朱 娜

（揚(yáng)州市職業(yè)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009）

每個(gè)畫種都有穩(wěn)定的繪畫幅式，一如材質(zhì)、技法，它是作品樣式的有機(jī)組成。一般說來，外來畫種的本土化總是要經(jīng)歷從模仿、借鑒到融合、創(chuàng)新的過程，幅式的演變體現(xiàn)了這一規(guī)律。中國油畫對(duì)外來畫種以其特定形式進(jìn)行移植、模仿，標(biāo)志著其幅式演變的開始。

但是，幅式的價(jià)值僅僅是一個(gè)規(guī)定的形式、框制嗎？也不盡然?！懊赖膶?duì)象之第一步需要間隔。圖畫的框、雕像的石座、堂宇的欄桿臺(tái)階、劇臺(tái)的簾幕、從窗眼窺青山一角、登高俯瞰黑夜幕罩的燈火街市，這些美的境界都是由各種間隔作用造成”[1]203。間隔可以是繪畫的幅式，而美的境界源自藝術(shù)的空間感知。

藝術(shù)空間雖然可視、可感知，但不是自然的物理空間。藝術(shù)時(shí)空的獲得往往是基于一定的視覺觀察、審美感知方式?！拔覀兩詈托袆?dòng)于其中的空間，完全不是藝術(shù)中的空間”[2]。藝術(shù)時(shí)空“是把物質(zhì)時(shí)空形態(tài)轉(zhuǎn)化為審美時(shí)空形態(tài)”[3]。它是“虛幻的，是觀念形態(tài)的”[4]。在此層面，幅式的意義遠(yuǎn)高于繪畫形式上的框制：它在幫助主、客觀物象獲得獨(dú)立形象的同時(shí)，參與著作品藝術(shù)空間的構(gòu)建，從而引導(dǎo)對(duì)作品深層次的體驗(yàn)，延伸出美的境界。值得注意的是，不同的畫種因民族、地域、國家的區(qū)別具有各自獨(dú)特的視覺觀察和審美感知方式。因此，中國油畫幅式的演變不僅是對(duì)外來形式的借用，它標(biāo)志著中國油畫發(fā)展的民族性審美趨勢(shì)，并有力地推進(jìn)著油畫的本土化進(jìn)程。

一、中國油畫本土化進(jìn)程中繪畫幅式及審美趣味的演變

從明末油畫傳入中國以后①，從對(duì)外來畫種形式的大規(guī)模模仿、移植，到試圖與中國傳統(tǒng)繪畫結(jié)合，中國油畫幅式在探索過程中，產(chǎn)生的大量的“合璧”作品。如李毅士的《多僧少粥》、徐悲鴻的《田橫五百士》（圖1）、沈堯伊的《遵義會(huì)議——1935年1月15日.貴州遵義柏公館.中共中央政治局?jǐn)U大會(huì)議》等“長(zhǎng)卷”樣式油畫，再如團(tuán)扇樣式的油畫《山魂》[5]（圖2）等。這些作品在中國傳統(tǒng)繪畫幅式和油畫語言的結(jié)合上進(jìn)行了大膽地探索，其中尤以“長(zhǎng)卷”樣式實(shí)踐的時(shí)間最早、范圍最廣。

在《中國現(xiàn)代油畫史》一書中，李超提出：“歐洲古典繪畫的傳統(tǒng)構(gòu)圖與中國繪畫長(zhǎng)卷樣式在創(chuàng)作中獲得了一種結(jié)合，其中西融合形態(tài)自然不是停滯于表層的畫法參照和材料引用之間，而是從深度范圍將油畫語言和中國歷史文化圖像，進(jìn)行精神蘊(yùn)涵的調(diào)整和契合。”[6]

