翟乃海

(山東師范大學(xué) 外國語學(xué)院， 山東 濟(jì)南 250358)

1.0 引言

德國理論家瓦爾特·本雅明在《譯者的任務(wù)》里說：“講故事總是一門重復(fù)的藝術(shù)” (1992:90)。重寫或改寫文學(xué)經(jīng)典在不同的歷史時(shí)期都存在，但二戰(zhàn)后，后現(xiàn)代主義小說對(duì)經(jīng)典文本的改寫尤其使人關(guān)注，甚至成為“文本在形式和主題建構(gòu)中的主要模式”(Hutcheon,2000:2)。著名作家如瑪格麗特·阿斯特伍德、唐納德·巴塞爾姆、A.S.拜厄特、安吉拉·卡特等都曾對(duì)希臘神話、圣經(jīng)故事、民間故事進(jìn)行過獨(dú)具一格地改寫，而《魯濱遜漂流記》《簡(jiǎn)·愛》等知名經(jīng)典小說也曾成為庫切、里斯(Jean Rhys)等作家創(chuàng)造性改寫的對(duì)象。這些作家通過重置背景、顛倒人物關(guān)系、改變敘事視角、重新評(píng)價(jià)事件和人物等敘事策略，創(chuàng)造出了獨(dú)具美學(xué)風(fēng)格和豐富內(nèi)涵的故事，不少甚至?xí)x升為新的文學(xué)經(jīng)典。

許多批評(píng)家注意到這個(gè)重要現(xiàn)象，提出了形形色色的術(shù)語加以命名，改寫、引用、重讀、反諷、改編(adaptation)、挪用(appropriation)、戲仿(parody)、 諷喻(satire)、拼貼(pastiche，bricolage)、互文性(intertextuality)、超文本性(hypertextuality)、后寫(aftering，novel about novel)、逆寫(writing back)、意指(signifying)、影響的焦慮、歷史編撰元小說等等不一而足。上述定義為理解經(jīng)典改寫現(xiàn)象、分析文學(xué)文本提供了工具和方法，然而，它們理論來源龐雜，很多時(shí)候非但不是進(jìn)入文本的捷徑，反而變?yōu)橐蛔钊丝謶值拿詫m，名詞的誤用、混用幾乎無可避免。對(duì)這一文學(xué)現(xiàn)象重新進(jìn)行梳理、加以澄清是必要的。與敘述學(xué)、后現(xiàn)代主義詩學(xué)等研究路徑不同，本文嘗試從“創(chuàng)造性”的角度對(duì)它進(jìn)行重新界定，借用和改造布魯姆的“誤讀之圖”“六個(gè)修正比”來總結(jié)復(fù)雜多樣的改寫策略，并結(jié)合具體文本以“暗恐”(the uncanny)美學(xué)闡釋其審美政治效果。

