner Akademie-Ausstellung 1801-1850[M]. Berlin, 1985：255.

[20][21]出自古希臘詩人西莫尼德斯，見〔德〕萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1984：2，69-77.

[23]語出自《圣經(jīng)》詩篇二十三/4：“我雖然行過死蔭的幽谷，也不怕遭害，因為你與我同在；你的仗，你的竿，都安慰我。”

[24]FRIEDRICH C. D.Kritische Edition der Schriften des Künstlers und seiner Zeitzeugen. Bd. 1: ?u?erungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gem?hlden von gr??tentheils noch lebenden und unl?ngst verstorbenen Künstlern[M]. Frankfurt a. M,1999：24.

[25]MEYER H. Neu-Deutsche Reli?s-Patriotische Kunst[M]//GOETHE J. W. Werke.Frankfurt a. M, 1987：122.

[26]轉(zhuǎn)引自JE?ING B. Metzler-Goethe-Lexikon: Person, Sachen, Begriffe[M].Stuttgart, 2004：8.

[27]轉(zhuǎn)引自 SORENSEN B. A. Symbol und Symbolismus in den ?sthetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik[M]. Kopenhagen, 1963：115, 71-85.

[28]歌德對“寓意”和“象征”的理解在《歌德研究手冊》的概念解釋部分都有詳細的注解。簡單地說，以特殊表一般可稱為“寓意”，而以一般表特殊可稱為“象征”，可看作同一個過程的一體兩面。其中“寓意”的概念參考：DAHNKE H D. and OTTO R. Goethe-Handbuch[M]. Bd. 4/1. Stuttgart, 1998：17, 1030-1033.

[29]GOETHE J W. Werke[M]. I/49.1. Weimar, 1960：142.

[30]對“完整”和“獨立”的要求，部分也是受到亞里士多德的包括三一律在內(nèi)的古典詩學(xué)理論啟發(fā)，對這方面的探討可參考：賀詢.從《論拉奧孔》看歌德的古典藝術(shù)觀念[D].北京：北京大學(xué)，2015：37-44.

[31]參見〔瑞士〕海因里?！の譅柗蛄? 美術(shù)史的基本概念[M].洪天富譯，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2015.

[32]霍華德對云相的拉丁文命名成為了今日世界氣象組織的標準命名法，參見HAMBLYN R. The Invention of Clouds: How an Amateur Meteorologist Forged the Language of the Skies[M]. Pan Macmillan: Londen,2011：62.

[33]圓規(guī)愚人的故事出自BRANDT S. Das Narrenschiff[M].M?HL H. J. Stuttgart, 1975：23. 原文：Wer ausmi?t Himmel, Erd und Meere / Und darin sucht Lust, Freud und Lehre.

[34][35]引自西德勒1816年10月8日寫給歌德的信，見：BENZ R. Goethe und die romantische Kunst[M].München, 1940：139.

[36][37]參見弗里德里希版畫全集：FRIEDRICH C. D. Das Gesamte Graphische Werk[M]. Herrsching, 1980：423, 570.

[38]GROTE L. Der Wanderer über dem Nebelmeer[J]. Die Kunst und das sch?ne Heim, 1950（48）：401-403.

[39]HELLER E. The Romantic Expectation[M]//HELLER E. The Artist’s Journey into the Interior and Other Essays. New York, 1965：75-86.

[40]ZIOLKOWSKI T. Bild als Entgegnung. Goethe, C. D. Friedrich und der Streit um die romantische Malerei[M]//WORSTBROCK F. J and KOOPMANN H. Formen und Formgeschichte des Streitens: Der Literaturstreit. Tübingen, 1986：201-208.