●賈真珍

中阮協(xié)奏曲《山韻》創(chuàng)作特征與演繹

●賈真珍

（浙江音樂學(xué)院，浙江·杭州，310024）

中阮協(xié)奏曲《山韻》展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的審美內(nèi)涵。作品透過對山水寫意性的描繪，隱喻地傳達(dá)出作者對傳統(tǒng)文化精神的人文情懷和人生的思考。在思想性、音樂性、藝術(shù)性方面都具很高的研究價值，在中阮音樂作品的發(fā)展史上具有重大創(chuàng)新意義。筆者將從該作品的創(chuàng)作背景與意圖入手，對其創(chuàng)作特征、音樂演繹諸方面進(jìn)行深入分析和研究。

《山韻》；周煜國；中阮；分析；演繹

中阮協(xié)奏曲《山韻》自1997年在北京音樂廳首演至今屢獲殊榮。如2012年獲“陜西省首屆民族器樂作品比賽”一等獎；2015年成為第十屆中國音樂金鐘獎中阮決賽指定曲目；2018年入選《華樂大典·阮卷》等。作品長久以來一直深受業(yè)內(nèi)人士及阮愛好者的喜愛和贊譽(yù)，前后編配成了多種演繹版本，如中阮與民族管弦樂隊(duì)協(xié)奏版本（周煜國，1996年），中阮與西洋管弦樂隊(duì)協(xié)奏版本（王斐楠，2007年）及中阮與鋼琴協(xié)奏版本（周煜國，2015年）。2018年，在浙江音樂學(xué)院舉辦的“首屆彈撥樂藝術(shù)周活動”中，筆者有幸邀請到周煜國先生來校進(jìn)行“中阮協(xié)奏曲《山韻》音樂解析”的講座，在此次活動中與周煜國先生相識相知，并聆聽先生詳細(xì)疏解其《山韻》的整個創(chuàng)作歷程。在這次面對面的交流過程中，又一次筆者感受到了這部作品中蘊(yùn)含的強(qiáng)大精神力量。本文的研究對象是周煜國先生1996年所創(chuàng)作的原始版本“《山韻》中阮與民族管弦樂隊(duì)協(xié)奏版本”。

一、《山韻》創(chuàng)作背景與意圖

（一）背景

20世紀(jì)80年代初，周煜國先生作為西安音樂學(xué)院民樂系“精英小樂隊(duì)”中的一員，在日常排練工作中接觸到了很多樂器的演奏工作，阮作為他經(jīng)常擔(dān)任的“主奏樂器”之一，從那時起，他逐漸對阮的樂器性能、演奏技法、表現(xiàn)特征等方面有了基本的認(rèn)知和了解，這也成為其日后涉足中阮作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)和前提。1996年，周煜國先生受到中阮演奏家徐陽女士委約，請他創(chuàng)作一部中阮協(xié)奏作品，在此契機(jī)下就便促成了《山韻》這部優(yōu)秀的中阮作品的問世。當(dāng)時，阮與其他種類的中國傳統(tǒng)民族樂器相比較，在作品積累和創(chuàng)作上仍屬于滯后狀態(tài)，獨(dú)奏作品區(qū)區(qū)可數(shù)，而大型的協(xié)奏體裁作品更是屈指可數(shù)。那時，周煜國先生已經(jīng)在中國樂器創(chuàng)作領(lǐng)域走過了十五載春秋，已創(chuàng)作了大量不同題材、不同體裁的中國傳統(tǒng)器樂作品，對其音樂文化的特殊內(nèi)涵有著深刻認(rèn)知。這些寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，都為《山韻》的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在醞釀《山韻》創(chuàng)作的過程中，周煜國先生又通過對寧勇、林吉良等先生多首經(jīng)典阮樂作品的潛心分析，以及對劉星中阮協(xié)奏曲《云南回憶》和其他樂器協(xié)奏類作品的悉心研究，積累了豐富的阮樂寫作經(jīng)驗(yàn)和思想。因此，《山韻》的成功絕非偶然，它的誕生開啟了阮樂藝術(shù)新的高度。時至今日，它仍作為阮樂發(fā)展史上具有高水準(zhǔn)的代表作品之一，也是目前少有的中阮協(xié)奏曲的上乘之作。

（二）意圖

周煜國先生的《山韻》以“山水”之意象，發(fā)內(nèi)心之感慨，經(jīng)文學(xué)之意境，借三首宋詞名句分別作為《山韻》“谷”“澗”“峰”三個樂章的主題題記：

“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓望，望盡天涯路?！?/p>

——[北宋]晏殊《蝶戀花》

“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。” ——[北宋]柳永《鳳棲梧》

“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處?！?/p>

——[南宋]辛棄疾《青玉案》

這三句詩詞暗合了王國維《人間詞話》（第二十六篇）中的“人生三境界”。將詩與樂交輝相應(yīng)，依古人情懷釋其志的創(chuàng)作方法，既契合中國古代文人“借景抒懷、情景交融”的理念，又巧妙地展現(xiàn)在樂曲的各個章節(jié)的布局當(dāng)中，讓整部作品散發(fā)著濃重的古樸雅致之感和純?nèi)坏闹袊诺湟魳匪囆g(shù)品質(zhì)?！吧健痹谥袊乃囎髌樊?dāng)中是一個極為普遍的素材。看山可以使人心胸豁達(dá)，也往往使人情寄其中。不同的山，在瞬息萬變的陰陽塵世中，也呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格，幻化出無數(shù)抽象的意念，承載不盡的精神寄托。而詩人也便從其中蛻化出一種藝術(shù)品格，開鑿出自己對人間世相的感發(fā)探尋。有評論說周煜國先生四十余年的創(chuàng)作歷程，無論是語象性的描繪敘事，還是意象性的隨物賦形，無論是傳統(tǒng)音樂的擷取表述，還是中西技法的交錯采擷，他都始終以本真的“詩性面貌”表達(dá)情感。因此，奏者和聽者總能在其創(chuàng)作中感知到作品言之有“物”“心”之真摯的品性。也曾有人戲說周煜國先生是典型的“國粹派”，從他的作品中總能感受到深厚的中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)和魅力。筆者認(rèn)為，《山韻》的創(chuàng)作意圖在于周煜國先生在展示中阮這件古老樂器獨(dú)有特質(zhì)的前提下，同時體現(xiàn)出中國古代文人的精神氣節(jié)，折射出中國當(dāng)代藝術(shù)家的思維與理念。

