●張雪鋒

《阿繡詠嘆調》的敘事化創(chuàng)作思維探究

●張雪鋒

（東莞理工學院城市學院，廣東·東莞，523419）

《阿繡詠嘆調》是歌劇《紅幫裁縫》中最具感染力的一首女高音獨唱曲，映射著全劇的發(fā)展思路。從敘事線索切入，探討詠嘆調在人物形象塑造、戲劇情節(jié)渲染和審美取向上的創(chuàng)作路徑，深入剖析樂曲在旋律形態(tài)、和聲結構、配器思路及調性思維布局上的敘事化衍展脈絡，剝離出音樂文本“因果”式線性敘事與環(huán)形敘事并置特征及戲劇性美學觀照，思考如何在“形與意”的密切契合下展現音樂隱喻性結構表達。

《阿繡詠嘆調》；歌?。粩⑹戮€索；創(chuàng)作路徑；隱喻

引 言

歌劇《紅幫裁縫》于2013年由作曲家金湘受中央歌劇院委約創(chuàng)作，同年在全國巡演了五十多場，并獲中共中央宣傳部設立的“五個一工程獎”。該劇在弘揚寧波紅幫裁縫敢為人先的創(chuàng)新精神和民族服裝文化的同時，依托西方歌劇的基本范式與現代創(chuàng)作技法相結合，充分展示中國歌劇的人文情懷和審美取向。劇中女主角阿繡以勇敢而優(yōu)雅的人格品質、堅韌而從容的性格特點彰顯中國傳統文化理念下的進步女性形象，有力沖擊了舊社會固化的禮教倫理和社會秩序。她抗拒命運的捉弄與不公，主動爭取自由灑脫的人生姿態(tài)，將進步女性的思想精神內涵發(fā)揮得淋漓盡致。與此同時，她所承載的無畏、熱烈而純粹的人物形象，從大眾審美的視角也為觀眾更好地理解作品的戲劇情感和創(chuàng)作理念奠定了情緒基調。

歌劇第四幕中第三首《阿繡詠嘆調》的戲劇性矛盾和音樂張力表現頗為深刻，主要描述阿繡回憶起和天意（男主角）私奔過程中遇到海盜搶劫，無奈之下被迫跳海，之后天意失蹤，而自己僥幸被路過商船所救，痛苦生活了五年的心路歷程。該詠嘆調無論在微觀的結構形式、細節(jié)處理和發(fā)展邏輯，或宏觀的戲劇安排、藝術構思和意象釋義上，對整部歌劇的發(fā)展思路具有一定的映射意味。本文選取這首詠嘆調為分析對象，從敘事角度探討該詠嘆調在人物形象的性格塑造、情節(jié)轉換、敘事線索及審美取向上的戲劇性特征，深入挖掘作曲家在旋律材料的主題建構、和聲發(fā)展的結構路徑、配器的層理化處理和調性思維布局上的敘事性設計思路與衍展次序，領會作曲家在音樂結構形式、技法選擇、音響色彩和創(chuàng)作立意等方面對主題敘事方式和人物情感特征的準確刻畫，感受戲劇腳本的文學性所指和音樂化邏輯轉化為兼具可聽性、技術性和藝術性的聽覺審美意象，實現音樂內容與形式、寫實與寫意的豐沛體現。在此基礎上，進一步分析人物被賦予的潛在感性意象與音樂修辭語境之間的聯系，梳理音樂內容在感性與理性、具象與抽象上的戲劇性美學觀照，并思考如何在“形與意”的密切契合下展現音樂“隱喻思維”①的結構表達。

一、敘事性主題旋律建構

旋律材料是音樂分析論域中的核心要素之一。作曲家通過一個或多個主題形態(tài)的構筑將音樂發(fā)展線索統攝在技法思維框架內，滿足樂思的塑形性和情節(jié)架構過程的連貫性?！栋⒗C詠嘆調》中的旋律，一方面通過對多個主題進行“塑形”，使其分別具有敘事性和情節(jié)性；另一方面也將同源性素材通過不同表現形式的展衍、增減，構成一條富于動態(tài)、變化且相互關聯的“線索鏈”。這個線索鏈串引戲劇情境和樂曲音響，在互相配合下展示不同層次的表現力，制約著各階段的對比張力和敘事效度。

