吳孟洋

（北京舞蹈學(xué)院，北京 100081）

由德國(guó)漢堡芭蕾舞團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)約翰·諾伊梅爾（John Neumeier，1939-）根據(jù)法國(guó)作家亞力山大·小仲馬（Alexandre Dumas，1824-1895）的同名世界名著改編的芭蕾舞劇《茶花女》，自1978年首演至今，生命力非凡，堪稱戲劇芭蕾的經(jīng)典之作。三幕芭蕾舞劇《茶花女》沿用小說的敘事方式，以倒敘開場(chǎng)，展開故事情節(jié)的發(fā)展。其中，第三幕“黑色雙人舞”諾伊梅爾以《g小調(diào)敘事曲》作為舞劇音樂精準(zhǔn)的情節(jié)刻畫和人物命運(yùn)隱喻，為解構(gòu)與重構(gòu)音樂本體并發(fā)揮舞劇的心理空間的營(yíng)造和人物命運(yùn)隱喻提供了經(jīng)典的范例。

一、舞劇音樂背景分析

1978年，諾伊梅爾將《茶花女》搬上了現(xiàn)代芭蕾的舞臺(tái)，作為在文學(xué)上、歌劇上都大獲成功并廣為流傳的經(jīng)典作品，諾伊梅爾并沒有受到其耀眼光芒的束縛，而是從小仲馬鮮為人知的生活軌跡中尋找能深刻挖掘和塑造人物形象的舞蹈素材，為藝術(shù)史上又添了一抹久久繚繞的茶花香。諾伊梅爾改編的這一版《茶花女》最特殊之處可謂其對(duì)舞劇音樂的選取和運(yùn)用，此劇全部采用19世紀(jì)波蘭音樂家弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦（F.F.Chopin，1810-1849）的鋼琴音樂配樂，包括了肖邦《b小調(diào)第三鋼琴奏鳴曲》第三樂章、《f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》全曲；《降A(chǔ)大調(diào)圓舞曲》《F大調(diào)圓舞曲》《降A(chǔ)大調(diào)幻想波蘭舞曲》《e小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章等。這些音樂大多選自肖邦停留在巴黎時(shí)期創(chuàng)作的音樂作品，音樂一響起，就帶著最準(zhǔn)確的關(guān)于那個(gè)時(shí)代巴黎上流沙龍交際圈的風(fēng)貌的樂思呈現(xiàn)給觀眾。而諾氏對(duì)肖邦音樂爐火純青的駕馭更是為巴黎沙龍作為一個(gè)特定圈子的審美趣味做了生動(dòng)的詮釋。

敘事曲，英文ballade這種音樂體裁最早由拉丁文ballare 一詞派生而來，本意即跳舞。在12、13世紀(jì)時(shí)，德國(guó)、法國(guó)的吟游詩(shī)人們常常以歌伴舞的形式演唱這種歌曲，14世紀(jì)以后漸漸演變成一種聲樂形式的舞蹈歌曲?！秅小調(diào)敘事曲》本是肖邦受密茨凱維支的敘事詩(shī)《康拉德-華倫洛德》影響為自己的祖國(guó)波蘭寫的一部充滿悲憤昂揚(yáng)情緒的愛國(guó)主義作品，同時(shí)也是肖邦第一次嘗試用鋼琴曲寫作敘事曲這一體裁。肖邦運(yùn)用奏鳴曲的古典形式將變奏、回旋曲式融入其中，使整個(gè)樂曲的敘事性增強(qiáng)。音樂本身所蘊(yùn)藉的悲愴、傷感、精致的嘆息、焦躁的甜美及多層次復(fù)樂段結(jié)構(gòu)的敘事性，都為舞段戲劇結(jié)構(gòu)的發(fā)展奠定了基調(diào)。

二、“黑色雙人舞”音樂曲式結(jié)構(gòu)分析

全場(chǎng)燈光暗下來，凝神屏息片刻，遠(yuǎn)處從g 小調(diào)低音區(qū)的分解和弦開始，肖邦《g小調(diào)敘事曲》漸漸在一縷熹微的追光里，拉開了瑪格麗特和阿爾芒甜美濃烈的往昔。開始的整體曲式結(jié)構(gòu)為舞蹈段落劃分、內(nèi)容呈現(xiàn)提供了時(shí)間和發(fā)展線索，嚴(yán)格遵循了Plotless Ballet（無情節(jié)芭蕾）的編舞結(jié)構(gòu)。曲式與舞蹈結(jié)構(gòu)如下：