二、《山韻》創(chuàng)作特征與內(nèi)涵

在談及創(chuàng)作《山韻》的體會時周煜國先生有言：

“當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，符合大眾‘雅俗共賞’審美需求，經(jīng)得起舞臺實(shí)踐驗(yàn)證的音樂作品，必須扎扎實(shí)實(shí)的向民間向傳統(tǒng)深入學(xué)習(xí)和研究，從中國的傳統(tǒng)文化中吸取精華營養(yǎng)轉(zhuǎn)換為創(chuàng)作元素，并將這些根土文化和精髓融入其中、提煉升華，和自己的寫作理念緊密結(jié)合，不失中國文化內(nèi)涵，具有中國文人氣質(zhì)。”①幾千年來，古人留下的文化，使中國人有深刻的悟性，有獨(dú)特的表達(dá)語境和看待事物的特殊視角，這都不同于西方人的理性簡約?！渡巾崱肥且徊可钌钤谥袊褡鍌鹘y(tǒng)文化土壤、蘊(yùn)涵了中國五千年文化的沉淀、用精神感悟出來的優(yōu)秀作品。其立意之高、內(nèi)涵之深、思維之廣、體裁之大、寫法之巧，不經(jīng)仔細(xì)分析與推敲是很難通曉的。這其中的創(chuàng)作特征值得我們?nèi)パ芯俊?/p>

（一）核心音列與主題

1.核心音列

--《山韻》整體（三個樂章）由一組“核心音列”貫穿始終，其來源于第一樂章“谷”，由總譜第一樂章第26小節(jié)g1c1d1g四音組成，這組建立在民族調(diào)式基礎(chǔ)上的核心音列，也被周煜國先生稱之為“雙五度疊置”（見譜例1）。

譜例1：

2.主題

《山韻》三個樂章都具有明顯的“變奏曲”特征，通過對上述核心音列的發(fā)展，呈現(xiàn)出各自不同的主題樣式。

第一樂章“谷”主題旋律建立在兩個純五度音程上的“核心音列”，寫作中對“雙五度疊置”作自由的衍展（見譜例2），繼而形成五次樂句長度不同變奏體（其中第三次變奏為第二次變奏的反復(fù)）。

譜例2：第一樂章“谷”主題片段（第29-32小節(jié)）

第二樂章“澗”將第一樂章“谷”“核心音列”的音高向上移高五度（d2g1a1d1）, 并在這四音列前面又加入一個“四度疊置”（g1d1），用這六個音形成帶有律動感的3/4拍主題（見譜例3）。主題通過四度、五度音程交替出現(xiàn)的方式與旋法上的不斷變化、重復(fù)和展開。

譜例3：第二樂章“澗”主題片段（第19-24小節(jié)）

第三樂章“峰”的主題又回到雙五度疊置的動機(jī)（見譜例3-1），將“核心音列”移高五度，并在節(jié)奏和速度上做了拉寬處理，獨(dú)奏中阮與樂隊(duì)之間“倒影”式的自由展開（見譜例3-2）。由此可見，作曲家通過大量的變奏手法，讓三個樂章的主題具有高度的統(tǒng)一性。

譜例3-1：第三樂章“峰”主題片段（第21-24小節(jié)）

譜例3-2：第三樂章“峰”倒影主題片段（第29-32小節(jié)）

（二）結(jié)構(gòu)與音樂解讀

《山韻》的整體結(jié)構(gòu)以中國傳統(tǒng)音樂“起、開、合”的結(jié)構(gòu)方式分別對應(yīng)三個樂章的布局。第一樂章取中國古代大曲“起”之意，并借鑒了西方曲式中帶有引子與尾聲的復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)。第二樂章承接了第一樂章的核心動機(jī)，由此展衍而來，結(jié)構(gòu)上采用了回旋變奏式的復(fù)二部曲式，正符合“開”之意。第三樂章又回到了第一樂章的核心動機(jī)，并做了各種倒影式的自由展開，音調(diào)和氣勢更加開闊。此樂章作為全曲的概括與結(jié)論，取之為“合”之意。該部作品三個樂章均以變奏手法展開，由于該作品在調(diào)式風(fēng)格上較為復(fù)雜，調(diào)性游離性極強(qiáng)，具有不確定性，前兩個樂章主要建立在G徵調(diào)式之上，第三樂章由d商調(diào)式展開，獨(dú)奏中阮進(jìn)入后回歸至G徵調(diào)式。各樂章結(jié)構(gòu)圖示與分析如下：

圖1.第一樂章“谷”

“谷”，由帶引子與尾聲的復(fù)三部曲式構(gòu)成。該樂章以慢板和散板為主，建立在兩個純五度音程疊置的“核心音列”上，整個樂章用“雙五度疊置”的動機(jī)作自由衍展，使獨(dú)奏中阮與樂隊(duì)之間的樂句幅度長短不一，收合自如。通過對位、移調(diào)、模仿、緊縮和擴(kuò)張等多種寫作手法，在獨(dú)奏中阮與樂隊(duì)伴奏、助奏和競奏過程中，體現(xiàn)出作曲家對山之“谷”的音響空間最大化的塑造。