（一）嘆息主題

在樂曲的前奏中，作曲家有意識地將人聲旋律進行綜合性結構預設、營構情境，突出旋律材料象征性和裝飾性特點，形成抽象的敘事音響意旨。

譜例1：

譜例1前奏分為兩句（6+8），嘆詞“啊”貫穿。第一句從弱起兩拍g2音開始，連續(xù)的后附點級進破壞原有重音拍點，第4小節(jié)從a2音反向進行，連續(xù)四度跳進落至a1羽；第二句在低小三度e2音開始展開模進，第8-9小節(jié)以緊縮方式實現旋律延伸發(fā)展，最終停在a1角調式。實際上兩個樂句僅圍繞g、a、e、f四音列展開，整體旋律發(fā)展帶有明顯的裝飾特點。作曲家通過旋法、節(jié)奏和音型的巧妙組合，以舒緩的速度與力度塑造長期沉積在人物心底的情感淤滯，刻畫人物孤寂、痛苦與煎熬的心理訴求。從結構上看，第二句是第一句的情緒樂思擴展，寓意冗長、延綿的情緒不斷被提醒、追問，既進一步傾吐但又無法獲得排解。

（二）呈示主題

進入A段，主題旋律結合戲劇文本進行敘述式發(fā)展，符合敘事性呈示特點。

譜例2a：

譜2a是詠嘆調A段的兩個樂句，第一句2小節(jié)屬于不嚴格模進發(fā)展，節(jié)奏較均衡，節(jié)拍根據情緒需要進行變換，音型基本保持一致，符合音樂敘事的基本形式。第二句是第一句的變形發(fā)展，有較大起伏律動（至#g2音），不協和音程與跳進增多，節(jié)奏和音域略有變化。整個A段主題的發(fā)展動機來源于前奏中第10-11小節(jié)的變形，緊密配合唱詞，形成一字一音的結構樣式。作曲家有意控制音符的律動與回憶情節(jié)相統一，使音樂獲得敘事化形式意味，凸顯人物的情緒舒張和無奈心境。

譜例2b：

譜2b是A1段的兩句旋律，樂句從g2音下行發(fā)展至e1音，并從e1音高八度跳至e2音，同樣依據前奏中的主題發(fā)展邏輯，設計成不嚴格的倒影式進行，以大跳形成主題分裂與衍展。隨著敘事情節(jié)的發(fā)展使旋法逐具張力，音樂文本和敘事力度不斷融合，表現人物內心的恐懼與無助。

（三）呼喚主題

B段中的節(jié)奏節(jié)拍設計很有技巧性和形象性。

譜例3：

譜例3中節(jié)拍主要圍繞2/4、3/4兩個單拍子變換。第一次變換后停在3/4拍，時隔兩小節(jié)再次以2/4、3/4拍進行交替，反復一次后再一次變換，形成節(jié)拍、節(jié)奏型循環(huán)交替，節(jié)奏形態(tài)統一。因節(jié)拍的循環(huán)交替和節(jié)奏型復制，旋律音型被賦予動態(tài)效果，音樂形象和敘事性質變得更具畫面感。作曲家借助節(jié)拍、節(jié)奏循環(huán)，形成一個內在的、前后貫通的音響動機，以相似性、關聯性結構進行相互交迭、聯合反復，塑造人物掙扎、呼喚情景。

（四）轉折主題

C段主題旋律伴隨線性和聲展開，依賴于#C宮和弦

串聯式發(fā)展。

譜例4：

譜例4主題旋律與和聲融合發(fā)展，由線性和聲衍生而來。從旋法上看，作曲家將核心樂思與衍展動機建立在#C音上，它作為和聲骨架音，將主題旋律形態(tài)以發(fā)散式結構呈現。圍繞核心音，節(jié)奏、和聲、織體及音響色彩基本被控制在固定的敘事思維內，整個聲部構造具有很強的邏輯性。這種“頂真格”發(fā)展手法，預示人物心底強烈的求生渴望被不斷強調，深化戲劇文本與音樂敘事的融合。

（五）體悟主題

D段體現作曲家調性上的深意安排，也影響著主題旋律發(fā)展布局。

譜例5：

譜例5第一句旋律在#C宮調式上發(fā)展，旋法構思可視作對前奏中延展情緒的呼應。嘆詞“啊”在前奏的情緒基調上進行裝飾化處理，通過跳進、模進等手法表現人物內心思緒不斷被喚起，提升音樂的感染力。第二句圍繞E角展開，其發(fā)展方式類似轉折主題（以e2為核心），但旋律所賦予的隱喻性內涵有所差別。表面是音區(qū)和律動起伏的不同，深層卻是人物情感與戲劇性需要的差異——即回憶情境與現實狀態(tài)交織下的抒情模式和期待動機的結構化表征，是文學中虛實結合寫作的音樂性轉換。它既是內心情緒即將宣泄的暗示，也是旋法張力的釋放，更是音樂敘事與戲劇文本融為一體的最終同構，不僅透析出人物內心潛藏多年的哀怨和寡郁情思，還隱含絕望與希望、感性與理性的雙重美學意涵，兼具悲劇性和戲劇性。

