蘇典娜

【內(nèi)容提要】本文關(guān)注全球視野下的“當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)”在大國(guó)之間的歷史交集，以20世紀(jì)當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐在大國(guó)的博弈與合作中，如何作為一種增強(qiáng)國(guó)家文化競(jìng)爭(zhēng)力的策略作為研究問(wèn)題。在個(gè)案研究部分，從20世紀(jì)50年代“美蘇爭(zhēng)霸”中前衛(wèi)藝術(shù)的境況背景開(kāi)始，探討1988年蘇富比拍賣公司在莫斯科舉辦的首次當(dāng)代蘇聯(lián)藝術(shù)品拍賣會(huì)的相關(guān)拍賣圖錄、批評(píng)和新聞資料，以闡釋“蘇聯(lián)當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)”在西方語(yǔ)境觀察中的復(fù)雜性，并進(jìn)一步剖析20世紀(jì)俄羅斯當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的崛起及其對(duì)西方大眾文化與美術(shù)館權(quán)力空間的影響力。在歷史反思部分，基于全球視野下的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究的觀察方法，重新審視20世紀(jì)俄羅斯當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在邏輯關(guān)系，由此探討異質(zhì)文化、不同區(qū)域之間“當(dāng)代藝術(shù)”的知識(shí)生產(chǎn)差異性與獨(dú)特性。

在20世紀(jì)的歷史圖景中，俄羅斯的文化具有獨(dú)特的多元性面貌。它有著歐洲文化的西方體系傳統(tǒng)，受到東正教信仰，歐洲古典哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)等影響，特別是西歐的德國(guó)與俄羅斯有著千絲萬(wàn)縷的文化、思想和血緣關(guān)系（沙皇家族具有德國(guó)血緣），亦有著歷史的恩怨；在蘇聯(lián)解體前后，俄羅斯受到了以美國(guó)為代表的西方大眾文化（如美國(guó)的電影、電視劇、電視節(jié)目、流行出版物）的刺激，推動(dòng)了俄羅斯文化的市場(chǎng)化與產(chǎn)業(yè)化。然而，俄羅斯的文化有著強(qiáng)大的包容性和融合力，因其民族的復(fù)雜性和位于歐亞大陸的特殊性，形成了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立、自主的文化體系，從而區(qū)別于美國(guó)，也區(qū)別于德國(guó)和西歐其他國(guó)家，而俄羅斯也成為了在東西方文明之間構(gòu)建文化聯(lián)系，生成新的文化特征的重要國(guó)家之一。

在中俄建交70周年之際，許多學(xué)者不約而同地回顧了中國(guó)與蘇聯(lián)在歷史圖景中的關(guān)系。俄羅斯和蘇聯(lián)的觀念與文化，諸如政治思想、文學(xué)、電影、戲劇、音樂(lè)、舞蹈等，對(duì)中國(guó)的大眾特別是知識(shí)分子產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。而在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，巡回畫派藝術(shù)、社會(huì)主義以及20世紀(jì)的俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)更是為我們所熟悉的。在20世紀(jì)50年代中蘇關(guān)系友好時(shí)期，國(guó)內(nèi)的藝術(shù)家所學(xué)習(xí)的對(duì)象是傳統(tǒng)的巡回畫派、學(xué)院藝術(shù)和蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，相比之下，很難接觸到被當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)政府有意遮蔽的前衛(wèi)性、先鋒性的藝術(shù)。事實(shí)上，無(wú)論是在蘇聯(lián)時(shí)期，還是在俄羅斯20世紀(jì)歷史中的其他時(shí)期，俄羅斯藝術(shù)都具有這樣的區(qū)域多樣性面貌，在不同歷史階段體現(xiàn)出不同的具體特征，但是總體而言，都包含了政治性與人文性、革命性與前衛(wèi)性的博弈與融合。

俄羅斯當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展，可以追溯到20世紀(jì)初期的俄國(guó)早期抽象藝術(shù)，包括康定斯基、馬列維奇、岡察諾娃（Natalia Goncharova）、拉里奧諾夫(Mikhail Larionov)、塔特林等人在內(nèi)的“構(gòu)成主義”（Constructivism）、“至上藝術(shù)”(Suprematism)、“立體未來(lái)主義”（Cubo-futurism）、“新原始主義”（Neoprimitivism）等在內(nèi)。這些俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)家的作品，懷著一種為無(wú)產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的革命理想，同時(shí)又因觀念的前衛(wèi)性、先鋒性，而影響了后來(lái)歐洲和美國(guó)的前衛(wèi)文化。即使在斯大林時(shí)期，前衛(wèi)藝術(shù)處于被政治鎮(zhèn)壓的境況，也依然在表現(xiàn)“主題性創(chuàng)作”時(shí)具有很強(qiáng)的人文因素，而“充滿了人性、仁愛(ài)，充滿了對(duì)人命運(yùn)的關(guān)注，充滿了人文精神，這一點(diǎn)是舊俄時(shí)代和蘇聯(lián)時(shí)期優(yōu)秀作品的共同特點(diǎn)”[1]。在這樣的情況下，當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐成為了俄羅斯當(dāng)代文化的重要組成部分，這就促進(jìn)了今天俄羅斯的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展。我們不難發(fā)現(xiàn)，俄羅斯20世紀(jì)初期和蘇聯(lián)時(shí)期的前衛(wèi)藝術(shù)，以及俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)作品，成為了特列季亞科夫畫廊新館、俄羅斯美術(shù)館、俄羅斯國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)中心、莫斯科當(dāng)代藝術(shù)博物館等重要現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館的展覽作品，吸引了全世界各地的觀光游客、專業(yè)人士去觀看和研究。