引子（第1-12小節(jié)），為樂隊(duì)伴奏部分，速度為Largo，4/4拍。作曲家用彈撥樂組（柳琴、琵琶、中阮、古箏）和拉弦組（高胡、二胡、中胡、大提琴、低音提琴）以人工泛音和自然泛音穿插呼應(yīng)的布局手法，表現(xiàn)出空靈、朦朧的意境，使音樂古樸飄逸，意蘊(yùn)深幽。隨后，五件打擊樂（磬、組合木魚、風(fēng)鈴、鋁板琴、鋼片琴）依次加入，形成四個不同的音響層次，通過輕盈透亮的打擊樂器來刻畫和描繪山谷間輕柔飄渺的嵐氣自由而隨性揮灑的音樂意象。期間，管樂組兩件樂器（梆笛、中音排笙）也在相差兩個八度的音域上進(jìn)行齊奏，以體現(xiàn)山谷穹曠而幽深的意象及藝術(shù)家曠達(dá)的內(nèi)心世界。

Solo（第13-28小節(jié)），速度為Ad.lib.，4/4拍。獨(dú)奏中阮solo進(jìn)入，在演奏手法上右手運(yùn)用“反撥”與“正彈”的音響對比，左手“吟揉打帶”“推拉滑彈”等傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的運(yùn)用，以及與第一部分樂隊(duì)呼應(yīng)的泛音，呈現(xiàn)出一幅具有“寫意性”的山谷形象?！半p五度重疊”的核心材料始終貫穿于每個聲部之間，并作為動機(jī)引導(dǎo)。

A段（第29-48小節(jié)）速度Largo，4/4拍，包含由主題及三次變奏。樂隊(duì)伴奏聲部以點(diǎn)綴式的節(jié)奏音型，時而穿插或鋪墊式地圍繞在獨(dú)奏中阮主題之下，為獨(dú)奏中阮的音響巧留了空間，中阮的旋律與樂隊(duì)的織體形成了良好的呼應(yīng)、補(bǔ)充關(guān)系。作曲家通過對核心音列加花、變奏、模進(jìn)、重復(fù)等創(chuàng)作手法等使用，并通過不同的音高和節(jié)奏的變化組合，使獨(dú)奏中阮的主題旋律樂句幅度長短不拘，收合自如。在第45小節(jié)連接處，鋼片琴和鋁板琴交織呼應(yīng)，用四個小節(jié)以拉寬核心音列節(jié)奏的方式，將主題引渡到展開部。

B段（第49-98小節(jié)）速度、拍子同上。獨(dú)奏中阮和樂隊(duì)聲部繼續(xù)進(jìn)行主題上的第四次變奏。第59-67小節(jié)，揚(yáng)琴和中阮聲部以每拍四個十六分音符的節(jié)奏同步演奏雙音（核心音列素材），推動音樂向前發(fā)展，其余的樂隊(duì)聲部之間的材料也更為豐富，如柳琴和琵琶出現(xiàn)了一段具有旋律特征的對位，拉弦組圍繞著獨(dú)奏中阮也進(jìn)行著對位和變奏。第68-70小節(jié)，鋼片琴和鋁板琴又以拉寬核心音列節(jié)奏的方式作為連接，引出了第一樂章的最后一次主題變奏（第71-78小節(jié)），這里樂隊(duì)聲部休止，由獨(dú)奏中阮“Solo”完成。節(jié)奏上，獨(dú)奏中阮承接了前面揚(yáng)琴和伴奏中阮聲部密集十六分音符的節(jié)奏，速度為Ad.lib.，逐步將音樂向前推進(jìn)。有趣的是，在第79-86小節(jié)“再現(xiàn)”了一段引子第二部分（中阮Solo）的旋律素材，就好似山谷深處的回聲，意味深長。直至第87小節(jié)，獨(dú)奏中阮與揚(yáng)琴、中阮、古箏同時出現(xiàn)大面積的十六分音符柱式和弦，將第一樂章推向高潮。

再現(xiàn)的A’段（第99-107小節(jié)）速度同上，使用了A段主題的第三次變奏材料。

尾聲（第108-118小節(jié)）速度為Ad.lib.，拍子同上。尾聲部分以中阮Solo的旋律作為此樂章的收尾，呈現(xiàn)出首尾呼應(yīng)的創(chuàng)作思維。

圖2.第二樂章“澗”

“澗”，由回旋變奏式的復(fù)二部曲式構(gòu)成。該樂章為快板，速度為Allegro，并貫穿始終，節(jié)拍為3/4拍與6/8拍交替，音樂具有“分節(jié)歌”的基本特點(diǎn)，并對旋律加以自由衍展和收縮，極大發(fā)揮了彈撥樂器的性能。如果說第一樂章是對中國傳統(tǒng)音樂“音韻”、“點(diǎn)描”及“留白”等美學(xué)思想的繼承，那此樂章則為當(dāng)代彈撥樂“點(diǎn)線”技術(shù)之美的體現(xiàn)。

引子部分（第1-18小節(jié)）由單一音色的梆笛引出，在第8小節(jié)處加入了兩支梆笛，二者旋律向上構(gòu)成四度平行關(guān)系，曲笛和兩支梆笛在三個聲部作四、五度關(guān)系疊置，隨后不斷有新的聲部疊加，形成循環(huán)反復(fù)從弱到強(qiáng)、連綿不絕的混合音響流。調(diào)式由G徵游離至g羽-g角-g羽，以描繪出丘山溪壑，眾水迸流，延綿不絕的意境。