眾所周知，長(zhǎng)卷是中國傳統(tǒng)繪畫的常見幅式，魏晉的《洛神賦》《女史箴圖》、唐代的《簪花仕女圖》、五代的《韓熙載夜宴圖》……歷代作品云集。從某種意義上，長(zhǎng)卷也是極具典型意義的中國繪畫幅式，這種典型性在于它充分展現(xiàn)出中國繪畫獨(dú)特的審美趣味。蔣勛在《美的沉思》中指出，“（長(zhǎng)卷、立軸）這種繪畫空間的卷收與展放，一般人只是從收藏的方面上來思考，事實(shí)上，在一定程度上，恰恰是中國時(shí)間與空間的反映，一種延續(xù)的、展開的、無限的、流動(dòng)的時(shí)空觀念，處處主宰著藝術(shù)形式最后形成的面貌”[7]。 長(zhǎng)卷的特殊性不僅在于尺幅、形式，更在“長(zhǎng)”“卷”中激發(fā)出延續(xù)的、展開的、無限的、流動(dòng)的藝術(shù)時(shí)空感知。

雖然中國傳統(tǒng)繪畫的幅式眾多且各具特色，但是，在這種藝術(shù)時(shí)空感知的營造上，它們卻有一定的趨同性。王勇先生對(duì)折扇書畫作過考證，北宋傳入中國的折扇形制是單面貼紙，且扇骨只有數(shù)根[8]。明中葉以后，折扇書畫開始興盛，與此同時(shí)我國折扇的形制也進(jìn)行著多方面地改造，最突出的變化是扇骨崇尚以多為美，“現(xiàn)存明以后的折扇書畫扇骨幾乎都在12根以上，最多的近達(dá)53根”[9]。增加扇骨并不會(huì)增大扇面，這不是出于折扇取涼等實(shí)用價(jià)值的考慮，而是審美需要。晚明孫礦曾談到“扇自別有一種風(fēng)度，改作冊(cè)頁亦失本真。且翰墨在扇間，即如花木在庭除、亭館在巖谷，天趣悅?cè)恕盵10]折扇的扇骨主要用以收展扇面。增加扇骨增加扇面折疊量，可調(diào)節(jié)扇面開合速度和節(jié)奏。在扇骨的收縮中折扇書畫次第舒展，形成漸進(jìn)的視覺觀賞效果。同時(shí)，在扇面舒展中，扇畫和首尾的詩、文、書在視覺和思維上的融合，更利于激發(fā)想象。如是回環(huán)往復(fù)，與中國傳統(tǒng)繪畫流動(dòng)的空間審美相契合?！案淖鲀?cè)頁亦失本真”是孫礦的真實(shí)體會(huì)。

圖1 徐悲鴻 《田橫五百士》布面油畫 349×197cm 1930 收藏地：徐悲鴻紀(jì)念館

圖2 趙關(guān)鍵《山魂》油畫 70×70cm 2006 收藏地：不詳

誠如宗白華先生所言：中國畫的時(shí)、空審美是中國人的“時(shí)、空意識(shí)”，“中國詩中所常用的字眼如盤桓、周旋、徘徊、流連，哲學(xué)書如《易經(jīng)》所常用的如往復(fù)、來回、周而復(fù)始、無往不復(fù)，正描出中國人的空間意識(shí)”[1]245。中國繪畫幅式的價(jià)值則在于展現(xiàn)出這種文化審美意識(shí)。從某種意義上，中西繪畫的差異也在于此，“西洋的繪畫源于希臘。希臘人發(fā)明幾何學(xué)與科學(xué)，它們的宇宙觀是一方面把握自然的現(xiàn)實(shí)，一方面重視宇宙形象里的數(shù)理和諧性”[1]239。繪畫是一面鏡子，畫面的藝術(shù)時(shí)空只為了模仿一種聚點(diǎn)即是人的眼睛所看到的真實(shí)?！皷|洋藝術(shù)的態(tài)度則不然，一向注重空想。……想象的世界中，行動(dòng)非常自由；眺望景物是自己的立場(chǎng)要高就高，要低就低，要左就左，要右就右。這猶似做夢(mèng)，昔人云：‘重門不鎖相思?jí)簦S意繞天涯。’做夢(mèng)一般地飛繞天涯而眺望景物，把不同時(shí)所見的光景收入同一幅畫中，上下重疊地描寫的便是山水‘立軸’，左右連綿地描寫的便是山水‘圖卷’”[11]。因此，移動(dòng)的視覺觀察，及其在畫面和思維中形成的流動(dòng)時(shí)空感知正是中國繪畫的一種民族性的審美趣味。

