安 燕

(1.北京電影學(xué)院 未來(lái)影像高精尖創(chuàng)新中心中國(guó)電影學(xué)派研究部，北京 100088；2.西南交通大學(xué) 人文學(xué)院，四川 成都 611756)

在中國(guó)電影史學(xué)界和理論界，對(duì)“文人電影”這一概念所提寥寥，原因可能是：這是一個(gè)舶來(lái)的概念，在詩(shī)詞和繪畫(huà)中所用較多；這是一個(gè)好意會(huì)難言傳的概念，感性飄浮，難以沉淀、分析和概括。然而，在中國(guó)電影史上，總有一些作品，凝聚著傳統(tǒng)審美的活力，讓人產(chǎn)生奇妙的惺惺相惜之感。費(fèi)穆、吳永剛、?；?、水華、凌子風(fēng)、謝鐵驪、吳貽弓、謝飛、胡柄榴……這一串名字的背后，深藏著“文人電影”的榮光?！拔娜穗娪啊钡母拍钭钤缬上愀鄞髮W(xué)黃繼持教授提出，他同時(shí)提出“戲人電影”“影人電影”的概念，其劃分依據(jù)是電影創(chuàng)作者的職業(yè)身份與職業(yè)背景。學(xué)者孟憲勵(lì)以此為據(jù)，結(jié)合普實(shí)克對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“史傳傳統(tǒng)”與“詩(shī)騷傳統(tǒng)”的分類(lèi)，從中國(guó)古典文化的兩大系統(tǒng)為“戲人電影”與“文人電影”尋找依據(jù)，并將之?dāng)U大為整個(gè)中國(guó)電影的傳統(tǒng)。王迪受“文人畫(huà)”的啟發(fā)，將“文人電影”歸納為詩(shī)人、文學(xué)家同為電影劇作家，深具憂患意識(shí)，重內(nèi)在生命的傳達(dá)，作者有人品和電影有意境等幾個(gè)特征。顯然，上述“文人電影”的概念內(nèi)涵要么流于表面，以職業(yè)身份為依據(jù)，忽視了創(chuàng)作者的內(nèi)在精神與文化心理；要么過(guò)于籠統(tǒng)，與傳統(tǒng)進(jìn)行簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)，有失準(zhǔn)確。本文借1940年代戰(zhàn)后集中出現(xiàn)而成就斐然的“文人電影”，來(lái)分析其特征、特質(zhì)及內(nèi)在精神理路，以期厘清不同于1949年前“社會(huì)派”和“進(jìn)步派”的另一脈傳統(tǒng)。

一、“文人電影”：從傳統(tǒng)到現(xiàn)實(shí)