A段主題（第19-67小節(jié)）獨(dú)奏中阮進(jìn)入，同樣將四度、五度音程作交替展現(xiàn)，通過旋律和節(jié)奏的不同組合，繼續(xù)展現(xiàn)“水”川流不息的生命力主題。連接部分（第67-73小節(jié)）用樂隊(duì)中的彈撥樂組（琵琶、揚(yáng)琴）以獨(dú)奏中阮上方五度相同主題旋律進(jìn)行反復(fù)，柳琴在隨后1小節(jié)同旋律增高一個八度，使音樂層次分明，旋律高度統(tǒng)一，穩(wěn)重求變求活。

B段主題（第74-163小節(jié)）獨(dú)奏中阮繼續(xù)以主題變奏的形式發(fā)展，從74小節(jié)至97小節(jié)處的旋律，寫作上帶有明顯的支聲復(fù)調(diào)創(chuàng)作思維。如其下聲部休止符的運(yùn)用，帶來了旋律的“跳躍感”。而上聲部采用相同旋律，以密集十六分音符演奏24小節(jié)之多，讓旋律又帶有一種連綿不斷的感覺。上下聲部的配合，猶如山泉擊打在石頭上水花四濺。在音樂上有開合自如之趣，宇宙萬象悠然在各旋律中呈現(xiàn)，活闊地激起共鳴。緊接著，進(jìn)入到B段主題變奏（第98-130小節(jié)），在邏輯重音和主干音位置加入柱式和弦，以來增加音樂的厚度，與前面的B段主題形成片段化的對比，從總譜上的力度記號的變化就可以看出，這里將作為第二樂章的一個“小高潮”。第131-140小節(jié)進(jìn)入樂隊(duì)連接段，歸落至貫穿三個樂章的四個核心音列，與第一樂章遙相呼應(yīng)。

A’段（第140-206小節(jié)）與B’段（第207-235小節(jié)）將A、B段主干旋律進(jìn)行加花變奏。A’段獨(dú)奏中阮演奏時，在彈撥組幾件樂器（琵琶、揚(yáng)琴、中阮、古箏）以及個別小型打擊樂器的襯托下完成，音樂畫面干凈整潔，作曲家利用彈撥樂器以“點(diǎn)”成“線”的程式特點(diǎn)，讓這段獨(dú)奏中阮的旋律更富有靈性。在這段配器上，隨著拉弦組、吹管組、打擊樂組逐漸加入，獨(dú)奏中阮也由單音逐漸發(fā)展為雙音，最后運(yùn)用同音和弦重復(fù)節(jié)奏音型，與樂隊(duì)一同將音樂推向此樂章高潮。好似溪水時而輕盈跳躍，時而奔騰激越，在強(qiáng)烈的畫面感和沖擊感中，呈現(xiàn)出江河入海，川流不息的磅礴氣勢，將水的形象刻畫得生動微妙。

圖3.第三樂章“峰”

“峰”，由帶有引子和尾聲的復(fù)二部曲式構(gòu)成。速度回到第一樂章相同的速度，主題也回到“雙五度疊置”的動機(jī)，并做了各種倒影式的自由展開，音調(diào)和氣勢更加開闊。該樂章雖然篇幅較短，但涵蓋了三個樂章的音高材料和發(fā)展手法（模進(jìn)、分裂、擴(kuò)充、縮進(jìn)、復(fù)調(diào)、對位），讓音樂作為全曲的概括與結(jié)論。

引子（第1-12小節(jié)）速度為Largo，4/4拍。樂隊(duì)全體演奏各自樂器常用音域中的“re”音，形成既豐富又統(tǒng)一的音響。梆笛利用的跳躍斷音節(jié)奏在與高音鍵笙和中音排笙二者高低起伏錯落的旋律配合之下，以來描繪山峰的挺拔、秀麗和多姿。

A段主題（第13-37小節(jié)）速度為Largo，拍子同上。由樂隊(duì)首先進(jìn)入，8小節(jié)之后獨(dú)奏中阮將四個核心音列（g1c1d1g）移至上五度，運(yùn)用長輪奏出第一次主題材料內(nèi)容，即d2g1a1d1。而后，中音排笙用低一個八度的音域來模仿獨(dú)奏中阮的旋律，作曲家精心設(shè)計(jì)成晚兩拍的對位處理，仿佛兩件樂器在擬人式的深情傾訴；又仿佛是感觸人生登峰之險(xiǎn)遠(yuǎn)，抒發(fā)內(nèi)心的不盡感慨。從第29小節(jié)開始，對前8個小節(jié)進(jìn)行了“倒影”式的自由展開，獨(dú)奏中阮采用支聲復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法，使用雙輪滾奏，讓音樂情緒向前更推進(jìn)一步，轉(zhuǎn)為與拉弦組展開對話，隨后彈撥樂組通過對位式的節(jié)奏音型接替了弦樂組。整個A段主題，作曲家在各個聲部之間嫻熟地運(yùn)用了大量對位手法，讓獨(dú)奏中阮詠嘆出山歌般的長線條旋律，音樂在傾訴中層層遞進(jìn)，起伏跌宕——省悟于人生的感慨，燈火闌珊，音樂噴薄而出，激情澎湃！