在國(guó)內(nèi)相關(guān)的俄羅斯藝術(shù)研究中，更多關(guān)注的是巡回畫派和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義繪畫，特別是后者對(duì)中國(guó)藝術(shù)的影響、作用和反思，而留蘇的三代人對(duì)待俄羅斯藝術(shù)的態(tài)度，也從憧憬、全面學(xué)習(xí)，到冷靜分析，再到反叛與顛覆。相比之下，對(duì)于俄羅斯的當(dāng)代藝術(shù)研究相對(duì)缺乏系統(tǒng)性的介紹與研究。目前，與俄羅斯前衛(wèi)當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)的國(guó)內(nèi)研究主要涉及：俄羅斯20世紀(jì)初期的前衛(wèi)藝術(shù)家案例（如馬列維奇等[2]）；對(duì)俄羅斯20世紀(jì)初期前衛(wèi)藝術(shù)概述[3]、20世紀(jì)60年代“地下藝術(shù)”或“另類藝術(shù)”（即“非官方藝術(shù)”[4]）進(jìn)行綜述評(píng)論，辨析與歐美藝術(shù)的聯(lián)系，較少全面梳理和展示蘇聯(lián)時(shí)期的“非官方藝術(shù)”和蘇聯(lián)解體后的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展面貌[5]；或能夠深入探討像“社刺藝術(shù)”與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之間的關(guān)系[6]。同時(shí)，也有一些海外俄羅斯當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)研究被引介、翻譯到國(guó)內(nèi)，例如研究蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的美國(guó)《紐約時(shí)報(bào)》記者安德魯·所羅門的《動(dòng)蕩時(shí)期的俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)》[7]，美國(guó)海夫納畫廊的喬恩·博里斯所寫的《俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)的歷程》[8]等。

相比之下，本文的視角是從20世紀(jì)50年代“美蘇爭(zhēng)霸”中前衛(wèi)藝術(shù)的背景開(kāi)始，重點(diǎn)探討1988年蘇富比拍賣公司在莫斯科舉辦的首次當(dāng)代蘇聯(lián)藝術(shù)品拍賣會(huì)的相關(guān)圖錄、批評(píng)文本和新聞資料。此次拍賣會(huì)的拍品涉及20世紀(jì)初期的蘇俄（1917—1922）和蘇聯(lián)時(shí)期（1922—1988）的作品，本文統(tǒng)稱為“俄羅斯當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)”。本文將由此闡釋20世紀(jì)俄羅斯當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)在西方語(yǔ)境觀察中的復(fù)雜性，并進(jìn)一步剖析在全球語(yǔ)境下，俄羅斯當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展如何作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展邏輯的參照體系，從而對(duì)比反思今天的中國(guó)在面對(duì)西方大眾文化、藝術(shù)市場(chǎng)和資本，以及美術(shù)館等文化權(quán)力空間時(shí)，所采取的國(guó)家文化戰(zhàn)略和當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐策略。

一、背景：從“美蘇爭(zhēng)霸”反觀當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)之爭(zhēng)

我們認(rèn)為我們是站在歷史正確的一方。他們則認(rèn)為他們也在正確的一方。因此，作為建立一種自己活也讓別人活的新關(guān)系的開(kāi)端，兩個(gè)超級(jí)大國(guó)都應(yīng)承認(rèn)它們的差別之處和存在差別的原因，學(xué)會(huì)尊重對(duì)方的長(zhǎng)處和能力，避免說(shuō)些無(wú)理貶低對(duì)方的話，同時(shí)也承認(rèn)我們雙方仍將大力鼓吹自己的信仰。[9]

尼克松在《1999不戰(zhàn)而勝》一書中，討論了蘇聯(lián)與美國(guó)兩國(guó)之間的思維方式轉(zhuǎn)變以及意識(shí)形態(tài)問(wèn)題的辯論之不可能性。他還特別論述了兩國(guó)之間人權(quán)觀念的差異性：前者強(qiáng)調(diào)的是免費(fèi)的醫(yī)療、住房、教育與充分就業(yè)，而后者更注重的是人生來(lái)自由，尤其是言論、新聞、宗教和選舉的自由，這就造成了彼此意識(shí)形態(tài)的差異與矛盾。我們可以看到，不同社會(huì)與文化之間的交流與誤解的問(wèn)題，是因?yàn)椴煌鐣?huì)基礎(chǔ)和思想形態(tài)下的國(guó)家，均按照自己所堅(jiān)信的政治傳統(tǒng)、歷史經(jīng)驗(yàn)以及真理思想，來(lái)引導(dǎo)、維護(hù)國(guó)家政治、社會(huì)、文化的穩(wěn)定運(yùn)行。

對(duì)于蘇聯(lián)和美國(guó)的年輕藝術(shù)家、公眾和政府而言，前衛(wèi)藝術(shù)在不同時(shí)期遭遇的復(fù)雜境況盡管與冷戰(zhàn)、美蘇爭(zhēng)霸、意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)爭(zhēng)有著密切的關(guān)系，但難以用完全的“政治立場(chǎng)”來(lái)替代建構(gòu)“藝術(shù)的歷史”，需要更客觀、理性地表達(dá)藝術(shù)發(fā)展的敘事。在“美蘇爭(zhēng)霸”期間，特別是20世紀(jì)50年代末和60年代初期美蘇之間進(jìn)行官方的文化交換活動(dòng)時(shí)，美國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)扮演了重要角色。根據(jù)蘇聯(lián)美術(shù)史家、評(píng)論家列昂尼德·亞歷山德羅維奇·巴扎諾夫在《蘇聯(lián)——西方相會(huì)十五題》的采訪介紹（這篇采訪也被1990年1期的《世界美術(shù)》翻譯介紹給國(guó)內(nèi)的讀者[10])，在20世紀(jì)50年代末至60年代初，美國(guó)、英國(guó)、比利時(shí)等國(guó)的西方現(xiàn)代藝術(shù)展覽已經(jīng)在莫斯科展出，捷克、波蘭的雜志和外國(guó)文學(xué)被引入，這一切對(duì)蘇聯(lián)的年輕一代產(chǎn)生了影響。其中最具有代表性的文化交流活動(dòng)，是1959年7月受蘇聯(lián)的邀請(qǐng)，美國(guó)政府在莫斯科舉辦的“美國(guó)國(guó)家展覽”（American National Exhibition），這是對(duì)1959年6月蘇聯(lián)政府在紐約舉辦以太空技術(shù)和工業(yè)機(jī)器為主題的官方文化展覽的回應(yīng)。“美國(guó)國(guó)家展覽”主要展示的是美國(guó)的商業(yè)產(chǎn)品和流行文化，包括布滿了各種科技產(chǎn)品的“非典型式”美國(guó)廚房、美國(guó)汽車、百事可樂(lè)，以及美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)作品。