詠嘆調采用五個主題樂思進行連續(xù)構形，是以文學中的敘事路徑為基本依托，交織戲劇化情節(jié)、線索的層層推進，承載著主題思想的踐行者——阿繡的形象、性格、意象、情感及隱喻思維的系列構筑脈絡，呈“因果”式線性敘事結構發(fā)展。在敘事過程中，不同主題旋律的建構其意義在于對敘事意圖、戲劇情境和音樂結構的總體設計，也是對敘事布局和情感心路的定向把握，以昭彰人物潛在的感性意象與音樂修辭語境之間的緊密聯系。

二、敘事性和聲發(fā)展路徑

《阿繡詠嘆調》中，作曲家運用近現代和聲手法建立起一種仍具有“調性”含義的和聲體系，和聲演進思維既打破“俸五聲”的和聲傳統與功能和聲的禁錮，又不同于西方無調性觀念下的現代和聲技法，但卻使音樂更具抒情性、擴張性和戲劇性。學界存在的主流界說包括五聲性縱合和聲[1]（P4）、五聲性調式和聲[2]（P1）等，而金湘則以純五度復合[3]（P71）為創(chuàng)作思維，在宏觀上以五聲音階及其變形乃至調性擴展（或調性擴張②）為基礎，兼顧傳統與現代、有調性與無調性的結構框架范疇，形成其和聲理論體系。根據樂曲的敘事線索，和聲材料按織體寫法和表現形態(tài)依次歸類為純五度復合序進、整體半音化序進、線性序進及分層序進。

（一）純五度復合序進

“純五度復合和聲是金湘最具代表性的和聲語言之一，在《金湘創(chuàng)作中的“純五度復合和聲體系”探究》和《正五聲純五度復合和聲的和弦體系》兩篇文章中詳述了純五度復合和聲的緣起、應用與發(fā)展，并進行歸類?！盵4]（P84）“以大寫字母J（金氏）開頭進行編號，后面跟著兩個數字：第一個表示有幾個純五度進行復合，第二個表示該和弦在此類和弦中的排序。”[3]（P72）

譜例6：

譜例6為前奏中7-12小節(jié)純五度復合和弦片斷。第7-8小節(jié)為G-D和C-G復合，第9小節(jié)為G-D和E-A復合，第10小節(jié)為E-B和A-E復合，第11-12小節(jié)為?B-F和A-E（E音省略）復合，均為五正聲純五度（編號為J2-5）的復合形式。該和聲結構按純五度（四度為轉位）音程持續(xù)疊置，和聲序進密度均勻，節(jié)奏舒緩，最后兩小節(jié)出現?B音預示轉調，前奏的和聲性格隨調性及人物情緒的變化而變化。

（二）整體半音化序進

“半音化處理是在半音階基礎上包含半音化的聲部進行與和聲連接，綜合了旋律性半音化與和聲性半音化，各聲部的橫向運動與縱向組合均采用半音進行，構成整體性半音化的音響?！盵5]（P396）整體半音化和聲進行對塑造戲劇性情節(jié)、營造高度緊張的視覺性畫面具有一定的立體性補給。

譜例7：

譜例7為樂曲中的連接節(jié)選，第1、3、5、7小節(jié)低聲部分別以A-#C、?B-D、B-#D、C-E大三和弦為和聲層，第2、4、6、8小節(jié)低聲部以A-B-C、?B-C-?D、B-C- D、#C-D-?E半音化旋律音程級進，整個片斷的高聲部律動以五度音階級進（e1-b2、f1-c3、#f1-c3、#g1-d3）和半音化“音程循環(huán)”[6]（P1045）（E-#D-E與C-B-C、F-E-F與?D-C-?D、#F-#E-#F與D-#C-D、G-#F-G與?E-D-?E）交替進行。在低音關系上，1、3、5、7小節(jié)分別以A、?B、B、#C二度級進，2、4、6、8小節(jié)分別以前一小節(jié)（1、3、5、7）的低音為基音進行大、小二度級進，配合上方和音級進推動，形成整體性半音化和聲相互交替、疊合的音響效果。半音化和聲手法融入半音化旋律材料，加強音樂的緊張性與戲劇性，營構人物當年跳海后驚心動魄的危急情節(jié)，展現音樂敘事功能與戲劇情節(jié)的有序適配。