B段主題（第38-55小節(jié)）速度同上，拍子同上。其中第38-46小節(jié)為第21-28小節(jié)的一次變奏；第47-55小節(jié)為第21-28小節(jié)的第二次變奏；在第一次變奏中，獨(dú)奏中阮先運(yùn)用溫潤柔和的琶音與彈撥組柳琴與揚(yáng)琴相互對話，把旋律交給彈撥樂組，讓自己充當(dāng)“助奏”位置。就仿佛一名老者，登高遠(yuǎn)眺，回首處，對谷底訴說曾經(jīng)的徘徊；而后半句運(yùn)用流動的三連音，增強(qiáng)了旋律的律動感，“流水似無情”作者仿佛對時間的一去不復(fù)返，表達(dá)了釋然之情。第二次變奏，將第一次變奏琶音和三連音節(jié)奏素材合并，與管樂組對話，相互交織共鳴，“助奏”時這部分更強(qiáng)調(diào)縱向和弦的使用，突出獨(dú)奏中阮“配角”角色，該段主題也隱喻地傳達(dá)出中阮中庸、不爭、淡泊等樂器品格。

插部（第56-68小節(jié)）速度同上，拍子同上。這部分為第29-37小節(jié)的變奏，獨(dú)奏中阮用自由模仿對位的手法與樂隊(duì)（高音嗩吶、次中音嗩吶除外）作倒影式的展開和呼應(yīng)性的“競奏”，直至第64小節(jié)，全體樂隊(duì)無一聲部缺少，與獨(dú)奏中阮一同將音樂推向每分鐘138拍的快速尾奏部分。

尾聲（第69-97小節(jié)）速度由Allegro轉(zhuǎn)Largo，拍子為3/4轉(zhuǎn)2/4轉(zhuǎn)4/4拍。尾聲也作為全樂章的概括，獨(dú)奏中阮運(yùn)用了第二樂章快速的節(jié)奏音型，并回歸至第一樂章的主題，即四個核心音列。樂隊(duì)伴奏聲部著重每小節(jié)邏輯重音，協(xié)助中阮獨(dú)奏音樂情緒向前推進(jìn)，從第87小節(jié)開始，整個樂隊(duì)（除高音嗩吶、次中音嗩吶之外）以“齊奏”的方式，將全曲推向最高潮，在最后3小節(jié)全體聲部進(jìn)入，速度恢復(fù)到氣勢宏偉的Largo，讓聲響向上繼續(xù)升華，以熱烈輝煌的尾聲結(jié)束全曲。

從三個樂章的分析來看，《山韻》以西方大型多樂章協(xié)奏體裁作為創(chuàng)作藍(lán)本，對于20世紀(jì)90年代的中阮作品而言，并不多見，具有一定的創(chuàng)新意義。但作品除了具有典型的協(xié)奏曲“多樂章”特征，又在其結(jié)構(gòu)布局方面和音樂表現(xiàn)上擺脫了西方傳統(tǒng)模式化曲式結(jié)構(gòu)思維。主要體現(xiàn)在：

其一，擺脫了西方傳統(tǒng)協(xié)奏曲“慢-快-慢”或“快-慢-快”的三樂章結(jié)構(gòu)關(guān)系。周煜國先生采選了三段極具文學(xué)意境的中國古典詩詞文學(xué)有序鋪陳，用詩文巧妙地劃分出三個獨(dú)立部分（按指：谷、澗、峰），突破了西方傳統(tǒng)模式中協(xié)奏曲多樂章不間斷演奏的思維。同時，用詩文入樂的形式，讓三個樂章之間隱喻地帶有一種連綴性，對各個樂章表述的意象予以提示，借鑒西方協(xié)奏曲的表現(xiàn)形式，從而實(shí)現(xiàn)主題思想中國化。

其二，在音樂的發(fā)展過程中，作曲家追求“行韻留白”之美的創(chuàng)作思維，尤其在作品第一樂章“谷”中運(yùn)用了大量的“休止”與“連線”的留白和重音上的“點(diǎn)描”手法，繼承了中國傳統(tǒng)美學(xué)思維特征。

其三，第一樂章“谷”借鑒了中國古代琴曲的自由變速原則。從旋律發(fā)展上來看，第1小節(jié)樂隊(duì)進(jìn)入到主題前的獨(dú)奏中阮solo部分，譜面速度提示中以自由的“散式”術(shù)語提示為主，這都與以往西方協(xié)奏體裁作品中的變速原則有所差異。

其四，作品發(fā)揮了民族彈撥樂器獨(dú)特的程式特點(diǎn)，如第一樂章中阮主奏以點(diǎn)式的單音展開，第二樂章用橫向快速、密集的十六分音符帶來了線性的心理感受，第三樂章從單音長輪向縱向和聲延伸，通過雙輪和掃輪發(fā)展為面的心理感受等，都與西方作曲技法中織體設(shè)計(jì)理念（單音、雙音、和弦）巧妙相通，各個樂章又有其獨(dú)立的音響特征和情緒意境。

其五，充分利用彈撥樂的演奏技法，比如，推拉吟揉、彈打帶滑等等，與西方管弦樂隊(duì)的嚴(yán)格對位理念相結(jié)合，形成具有中國特色的“協(xié)奏-助奏-競奏”的音樂表達(dá)程式，使整部音樂既具濃郁的中國韻味，又具有鮮明的時代氣息。

三、《山韻》彈奏技法與演繹

筆者認(rèn)為，《山韻》中阮與民族管弦樂隊(duì)協(xié)奏版本的主要演奏要求和技術(shù)方法，在于獨(dú)奏中阮與樂隊(duì)各個聲部之間的配合（其中包含：情緒、節(jié)奏、意境），以及三個樂章較為全面地展示中阮各項(xiàng)技術(shù)的同時，需要豐厚的音樂文化積淀以理解其精神意蘊(yùn)。因此在作品學(xué)習(xí)的過程中，如何將三者有機(jī)結(jié)合，也是每一位學(xué)習(xí)者必須思考的問題，鑒于此因，筆者現(xiàn)將練習(xí)時應(yīng)注意的問題梳理如下：