這個(gè)展覽由美國(guó)新聞署（U.S. Information Agency，簡(jiǎn)稱USIA）負(fù)責(zé)，該機(jī)構(gòu)于1953年8月1日建立，是一個(gè)隸屬于白宮，致力于推動(dòng)美國(guó)國(guó)家利益來(lái)了解、影響外國(guó)公眾的獨(dú)立的外交事務(wù)機(jī)構(gòu)，成立的首要目的是“在外國(guó)文化里，以可靠和有意義的方式來(lái)闡釋與倡導(dǎo)美國(guó)政策”[11]，其以“講述美國(guó)的故事”（Tell America's stories）作為宣傳口號(hào)，在美國(guó)對(duì)外宣傳政策和價(jià)值觀方面扮演了重要的角色。冷戰(zhàn)結(jié)束后，因其針對(duì)的主要對(duì)象蘇聯(lián)解體，美國(guó)政府將非廣播事業(yè)并入國(guó)務(wù)院公眾外交暨公共事務(wù)次卿（Under Secretary of State for Public Diplomacy and Public Affairs），并最終于1999年撤銷了美國(guó)新聞署（USIA）。

承擔(dān)莫斯科藝術(shù)展覽作品選擇工作的，是由兩位代表“學(xué)院保守派”和兩位代表“前衛(wèi)藝術(shù)派”的美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、藝術(shù)博物館館長(zhǎng)和藝術(shù)家組成的策展人團(tuán)隊(duì)。在相關(guān)展覽作品中，如杰克·萊文（Jack Levine）的《歡迎回家》Welcome Home，1946）、波洛克的《大教堂》（Cathedral，1947）、德庫(kù)寧（William de Kooning）的《阿什維爾2號(hào)》（Asheville II，1949）等，這些原本用來(lái)宣傳“美國(guó)發(fā)達(dá)文化與未來(lái)”的前衛(wèi)藝術(shù)家作品，在美國(guó)國(guó)內(nèi)備受爭(zhēng)議和攻擊。在當(dāng)時(shí)，將抽象藝術(shù)視作一種諷刺和瓦解資本主義文化的意識(shí)形態(tài)武器的觀點(diǎn)，在美國(guó)內(nèi)部有著大量的“擁護(hù)者”，其中以“非美活動(dòng)調(diào)查委員會(huì)”（House Committee on Un-American Activities，簡(jiǎn)稱HUAC）為代表，要求審查與共產(chǎn)主義活動(dòng)有過(guò)聯(lián)系的前衛(wèi)藝術(shù)家及作品。

盡管對(duì)于許多前衛(wèi)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，其左翼立場(chǎng)在20世紀(jì)40年代已經(jīng)淡化，更傾向關(guān)注于藝術(shù)本體問(wèn)題，但是美國(guó)政府、公眾和藝術(shù)界的保守勢(shì)力似乎對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的態(tài)度并不友好。波洛克、德庫(kù)寧、萊文到蘇聯(lián)展出的作品，就遭到了“非美活動(dòng)調(diào)查委員會(huì)”主席弗蘭西斯·沃爾特（Francis E. Walter）的反對(duì)和國(guó)會(huì)的施壓，甚至被迫舉行要求取消這些作品的聽(tīng)證會(huì)。最終，時(shí)任美國(guó)總統(tǒng)的艾森豪威爾選擇保留大部分有爭(zhēng)議的畫家作品，同時(shí)面對(duì)國(guó)內(nèi)壓力又做出妥協(xié)，選擇了美國(guó)18世紀(jì)中期到20世紀(jì)初期的藝術(shù)作品作為補(bǔ)充展品加入展覽之中。沃爾特曾擔(dān)心“抽象藝術(shù)”作品在莫斯科展出會(huì)使得蘇聯(lián)公眾認(rèn)為美國(guó)正在孕育共產(chǎn)主義，根據(jù)后來(lái)美國(guó)學(xué)者的研究，蘇聯(lián)媒體認(rèn)為美國(guó)國(guó)會(huì)的反對(duì)反而刺激了更多的蘇聯(lián)人去參觀展覽，并受到了展覽中的美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)作品所傳遞的“自由”思想的影響[12]。

然而，事實(shí)上，蘇聯(lián)媒體、公眾和藝術(shù)家對(duì)這樣的局面有著更為復(fù)雜的態(tài)度，比如蘇聯(lián)媒體嘲笑波洛克的《大教堂》，而認(rèn)為萊文的《歡迎回家》具有反戰(zhàn)傾向，并將反戰(zhàn)視為反資本主義[13]；而安德魯·懷斯（Andrew Wyeth）的《兒童醫(yī)生》（Children’s Doctor，1949）和彼得·布魯姆(Peter Blume)的《永恒之城》（The Eternal City，1934—1937）亦成為蘇聯(lián)觀眾喜愛(ài)的作品，一個(gè)描繪了蘇聯(lián)觀眾所熟悉的女醫(yī)生的寫實(shí)形象，另一個(gè)則是超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的反戰(zhàn)場(chǎng)景描繪。同時(shí)，蘇聯(lián)的前衛(wèi)藝術(shù)家對(duì)于美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)也并非盲目的崇拜與學(xué)習(xí)，相反，更多的是挪用西方前衛(wèi)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的文化符號(hào)，借此闡釋與分析蘇聯(lián)時(shí)期的文化現(xiàn)象與觀念問(wèn)題，這就涉及了俄羅斯當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)在不同歷史時(shí)期的特性問(wèn)題。

二、轉(zhuǎn)型時(shí)期的俄羅斯當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)

美蘇對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的矛盾態(tài)度，在1988年出現(xiàn)了重要的轉(zhuǎn)折。在由蘇聯(lián)文化部和蘇富比拍賣行合作的拍賣會(huì)上，在本土悄聲發(fā)展的蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)第一次獲得了集中走進(jìn)西方藝術(shù)世界的機(jī)會(huì)。1988年蘇富比拍賣會(huì)之后，莫斯科、列寧格勒(即圣彼得堡)、巴黎、倫敦、阿姆斯特丹陸續(xù)舉辦了蘇聯(lián)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展覽。對(duì)于蘇聯(lián)國(guó)內(nèi)的藝術(shù)家而言，藝術(shù)創(chuàng)作似乎更為寬松，到了1989年，每周四晚，前衛(wèi)藝術(shù)家們都會(huì)在莫斯科市中心的“聯(lián)盟畫廊”（Tovarishchestvo art gallery）聚集，探討藝術(shù)的新自由，而他們的前衛(wèi)藝術(shù)作品與俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)作品都被懸掛在墻壁上[14]。