（三）線性序進

《阿繡詠嘆調》中的線性和聲不同于其他和聲中的線性進行，它是建立在純五度復合思維基礎上的線性形態(tài)。

譜例8：

譜例8為C段中的線性和聲節(jié)選，聲部進行類似支聲復調結構。上方的和音線條從#F-#G-A上行發(fā)展（根音相同），下方的和音線條以#C音為骨架，與上方和音形成分解式上下律動。音樂整體建立在#C宮調域，但調域中的和弦外音與偏音占有重要地位，滿足多樣化和聲音響思維，符合現代性民族和聲的表現形式。為體現人物的傾訴心境，引入不協和的調式外音嵌入發(fā)展，使和聲音響盡力鋪陳敘事化效果，音樂富于表情性。

（四）分層序進

分層和聲是近現代和聲衍生出來的結構，分為兩種類型：“一種是兩個或兩個以上結構清晰的、相同或不同結構和弦的結合，如復合和弦，往往具有雙重調性的含義；另一種是在一個結構清晰的和弦之上增加一個或多個結構較為模糊、曖昧的和音層次，較為多見于非調性音高的組織狀態(tài)下?！盵8]（P72）這里所分析的是第二種較復雜的純五度復合分層和聲結構。

譜例9：

譜例9為D段高潮片斷節(jié)選，該復合和聲材料可分為長音層、復合層和旋律層。長音層主要是八度音程下行級進形成和聲鋪墊，旋律層同樣以八度加厚的形式進行旋律衍展，復合層的和聲較為復雜，多屬于不同調域內的和音音程復合而成（尤其是前3小節(jié)）。三種不同調域、不同結構層次的和音材料彼此復合，極大豐富了和聲音響的氣勢和濃度，強化和聲結構力，“使得復合和聲在‘橫向’與‘縱向’思維中呈現現代性純五度復合和聲的高度融合性，形成強烈的和聲場”[8]（P81）。這樣，就順理成章地將樂曲敘事化表現進程推至高潮，實現音樂文本與戲劇內涵的最終融構。

上述四種和聲形態(tài)的發(fā)展次序分布在不同階段的敘事情節(jié)中，承擔起不同情境下的音響表現和塑造功能。純五度復合結構充當和聲骨架，聚焦人物情感、鋪呈敘事情境、統領和聲的運動方向；整體半音化結構則充分擴展、分裂，深化戲劇性情節(jié)，加劇音樂的敘事性結構張力；線性和聲削弱復雜的和聲結構與強烈的音響效果，表現更為感性、悲憫，促成音樂敘事與抒情并置，以強化音響形態(tài)與人物情感的整合對應；分層和聲作為高潮和聲結構，其音響形態(tài)綜合前三類的表現力，聚合厚度、濃度和力度，實現音響在內容與形式、寫實與寫意上的豐滿塑造。幾種不同結構、性格的和聲序進，緊密伴隨戲劇敘事的發(fā)展路徑，充分構造了規(guī)律有序的音響體系，展現出作曲家縝密的和聲思維。

三、敘事思維下的配器處理

歌劇中的樂隊編制較小，因而各樂器組之間的合理搭配顯得極為重要，尤其是一些特殊的表現唱段，配器幾乎是音樂表現力的關鍵。在《阿繡詠嘆調》中，為了表現人物階段性的深情悲述，并與戲劇敘事路徑有效融合，作曲家通過組織不同樂器進行裝飾潤色、音色分組、動態(tài)模擬和分層組合等形式展開戲劇性刻畫，服務整體樂思發(fā)展。

（一）裝飾潤色

前奏中，作曲家先運用豎琴微弱地鋪進（見譜例10），鋼片琴輕微點綴，大提琴在低聲部作低音鋪墊。第3小節(jié)加入長笛以四度跳進后上行級進展開，木管樂器與弦樂的音色組合柔軟，為人物情緒積攢提供了廣闊的發(fā)揮空間。單簧管和雙簧管分別在第6、10小節(jié)的弱拍續(xù)入，增添木管樂器的情感渲染，隨著低聲部大提琴的延綿，宛若人物的意念徘徊、飄蕩。整個前奏屬于裝飾性配器，演奏速度平緩，力度柔弱，如同人物內心的哀嘆情愫被逐漸挖掘，既合理凸顯江南女性含蓄、婉約的典型形象，又為敘事性音樂發(fā)展思維埋下情緒基調，體現音響的隱意屬性。