（一）獨(dú)奏中阮與樂隊(duì)之間的關(guān)系

1.聲響力度的平衡：通過《山韻》總譜可以看出作曲家在配器上減弱了樂器組中的低音樂器大阮聲部的使用。在第一樂章“谷”中，樂隊(duì)一開始進(jìn)入時，從音響層面上塑造出相對輕盈、空靈的音響效果，為獨(dú)奏中阮進(jìn)入預(yù)留了音色空間，樂隊(duì)整體的演奏力度為“mp”（中弱）。第13小節(jié)獨(dú)奏中阮以力度“mf”（中強(qiáng)）音量進(jìn)入，在中阮內(nèi)弦上將“八度和音”與“滑奏”手法相配合，讓“山谷”穩(wěn)重的形象即刻呈現(xiàn)。在第一樂章演奏過程中，要注意獨(dú)奏中阮與樂隊(duì)之間的聲響力度平衡。是獨(dú)奏，是交流對話，抑或是交織并進(jìn)。獨(dú)奏中阮都要與樂隊(duì)各個樂器組聲部協(xié)調(diào)統(tǒng)一。眾觀三個樂章，樂譜中出現(xiàn)的力度表情符號從p到ff和sfp、cresendo、dim等各層次的力度與變化。筆者認(rèn)為這些符號不光是對獨(dú)奏中阮聲音強(qiáng)弱的標(biāo)示，其中還包括對聲音質(zhì)感的變化和要求。是圓潤的強(qiáng)奏，還是具有顆粒感的強(qiáng)奏，都需要根據(jù)樂隊(duì)各樂器組的旋律發(fā)展及音響效果做出合理的選擇。

2.節(jié)拍與節(jié)奏律動：在第二樂章“澗”中，所有樂器組都具鮮明的“節(jié)奏支撐”功能。如第19小節(jié)開始，拉弦組（大提琴、低音提琴）、打擊樂組、彈撥組（揚(yáng)琴、中阮、柳琴、古箏）依次加入骨干節(jié)奏音型，通過3/4拍與6/8拍的律動交替切換，也極為符合第二樂章“開”的主題特征，為旋律帶來了推進(jìn)、發(fā)展式的律動感。因此，獨(dú)奏中阮在演奏快速的十六分音符旋律時，要注意與樂隊(duì)各個樂器組之間速度的配合，避免速度不穩(wěn)而帶來的慌亂。通過觀察各個樂段旋律“節(jié)拍律動”和“邏輯重音”的特點(diǎn)，來增加音樂的流暢和速度的穩(wěn)定感。

3.角色轉(zhuǎn)換：在第三樂章“峰”中，獨(dú)奏中阮主要擔(dān)任情緒上的渲染，在嚴(yán)格的對位中與不同的樂器組進(jìn)行協(xié)奏、助奏、競奏的配合。如演奏第21小節(jié)，獨(dú)奏中阮與中音笙的同旋律對位“協(xié)奏”時，滾奏技法的演奏力度要隨著中音笙同時改變，根據(jù)吹管樂器“線性”旋律發(fā)展特點(diǎn)，演奏時滾奏的力度不需要太強(qiáng)，在“mf”的力度上完成即可。演奏第29小節(jié)，在彈撥組三連音的“助奏”推動下，為獨(dú)奏中阮雙聲部的滾奏增加了流動性，用“f”的力度演奏，使旋律更加生動傳情。從第38小節(jié)開始，樂隊(duì)部分承接了獨(dú)奏中阮的旋律材料，獨(dú)奏中阮轉(zhuǎn)為“助奏”角色，用簡單的琶音作為呼應(yīng)。第42小節(jié)的三連音“彈帶”要表現(xiàn)出云海浮動、松濤曼舞的意象。隨著音樂情緒層層遞進(jìn)，輕盈玲瓏的琶音和三連音“彈帶”逐漸被激情奔放的掃弦替代，獨(dú)奏中阮與樂隊(duì)之間相互競奏，推至高潮結(jié)束全曲。

（二）獨(dú)奏中阮技術(shù)處理與演繹

周煜國先生作為“彈阮者”出生的國粹型作曲家，在《山韻》各個樂章中都設(shè)計(jì)了符合各自樂章旋律發(fā)展的高難度技巧，因此，該部作品幾乎涵蓋了中阮演奏藝術(shù)中常見的技法，對演奏者的各項(xiàng)基本功和綜合能力有著極高要求。以下，筆者將對作品藝術(shù)處理中的技術(shù)要點(diǎn)進(jìn)行詳細(xì)梳理：

1.滑奏是彈弦樂“以韻補(bǔ)聲”的一項(xiàng)技術(shù)。右手彈奏某音后，左手指在同弦上通過“實(shí)按保留”→“移滑”的配合、向上方或下方的某個音作上下滑動而得到另一個音高。在《山韻》第一樂章中包含了大量的“滑奏”技術(shù)，如：第13小節(jié)fa至sol的滑音，sol音是通過“滑奏”技術(shù)而取得。要強(qiáng)調(diào)的是：演奏時要根據(jù)音樂特有的“音韻”關(guān)系和層次，對“音”和“韻”時值的長短、強(qiáng)弱、虛實(shí)給予正確的處理。