但是，這種審美方式在大多數(shù)早期長(zhǎng)卷樣式油畫的實(shí)踐中卻被削弱了。如《田橫五百士》，這幅畫面的三組人物呈左兩組右一組分布，人物數(shù)量相差懸殊，長(zhǎng)卷樣式的延伸在視覺上達(dá)到了力量均衡。左右人物視線的交觸在畫面中形成一個(gè)虛擬的視覺中心。這個(gè)視覺中心點(diǎn)就是作品要表現(xiàn)的典型瞬間。如李超先生所言:“（此圖）將油畫語言和中國歷史文化圖像，進(jìn)行精神蘊(yùn)涵的調(diào)整和契合?！盵6]在這個(gè)凝固的時(shí)空關(guān)系中，長(zhǎng)卷幅式給主題增加了某種戲劇性的張弛效果，從而強(qiáng)化了視覺效果，達(dá)到精神共鳴。然而，從另一方面看，流動(dòng)的時(shí)空審美卻屈居主題和構(gòu)圖之下。

這批作品構(gòu)成中國油畫幅式演變的重要環(huán)節(jié)，是中西形式探索融合的先驅(qū)。在唐一禾創(chuàng)作的《七七號(hào)角》（圖3）以及之后的一些作品中，這種探索取得了突破性進(jìn)展。

《七七號(hào)角》雖然是作者未完成的作品，但卻是中國油畫幅式演變過程中的里程碑。在整體構(gòu)圖上，這幅作品仍采用了西方透視原理以強(qiáng)化畫面的立體縱深感。但人物視線的交匯所形成的多個(gè)視點(diǎn)才是作品時(shí)空感知的決定力量。畫面中背景作空白處理，沒有明確的空間分割，有助于將視覺觀察集中于虛擬時(shí)空?！疤摽詹皇撬赖奈锢砜臻g間架，俾物質(zhì)能在里面移動(dòng)，反而是最活潑的生命源泉?！盵1]195人物前進(jìn)的姿態(tài)和虛實(shí)的時(shí)空關(guān)系將藝術(shù)時(shí)空延伸到畫面之外。作品中對(duì)延續(xù)的強(qiáng)化、流動(dòng)空間的感知是對(duì)中國人時(shí)空意識(shí)的再發(fā)掘和探討。

然而必須承認(rèn)，油畫自身的材質(zhì)特點(diǎn)也限制了中西幅式的結(jié)合。例如，多數(shù)中國油畫長(zhǎng)卷樣式只能在“長(zhǎng)”上做文章而很難發(fā)展出“卷”。但如前文所述，幅式的價(jià)值不僅在于尺幅、形式，還是中國繪畫乃至民族獨(dú)特審美感知的反映?！镀咂咛?hào)角》為中西形式融合尋求了一條民族化道路，價(jià)值不可低估。中國油畫可以不拘泥于繪畫幅式，1966年后在新時(shí)代下發(fā)展出一種新的幅式——拼板油畫。它在近年來的實(shí)踐成果值得注意。

二、中國油畫拼板幅式中獨(dú)特的時(shí)空審美趣味

所謂拼板油畫即指由多幅畫面拼合而成的作品。如李自健的《1937·南京大屠殺》（1991—1992）、陳鈺銘的《歷史的定格》、許江的《歷史的風(fēng)景》等。近年來拼板油畫創(chuàng)作群體和規(guī)模遞增，如“2006·百家金陵畫展（油畫）”中，拼板油畫有9幅，占展覽作品總數(shù)的近十分之一。