譜例10：

（二）音色分組

整個第一部分（A、A1、B段+連接）在配器方面均按照音色分組形式展開。

譜例11：

譜例11為B段配器片斷，木管樂器（長笛、單簧管）與打擊樂器（馬林巴琴、小軍鼓）主奏緊張性后附點跳音旋律，銅管樂器（圓號、小號）以頓音演奏法在強拍上演奏短促的和聲，弦樂組中的第一小提琴和中提琴演奏五連音級進音型強化緊張性，木管組中的大管和弦樂組的大提琴、低音提琴作低音層長音填充，定音鼓負責每小節(jié)第四拍上快速地滾奏增強戲劇效果。這樣的音色組合，其主要意圖在于集中運用金屬質感的樂器進行刻畫和烘托危急情境，營造緊張、尖銳且充滿張力的音響，同時輔以高音弦樂組進行助推和強化情緒的緊湊性，以獲得戲劇性色彩和音響結構力。通過音色分組，能有效調度管弦樂隊的功能分配、表現力度和音響造型，緊扣音樂陳述主旨和敘事情境需要，獲得特定的音響意蘊。

（三）動態(tài)模擬

C段配器伴隨著線性和聲展開，為了表現人物在大海中掙扎的視覺畫面和緊張狀態(tài)，作曲家將整個情節(jié)運用樂器進行動態(tài)模擬，即“把弦樂技術移植到管樂器上，產生一種短促、干涉而不帶混響的音響。”[9]（P773）弦樂組作和聲鋪墊與情緒延展，單簧管與長笛以快速流暢地旋律線條上、下行反復運動，旋律起伏控制在五度內，模擬海水涌動的景象。

譜例12：

譜例12中，低音和聲層增添#G-D“減五度”色彩音程，單簧管的律動以半音化線條發(fā)展，力度上兩端弱中間強，長笛進一步加厚旋律的不穩(wěn)定性，整體表現出人物身處險境的結構畫面。在配器性格上，形成強烈地音色加持和動態(tài)模擬，使聲部更為集中、統一，既展現逼真的藝術形象，強化戲劇情境的動態(tài)特征，又為戲劇情節(jié)和人物情緒的下一步轉換埋下伏筆。

（四）分層組合

D段是詠嘆調的高潮所在，配器采用交響化分層組合形式，將情節(jié)、畫面、情感、敘事、音響融為一體，富有交響性和立體性效果（見譜例9）。通常“在管弦樂織體的大多數（甚至所有）要素中，復雜的組合式音型化寫法作‘全方位’的擴展，以形成層次更豐富、色彩更細膩的音響結構。”[10]（P1231）該段結構層次清晰，最上面是旋律層，由弦樂組的第一和第二小提琴組、木管組中的長笛與單簧管主奏，兩組樂器相隔八度震音演奏，形成弦樂與木管的音色組合；中間為和聲層，由銅管組中的圓號、小號負責中高音區(qū)，長號負責較低音區(qū)，且都以附點或四分音符跳音演奏；低音層由弦樂組的大提琴、低音提琴負責長音鋪墊，于是跳進的旋律與和音就和低音層的長音形成了橫向的切分效果。此外，打擊樂器（定音鼓、小軍鼓及大镲等）積極配合，強有力地滾奏和輪奏烘托音樂氛圍和氣勢。詠嘆調的人物情感完全

《阿繡詠嘆調》樂曲結構與調性布局

宣泄，戲劇性沖突與交響性表現相互融通，音樂敘事化高潮得到完滿詮釋。

不難發(fā)現，整首詠嘆調在配器策略上以配合戲劇敘事邏輯為基線，各樂器組之間的配置既層理有序，又相互聯動，促使音響材料不斷銜接、嵌合，滿足音樂發(fā)展的音響結構需求。作曲家在尋求合適的配器組合過程中，將思考如何在特定時間內安排與特定情境狀態(tài)、情緒表現及敘事線索相適配的音響內容，這樣自然會加強音響內容與戲劇文本的言說方式之間的緊密聯系，讓音響內容呈示、展開，甚至隱射出“戲劇情節(jié)”的發(fā)展思路，使音響造型充分體現敘事邏輯，獲得整體音樂形象的準確呈現。