3.大指撥弦：除了用右手撥片彈奏，還可以使用大指撥弦演奏，大指撥弦的聲音比撥片彈奏出的聲音朦朧且渾厚，此技術(shù)常用于樂曲的慢板段落，于內(nèi)弦低音區(qū)較多。撥弦時先將撥片夾在右手食指與中指之間，右手仍保持握球狀，使用大指指肚外側(cè)向前撥琴弦即可得音。如第一樂章“谷”中的第19小節(jié)處，獨(dú)奏中阮大指撥弦的位置可以采取“變位撥弦法”在第12-24品位之間游移，產(chǎn)生更為豐富的音響效果。除了譜面上標(biāo)注的音強(qiáng)、速度等要求，還需要根據(jù)情緒，做出較為自由的處理。

4.拍弦：第一樂章“谷”中的第20小節(jié)處，作曲家設(shè)計(jì)了1小節(jié)的右手“拍弦”技術(shù)，與前4小節(jié)打擊樂組（組合木魚）形成了遙望式的呼應(yīng)。為了達(dá)到更接近于打擊樂器的音響質(zhì)感，演奏時將右手手掌并攏，使用手指二、三關(guān)節(jié)位置，平型拍于弦上，即可保證讓四根琴弦充分受力震動，同時產(chǎn)生共鳴，以表現(xiàn)“谷”的空靈。拍擊的弦置和拍擊的力度可以做自由處理。

5.人工泛音：可用于任一個音高之上，練習(xí)時候先左手按本音，右手在找到本音 1/2泛音點(diǎn)，也就是找到距離這個本音高八度的位置，像演奏自然泛音一樣，用右手小指第一關(guān)節(jié)外側(cè)輕輕地浮點(diǎn)琴弦，同時用撥片彈奏發(fā)聲。在第一樂章“谷”中的第21-24小節(jié)處的三連音，均需采用“人工泛音”的方法來演奏。原因有三：其一，音色要求。這里的速度較慢，筆者考慮到使用人工泛音可以與吟揉技法配合使用，帶來更透明的、空曠的音色質(zhì)感。其二，音色對比。在五拍的泛音（單音）以外，又由一組三拍時長的琶音作為收尾。筆者認(rèn)為，這里的琶音用明亮的自然泛音可以更好地延長余音，同時與前面的人工泛音產(chǎn)生不同的音響效果。其三，演奏把控。由于自然泛音與人工泛音的取音方式不同，二者在中途配合使用會帶來頻繁的換把動作。筆者認(rèn)為泛音技術(shù)的合理選擇，有助于演奏者提升該段落的把控度。

6.反琶音：第一樂章22小節(jié)，加入了一組強(qiáng)奏的“反琶音”，與前面的打滑音、泛音形成鮮明的對比。這里的反琶音與正常運(yùn)用手腕帶動手臂向前推動的琶音演奏方法有所不同，需要用小臂帶動手腕從中阮的一弦向四弦方向刮奏，撥片的觸弦點(diǎn)要更深一些，產(chǎn)生出清晰、硬朗的音響效果，一定程度上借鑒了“秦箏”的刮奏手法，要將“谷”的幽深感巧妙地突顯出來。

7.反撥與正彈：第一樂章“谷”中的第29小節(jié)處，出現(xiàn)了“反撥”（挑）與“正彈”（彈）配合的右手演奏方法。常規(guī)而言，在中阮演奏中，通常每小節(jié)的主干音都使用“正彈”的動作完成，尤其在慢板的段落中，更多見以“全彈”的演奏方式呈現(xiàn)，來增加旋律的平穩(wěn)性。然而，周煜國先生一反常規(guī)地將主干音換做“反撥”與“正彈”配合的演奏方法，巧妙地通過右手演奏技法的變化，生動地描繪山谷的剛與柔、虛與實(shí)之美。演奏這里時，右手的觸弦點(diǎn)位可以高于基本觸弦點(diǎn)位，并做好“變化點(diǎn)位”的處理。

8.快速模進(jìn)換把：第二樂章“澗”，作曲家在主題若干次的變奏中設(shè)計(jì)大量的左手高難度的演奏技巧，以表現(xiàn)“水”快速流動的音樂形象。比如，從第19小節(jié)，獨(dú)奏中阮就以大段的快速十六分音型出現(xiàn)，具有典型“音樂會練習(xí)曲”式的炫技色彩。在第191小節(jié)，作曲家又加入了快速的模進(jìn)換把音型，作為全曲的炫技段落，這無疑對演奏者的左手手速、指力和雙手快速配合有很高的要求。眾所周知，快速的演奏技巧都需要通過大量慢速“量”的練習(xí)積累，從而達(dá)到“質(zhì)”的改變。通過慢速練習(xí)來增強(qiáng)手指肌肉的記憶力，增加相鄰兩根手指指位的距離感是非常有益的。先讓托琴的大指與換把手指在換把的過程中練習(xí)至穩(wěn)定，再逐步增加左手按音手指的指力，最后配合右手逐漸提速。

9.快速過弦：右手持撥片在琴弦上做橫向的換弦動作。從演奏方式上可以劃分為：“彈內(nèi)挑外”過弦和“彈外挑內(nèi)”過弦。如果，按照難易程度可依次序劃分為：相鄰“彈內(nèi)挑外”順過弦（彈二弦，挑一弦）、相隔“彈內(nèi)挑外”順過弦（彈三挑一或彈四挑一）、相鄰“彈外挑內(nèi)”逆過弦（彈一挑二）、相隔“彈外挑內(nèi)”逆過弦（彈一挑三弦或彈一挑四）?！皬椡馓魞?nèi)”是中阮演奏中最難的一種過弦方式，尤其在快速、密集地十六分音符節(jié)奏中。第二樂章“澗”中，第99、101小節(jié)就出現(xiàn)“彈外挑內(nèi)”的高難度快速過弦技術(shù)。演奏時需要注意將撥片盡量垂直于琴弦，“挑”內(nèi)弦的觸弦點(diǎn)可以微微高于彈外弦的觸弦點(diǎn)，手部的重心整體向內(nèi)弦傾斜，彈挑的幅度要小于正常演奏的擺動幅度。