2.0 經(jīng)典改寫的再定義

改寫被當(dāng)代理論家賦予了不同的名稱，其內(nèi)涵和外延存在著很大差異，但稍加總結(jié)，就可以看出兩種理論基礎(chǔ)。其一，改寫與語言形式緊密相關(guān)，是一種特殊的文本性。在《國際后現(xiàn)代主義》中，貝爾滕斯和佛克馬(Bertens & Fokkema)認(rèn)為改寫是后現(xiàn)代主義詩學(xué)的重要成分，“可以得出結(jié)論，重寫和互文性這兩個(gè)術(shù)語的語義和適用性在相當(dāng)程度上是重疊的”，二者也不存在本質(zhì)差別，“重寫是聚焦前文本或承文本(hypotext)的一種技巧，而互文性是解釋這種技巧的哲學(xué)和世界觀，它強(qiáng)調(diào)語言(或代碼)而不是文本(信息)的作用”(1997:178)。哈欽提出，改寫是與互文性密切相關(guān)的戲仿,“戲仿是現(xiàn)代自我反思的主要形式之一，它是一種藝術(shù)間的話語形式”(2000：2) 。其二，改寫是當(dāng)代西方身份政治的表征策略，是女性、少數(shù)族裔和移民等邊緣群體從事文化政治的手段。美國女作家、批評(píng)家里奇(Adrienne Rich)稱女性主義作家的經(jīng)典改寫為“重新想象”(Re-vision)，“重新想象是指回過頭去，從新的眼光和批評(píng)性的角度進(jìn)入一個(gè)古老的文本，對(duì)女性而言這是關(guān)乎生存的行動(dòng)……不是要傳承傳統(tǒng)，而是要打破傳統(tǒng)對(duì)我們的束縛”(1979: 35)。而威多森(Peter Widdowson)借用后殖民主義的概念，把改寫稱為“逆寫”(write back)。他指出，對(duì)經(jīng)典作品的接受不是單向、被動(dòng)的而是“一種雙向通信，收信人對(duì)最初描述的內(nèi)容進(jìn)行回復(fù)。換句話說，它是對(duì)任何聲稱‘實(shí)事求是’的寫作的挑戰(zhàn)……因此，它重鑄了要傳達(dá)的信息，也可以被視為一種‘逆寫’(writing backwards)。在鏡像一樣的作品中，顛倒的圖像描繪的現(xiàn)實(shí)，與廣為接受的文學(xué)傳統(tǒng)中的現(xiàn)實(shí)截然不同”(2006:501)。小蓋茨(Henry Louis Gates, Jr.)在《意指的猴子》(TheSignifyingMonkey,1988)也發(fā)現(xiàn)黑人文學(xué)不斷修正白人文學(xué)傳統(tǒng)，發(fā)展出與爵士樂類似的即興創(chuàng)作的特點(diǎn)，并把它命名為“意指”(signifyin’)，“在爵士樂傳統(tǒng)中，貝茜(Count Basie)和彼得森(Oscar Peterson)都以形式修正和暗示為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作”(123)。

毋庸諱言，不論從互文性、超文本性等文本性理論出發(fā)，還是以女性主義、后殖民主義、族裔文學(xué)批評(píng)等為依據(jù)來定義后現(xiàn)代語境中的“改寫”，都有很多問題和麻煩。首先，如果把改寫等同于互文性或者超文本性，那么這個(gè)定義就太籠統(tǒng)了，它幾乎可以包括任何文本。巴爾特說：“任何文本都是互文本”(1981:39)?？死锼沟偻拚J(rèn)為任何文本都是“文本的替換，具有互文性” (1980:36)。熱奈特(Gerard Genette)在《隱跡文稿：二度寫作》(Palimpsests:LiteratureintheSecondDegree,1982)中解釋說，超文本性是“將一個(gè)文本B(我稱之為超文本)與一個(gè)較早的文本A(我當(dāng)然稱之為下文本)相結(jié)合的任何關(guān)系，即從另一個(gè)存在的文本衍生出來的文本”(5)。無論是引用、用典、暗示還是明顯的抄襲、借用都是互文性或者超文本性的表現(xiàn)，這顯然無法與兼有閱讀-創(chuàng)作二重性的文學(xué)改寫進(jìn)行有效區(qū)分。其次，把改寫視為后現(xiàn)代主義和邊緣群體進(jìn)行文化批評(píng)的策略也存在缺陷。流散作家逆轉(zhuǎn)充斥帝國主義意識(shí)的歷史話語、女性主義作家在文學(xué)中加入性和性別因素、黑人作家突出與白人文學(xué)的“意指”關(guān)系等等，與特定社會(huì)歷史背景下的特定族群的身份認(rèn)同有關(guān)，往往忽視與種族、性別、階級(jí)等無關(guān)的其他文學(xué)(文化)改寫，例如，美國猶太裔作家夏邦(Michael Chabon)在《最后的解決方案》(TheFinalSolution,2003)和《意第緒警察工會(huì)》(TheYiddishPolicemen’sUnion,2008)對(duì)大屠殺敘事和偵探小說的改寫，懷特海德(Colson Whitehead)在《直覺主義者》(TheIntuitionist,1999)和《地下鐵路》(TheUndergroundRailroad,2016)對(duì)奴隸敘事的改寫，比身份政治的視野更加寬泛。上述定義要么過于泛泛，大到無法指涉特定現(xiàn)象；要么過于狹窄，僅僅聚焦當(dāng)代人面臨的少數(shù)幾個(gè)命題。