四、敘事思維下的調性布局

《阿繡詠嘆調》在調性結構安排上體現較強的隱喻性質，從一定程度上折射出敘事情節(jié)的線索，換言之，樂曲的調性思維在謀篇布局上體現著敘事脈絡的結構次序、邏輯關系和敘事理路。作曲家運用不同的調性關系，將各主題旋律在不同的情境中對比、擴張、引申、呼應，試圖將調性思維延展至人性的底層深處，凝結成具有戲劇表現意義的象征性要素或指向性情感符號，在音樂進程中合理凸顯敘事理念與功能。

二部曲式 前 奏第一部分第二部分 A連接A1B連接CD a羽-a角a羽-e羽泛調性e羽-#g角-A宮C宮-A宮-C宮-A宮-#C羽-B徵-#C羽無調性#C羽-#C宮#C宮-a羽-泛調性-E宮 對比擴張引申回歸 （呈示）（展開）（再現）

（一）對比呈示

前奏中，調性建立在C宮系統，前10小節(jié)為a羽七聲清樂調式，后4小節(jié)轉至F宮a角調式（見譜例10）。宮調關系呈主-下屬結構（C-F），調式構成同名關系調（a羽和a角）。羽調式音調憂傷、色彩暗淡，當羽調式轉為角調式時，在一定程度上暗示主調性的調式功能逐漸弱化，標志著人物情緒進一步對比并復雜化。作曲家并未過早表現音樂主旨，而是運用一系列裝飾性旋律來隱藏敘事線索，既為醞釀模糊的情緒內涵和愁思韻味，也為配合之后的戲劇敘事模式，形成調性結構的控制與有序變化。

（二）調性擴張

整個第一部分（A、A1、B段+連接），調性關系經歷了有調性-泛調性-無調性三次轉變。A段至A1段調性從a羽至e羽、e羽至#g角調式（中間的連接屬于泛調性，樂隊獨奏）再轉至A宮調式。B段一開始調性回到C宮調域，但整個樂段的調性開始游移，4個樂句經C宮、A宮、C宮、A宮、#C羽、B徵、#C羽7次衍展變換，并頻繁引入各種不協和外音，樂段的調性安排很不穩(wěn)定，最后在連接部走向無調性。幾個樂段的調性關系逐漸模糊，調性不斷擴張，是調性結構與功能逐步弱化、直至隱退的表現，從側面顯現出相應的隱性關聯特征。這種隱性關聯特征表現為：調性關系復雜化或“調式功能逐漸弱化”[11]（P73）在一定程度隱喻著音樂敘事內涵與戲劇情節(jié)特征的大致吻合，進言之，整個音樂過程隨著人物心理情緒的頻繁轉變、情境在現實與回憶之間來回伸縮、戲劇性結構畫面與敘事性表現方式的不斷同構三方面的隱含聯系。它們之間攜帶豐富的文本含義與音響空間所指，將文本與空間相結合必然產生顯性或隱性的審美感知，既承載各種意識形態(tài)，又表現、創(chuàng)造或深化這些意識形態(tài)。因此，該部分的調性思維不僅刻畫出人物深處危急情境及情感狀態(tài)，而且強化了戲劇情節(jié)下的敘事力度和矛盾效果，將戲劇敘事思維有序植入調域結構之中。

（三）結構引申

C段建立在#C宮系統調域內。但B段之后的無調性連接最后竟迂回游弋至#C羽調式，使調性發(fā)展照應了前奏的調性邏輯（a羽、a角與#C羽、#C宮）。此處調性布局方式與前奏保持高度統一，顯然是作曲家有意為之，可視為通過調性關系的彼此觀照來“回應”人物的情緒變換和戲劇敘事的具體內涵，使戲劇情節(jié)和人物心理相互貫通融合。同時，也進一步延伸了調性關系的結構意義，賦予調性思維以生命力，并為后樂段音樂展開作調性連接。

（四）調性回歸

從D段的調性發(fā)展來看，#C宮調式延續(xù)至D段前兩句，象征著人物從情感傾訴過渡到情感宣泄。第三句調性從#C宮調式轉至低大三度的a羽調式，此處的轉調意義在于：真正呼應開頭的主調性，暗示人物從回憶情境過渡到現實場景，具有回歸性意義。該做法類似奏鳴曲中的調性回歸思維布局，符合音樂戲劇性沖突與人物內心矛盾的張弛特點，其“音樂材料（調性）的再現手法有著極為突出的地位、意義和作用……適應它們所要表達的廣泛而又深刻的思想內容?！盵12]（P206）