10.平指：將手指平放在琴弦上，用一根手指同時按兩根琴弦以上，得到雙音、和弦或琶音。需要注意的是，按音手指與琴的品位要保持平行，手指的三個指關(guān)節(jié)都不能拱指或折指，用大指和按音手指同時向掌心中間發(fā)力。從第二樂章“澗”第206小節(jié)開始，出現(xiàn)了大量的“平指”技術(shù)，演奏時候要保證余音的連貫性，通常兩根內(nèi)弦（二弦和三弦）容易按不扎實(shí)，產(chǎn)生虛音。這時，可以通過彈奏分解琶音來檢驗(yàn)平指時琴弦是否按實(shí)。

11.掃與拂：在第二樂章“澗”第206小節(jié)處高潮部分，先由掃配合雙音進(jìn)入，逐步變?yōu)閽叻骷夹g(shù)，以展示出江河入海、激涌奔騰的壯闊意境。在與樂隊(duì)“競奏”中，為了更好地凸顯中阮厚實(shí)的音響質(zhì)感，演奏時需要撥片要拿的稍緊一些，觸弦位置要比單弦彈挑深一些。由于，掃拂常出現(xiàn)“掃強(qiáng)拂輕”的現(xiàn)象，可以通過虛按琴弦的方式來檢驗(yàn)右手掃拂是否四根弦均衡發(fā)力。如掃四根空弦時，我們先用左手虛按住一、二、三弦，掃拂時均能聽見相同力度的四弦為正確，然后在依次減少虛按的琴弦，讓四根弦均勻發(fā)聲，確?！皰摺睍r可以聽到一、二弦的旋律，“拂”時可以能聽到三、四弦內(nèi)聲部音高。

12.雙弦滾奏：第三樂章“峰”，是以“歌唱式”的線型展開，集合了前兩個樂章兩手的演奏技術(shù)，伴隨著音樂情緒的升華。作曲家設(shè)計(jì)了單音（綿柔的點(diǎn)）、雙音（飽滿的線）、三音（激情的面）的右手滾奏技巧，完美呈示了彈撥樂器中阮的內(nèi)在張力，展示了山的朦朧，山的威嚴(yán)，山的氣魄。這些常用的滾奏技術(shù)看似簡單，但若想達(dá)到與樂隊(duì)聲部之間平衡，或個體弦與弦之間聲音均衡，準(zhǔn)確地表達(dá)出音樂內(nèi)在情感，右手滾奏的合理控制，無疑是對該段音樂準(zhǔn)確表達(dá)的保障和支撐。首先，滾奏時換弦不可產(chǎn)生痕跡，不可以隨意降低輪奏的密度。其次，要注意右手雙弦以上滾奏的密度和音色控制，確保撥片觸弦角度與琴弦保持垂直，讓各個聲部清晰可聞。最后，只有經(jīng)過長時間的耐力訓(xùn)練，輕響控制訓(xùn)練，才能夠準(zhǔn)確地達(dá)到譜面中的力度表情和線條起伏要求。

上列12種技術(shù)的應(yīng)用，僅擷述了全曲主要技法之要義。偉大的波蘭鋼琴藝術(shù)家約瑟夫·霍夫曼在《論鋼琴演奏》中寫道：“技巧好象放在抽屜里的工具，精明的藝術(shù)家會在適當(dāng)?shù)臅r候，為了正確的目的從中取出他所需要的工具。僅僅擁有這些工具是毫無意義的，什么時候和怎樣去應(yīng)用這些工具的那種藝術(shù)直覺才是真正有價值的。”[1]我們?nèi)绾芜\(yùn)用技術(shù)技巧將作品的樂譜物化為音響？藝術(shù)修養(yǎng)和直覺顯然起著至關(guān)重要的作用。該問題談起來相當(dāng)復(fù)雜，這里僅通過對《山韻》的解讀、分析、演奏技法運(yùn)用諸方面進(jìn)行學(xué)理的探討和論述，拋磚引玉，以饗后學(xué)。

一點(diǎn)余言

思與境偕，藝術(shù)作品無論詠物言志，亦或托物感懷，都需以自身的觀物方式和思維習(xí)性去處理客觀鏡像。正所謂“以我觀物，物皆著我色彩”。周煜國先生或許是感觸水流動之澄清，如人生需時長保持智慧之清新；山曠達(dá)之氣勢、峰的挺拔之偉岸則呈示了其人格操守的堅(jiān)定不移，將心中的“山”與“水”用其獨(dú)到的音樂創(chuàng)作思維表達(dá)陳述，生動地描繪了自然山水在人們思想、情緒上引起的跌宕。也讓演奏者和聽者很容易從心靈上得到啟迪和共鳴。不難看出，《山韻》無論在音樂體裁、音樂題材、作曲技法、配器手法、技巧布局、音樂內(nèi)涵等方面都具有極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。尤其是它開拓了中阮的演奏技術(shù)與性能，必將作為中阮演奏藝術(shù)中最重要的藝術(shù)財(cái)富，被保存下來，流傳開去。

注釋：

①周煜國先生在2018年浙江音樂學(xué)院首屆彈撥樂藝術(shù)周活動的講座中發(fā)言。

[1][波蘭]約瑟夫·霍夫曼著；李素心譯.論鋼琴演奏[M].北京：人民音樂出版社，2003.

J632.35

A

1003-1499-（2020）04-0113-09

賈真珍（1987～），女，浙江音樂學(xué)院國樂系中阮、柳琴專業(yè)講師。

2020-11-01

責(zé)任編輯 春 曉