從形制上看，這次展覽中的拼板油畫可分為兩類：等樣拼貼和不等樣拼貼。前一類如《行走的中國人》（圖4）。多幅相對(duì)獨(dú)立的等樣拼板一字排開構(gòu)成一幅整體畫面。作品中，每幅畫面中安排一個(gè)人物，一律留著半個(gè)側(cè)面，從左往右行進(jìn)。我們可以通過色彩、透視等科學(xué)法則來分析，整幅畫面繪制的不是同一的、靜態(tài)時(shí)空。這幅作品的視點(diǎn)并不局限在一個(gè)固定位置，每一拼板畫面都代表獨(dú)立的時(shí)空，在虛空的背景中又彼此依托。通過拼板的延伸、漸進(jìn)的視覺觀察，每一畫面被串聯(lián)起來，顯現(xiàn)出時(shí)空的流動(dòng)和延續(xù)。作品舍棄實(shí)際生活定點(diǎn)、具體的真實(shí)時(shí)空，強(qiáng)調(diào)時(shí)代洪流中社會(huì)化個(gè)體形態(tài)，引發(fā)觀者對(duì)整體時(shí)代抽象空間的感知。

從內(nèi)容上來看，《七七號(hào)角》和《行走的中國人》有一定的相似之處，作品中的每個(gè)形象不僅是典型的個(gè)體存在，還是類型化的社會(huì)個(gè)體。眾生相中現(xiàn)出時(shí)代風(fēng)貌和精神。就整幅畫面而言，后者淡化透視法則，強(qiáng)化移動(dòng)的視覺觀察方式，更凸顯出拼板幅式的優(yōu)勢(shì)。

此類作品還有《青春驛站》（圖5）、《老鄉(xiāng)》《公眾人物》《走進(jìn)西部》《晨曲》《靜山丘壑》等。這些作品中，等樣拼板組合擁有等量的視覺注意，拼板相對(duì)獨(dú)立，又彼此相依。視線在拼板的線性移動(dòng)中緩慢生成時(shí)空感受。

不等樣的拼板油畫有《信仰》（圖6）、《薄冰℃》（圖7）。從視覺觀察的一般習(xí)慣來看，面積大的、色彩強(qiáng)烈的形式總會(huì)引起先發(fā)注意，此類樣式正是利用這種定勢(shì)來安排時(shí)空感知的。比如作品《信仰》，沒有用真實(shí)拍攝的照片來表現(xiàn)主題,而以重疊多幅拼板來處理整幅畫面。這不是單純的技巧玩弄，或是形式獵奇。事實(shí)上，這種構(gòu)思正是為了強(qiáng)化一種獨(dú)特的藝術(shù)時(shí)空感知。“每當(dāng)一幅畫的空間概念是依靠輪廓線進(jìn)行確定而不是依靠體積和光線來確定的時(shí)候，重疊在決定各物體在第三度中的順序方面就有特殊的價(jià)值。對(duì)于某些畫家來說，創(chuàng)造空間的最好的方法，就是通過相互重疊著的事物組成連續(xù)性系列來取得?！盵12]通過每一幅畫面中部分重疊，以及拼板形制的大小、色彩的虛實(shí)等共同協(xié)作，視線注意會(huì)作出自然選擇：從中間及左、及上、及右、及下，完成一個(gè)循環(huán)。這是視覺觀察的循環(huán)，也是時(shí)空感知的流動(dòng)。拼板就像多棱鏡一樣折射出熟悉的符號(hào)、遠(yuǎn)去的場(chǎng)景和過去的時(shí)代。此時(shí)，拼板油畫分割、重疊、推移的樣式所激起的反復(fù)吟唱式的想象和流動(dòng)的時(shí)空感知都是一般油畫幅式所不能比擬的。

圖3 唐一禾《七七號(hào)角》布面油畫 33.3×61.2cm 1940 收藏地：中國美術(shù)館

圖4 趙小剛 《行走的中國人》 油畫 180×80cm×4 收藏地：不詳

《薄冰℃》由一幅大拼板和八幅小拼板組成。畫面中央描繪一些漂浮的，幾近融化的薄冰。這是作品的主要表現(xiàn)部分，也是整幅畫面時(shí)空感知的起點(diǎn)。上下圍繞的小幅拼板上有溫度計(jì)、文字和“℃”“？”等象征符號(hào)，它們是貫穿作品的視覺和思維的牽線。這些符號(hào)就像指引，使畫面時(shí)空不再定格一種自然現(xiàn)象，一種固定的時(shí)空感知。