根據(jù)1988年《俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)與蘇聯(lián)當(dāng)代藝術(shù)》（Russian Avant-Garde and Soviet Contemporary Art）蘇富比莫斯科拍賣畫冊(cè)資料（見(jiàn)圖1）和美國(guó)的相關(guān)媒體報(bào)道，1988年7月8日所拍賣的29位俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)家與蘇聯(lián)當(dāng)代藝術(shù)家的119件藝術(shù)作品并沒(méi)有直接用政治符號(hào)進(jìn)行表達(dá)，而更多的是抽象作品（包含12件早期俄羅斯抽象藝術(shù)作品）、觀念藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)風(fēng)格的前衛(wèi)藝術(shù)作品等。該場(chǎng)拍賣會(huì)作品的拍賣價(jià)格從2838美元的蘇托夫（Serguei Shutov）的《對(duì)話N.2》（見(jiàn)圖2，Dialogue N.2，1987）到567,600美元的亞歷山大·羅德欽科（Alexander Rodchenko）的《線》（見(jiàn)圖3，Line，1920）不等[15]，一共實(shí)際拍賣了380萬(wàn)美元（實(shí)際上拍賣的作品藏家以英鎊支付）。

圖1 《俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)與蘇聯(lián)當(dāng)代藝術(shù)》蘇富比莫斯科拍賣圖錄 ，1988

圖2 蘇托夫《對(duì)話N.2》86×194cm， 布面油畫、綜合材料 ，1987

圖3 亞歷山大·羅德欽科《線》58.5×51cm，布面油畫 ，1920

這場(chǎng)拍賣會(huì)由蘇富比與蘇聯(lián)政府合作，在莫斯科的國(guó)際酒店舉辦，藝術(shù)家被允許擁有60%的拍賣收益，其中10%以外幣支付，而剩下的50%會(huì)以特殊的盧布形式給藝術(shù)家以購(gòu)買物品，而拍賣總收入的30%（總值超過(guò)100萬(wàn)美元）被交付給蘇聯(lián)文化部（Soviet Ministry of Culture），蘇富比得到總收入的10%，實(shí)際得到了28.8萬(wàn)美元的傭金，另外的7.2萬(wàn)美元被捐贈(zèng)給蘇聯(lián)文化基金會(huì)（Soviet Cultural Foundation）[16]。安德魯·所羅門曾與這些前衛(wèi)藝術(shù)家共同生活居住，記錄了藝術(shù)家對(duì)這個(gè)拍賣會(huì)的反應(yīng)和受到的影響，根據(jù)他的文章我們可以了解到，在這之前俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)家并沒(méi)有在市場(chǎng)運(yùn)行的情況下進(jìn)行創(chuàng)作，其呈現(xiàn)的“有所指涉的、內(nèi)在的、秘密的”作品意義很難被不了解當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)生活的外國(guó)觀眾所理解，促使這場(chǎng)拍賣會(huì)出現(xiàn)了一種藝術(shù)價(jià)值判斷與市場(chǎng)價(jià)值判斷分裂的局面：藝術(shù)作品價(jià)值賣得高的不是公認(rèn)的意義深遠(yuǎn)的作品，而是外觀上最適合掛在西方收藏家室內(nèi)的作品[17]。在這個(gè)時(shí)代巨變的年代里，這既刺激了藝術(shù)家對(duì)于市場(chǎng)與西方世界的認(rèn)知，也建立了俄羅斯之后的新藝術(shù)市場(chǎng)拍賣標(biāo)準(zhǔn)，推動(dòng)了俄羅斯當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的市場(chǎng)化，藝術(shù)家的創(chuàng)作與人生境遇遭遇了新的資本問(wèn)題，俄羅斯年輕藝術(shù)家的作品成為受西方矚目與購(gòu)買的熱門對(duì)象，他們自身也不斷走出國(guó)門，重新思考對(duì)西方世界的認(rèn)識(shí)。

從拍賣會(huì)的參與成員來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)拍賣會(huì)的競(jìng)標(biāo)者是來(lái)自世界各地的私人收藏家和畫商，并組織潛在的倫敦和紐約地區(qū)的80位藏家開(kāi)啟他們的莫斯科文化之旅。在拍賣現(xiàn)場(chǎng)，賣家可以通過(guò)委托或舉手競(jìng)拍，甚至可以通過(guò)電話競(jìng)拍，根據(jù)媒體報(bào)道，當(dāng)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)有超過(guò)1000人的收藏家、外國(guó)使節(jié)、外國(guó)記者，也包含莫斯科的社會(huì)名流、藝術(shù)界人士[18]。由于當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)政府不允許大部分蘇聯(lián)公民持有美元、英鎊這樣的外幣，競(jìng)拍的購(gòu)買者都不是蘇聯(lián)人。而購(gòu)買了藝術(shù)作品的美國(guó)藏家則表示，他們不關(guān)心政治，只想支持藝術(shù)[19]，盡管像安德魯·所羅門這樣的美國(guó)媒體人和研究者指出，大部分收藏家更關(guān)心的是外觀，或者是適合掛在起居室的裝飾性[20]。

簡(jiǎn)言之，西方拍賣行、收藏家、媒體、外交官員對(duì)受西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)體系所影響的前衛(wèi)藝術(shù)的支持，無(wú)論是出于政治原因、審美差異還是對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)，都在蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)家的發(fā)展道路上扮演了重要的角色。隨著拍賣與展覽的進(jìn)行，蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)被西方觀察者更多地了解，前衛(wèi)藝術(shù)也成為了冷戰(zhàn)時(shí)期重要的文化溝通橋梁。正如1988年的蘇富比拍賣會(huì)，在一項(xiàng)關(guān)于冷戰(zhàn)時(shí)期蘇聯(lián)與美國(guó)的“藝術(shù)橋梁”的聲明中，蘇聯(lián)文化部委托紐約的藝術(shù)商人愛(ài)德華·那哈姆金（Eduard Nakhamkin）作為蘇聯(lián)當(dāng)代藝術(shù)在美國(guó)的代理人，將藝術(shù)家的作品銷售給美國(guó)各地的畫廊[21]。更早些時(shí)候，在1986年，蘇聯(lián)的當(dāng)代藝術(shù)作品第一次由一家西方畫廊出面，參加了美國(guó)芝加哥的大型國(guó)際藝術(shù)展覽會(huì)，作品也被銷售一空?；仡櫄v史我們可以看到，1988年參與蘇富比拍賣會(huì)的俄羅斯藝術(shù)家，隸屬于動(dòng)蕩時(shí)期或者轉(zhuǎn)型時(shí)期的俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)階段，這些藝術(shù)家遭遇了西方的收藏?zé)?，掀起了一股追求“異?guó)情調(diào)”“時(shí)髦”的浪潮。