全曲由引子、呈示部、展開部、再現(xiàn)部、尾聲五部分組成。

（一）引子

第一個(gè)重音給出的一瞬間，就將觀眾帶入了往昔沉重而甜蜜的情境中，隨著上揚(yáng)的分解和弦拉開了再現(xiàn)往昔的幕布，小調(diào)式的樂曲由極其生動(dòng)及富有表現(xiàn)力的引子開始。

（二）呈示部

從第8小節(jié)開始，至第93小節(jié)結(jié)束，由主部、連接部、副部及結(jié)束部構(gòu)成。

1.主部

安詳而略帶憂慮的主部主題。

當(dāng)整個(gè)舞臺(tái)暗下來，留阿爾芒獨(dú)坐在舞臺(tái)前部角落，瑪格麗特孤伶伶地佇立在舞臺(tái)中央，昏暗熹微的燈光打在她柔弱的軀體上，音樂的主部主題進(jìn)入，一開始的二聲部重唱兩聲部相互獨(dú)立，整個(gè)舞段在音樂開始的第1-33小節(jié)幾乎沒有動(dòng)作，通過二聲部的織體旋律的對(duì)話將兩個(gè)人之間交著的情緒場(chǎng)不斷積蓄，情節(jié)逐漸展開，在轉(zhuǎn)調(diào)的小節(jié)瑪格麗特身體微弱地隨著咳血而抽動(dòng)，緊接著是在一段從高處下行的華彩音階中（譜例1）。

譜例1

2.連接部

瑪格麗特在足尖上細(xì)碎快速的suivi，由此經(jīng)過層層鋪墊，兩人終于進(jìn)入同一空間開始對(duì)話。音樂的連接部第36-44小節(jié)（譜例2）采用了方整樂段的平行結(jié)構(gòu)，在結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的節(jié)奏型里，織體加厚的同時(shí)兩個(gè)人同步共舞，由二度下行的四分音符構(gòu)成旋律，并和低聲部的柱式分解和弦一起形成富有動(dòng)力的切分節(jié)奏型態(tài)，切分加上行旋律聲部疊置出的音樂緊張度，伴隨著兩人一起小的空中en lair 和在切分重音處的身體驟然轉(zhuǎn)向，通過復(fù)調(diào)式的音樂動(dòng)作呈現(xiàn)將人物心理空間的焦慮、不安、壓抑視覺化、節(jié)律化（譜例2）。

譜例2

連接部第45-63小節(jié)，音樂的表情從sempre piu posso（稍快）到calando（加急的）音樂呈現(xiàn)出不穩(wěn)定的性質(zhì)，兩人的動(dòng)作速度、幅度和每一次力度的張力也不斷加急推進(jìn)，動(dòng)作片段隨樂句不斷重復(fù)，增強(qiáng)了動(dòng)作重復(fù)累積的情緒意味。值得注意的是，在音樂第56、58、59小節(jié)的幾次托舉的動(dòng)作（譜例3），瑪格麗特的舞姿在三度空間舒展的同時(shí)被音樂低音部8度柱式和弦沉沉地拽下來，形成高低反向?qū)Ρ龋路痫w升自由掙脫束縛的一瞬間，頓時(shí)被重重的現(xiàn)實(shí)（低音和弦）墜落的仰天無奈。旋律聲部急促漸強(qiáng)的急板，動(dòng)作空間與音樂效果的對(duì)峙將人物內(nèi)心的掙扎用詩(shī)化的氣氛意象營(yíng)造出來（譜例3）。