筆者認(rèn)為，創(chuàng)造性是解開改寫之謎的一把鑰匙。有數(shù)千年之久的文學(xué)改寫歷史證明，越來到現(xiàn)代時(shí)期，改寫就越偏重差異性和創(chuàng)造性。文學(xué)改寫始于古希臘時(shí)期對(duì)神話的改寫，“從一開始，希臘神話就表現(xiàn)出強(qiáng)烈的改寫性。在接下來的兩千多年中，希臘神話敘事經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演變。期間，神話母題被不斷演繹，發(fā)展出一部源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的變形記”(陳紅薇，2020：3)。埃斯庫羅斯的《俄瑞斯忒亞三聯(lián)劇》(TheOresteiaTrilogy)、《被縛的普羅米修斯》(PrometheusBound)，索?？死账沟摹栋蔡岣昴?Antigone)、《俄狄浦斯王》(OedipusRex)和《俄狄浦斯在科羅諾斯》(OedipusatColonus)，歐里庇得斯的《美狄亞》(Medea)、《特洛伊婦女》(TheTrojanWomen)都是對(duì)阿伽門農(nóng)、俄狄浦斯、美狄亞以及普羅米修斯等人物故事的演繹，維吉爾所寫的《埃涅阿斯紀(jì)》、奧維德的《變形記》也是羅馬人吸收和改造希臘神話的典型案例。需要注意的是，古典時(shí)期和中世紀(jì)的人們認(rèn)為神話和圣經(jīng)故事是真實(shí)的存在，詩歌、音樂、雕塑等不斷重復(fù)神話僅僅是對(duì)本源權(quán)威和完美法則的致敬和確認(rèn)，創(chuàng)造性不是值得夸耀的美德。文藝復(fù)興時(shí)期作家對(duì)希臘羅馬藝術(shù)的復(fù)活，17世紀(jì)新古典主義戲劇家高乃依、拉辛等人對(duì)希臘悲劇的再創(chuàng)作都遵循了類似的邏輯，即對(duì)傳統(tǒng)權(quán)威的崇敬多過個(gè)人的表現(xiàn)。從啟蒙時(shí)代及至20世紀(jì)初，作為知識(shí)、道德和情感權(quán)威的宗教全面潰退，人成為自己的立法者，藝術(shù)成為表達(dá)個(gè)性的手段，“藝術(shù)脫胎換骨，一反之前世紀(jì)那等不敢承認(rèn)創(chuàng)造性為其本質(zhì)的面貌?，F(xiàn)在，它不僅被當(dāng)作創(chuàng)作性看待，而且惟其它被如此看待?！畡?chuàng)作者’于是變成了藝術(shù)家和詩人的代名詞”(塔塔兒凱維奇，2006：256)。雪萊在埃斯庫羅斯《被縛的普羅米修斯》的基礎(chǔ)上，寫出了《解放了的普羅米修斯》(PrometheusUnbound,1820)，喬伊斯借用了希臘神話創(chuàng)作了《尤利西斯》。但后浪漫主義時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)出與傳統(tǒng)決裂的姿態(tài)，仿作和戲仿站在了高揚(yáng)“原創(chuàng)性”“天才”“個(gè)性”“自發(fā)”“靈感”的浪漫主義美學(xué)的反面，而成為被貶低的一類。因此，拋棄傳統(tǒng)、張揚(yáng)人的主體意識(shí)成為現(xiàn)代與前現(xiàn)代“改寫”的重要區(qū)隔。上世紀(jì)60年代以來，對(duì)神話、童話以及經(jīng)典作品的改寫大量涌現(xiàn)，例如，厄普代克、保羅·奧斯特、凱茜·艾克、馬克·萊納(Mark Leyner)、托尼·莫里森、德拉尼(Samuel R. Delany)等人對(duì)《紅字》、《范肖》(Fanshawe)、《七個(gè)尖角閣的房子》的改寫，里德對(duì)愛倫坡、斯托夫人，菲利普·羅斯對(duì)華盛頓·歐文、卡夫卡等作家作品的重寫等等。后現(xiàn)代主義改寫雖然返回了傳統(tǒng)敘事，但顯然對(duì)充斥舊意識(shí)形態(tài)和文化記憶的經(jīng)典文本持有懷疑態(tài)度。這是對(duì)后浪漫主義文學(xué)的現(xiàn)代性知識(shí)的再次動(dòng)搖。