由此可見，直敘式或提問式的拼板油畫引導(dǎo)視覺觀察，激發(fā)流動(dòng)的時(shí)空審美。然而這是拼板油畫固有的本質(zhì)屬性嗎？通過中西拼板油畫的比較，可以找到答案。

對(duì)于中國油畫，拼板幅式是外來樣式。它早見于歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，多表現(xiàn)宗教故事內(nèi)容，用于祭壇，故又稱祭壇畫。早期拼板油畫的形制類似于中國屏風(fēng)畫式樣，由多幅活動(dòng)的拼板組成。每一畫面完全獨(dú)立于整體，且大小不一，拼板組合注重左右對(duì)稱。如16世紀(jì)格呂內(nèi)瓦爾德（Mathias Grünewald ）繪制的《伊森海姆祭壇畫》（Isenheim Altarpiece）。整個(gè)拼板分別繪制了《耶穌磔刑》《耶穌復(fù)活》《受胎告知》等宗教故事?！兑d磔刑》是中央部分，觀看時(shí)由中間展開。畫面力求模擬真實(shí)、科學(xué)的時(shí)間、空間關(guān)系。但是，除了宗教故事自身的連貫性，整幅作品本身無法形成連續(xù)的時(shí)空感知。

圖5 孫仕榮 《青春驛站》油畫 185×375 cm 收藏地：江蘇省現(xiàn)代美術(shù)館

圖6 吳曉洵 《信仰》油畫 200×163cm 收藏地：江蘇省現(xiàn)代美術(shù)館

圖7 劉曼文 《薄冰℃》 油畫 200×200 cm 收藏地：不詳

拼板樣式在西方近現(xiàn)代油畫作品中也被廣泛運(yùn)用。比如奧古斯特·麥克（August Macke）的三聯(lián)畫《動(dòng)物園》（Big Zoo，1912）、貝克曼Max Beckmann的《啟程三聯(lián)畫》（Departure triptych，1932-1933）、弗朗切斯科·克萊門特（Francesco Clemente）的《三個(gè)國王》（Three kings）（圖8）、大衛(wèi)·薩利David Salle的《雨中天使》（Angels in the Rain）（圖9）等。這些作品將具有象征意義的場(chǎng)景、人物甚至身體符號(hào)組合并置，形成一定的形式美，同時(shí)，也用于激發(fā)想象的藝術(shù)空間。

由此我們發(fā)現(xiàn)，拼板幅式本身在激發(fā)想象、拓展思維上具有一定的優(yōu)勢(shì)。然而，無論是文藝復(fù)興時(shí)期的祭壇畫還是近現(xiàn)代油畫拼板樣式，畫面間均以并置方式形成視線移動(dòng)和思維遞進(jìn)。對(duì)整幅畫面而言，每一幅拼板是獨(dú)立自主的躍動(dòng)空間。

中國拼板油畫獨(dú)特的審美特征是運(yùn)用移動(dòng)、漸進(jìn)的視覺觀察方式營造出流動(dòng)的時(shí)空感知，是中國人時(shí)空意識(shí)的再發(fā)掘。在此層面上，中國拼板油畫足以成為油畫本土化探索過程中最富發(fā)展?jié)摿Φ挠彤嫎邮健?/p>

三、中國油畫“拼板”幅式發(fā)展帶來的啟示

幅式的演變是時(shí)代審美和繪畫發(fā)展的雙重選擇。從某種意義上，繪畫幅式和藝術(shù)時(shí)空審美是互生的關(guān)系，后者長(zhǎng)期相對(duì)穩(wěn)定，幅式卻具有一定的時(shí)代性。如長(zhǎng)卷、立軸、折扇等在古代風(fēng)靡的繪畫幅式在今天的畫壇已逐漸邊緣化。我們應(yīng)該如何看待中國拼板油畫的發(fā)展及當(dāng)下所處的境遇呢？