譜例3

3.副部

第68小節(jié)開始的副部主題（譜例4），溫柔、寧?kù)o，然而在這音樂的甜美明朗中伴隨著四度跳進(jìn)的三連音里瑪格麗特三次因咳血而不得不努力站穩(wěn)的短促pique，一如音樂的基調(diào)，縱使寧?kù)o仍透著傷感和不安，編導(dǎo)對(duì)音樂的人物情節(jié)的精致把握，敘事方式聚焦的細(xì)節(jié)小到低聲部固定織體音型的3連音的動(dòng)作處理都如此精致，經(jīng)得起推敲，不能不讓人嘆服諾伊梅爾對(duì)音樂與舞蹈兩者的深厚功力和駕馭（譜例4）。這一部分在音樂表現(xiàn)上運(yùn)用了Me-no mosso（較為抒情）、sotto voce（輕聲）、pp（很弱）等表情術(shù)語(yǔ)，音樂作為表情語(yǔ)言言說的另一種方式，有效地輔助了“劇”的敘事性，以“鋼琴詩(shī)人”著稱的肖邦總能將圓舞曲式深邃憂郁的抒情與甜蜜融化于無形，而在此時(shí)音樂意蘊(yùn)所延宕出來的豐富內(nèi)涵與多義性，又在一千個(gè)觀演個(gè)體心中忖度出一千種冷暖自知的情感體驗(yàn)。

譜例4

（三）展開部

展開部由四部分構(gòu)成。第一部分從a小調(diào)開始，第二、三部分推向高潮，第四末尾導(dǎo)入再現(xiàn)部。

展開部從a小調(diào)上開始，在第101-105小節(jié)連著幾次弱起小節(jié)之后在單位拍的重音上瑪格麗特連續(xù)從阿爾芒懷中掙脫開，迅速旋轉(zhuǎn)接著跳落附身attitude，將瑪格麗特為了愛，為了維護(hù)阿爾芒的身份地位而違心選擇執(zhí)意要離開他的痛苦、無助、決絕和堅(jiān)韌，在一次次八分休止符窒息般的停頓的蓄勢(shì)中推向極致（譜例5）。

譜例5

第106小節(jié)轉(zhuǎn)向A大調(diào)，大調(diào)明亮的音響和織體柱式和弦的分解和弦，每樂句旋律上行至最高音的托舉至被最高處的后attitude的內(nèi)心沖突視覺化處理，使得兩人關(guān)系的愛慕、纏綿、誤解、沖突、怨念、欲罷不能的戲劇沖突緊張度推向高潮。

（四）再現(xiàn)部

再現(xiàn)部打破了以往的結(jié)構(gòu)布局，以副部開始再現(xiàn)主部主題。在一串急促的下行音階之后，樂曲通過轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)入再現(xiàn)部。再現(xiàn)部通過遲延調(diào)性矛盾的解決，突破古典主義時(shí)期調(diào)性回歸的處理方式，使舞蹈敘事也隨之呈現(xiàn)出“陌生化”的效果，調(diào)性不在主調(diào)上的非閉合回歸更有利于延長(zhǎng)戲劇性張力感受強(qiáng)度和期待。降E大調(diào)的再現(xiàn)部強(qiáng)烈有力、情緒充沛、充滿激情。而從第126小節(jié)開始的插部又在舞蹈中重溫和升華了男女主人公往昔熾烈的情感與欲擺不能的愛根糾葛。再現(xiàn)部最后的華彩部分，編導(dǎo)反而并沒有在去配合更強(qiáng)烈的身體動(dòng)作，而是伴隨著旋律聲部的急板讓瑪格麗特急促細(xì)碎的suivi旋轉(zhuǎn)，仿佛《天鵝湖》四小天鵝那一幕心理情景的再現(xiàn)，諾伊梅爾通過虛化的方式，凸顯外化了瑪格麗特的恐懼、怯生生的、嬌弱的心境。

（五）尾聲

宏大的尾聲如旋風(fēng)般席卷而來，開始時(shí)是4+4的方整結(jié)構(gòu)，在第230小節(jié)之后半音階上行旋律和漸強(qiáng)，將整個(gè)舞蹈兩人的難舍難分的情感強(qiáng)度推向高潮，在第250小節(jié)至第258小節(jié)處宣敘調(diào)的寫作方式以柱式雙八度半音階的極速推進(jìn)，營(yíng)造出狂風(fēng)暴雨般的情緒氣勢(shì)，舞蹈的身體動(dòng)作在一次次重復(fù)中不斷放大、不斷加速，最終隨著斬釘截鐵的八度結(jié)束戛然而止，歸于靜止。