這讓我們聯(lián)想到了第一代俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)家，如康定斯基、馬列維奇和塔特林等人，他們的作品中呈現(xiàn)了“大膽的創(chuàng)造力和十分本質(zhì)的藝術(shù)觀念”[22]，也激發(fā)了像紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館首任館長(zhǎng)小阿爾弗雷德·巴爾，德國(guó)收藏家彼得·路德維希等西方收藏家、研究者的“開(kāi)拓性”收藏與“嚴(yán)肅”研究。第一代俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)只維持了30年的時(shí)間，因20世紀(jì)30年代中后期的“肅反運(yùn)動(dòng)”而被迫終止，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義被定為唯一的官方藝術(shù)，而前衛(wèi)藝術(shù)家被視為“持不同政見(jiàn)者”[23]，各種前衛(wèi)藝術(shù)小組也被解體，一直到20世紀(jì)50年代中后期的赫魯曉夫時(shí)代。

蘇聯(lián)藝術(shù)界由此開(kāi)始重新評(píng)定藝術(shù)形式與國(guó)家意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。自1957年莫斯科國(guó)際青年和大學(xué)生聯(lián)歡節(jié)上幾位 “非官方藝術(shù)家”獲得獎(jiǎng)項(xiàng)之后，到1962年“馬涅日畫展”展出抽象藝術(shù)作品，1974年在莫斯科教區(qū)露天舉辦前衛(wèi)藝術(shù)家展覽，再到20世紀(jì)80年代中后期的“開(kāi)放政策”（Glasnost）時(shí)期，那些原本不符合社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義所審定的藝術(shù)形態(tài)的 “非官方藝術(shù)”，以實(shí)驗(yàn)繪畫、詩(shī)歌、搖滾音樂(lè)、自編自唱歌曲等多樣的形式出現(xiàn)，這些藝術(shù)家形成了本文的研究主體，即轉(zhuǎn)型時(shí)期的俄羅斯前衛(wèi)當(dāng)代藝術(shù)家。

在這個(gè)階段，像《藝術(shù)快訊》（Flash Art）這樣的國(guó)際流行當(dāng)代藝術(shù)雜志（俄語(yǔ)版）在蘇聯(lián)發(fā)行（見(jiàn)圖4），這一雜志的目的不是為了滿足畫廊和收藏家了解蘇聯(lián)藝術(shù)，而是為俄羅斯藝術(shù)家提供了解美國(guó)和其他西方世界新近的藝術(shù)實(shí)踐、潮流與理論的窗口。值得注意的是，當(dāng)時(shí)在雜志上刊登了紐約、米蘭畫廊的斯拉夫語(yǔ)廣告，這些畫廊有的在盈利經(jīng)營(yíng)蘇聯(lián)藝術(shù)作品，有的則試圖在蘇聯(lián)藝術(shù)市場(chǎng)建立開(kāi)放前搶占先機(jī)。像《藝術(shù)快訊》這樣的西方當(dāng)代藝術(shù)雜志在蘇聯(lián)所面臨的問(wèn)題是，它們介紹的相關(guān)文化理論和藝術(shù)實(shí)踐，如女性主義等，都是基于消費(fèi)社會(huì)、大眾文化和世界媒體，但是當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)藝術(shù)市場(chǎng)仍然處在國(guó)家的撥款、監(jiān)督、宣傳機(jī)制下，尚未具備現(xiàn)代社會(huì)的商業(yè)化特征。正如有西方媒體人指出的，西方觀眾和藝術(shù)家會(huì)把蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)設(shè)想為“未發(fā)掘的石器時(shí)代部落”[24]，這里的藝術(shù)家在截然不同的社會(huì)語(yǔ)境中創(chuàng)作著另類的前衛(wèi)藝術(shù)。這樣的評(píng)論與觀察，體現(xiàn)了西方觀察者對(duì)蘇聯(lián)藝術(shù)的“異國(guó)情調(diào)”“時(shí)髦”的設(shè)想與訴求，這就不免出現(xiàn)前文所說(shuō)的蘇富比拍賣會(huì)所帶來(lái)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與市場(chǎng)價(jià)格的“混亂局面”。

我們?cè)俅伟涯抗廪D(zhuǎn)回到1988年蘇富比拍賣會(huì)的蘇聯(lián)藝術(shù)家身上，會(huì)發(fā)現(xiàn)參加拍賣會(huì)的藝術(shù)家作品，盡管經(jīng)歷了蘇聯(lián)政府與蘇富比拍賣會(huì)的監(jiān)控與選擇，但通過(guò)展覽拍賣圖冊(cè)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)型時(shí)期的前衛(wèi)藝術(shù)作品風(fēng)格，更多地具有區(qū)別于“異國(guó)情調(diào)”的多樣性與豐富性。

一方面是具有俄羅斯的文化藝術(shù)傳統(tǒng)特征，其中包含了東正教圣像畫的宗教性、學(xué)院寫實(shí)繪畫的技巧、俄羅斯20世紀(jì)初期前衛(wèi)藝術(shù)的觀念，以至對(duì)蘇聯(lián)時(shí)期社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的形式和內(nèi)容的批判性繼承與反思。這正如當(dāng)時(shí)蘇富比倫敦主席所言的“拒絕大多數(shù)西方當(dāng)代藝術(shù)中模仿和非社會(huì)性的內(nèi)容”，展現(xiàn)了“諷刺”式的“俄羅斯獨(dú)特智慧”，也是拍賣會(huì)的西方觀察者安德魯·所羅門所概括的俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)特點(diǎn)——“諷刺”與“幽默”，同時(shí)也融入了對(duì)社會(huì)的反思與批判，如斯維特蘭娜（Svetlana Kopystianskaya）的《對(duì)話N.2》（見(jiàn)圖5，Dialogue N.2，1987），格里莎·布魯斯金（Grisha Bruskin）的《紀(jì)念》（見(jiàn)圖6，Memorial，1983）、 《基本詞匯》（見(jiàn)圖7，F(xiàn)undamental Lexicon，1986）， 愛(ài)德華·斯坦伯格（Edward Steinberg）的《構(gòu)成：10月—11月》（見(jiàn)圖8，Composition:October - November，1987），瓦迪姆·扎哈羅夫（Vadim Zakharov）的《A—4》（見(jiàn)圖9，A-4，1985）等。