圖8 Francesco Clemente 《三個(gè)國王》（Three kings） 油畫 300×600cm 2002 收藏地：倫敦高古軒畫廊（Gagosian Gallery ）

首先，在圖像時(shí)代，圖式語言是當(dāng)下中國繪畫乃至世界繪畫不可忽視的主題。拼板油畫的獨(dú)特樣式與線條、色彩等形式，共同構(gòu)建了整體圖式。拼板組合必須符合一定的形式美，還要適合特定的視覺觀察方式和主題。這在一定程度上保證和豐富了個(gè)性化的圖式語言。其次，在引起視覺注意之外，拼板油畫主要依靠思維活動(dòng)。這就要求，作為引導(dǎo)符號(hào)的每一拼板都能夠推進(jìn)思考，激起普遍共識(shí)。純粹依靠視覺、想象來營造藝術(shù)時(shí)空。比如“2006·百家金陵畫展（油畫）”中的9幅拼板油畫取材于革命生活、都市社會(huì)群體（農(nóng)民、公眾人物）、生態(tài)環(huán)境等，提煉出典型符號(hào)構(gòu)建時(shí)空。關(guān)懷現(xiàn)實(shí)是寫實(shí)繪畫的永恒主題，然而，對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷并不只是畫當(dāng)下的風(fēng)土人情，不是“拍了一張圖象就以為把握了世界的本身，抓住了圖片就以為抓住了世界的本身”[13]。毋庸置疑，拼板油畫訴諸視覺、想象、思考的方式有助于深入、全面、多元地切入當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。

圖9 David Salle 《雨中天使》（Angels in the Rain） 油畫 244×335cm 1998收藏地：倫敦薩奇美術(shù)館（Saatchi Gallery. London）

綜上所述，在中國油畫本土化發(fā)展的進(jìn)程中，拼板油畫的實(shí)踐成果應(yīng)當(dāng)引起關(guān)注，并加以引導(dǎo)和扶植。中國油畫發(fā)展到今天已經(jīng)不僅是簡(jiǎn)單地對(duì)外來畫種在材質(zhì)、技法、幅式或者透視方法的運(yùn)用，它已融入整個(gè)中國繪畫發(fā)展的進(jìn)程中。“繪畫上的‘民族化’是以‘民族性’為前提——在這一基礎(chǔ)上，油畫作為外來畫種最終走向‘民族化’乃是一種必然規(guī)律”[14]。中國油畫必須體現(xiàn)中國性，而中國性只有植根于民族性才能獲得頑強(qiáng)的生命力。“歐幾里德空間是各向同性的、恒定不變的，也就是惰怠而死寂的；東方人則認(rèn)為空間會(huì)發(fā)生變化，也就是動(dòng)態(tài)的。”[15]中國拼板油畫正是發(fā)掘了動(dòng)態(tài)的時(shí)空感知，運(yùn)用流動(dòng)的視覺觀察和藝術(shù)時(shí)空切入時(shí)代生活，它映射出中國油畫民族化的發(fā)展趨向，是中國油畫本土化進(jìn)程的一股潛流。

注釋：

①樊波在《也談?dòng)彤嫷拿褡寤^程》一文中提出，從明末到1966年，中國油畫大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：“第一階段，乃從明末到辛亥革命止；第二階段是從辛亥革命一直到1949年止；第三階段，從新中國建立一直到1966年。”見《2006年百家金陵論壇文集》。

②如明代陳洪綬的《烹茶圖》，現(xiàn)藏（美）大都會(huì)美術(shù)館,見海外藏中國繪畫。此扇扇骨數(shù)量遠(yuǎn)超常數(shù)，扇子由左往右展開，前有假山疊成，后為遠(yuǎn)山重重，中間鋪成密林，三角形草亭掩映其中。亭中烹茶論道，一派閑逸野趣。