三、音樂敘事對(duì)舞劇人物形象的塑造

縱觀整個(gè)舞劇音樂，盡管有肖邦不同時(shí)期的音樂作品，但肖邦巴黎全盛時(shí)期的鋼琴音樂作品蘊(yùn)含了濃濃的巴黎氣息，這一揮之不去的氣息彌漫在整個(gè)舞臺(tái)上，奠定了舞劇的基調(diào)和準(zhǔn)確的時(shí)代特征。在舞美燈光之外，最能準(zhǔn)確定調(diào)并交代時(shí)代環(huán)境、渲染描摹生活氛圍的就是音樂。而諾伊梅爾采用肖邦作品作為每一個(gè)舞段的音樂，無疑是既貼合討巧又承載深厚文化內(nèi)涵的方式。全劇兩個(gè)多小時(shí)，諾伊梅爾根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展和人物心理的刻畫，選取了肖邦奏鳴曲、協(xié)奏曲、圓舞曲、敘事曲、幻想曲等音樂配樂，在身體動(dòng)作、空間調(diào)度、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換上恰如其分地詮釋和拓寬了不同樂思想象空間和敘事維度，為塑造舞劇鮮活生動(dòng)的藝術(shù)形象在音樂上豐富了表達(dá)的探索。

肖邦的陰郁氣質(zhì)和茶花女熱烈凄美的悲劇命運(yùn)有著一以貫之的契合性，正如與《曼儂》戲中茶花女無法擺脫的宿命，肖邦的音樂中，糾糾纏纏自由長(zhǎng)度的不規(guī)則長(zhǎng)連線音；5對(duì)6、3對(duì)4不規(guī)則的織體；不解決的半音程的16分音符跨幾個(gè)八度的連續(xù)上下行……時(shí)而幸福甜蜜、時(shí)而不安躁動(dòng)、時(shí)而如如泣如訴地抽泣、時(shí)而如深沉哀婉地嘆息，更是將舞劇難于敘事性表達(dá)的“文學(xué)性”情節(jié)與細(xì)膩的心理情感有力地用易于共情的方式傳遞出來。

《g小調(diào)敘事曲》本是肖邦受密茨凱維支的敘事詩(shī)《康拉德-華倫洛德》影響為自己的祖國(guó)波蘭寫的一部充滿悲憤昂揚(yáng)情緒的愛國(guó)主義作品，然而，諾·伊梅爾對(duì)音樂自身層次結(jié)構(gòu)所傳遞的意蘊(yùn)進(jìn)行了個(gè)人化的解讀，并重新賦予新的意義，在這里，準(zhǔn)確的人物形象與戲劇情節(jié)又給音樂本身帶來的新鮮內(nèi)涵。音樂非語(yǔ)言系統(tǒng)敘事的不確定性和自身意義的層次分明、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的豐富性又給舞蹈人物形象塑造帶來巨大的自由和想象空間。

四、結(jié)語(yǔ)

舞罷曲終人散場(chǎng)，轟轟烈烈的愛情也在震耳欲聾般的樂聲中戛然而止，在這里不過多的以藝術(shù)批評(píng)或者理論的視角去解讀諾氏編舞中的茶花女是如何一開始就是在喪失了女性自我主體性的自我鏡像里與戲中戲的曼儂如宿命般糾纏；是如何在男權(quán)制度建立起的倫理秩序中被愛情的幻想迷惑而無法重新聚集那一度消散的自我，并無助地淪為這個(gè)強(qiáng)大倫理范疇里“芬芳的”祭品……芭蕾極致的優(yōu)雅、精湛、純美，有時(shí)足以麻木我們的神經(jīng)，而諾伊梅爾用有“花叢中的大炮”之稱的肖邦的音樂，給芭蕾極致的甜美增添了精準(zhǔn)的旁白和場(chǎng)刊。正如阿瑟·丹托所言，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)作品，無關(guān)乎我們的感知或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)，而在于其“關(guān)涉性”（Aboutness）以及這種“關(guān)涉性”所能引發(fā)的理論場(chǎng)。與粗糲、自由、原始、野性、尖銳的其他現(xiàn)代舞作品不同，諾伊梅爾不溫不火的使用著200年前屬于19世界的符號(hào)和記憶，而其呈現(xiàn)的關(guān)涉性卻直指當(dāng)下，其延宕的意義本段開頭給了一個(gè)引子，讓那些熱血沸騰的爭(zhēng)論也像花叢中的大炮，停在此處，隨著諾伊梅爾對(duì)古典音樂和經(jīng)典文學(xué)作品深深的敬意，沉寂在準(zhǔn)確、精練、典雅、節(jié)制、振聾發(fā)聵的茶花香里。