整體上，全曲的調性特征和結構布局是隨著戲劇情節(jié)的虛實轉換而設計的，不同的情境變化影響著人物情緒情感的深刻表征。作曲家根據戲劇情節(jié)，以音樂敘事的口吻從現實（a羽）開始勾起人物心中五年前的記憶（情景、畫面和心理），深刻把握人物回憶過程中心理的不同變化和細節(jié)表現，使音樂的發(fā)展軌跡緊隨敘事情節(jié)有條不紊，直到最后回歸現實（a羽）。系列調性安排及思維特征不僅表現出戲劇敘事結構的清晰層理和邏輯脈絡，還暗含調性觀念的人文思考和審美隱喻。作曲家通過主觀調性設計，尋找適合于戲劇情節(jié)表現所需要的調性關系與音調意象，使音樂內容生成感性意義，賦予調性功能以敘事性外延和互文性意涵。

各調式所屬宮系統親疏關系圖

結 語

本文將《阿繡詠嘆調》以敘事視角展開分析，了解到樂曲的戲劇情節(jié)與音樂表現方式在表層上呈“因果”式線性敘事結構。詠嘆調的戲劇腳本按文學敘事路徑，將人物從現實投擲到回憶之中，通過喚起記憶中的情境、畫面及心理展開詳細描摹，最后拉回現實場景，前因后果的戲劇性線索鮮明有力。作曲家根據戲劇情節(jié)展開音樂化表達，通過作曲技法構建不同的旋律主題、和聲結構、配器設計和調性關系布局進行全面安排，使樂曲遵循情節(jié)的先后順序，強調音樂主題的首尾呼應，呈線狀“連敘”音樂敘事思路。戲劇腳本與音樂內容貫穿構置于一體，使樂曲獲得生動、細膩、具體的情節(jié)內涵和特定的結構意義。這種線性敘事思維基本契合作曲家所追求的“歌劇思維”創(chuàng)作理念，既滿足戲劇情節(jié)的完整需求，又明確了音樂敘事的結構功能。

深究一層，詠嘆調的人物塑造過程暗含潛在的感性意象與音樂修辭語境的深度聯系，其表現方式與文學作品中“環(huán)形”[13]（P68-77）思維或“輪回”觀念相匹配?！斑@種‘環(huán)形’結構思維也會出現在一些音樂作品中，譬如音樂中的‘回文結構’在某種意義上就體現了一種‘環(huán)形’結構思維?！盵14]（P181）詠嘆調中的“環(huán)形”思維則表現在人物心理與戲劇敘事的二重結構中：即人物從“現實—回憶—現實”的情感輪回與時間輪回關系、音樂調性結構“對比呈示—展開擴張—調性回歸”的戲劇性回環(huán)特征。通過戲劇情節(jié)的虛實轉換，人物情感隨著敘事方式的展開并得到“回答”，使戲劇情節(jié)、人物心理和音樂敘事三者相互融通、彼此彌合，獲得深層的戲劇美學意涵和音樂修辭意義。透過這層藝術構思，反觀音樂中具體的主題變化、和聲邏輯、配器安排及調性布局，可以剝離出抽象的情緒感知——人物從極度感性的情感狀態(tài)逐漸回升為理性的思緒特點，展現出樂曲對立、統一的邏輯觀照。作曲家在樂曲中運用多種音樂材料和創(chuàng)作技法來展示情感路徑，盡可能以音樂張力來賦予視、聽覺感受力，將音響的運動、緊張與解決來象征人物的性格形象、情感特征和心路歷程，使音樂內置結構力與表現力涵融一體。因此，《阿繡詠嘆調》在創(chuàng)作意圖、美學觀念及藝術追求上保持了高度的循序性與整合性，完成人物在意象中的時空穿越、心境虛擬、情境轉換等方面的戲劇形象塑造，從而強化著音樂敘事邏輯與戲劇情節(jié)脈絡的貫穿統一。