另一方面，我們又可以很清晰地從相關(guān)作品中讀出西方的觀念藝術(shù)、波普藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義藝術(shù)等對(duì)蘇聯(lián)藝術(shù)家的潛移默化影響，體現(xiàn)為風(fēng)格形式的模仿、借鑒和藝術(shù)語(yǔ)言的有機(jī)轉(zhuǎn)化，如伊利亞·卡巴科夫（Ilya Kabakov）的《實(shí)驗(yàn)藝術(shù)小組的答案》（見(jiàn)圖10，The Answer of The Experimental Group，1987）、貝拉·列維科娃（Bela Levikova）的《1978年5月4日》（見(jiàn)圖11）、尼古拉·菲拉托夫（Nikolai Filatov）的《米洛陶》（見(jiàn)圖12，Minotaure，1987）和吉婭·埃茲格維拉澤（Giya Edzgveradze）的《簡(jiǎn)單秘密》（見(jiàn)圖13，Simple Secret，1986）。還有一些結(jié)合了立體主義、未來(lái)主義等西方現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格，又轉(zhuǎn)化為俄羅斯傳統(tǒng)民族文化特色的“民間風(fēng)格”繪畫，如亞歷山大·希特尼科夫（Alexander Sitnikov）的《蝴蝶》（見(jiàn)圖14，Butter fly，1987），或者是具有宗教精神氣質(zhì)的作品，如蘇托夫（Serguei Shutov）的《刺客之死》（見(jiàn)圖15，Death to the Assassins，1987）、列昂尼德·普吉金（Leonid Purygin）的《皮帕》（見(jiàn)圖16，Pipa，1985）和格里莎·布魯斯金（Grisha Bruskin）的《希伯來(lái)語(yǔ)字母表：N.3》（見(jiàn)圖 17，AlephbetN.3，1984）等。

三、反思：全球視野下的俄羅斯當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)帶來(lái)的啟示

轉(zhuǎn)折時(shí)期的蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)與俄羅斯當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展，有一定程度上的影響力，但很少像俄羅斯寫實(shí)繪畫和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義繪畫那樣直接作用于中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作。然而，我們可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與蘇聯(lián)當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)存在一種特殊的邏輯關(guān)系，這種內(nèi)在的歷史關(guān)系主要強(qiáng)調(diào)其共通性，以及與藝術(shù)家在全球化語(yǔ)境下的境遇、手法、態(tài)度的相似性，并非指一種簡(jiǎn)單的前衛(wèi)藝術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格與形式上的繼承關(guān)系。

1. 圖4 《藝術(shù)快訊》俄語(yǔ)版第一期，封面為德國(guó)新表現(xiàn)主義藝術(shù)家安塞姆·基弗創(chuàng)作，1989

2. 圖5 斯維特蘭娜 《對(duì)話N.2》，布面坦培拉，手寫文本，木盒 115×155cm ，1987

3. 圖6 格里莎·布魯斯金 《紀(jì)念》， 布面油畫， 102×120cm ，1983

5. 圖8 愛(ài)德華·斯坦伯格 《構(gòu)成：10月—11月》，布面油畫， 120×120cm， 1987

6. 圖9 瓦迪姆·扎哈羅夫 《A—4》，布面油畫， 200×150cm ，1985

4. 圖7 格里莎·布魯斯金 《基本詞匯》（局部），布面油畫32幅，每幅55×38cm ，1986

7. 圖10 伊利亞·卡巴科夫 《實(shí)驗(yàn)藝術(shù)小組的答案》，綜合材料， 147×370cm ，1987

1. 圖11 貝拉·列維科娃 《1978年5月4日》， 布面油畫， 115×95cm ，1978

2. 圖12 尼古拉·菲拉托夫 《米洛陶》， 布面油畫 ，200×150cm ，1987

3. 圖13 吉婭·埃茲格維拉澤 《簡(jiǎn)單秘密》， 布面油畫， 180×200cm ，1986

4. 圖14 亞歷山大·希特尼科夫 《蝴蝶》， 布面油畫、紙拼貼， 170×140cm ，1987

5. 圖15 蘇托夫 《刺客之死》， 布面綜合材料 ，130×155cm ，1987

6. 圖16 列昂尼德·普吉金 《皮帕》， 木板油畫 ，103×89cm ，1985

7. 圖17 格里莎·布魯斯金 《希伯來(lái)語(yǔ)字母表：N.3》， 布面油畫， 109×96cm， 1984

首先，反觀20世紀(jì)蘇聯(lián)當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)家的生活，與中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的境遇形成了一種呼應(yīng)，藝術(shù)家們?cè)谖鞣剿囆g(shù)世界有著相同的遭遇和經(jīng)歷。這種張力關(guān)系，同樣成為了20世紀(jì)90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走向國(guó)際藝術(shù)界，特別是國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的一條重要觀察線索。這條走向國(guó)際藝術(shù)界的路，既包含了中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家在改革開(kāi)放之后走出國(guó)門的渴望與努力，又是一種“東方神話”在西方的被動(dòng)選擇。

其次，兩者都具有復(fù)雜多樣的面貌：一方面體現(xiàn)在藝術(shù)家對(duì)自我的藝術(shù)探索之路中所呈現(xiàn)出的創(chuàng)作面貌與藝術(shù)風(fēng)格；另一方面體現(xiàn)在藝術(shù)家所居其間的社會(huì)境況和當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)，包括藝術(shù)市場(chǎng)、美術(shù)館、拍賣等發(fā)生了變化，隨之帶來(lái)了兩者對(duì)西方文化的態(tài)度的變化，反之也帶來(lái)了西方觀察的變動(dòng)。我們可以看到，20世紀(jì)80年代中期“開(kāi)放政策”背景下國(guó)家所支持的蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)市場(chǎng)，并不同于國(guó)內(nèi)一些文章中所描述的蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)的“政治波普”單一性，20世紀(jì)80年代末的蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)有著特殊的多樣性——一種是移民美國(guó)的蘇聯(lián)藝術(shù)家的“政治波普”作品具有的大膽性與政治性，以及突破政治傳統(tǒng)的顛覆性；另一種是在莫斯科本土的蘇聯(lián)藝術(shù)家的創(chuàng)作所具有的諷刺性、含蓄性與幽默性，這生成了其相關(guān)知識(shí)生產(chǎn)的海外觀察的復(fù)雜多變的現(xiàn)象[25]。