由此可見，改寫是一個(gè)不斷演變的歷史過程，當(dāng)代的改寫仍然處于未結(jié)束的現(xiàn)代性之中。一方面，它不同于前現(xiàn)代的改寫，不是對(duì)逝去的輝煌傳統(tǒng)的懷舊或致敬，也不盲從神話、圣經(jīng)或其它權(quán)威，改寫者的強(qiáng)烈自我意識(shí)使得對(duì)前文本的改寫不是簡(jiǎn)單的引用、暗示，而是對(duì)一個(gè)或幾個(gè)前文本的結(jié)構(gòu)性重復(fù)和轉(zhuǎn)化，“后文本”自然也不是源文本的重復(fù)或寄生物，而被賦予了主體性和創(chuàng)造性。正因如此，哈欽才認(rèn)為戲仿不是在重復(fù)中尋找相似性(repeat with similarity)，而是在重復(fù)中加入批判的差異性(repetition with critical difference)(2000：4)。另一方面，當(dāng)代改寫也不同于浪漫主義者、現(xiàn)代主義者的改寫，它無法摒棄歷史或與傳統(tǒng)完全隔離。當(dāng)代作家不再天真地相信人可以像神靈一樣從虛無中創(chuàng)造出新的宇宙，而是習(xí)得了深刻的歷史意識(shí)，知道任何新的創(chuàng)造都是在歷史連續(xù)性中的創(chuàng)造，離開了歷史一切都無從談起。從這個(gè)意義上說，與代表傳統(tǒng)價(jià)值觀念的經(jīng)典文本進(jìn)行對(duì)話的改寫才是真正的創(chuàng)造。如此，改寫成為具有讀者和作者的雙重視野的批評(píng)行為，但它不僅僅像后現(xiàn)代主義改寫一樣是批判性的, “他們經(jīng)常批評(píng)他們重寫的東西。他們改寫故事，以改變故事中的價(jià)值、神話和其他具有象征意義的‘最高級(jí)事物’”(Barthes,1993:88) ，并不一定深陷于后現(xiàn)代解構(gòu)和懷疑主義的泥潭不能自拔，而也能夠通過充滿美學(xué)意味的敘述重新建構(gòu)知識(shí)，重新想象自我，從而建構(gòu)超越后現(xiàn)代主義的新未來?？偠灾?，文學(xué)改寫就是現(xiàn)代性語境中通過具體敘事策略批判、修改、重述代表價(jià)值、知識(shí)、美學(xué)等一切傳統(tǒng)觀念的經(jīng)典作品來重構(gòu)身份、知識(shí)、價(jià)值觀念或想象未來的創(chuàng)造活動(dòng)。

3.0 經(jīng)典改寫的策略

改寫雖說立足于已經(jīng)廣為閱讀和流傳的歷史話語和經(jīng)典文本，但具有強(qiáng)烈創(chuàng)造性色彩，也就是說，對(duì)前文本或源文本的變形、改造和重寫仍然是靈活多變的，也不太容易被總結(jié)為一套方法和策略，哈欽甚至說“沒有對(duì)戲仿技巧的系統(tǒng)分析”(2000:24)。然而，當(dāng)代批評(píng)家們借助修辭學(xué)、后現(xiàn)代主義、新歷史主義、后殖民主義文學(xué)批評(píng)中地術(shù)語，通過對(duì)具體的文本進(jìn)行具體分析，仍然總結(jié)出了不少改寫策略，如再語境化(recontextualization)、滑稽模仿(burlesque)、戲仿(parody)、逆寫(writing back)、置換(transposition)、仿作、混合(pastiche)、美術(shù)拼貼(collage)等術(shù)語，為解讀此類文學(xué)作品提供了不少便利。問題是，這些術(shù)語的界限并非涇渭分明，相互之間有不少重疊和模糊的灰色地帶，影響到文學(xué)批評(píng)的實(shí)際效果。筆者認(rèn)為，雖然文學(xué)改寫現(xiàn)象具有相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性，但哈羅德·布魯姆的“六個(gè)修正比”(six ratios)以及“誤讀之圖”(map of misreading)仍然能夠比較全面地從形式層面描述具體的文本策略和方法。