通過對詠嘆調敘事結構和戲劇美學意涵的解讀，感受到作曲家“一方面根據預先設定的標題內涵來構建主題材料，讓這些主題材料完全服從于情節(jié)所需要的形象，轉化為帶有‘符號化’、‘性格化’的音樂主題；另一方面又按照個人的創(chuàng)作邏輯、結構思維以及美學理念，讓這些主題素材的橫向與縱向的組織邏輯具有可感、可聽的‘有意味的形式’?！盵15]（P108）這一構思過程貫穿音樂性與戲劇性的統籌涵融，聯合戲劇敘事線索、音樂創(chuàng)作動機及戲劇美學觀念，通過類同復合方式將原本相對獨立、單薄的各元素、表現形式、內在意涵在綜合陳述中賦予普遍性意義，使“構形”與“表意”緊密契合，完善音樂戲劇性、審美性隱喻轉化與傳遞，滿足音樂的整體性表情陳述和音響的功能性表達，并加強音樂的涵養(yǎng)縱深與情感向度，讓人產生咀嚼不盡又回味無窮的藝術審美。不僅有利于領會和把握戲劇情節(jié)與人物情感的變化規(guī)律、厘清音樂衍展脈絡，也能真正喚起聽眾的音樂領悟與情感回應，彰明“敘事—抒情—表意”的宏觀意圖，獲得“理性上成立，感性上充沛”的戲劇性綜合體驗。金湘始終著眼于觀眾的視角，將創(chuàng)作觀念和美學思考融入大眾的審美情懷，飽含對當代歌劇音樂表現力的積極探索與創(chuàng)新意識，作品傳遞出真摯的情感內涵，對歌劇音樂創(chuàng)作具有深刻的借鑒意義。

注釋：

①隱喻思維：源自視覺隱喻的概念衍生，隱喻原本是語言學中的修辭概念，但隨著視覺文化的研究縱深，在平面廣告、繪畫、文學、影視動畫、舞臺設計等領域都發(fā)現了類似語言學中隱喻的概念內涵。為了區(qū)別文字中的隱喻表達，學術界稱其為“視覺隱喻”。隱喻的實質是比較與互動，通過相似性來建立聯系并產生新的語義。隱喻思維是指在人的思維過程中產生的認知觀，代表著身心的相互聯系，魯道夫·阿恩海姆認為其來自于感官（詳參宋穎《視覺隱喻在當代藝術中的概念結構》，發(fā)表在《四川戲劇》2019年第1期，第41頁；胡壯麟的《認知隱喻學》，北京大學出版社，2004年版，第17頁。）。在音樂中，格雷（George）和古克（Guck）等西方音樂學者在20世紀八九十年代就將音樂敘事的探討納入到音樂分析和隱喻體系（詳參王旭青《音樂敘事學的歷史軌跡》，發(fā)表在《黃鐘》2010年第2期，第55頁。）。

②調性擴展：這一概念在諸多學術著作和學術論文中均被提及（包括童忠良、樊祖蔭、劉康華等學者），具體可參看相關著述及文論，本文不再作詳細闡述。

[1]桑桐.和聲論文集[C].上海音樂出版社，2002.

[2]樊祖蔭.中國五聲性調式和聲的理論與方法[M].上海音樂出版社，2017.

[3]魏揚.金湘創(chuàng)作中的“純五度復合和聲體系”探究[J].音樂研究，2013（3）.

[4]張雪鋒，魏揚.男聲合唱《海盜之歌》的無調性技法探究[J].交響，2017（2）.

[5]桑桐.半音化的歷史演進[M].上海音樂出版社，2004.

[6]陳林.復合音程循環(huán)的構成與技術特征研究[J].黃鐘，2014（4）.

[7]王卒.武滿徹和聲技法研究[M].北京：中央音樂學院出版社，2011.

[8]張雪鋒，魏揚.金湘歌劇《紅幫裁縫》中的純五度復合和聲研究[J].南京藝術學院學報（音樂與表演），2018（2）.

[9][美]塞繆爾·阿德勒著；葉小綱主編；金平等譯.配器法教程（下）[M].北京：中央音樂學院出版社，2010.

[10]楊立青.管弦樂配器教程（下冊）[M].上海音樂出版社，2010.

[11]蒲亨建.音調與節(jié)奏關系論——調式邏輯控制力參照系下的旋律“統一體”本質分析[J].黃鐘，2018（1）.

[12]楊儒懷.音樂分析論文集[C].北京：中國文聯出版社，2000.

[13]饒道慶.略論《三國演義》的敘事模式與中國文化思維的關系[J].明清小說研究，1998（1）.

[14]王旭青.言說的藝術：音樂敘事理論導論[M].北京：人民音樂出版社，2013.

[15]王旭青.艾夫斯《未被回答的問題》的結構思維與敘事策略[J].音樂研究，2011（3）.

J614.3

A

1003-1499-（2020）04-0080-08

張雪鋒（1992～），男，東莞理工學院城市學院藝術系講師。

國家社科基金藝術學項目“‘歌劇思維’中視覺喚起研究”（編號：18BD053）階段性成果；東莞理工學院城市學院“青年教師發(fā)展基金”重點項目“歌劇音樂創(chuàng)作中的隱喻思維研究”（編號：2019QJZ004R）結項成果。

2020-11-20

責任編輯 馮存凌