20世紀(jì)90年代以來(lái)的當(dāng)代俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)家，其所處的藝術(shù)界的生活方式隨著世界格局與國(guó)內(nèi)社會(huì)的變化而變化，藝術(shù)家不必只靠西方藝術(shù)市場(chǎng)賺錢了，也不再追求具有異國(guó)情調(diào)的趣味。同樣，一些熱衷于向西方輸出俄羅斯藝術(shù)家和藝術(shù)作品的西方人也減少了“藝術(shù)投資行為”的國(guó)際性市場(chǎng)投入，而是更嚴(yán)肅地對(duì)待俄羅斯的藝術(shù)。在國(guó)際上，依然舉辦了許多重要的俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)展覽，如1993年12月25日—1994年1月3日，紐約古根海姆藝術(shù)博物館舉辦了“永遠(yuǎn)烏托邦：俄羅斯與蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)，1915—1932年”（The Great Utopia: The Russian and Soviet Avant-Garde,1915—1932）；1993—1994年，紐約 P.S.1藝術(shù)博物館舉辦了“斯大林的選擇：1932—1956年蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”（Stalin’s Choice: Soviet Socialist Realism，1932—1956）。但正如所羅門這樣的美國(guó)觀察者所指出的，一小批國(guó)外收藏家繼續(xù)到俄羅斯旅行，在一些較重要的國(guó)際展中展覽出了一些非異國(guó)風(fēng)味而受到賞識(shí)的俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)家作品。

西方藝術(shù)界也在重新審視俄羅斯藝術(shù)的多元化，比如將現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)看作具有多元化的風(fēng)格，不同程度的個(gè)人闡釋與個(gè)性表達(dá)，賦予了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義以現(xiàn)代主義的革命性。正如《紐約時(shí)報(bào)》的邁克爾·基梅爾曼（Michael Kimmelman）評(píng)價(jià)斯大林時(shí)期的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家時(shí)，認(rèn)為在要求政治統(tǒng)一性的國(guó)家文化里，藝術(shù)家在同一性之間仍存在著差異性，并超越了信息傳達(dá)的正確與錯(cuò)誤，而形成了一種表達(dá)的能量與張力[26]。同樣，對(duì)于普通的美國(guó)觀眾而言，蘇聯(lián)的前衛(wèi)藝術(shù)作品喚起了他們對(duì)于西方前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的知識(shí)與集體記憶，這就使得進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，即使蘇聯(lián)已不復(fù)存在時(shí)，俄羅斯前衛(wèi)當(dāng)代藝術(shù)仍是美國(guó)觀眾所熱衷觀看的重要展覽的一部分內(nèi)容。

同樣，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)西方文化與藝術(shù)的態(tài)度，逐漸由20世紀(jì)80年代對(duì)西方事物的幻想，變?yōu)榱藢?duì)西方原則的客觀審視與反思，將外來(lái)文化藝術(shù)置于中國(guó)當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境下進(jìn)行揚(yáng)棄和改造，并把焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向中國(guó)當(dāng)代文化藝術(shù)與當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)境的對(duì)話、與傳統(tǒng)文化的關(guān)系，不再是按西方的市場(chǎng)游戲規(guī)則做藝術(shù)展覽和藝術(shù)拍賣，而是更多地主動(dòng)參與全球藝術(shù)生態(tài)的建構(gòu)。不可否認(rèn)，俄羅斯前衛(wèi)當(dāng)代藝術(shù)家在1988年以后，通過(guò)蘇聯(lián)政府“開(kāi)放政策”的推動(dòng)，與蘇富比拍賣合作進(jìn)入了國(guó)際市場(chǎng)和歐美的博物館展覽體系，吸引了西方學(xué)者、策展人、批評(píng)家、觀眾和收藏家的目光，給蘇聯(lián)帶來(lái)巨大的經(jīng)濟(jì)、文化和政治的利益，也刺激了同時(shí)期中國(guó)社會(huì)對(duì)于西方當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)體系的渴望。在20世紀(jì)90年代初期，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)始進(jìn)入廣闊的國(guó)際市場(chǎng)。對(duì)于西方收藏家與公眾而言，這些藝術(shù)不像中國(guó)古代傳統(tǒng)藝術(shù)那樣價(jià)格穩(wěn)步上升，而是價(jià)格相對(duì)低廉，又易于被國(guó)外觀眾接受和欣賞。但是，這并不意味著中國(guó)的當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)就是按照西方觀察者的視角發(fā)展的，而是有著其自身的發(fā)展邏輯。

這樣的發(fā)展邏輯的獨(dú)特性，體現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)家對(duì)國(guó)外文化藝術(shù)和理論在有限條件下的了解途徑的多樣性。在中蘇關(guān)系破裂的階段，中國(guó)藝術(shù)家在“文革”之前接觸現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)境，更多的是來(lái)自東歐的藝術(shù)家，如羅馬尼亞的畫家埃烏琴·博巴（Eugen Popa）在1961—1963年間在浙江美術(shù)學(xué)院進(jìn)行現(xiàn)代主義教學(xué)實(shí)驗(yàn)，培養(yǎng)了張培力、王廣義和耿建翌的老師金易德、徐平原，二十世紀(jì)五六十年代亦有一些國(guó)內(nèi)藝術(shù)家被送往東德、捷克學(xué)習(xí)；而“文革”之后中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境，更多的是受到了美國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)家影響，包括20世紀(jì)80年代的“波士頓博物館美國(guó)名畫原作展” “勞森伯格國(guó)際巡回展”，也有美國(guó)藝術(shù)家羅曼·維羅斯科（Roman Verostko，中文名柯榮孟）的西方現(xiàn)代主義講座，還有《世界美術(shù)》《美術(shù)》等雜志對(duì)外國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品、理論的介紹與引進(jìn)。但是這并不等于說(shuō)中國(guó)20世紀(jì)90年代的當(dāng)代藝術(shù)只是受到具有意識(shí)形態(tài)特征的西方現(xiàn)代主義影響，在1991年蘇聯(lián)解體之前，在國(guó)內(nèi)具有影響力的《世界美術(shù)》雜志，就以“蘇聯(lián)現(xiàn)代藝術(shù)”（包括早期的俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，與當(dāng)代蘇聯(lián)的藝術(shù)現(xiàn)象與觀點(diǎn)）為專題，為希望了解相關(guān)理論和資料的讀者進(jìn)行介紹，目的在于滿足廣大讀者對(duì)蘇聯(lián)現(xiàn)代藝術(shù)的興趣。