布魯姆提出浪漫主義之后的西方文學(xué)都是“影響的焦慮”產(chǎn)物，“必然是關(guān)于其他詩的。一首詩是對(duì)一首詩的反應(yīng)，就像一位詩人是對(duì)另外一位詩人的反應(yīng)，或一個(gè)人是對(duì)他父母雙親的反應(yīng)一樣”(2003:15)。真正高水平的詩歌必在修辭、意象等多方面改寫、修正前文本，“一首詩不是書寫，而是重寫”( Bloom,1976:3). 他在《影響的焦慮》中提出了“六種修正比”來說明后來者如何修正前輩來成就自己(1997:14-16)。六種修正比依次是克里納門(Clinamen)、苔瑟拉(Tessera)、克諾西斯(Kenosis)、魔鬼化(Daemonization)、阿斯克西斯(Askesis)和阿波弗里達(dá)斯(Apophrades)雖然名稱古怪和難記，但它們的意思卻不難理解?？死锛{門的意思是對(duì)前文本的“偏離”；苔瑟拉是“續(xù)完”和“補(bǔ)齊”，即通過擴(kuò)充和續(xù)寫前輩的詩歌作品形成自己的特色；克諾西斯是拒絕前文本的主題、技巧等遺產(chǎn)的影響；魔鬼化意為故意歪曲前輩詩人的成就，要么把前輩詩人當(dāng)作很天真和片面的人，要么把他們的成就普遍化貶低為時(shí)代的產(chǎn)物；阿斯克西斯是把自己的想象力限制在一定范圍，再把自己與前輩聯(lián)系起來，看起來就像前輩詩歌想象力不足一樣；阿波弗里達(dá)斯是指后來者寫了與前文本題材一樣的文本，但完全超越了前者，完成了逆襲。六個(gè)修正比可以分為三個(gè)階段：克里納門和苔瑟拉為第一階段，此時(shí)后來者沒有擺脫前文本的影響，只是偏離、補(bǔ)充、發(fā)揮前文本的某些成分；在克諾西斯和魔鬼化的第二階段開始采用手段否定、扭曲、貶低前文本。到了阿斯克西斯和阿波弗里達(dá)斯的階段，改寫者使用前輩詩人的觀念和意象，但完全寫出了具有自身風(fēng)格的文本。布魯姆的“誤讀之圖”(2003:83-105)在此基礎(chǔ)上加入了心理分析、詩歌意象和修辭手法等內(nèi)容，其中克里納門、苔瑟拉分別對(duì)應(yīng)反諷、提喻，克諾西斯和魔鬼化對(duì)應(yīng)轉(zhuǎn)喻和夸張，阿斯克西斯和阿波弗里達(dá)斯對(duì)應(yīng)隱喻和代喻(metalepsis)。