從批評(píng)的角度講，在蘇聯(lián)解體之前，蘇聯(lián)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際市場(chǎng)上的強(qiáng)勁勢(shì)頭，曾刺激20世紀(jì)80年代末的一批國(guó)內(nèi)批評(píng)家、理論家對(duì)國(guó)際市場(chǎng)與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)關(guān)系的新認(rèn)識(shí)，將商品化和藝術(shù)市場(chǎng)“這一頭不安的陌生怪獸”[27]，看作在改革開(kāi)放時(shí)期能將中國(guó)藝術(shù)更快送往廣闊外部世界的希望所在。但是進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，國(guó)際政治局勢(shì)中蘇聯(lián)解體、冷戰(zhàn)結(jié)束，國(guó)內(nèi)社會(huì)商品經(jīng)濟(jì)的大潮促使藝術(shù)迅速商品化，帶來(lái)藝術(shù)觀念和價(jià)值的變化，使得中國(guó)藝術(shù)界對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)本身的態(tài)度更為分裂和分化，一些藝術(shù)家、策展人選擇投入到藝術(shù)市場(chǎng)的大浪中，一些批評(píng)家更多地持批評(píng)與非議的立場(chǎng)。與20世紀(jì)80年代末期的態(tài)度相比，90年代總體上對(duì)西方眼中的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”的觀察傾向于一種謹(jǐn)慎的質(zhì)疑與反思的態(tài)度。這種多元化的態(tài)度，在一定程度上有利于具有中國(guó)特色的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“摸著石頭過(guò)河”的自身探索與發(fā)展。

綜上所述，不同文化、區(qū)域之間“當(dāng)代藝術(shù)”的知識(shí)生產(chǎn)差異性與獨(dú)特性，帶來(lái)了全球語(yǔ)境下的“當(dāng)代藝術(shù)”的不同版本問(wèn)題。正如前文提及尼克松的《1999不戰(zhàn)而勝》談到蘇聯(lián)和美國(guó)對(duì)于“正確性”的差異認(rèn)知，我們對(duì)于不同文化語(yǔ)境中的“當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)”的認(rèn)識(shí)也應(yīng)該遵循各自特定的歷史與社會(huì)背景，認(rèn)識(shí)到“當(dāng)代藝術(shù)”并非指向唯一的在西方市場(chǎng)認(rèn)可的具有顛覆性、反叛性的前衛(wèi)藝術(shù)或者實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，而是具有一種動(dòng)態(tài)的流動(dòng)性特征。特別是對(duì)于“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”而言，尤其體現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)、歷史與人文思想的獨(dú)特性與豐富性。進(jìn)一步講，國(guó)際間的文化藝術(shù)交流，或多或少都代表了一種國(guó)家文化戰(zhàn)略和文化軟實(shí)力，特別是以當(dāng)代藝術(shù)為交流內(nèi)容的文化藝術(shù)互動(dòng)，在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中扮演了重要的角色。因?yàn)樗粌H可以促進(jìn)一個(gè)國(guó)家內(nèi)部的民族認(rèn)同、國(guó)家認(rèn)同和創(chuàng)新力的發(fā)展，也推動(dòng)了全球視野下不同文化之間的精神交流，加深對(duì)彼此的當(dāng)代視覺(jué)文化的理解與認(rèn)知，從而更好地深入了解彼此的文化與社會(huì)的差異性，最終促進(jìn)實(shí)現(xiàn)精神文明和文化藝術(shù)發(fā)展上的“和而不同”。

注 釋

[1]于潤(rùn)生.俄羅斯美術(shù)三人談——對(duì)話邵大箴、奚靜之[J].美術(shù)觀察，2017（6）：6.

[2] 高火.馬列維奇與至上主義繪畫[J].世界美術(shù)，1997（1）：45-49.

[3] 鄔偉.淺談20世紀(jì)初期俄羅斯的前衛(wèi)藝術(shù)[J].藝術(shù)教育，2015（7）：44-45.

[4]管玉紅.轉(zhuǎn)型時(shí)期俄羅斯大眾文化的成因探析[J].俄羅斯文藝，2019（1）：114-115.

[5][23]王永.聽(tīng)從藝術(shù)的召喚——俄羅斯當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)述評(píng)[J].俄羅斯文藝，2011（2）：103-110，103-110.

[6]劉胤逵.諷擬與鄉(xiāng)愁——論社刺藝術(shù)與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之間的悖論關(guān)系[J]. 俄羅斯文藝，2012（3）：137-142.

[7][17][20]〔美〕安德魯·所羅門.動(dòng)蕩時(shí)期的俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)[J].李本正譯，世界美術(shù)，1996（1）：4，5、6，7.

[8][22]〔美〕喬恩·博里斯.俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)的歷程[J].鹿鐳譯，世界美術(shù)，1996（1）：8-13，8.

[9]〔美〕理查德·尼克松.1999不戰(zhàn)而勝[M].王觀聲等譯，北京：世界知識(shí)出版社，1989：23.

[10]〔蘇聯(lián)〕列昂尼德·亞歷山德洛維奇·巴扎洛夫.蘇聯(lián)——西方相會(huì)十五題[J].趙文慧譯，世界美術(shù)，1990（1）：23-26.

[11]USIA Overview Brochure. United States Information Agency's Office of Public Liaison[EB/OL]. http://dosfan.lib.uic.edu/usia/usiahome/overview.pdf，2017-11-20.

[12][13] Marilyn S. Kushner. Exhibiting Art at the American National Exhibition in Moscow, 1959- Domestic Politics and Cultural Diplomacy[J]// Journal of Cold War Studies,2002, 4(1):13-19.

[14]Elizabeth Christie. Glasnost Paints a Brighter Picture for Soviet Artists: Incomplete Source[N]. Los Angeles Times,1989-07-05(11D).

[15][19] Vincent J. Schodolski. Action Lifts Curtain on Soviet Art[N]. Chicago Tribune,1988-07-08(5).

[16]Moscow’s Night of Auction Fever-Little-Known Artists Tops Sotheby’s Sale[N]. The Washington Post,1988-07-08(B1& B4).

[18]Sotheby’s Goes to Moscow-Works by 29 Soviet Artists Going to Sale[N]. The Washington Post, 1988-07-07(C1, C8).

[21]Jane Frideman. The Russian Art Boom [J]. Russian Life,2008,51(5):38.

[24]Adrian Dannatt. Exporting the Avant-garde [N].The Times, 1989-12-20(16).

[25]蘇典娜.一個(gè)“哈欠”的意識(shí)形態(tài)生成——對(duì)1993年《紐約時(shí)報(bào)》中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論的研究[J].世界美術(shù)，2018（3）：91.

[26]Michael Kimmelman. Review/Art; Stalin's Painters: In Service of the Sacred [N]. New York Times, 1993-12-10.

[27]鄭勝天.國(guó)際市場(chǎng)與中國(guó)美術(shù)[J].美術(shù)，1989（5）：23.