如果拋開過度心理化和神秘主義的部分，他關(guān)于改寫與創(chuàng)造關(guān)系的論述仍然是正確的，其分析方法也能夠用于文學(xué)經(jīng)典改寫的闡釋。例如，對(duì)前文本的偏離(克里納門)是文學(xué)改寫中最常用的手法，即通過改變敘述視角、敘述重心重講一遍先前的故事，來實(shí)現(xiàn)二者之間的對(duì)話。加拿大小說家阿特伍德的《珀涅羅珀記》改變了荷馬史詩中以奧德修斯為中心的敘述視角，轉(zhuǎn)而從他的妻子和被處死的12位女仆的視角重述了故事。珀涅羅珀講述了自己等待丈夫20年的漫長(zhǎng)生活，揭露了男性的虛偽和父權(quán)社會(huì)的本質(zhì)；同時(shí)，作者把女仆放在合唱團(tuán)的位置，讓她們獲得了發(fā)聲的機(jī)會(huì)，打破了失語的狀態(tài)，揭露了奴隸主階層的歧視和壓迫。其二，“補(bǔ)充和添加”策略(苔瑟拉)則是挖掘隱藏在源文本之中但未能被講述的“次要”故事，通過書寫前傳或后傳的方式來“完善”“完成”之前的故事?！对搴o邊》(1966)便是個(gè)很好的例子。夏洛特·勃朗蒂在《簡(jiǎn)·愛》中沒有講述羅切斯特的妻子瑪莎·伯森發(fā)瘋和被關(guān)在閣樓上的原因，英國作家里斯(Jean Rhys)正是以此為起點(diǎn)，詳述了作為克里奧爾人的她不顧家人反對(duì)嫁給羅切斯特，從加勒比地區(qū)移居到英國后遭遇歧視、沖突進(jìn)而發(fā)瘋的悲慘經(jīng)歷。澳大利亞作家凱里(Peter Carey)以類似的策略改寫了《遠(yuǎn)大前程》。他的《杰克·邁格斯》(JackMaggs,1997)圍繞被狄更斯寥寥數(shù)筆帶過的馬格韋契(Magwitch)展開，講述了被流放的罪犯在澳大利亞的奮斗發(fā)家史以及對(duì)宗主國英國的復(fù)雜情感。其三，克諾西斯是改寫者復(fù)現(xiàn)前文但有意刪去重要情節(jié)的手段，以此創(chuàng)造出新的作品。英國女作家珍尼特·溫特森2015年出版的《時(shí)間之間》(TheTimeofGap)是對(duì)莎士比亞《冬天的故事》的重寫。在新的故事中，溫特森舍棄了王后赫米溫妮死而復(fù)生、利翁提斯之子死亡等神秘主義情節(jié)，而注重講述倫敦城里三位主人公的情感糾葛。其四，魔鬼化則是通過元小說、戲仿的手法放大或扭曲前文本的內(nèi)容，在玩笑或滑稽表演中揭示新的現(xiàn)實(shí)。南非作家?guī)烨性凇陡！?Foe,1986)中戲仿了笛福的《魯濱遜漂流記》。小說以蘇珊·巴頓為中心，講述了她流落到荒島、與克魯索、星期五生活的經(jīng)歷?？唆斔魉篮螅龓е瞧谖寤氐絺惗?，打算把自己的歷險(xiǎn)故事書寫下來講述給眾人。她沒有能力書寫，只能找到福代筆，并與福產(chǎn)生了情感糾葛。小說引入原作的作者笛福以及討論小說創(chuàng)作過程和女性書寫權(quán)問題，把讀者的注意力引向了文學(xué)創(chuàng)作自身，從而令其具備了元小說性質(zhì)。里德(Ishmael Reed)的《逃往加拿大》(FlighttoCanada,1976)則戲仿了奴隸敘事的情節(jié)，只不過主人公逃跑乘坐的交通工具不是火車、馬車，而是飛機(jī)，滑稽和荒誕的情節(jié)也使奴隸敘事文類的真實(shí)性受到質(zhì)疑。其五，阿斯克西斯的方法就是把處于兩個(gè)或多個(gè)故事拼貼(bricolage)在一起，形成一個(gè)新的故事。比如，美國猶太裔作家夏邦在《最后的解決方案》(2003)中把猶太大屠殺敘事和福爾摩斯偵探小說拼貼在一起，偵探小說追查真相的模式為大屠殺書寫提供了一種參照。最后，阿波弗里達(dá)斯則是把已經(jīng)改寫過的文本再寫一遍，形成多層次的對(duì)話。美國非裔小說家懷特海德在《地下鐵路》(2016)中講述了黑人女孩科拉乘坐真實(shí)的地下鐵路列車，在美國多個(gè)州逃亡的經(jīng)歷。這部小說使用現(xiàn)實(shí)主義手法講述了一個(gè)跨越時(shí)空的奇幻故事，不僅是對(duì)奴隸敘事的改寫，也是對(duì)新奴隸敘事的重寫。

當(dāng)然，小說家們并不嚴(yán)格按照布魯姆劃定的路線圖去改寫前文本，更不會(huì)只使用單一的方法，而是混合使用多種策略，多管齊下。不管怎么說，布魯姆的“誤讀之圖”顯然比一般的改寫策略完善、全面，也更有利于揭示作者創(chuàng)作中的多面性和復(fù)雜性。

4.0 經(jīng)典改寫的審美政治

改寫者很大程度上旨在通過重寫經(jīng)典向讀者大眾傳遞某種政治信念。伊格爾頓(1983:14)指出：人們?cè)谀撤N程度上總是從自己的利害關(guān)系角度來解釋文學(xué)作品，“換言之，一切文學(xué)作品都被閱讀它們的社會(huì)所‘改寫’，即使僅僅是無意識(shí)地改寫。的確，任何作品的閱讀同時(shí)都是一種‘改寫’”。其實(shí)，作為閱讀的改寫同樣受到當(dāng)時(shí)社會(huì)、歷史、文化觀念的影響，必然會(huì)主動(dòng)地向讀者傳遞一種政治、倫理觀念。威多森(2006:505)認(rèn)為：“重寫小說幾乎無一例外，都有明確的文化政治動(dòng)機(jī)”，莫拉魯(Christian Moraru)(2001:9)也說：“重寫是改寫者根據(jù)他或她的社會(huì)議程積極進(jìn)行文化變革的工具……改寫者用有爭(zhēng)議性的方式‘更新’一個(gè)‘熟悉的故事’。他們通常從‘典范’故事中的種族、性別或階級(jí)表征入手或從其它邊緣的立場(chǎng)出發(fā)進(jìn)行修改。正是在這個(gè)意義上，重寫對(duì)前敘事進(jìn)行了一種復(fù)雜的批判性重讀，具有解釋、審美以及意識(shí)形態(tài)和政治功能”。然而，改寫者卻不能像政治家或社會(huì)活動(dòng)家一樣直接提出自己的主張，他們唯一能做的就是使用上文提到的策略重述故事，引發(fā)讀者的審美感受，進(jìn)而通過強(qiáng)大而持久的情感影響、教育以至改變?nèi)藗兊挠^念和行為，從這個(gè)意義上說，文學(xué)改寫才具有了政治性，改寫的政治也就變成了審美的政治。

改寫作為復(fù)雜的雙重編碼行為，可以觸發(fā)讀者的審美判斷進(jìn)而帶來復(fù)雜的審美體驗(yàn)。傳統(tǒng)的美學(xué)強(qiáng)調(diào)審美主體對(duì)客體完美形式的感官認(rèn)識(shí)，這一感受常常是興奮、激動(dòng)等正面情緒反應(yīng)，也可能超越了感知進(jìn)入了更高的層次，“美學(xué)的目的從來不是簡(jiǎn)單地贊美(或詆毀)愉悅(或不愉悅)的感覺，而是用超感覺的和諧表達(dá)感官體驗(yàn)、形式或意義……審美判斷同時(shí)要求產(chǎn)生和發(fā)現(xiàn)被感知的心靈與被感知的世界、感覺與觀念、現(xiàn)象與認(rèn)識(shí)之間本質(zhì)上的和諧。通過這種方式，它將個(gè)體銘刻在人類的共性之中”(Redfield,2003:10)。與傳統(tǒng)審美不同，哈欽(2000:32)認(rèn)為，閱讀改寫和戲仿作品的樂趣“不是來自于某種幽默，而是源于讀者跨越文本的既參與其中又保持距離的‘蹦跳’(bouncing)”，讀者閱讀文本時(shí)感受到的不是和諧，而是作者站在過去與現(xiàn)在之間的矛盾、糾結(jié)。焦慮、震驚的負(fù)面情緒是作家進(jìn)行創(chuàng)作的起點(diǎn)，里斯提到她在17歲閱讀《簡(jiǎn)·愛》時(shí)說：“我想為什么她[夏洛特·勃朗蒂]認(rèn)為克里奧爾女性都是瘋子？把羅切斯特的第一任妻子伯莎寫成一個(gè)可怕的瘋女人，多丟人啊……她看起來像個(gè)可憐的鬼。我想給她寫一段人生”(Vreeland,1979:235)。 鑒于經(jīng)典文學(xué)改寫引發(fā)的不尋常情感，以“暗恐”(the uncanny)為代表的負(fù)面美學(xué)或否定美學(xué)(negative aesthetics)成了理解改寫文學(xué)審美政治的一把鑰匙。

弗洛伊德1919年在《暗恐》一文中提出了這個(gè)心理學(xué)術(shù)語。他指出，暗恐是對(duì)某種事件或現(xiàn)象產(chǎn)生的一種不可名狀的恐懼感。一個(gè)人過去經(jīng)歷過的、痛苦的創(chuàng)傷事件通常被意識(shí)壓制而留在潛意識(shí)中，然而某些與之相關(guān)的事物或場(chǎng)景卻常常繞過意識(shí)的監(jiān)視偷偷跑出來而進(jìn)入意識(shí)之中。也就是說，個(gè)體過去經(jīng)歷的苦痛、焦慮、緊張等負(fù)面情緒并沒有隨著時(shí)間流逝而消失，而是進(jìn)入了人的無意識(shí)成為自我不可分割的一部分，現(xiàn)代人的自我本質(zhì)不完全是理性的，而是與焦慮、創(chuàng)傷等負(fù)面情緒混合在一起(童明，2011：111-116)。改寫文學(xué)經(jīng)典常常始于復(fù)現(xiàn)被改寫文本中被刻意壓抑、省略的經(jīng)歷。比如，《藻海無邊》是對(duì)羅切斯特的第一任妻子被歧視、傷害、發(fā)瘋經(jīng)歷的重現(xiàn)；海爾·薩金特(Lin Haire-Sargeant)的《重返呼嘯山莊》(Healthcliff:TheReturntoWutheringHeights，1992)把《簡(jiǎn)·愛》和《呼嘯山莊》中的人物和情節(jié)拼湊在一起，重點(diǎn)揭示了隱藏在兩部作品中的性和暴力；霍夫曼(Alice Hoffman)的《欲望山莊》(HereonEarth,1997)質(zhì)疑《呼嘯山莊》的幸福結(jié)局，續(xù)寫了哈里頓與凱蒂因?yàn)樯弦淮说膼酆耷槌饘?dǎo)致的心理創(chuàng)傷以及在婚姻中的沖突。當(dāng)代英語小說中的改寫者刻意挖掘源文本中的令人不悅的痛苦經(jīng)歷，通過喚起讀者的暗恐，深化了對(duì)融過去與現(xiàn)在、理性與非理性于一身復(fù)雜自我的認(rèn)識(shí)。另外，改寫中的暗恐美學(xué)不局限于個(gè)人心理層面，它也能夠指向更大的范疇。歷史、族裔、性別、國族等與個(gè)體一樣都不是單一的、純粹的范疇，其中排斥、壓抑了太多的內(nèi)容，因此改寫文學(xué)經(jīng)典、復(fù)現(xiàn)其中的盲點(diǎn)和空缺就具有了強(qiáng)烈的政治性。例如，《最終解決方案》講述了晚年的福爾摩斯偵破一起兇殺案的故事。但在小說中，作者夏邦不斷提及大英帝國的海外殖民地，甚至安排一只非洲鸚鵡講述自己的流亡到歐洲經(jīng)歷，復(fù)現(xiàn)二戰(zhàn)之前歐洲列強(qiáng)瓜分非洲的殖民主義、帝國主義歷史，從而把二戰(zhàn)期間德國納粹屠殺猶太人的暴行聯(lián)系起來。在《地下鐵路》中，懷特海德仿寫了奴隸逃亡的故事，但他把敘事重點(diǎn)放在了黑人視角下美國的多元?dú)v史。

因此，文學(xué)改寫通過暗恐美學(xué)表明，審美不是超越歷史的，而是依賴于歷史的，主體建構(gòu)是歷史的建構(gòu)，改寫是面向未來的，“美學(xué)的政治力量大多存在于它的歷史決定論中，存在于它對(duì)時(shí)間線的投射中，從原始到現(xiàn)代，然后延伸到未來，這是美學(xué)經(jīng)驗(yàn)所預(yù)示的歷史永遠(yuǎn)被推遲的結(jié)局。被文化同化的主體，在審美判斷中發(fā)揮他們的人類潛能，能夠在美學(xué)和政治意義上代表不太適應(yīng)文化的人，正是因?yàn)楸淮砗捅淮碇g的差異具有時(shí)間維度?？傆幸惶欤祟悓⒊蔀橐粋€(gè)國家，并最終成為全球主體”(Redfield,2003:12)。

5.0 結(jié)語

改寫經(jīng)典作品在后現(xiàn)代主義文學(xué)非常普遍，女性主義、后殖民主義和族裔文學(xué)作家利用多樣的改寫手段取得了令人矚目的文學(xué)成就，后現(xiàn)代主義和文化批評(píng)理論對(duì)于詮釋這一文學(xué)現(xiàn)象提供了諸多洞見。然而，從更長(zhǎng)的歷史維度可以看出現(xiàn)代文學(xué)改寫與前現(xiàn)代文學(xué)存在著明顯差異，其中人的創(chuàng)造性越來越凸顯。當(dāng)代的文學(xué)經(jīng)典改寫本質(zhì)上仍然可以視為是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，也就是說，是啟蒙時(shí)代以來對(duì)主體認(rèn)識(shí)不斷深化的表達(dá)。因此，把強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性的布魯姆的誤讀之圖和暗恐美學(xué)用于分析當(dāng)代小說中的改寫現(xiàn)象或許更恰當(dāng)、更有說服力。