在中國(guó)歷史上，“文人”是一個(gè)內(nèi)涵不斷發(fā)生變遷的概念。先秦時(shí)期指文德兼?zhèn)渲耍粌蓾h多指擅長(zhǎng)文章詞賦的人，所謂“自古文人，皆為詞賦”；魏晉開(kāi)始，文人也常指不顧名節(jié)、能文而寡德、疏于實(shí)學(xué)短于器識(shí)的風(fēng)流自賞之人，有“自古文人，多陷輕薄”之嘆；唐宋始，文人又恢復(fù)了文德兼?zhèn)浼拔槐安桓彝鼞n國(guó)之意。除了“文人”這一名稱以外，還常用“士大夫”“文人士大夫”“士人”“文士”等詞，可見(jiàn)，“文人”并非一個(gè)確定堅(jiān)固的稱謂，其定義是以多角度的模糊關(guān)聯(lián)來(lái)合成的，這形成了“文人”自身的一種美學(xué)傳統(tǒng)。在文藝領(lǐng)域，有“文人畫(huà)”“文人詩(shī)”“文人詞”“文人戲”之說(shuō)法。“文人畫(huà)”如王維、蘇軾，注重個(gè)性，標(biāo)舉“士氣”“逸品”，不落俗格，追求瀟灑脫俗的筆墨情趣，強(qiáng)調(diào)神韻；“文人詩(shī)”“文人詞”如嵇康、阮籍、庾信、陳子昂、李商隱、嚴(yán)羽、吳文英等，秉持士大夫的立場(chǎng)和精英意識(shí)，注重用典、做拗句，追求雅的格調(diào)和“清蒼幽峭”“生澀奧衍”的美學(xué)風(fēng)格?？傮w而言，文人思維與民間思維、政治思維的根本不同在于前者注重雅化、物色、情致、寓情于景、理性化傾向，尤其注重作品內(nèi)在的“意氣”與“思致”。如果說(shuō)在“文人士大夫”的大傳統(tǒng)中，“士人”主要承擔(dān)“鐵肩擔(dān)道義”的社會(huì)關(guān)懷，“文人”主要承擔(dān)的則是“妙手著文章”的知識(shí)關(guān)懷，在儒學(xué)傳統(tǒng)內(nèi)部，前者明道救世，后者則傾心于道統(tǒng)結(jié)構(gòu)里的超越精神。于此，“文人電影”的特質(zhì)可以概括為：疏離政治，重知識(shí)關(guān)懷和生命哲學(xué)，重主體意識(shí)的覺(jué)醒和張揚(yáng)，關(guān)注人自身的問(wèn)題，追求意氣與思致、技巧與博雅，不拘常法、自出新意、意遠(yuǎn)跡高。

站在中國(guó)電影史的透視點(diǎn)來(lái)看，早期中國(guó)電影的主流傳統(tǒng)一直為“社會(huì)派”和“進(jìn)步派”所主導(dǎo)，“文人電影”居于“旁行斜出”之處。侯曜的“問(wèn)題劇”，洪深、但杜宇、史東山的“冷雋”美學(xué)，吳永剛“靈魂的寫(xiě)實(shí)主義”，費(fèi)穆的“嘆逝美學(xué)”，1940年代“文華”的世情電影，似乎都屬于“文人電影”范疇。但細(xì)加考察，侯曜、但杜宇等人的電影，雖重形式的美，重技巧，但內(nèi)在保守，充滿倫理說(shuō)教，缺乏真正的知識(shí)關(guān)懷和主體意識(shí)，即便有一些“意氣”，卻匱乏“思致”，可謂“文勝質(zhì)衰”，很難稱得上是真正自出新意、意遠(yuǎn)跡高的“文人電影”。吳永剛的《神女》《浪淘沙》《巴山夜雨》等作品追求韻味和“素樸、粗獷的素描風(fēng)格”的詩(shī)性精神，費(fèi)穆承襲中國(guó)古典詩(shī)歌、戲曲的抒情傳統(tǒng)而建立起來(lái)的“嘆逝美學(xué)”，1940年代?；〉谋矂∈狼殡娪?，史東山《新閨怨》那樣的“閨怨體”現(xiàn)代敘事詩(shī)，曹禺《艷陽(yáng)天》對(duì)傳統(tǒng)俠義精神的作者化書(shū)寫(xiě)，皆因其對(duì)政治的疏離、對(duì)主體意識(shí)的張揚(yáng)、對(duì)個(gè)體性的深度觀照、對(duì)思致的凝練、對(duì)雅化的追求，以及不拘常法、意遠(yuǎn)跡高的技法、表意和風(fēng)格，在較完整的意義上符合“文人”的傳統(tǒng)內(nèi)涵與現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，可以算“文人電影”。

在二十世紀(jì)三四十年代，電影界許多知識(shí)分子的生活方式具有明顯的“文人化”特質(zhì)，如“聯(lián)華”便聚集了孫瑜、費(fèi)穆、蔡楚生、吳永剛、沈浮等一批青年文人藝術(shù)家，他們進(jìn)入電影界并成為中堅(jiān)力量。正如當(dāng)時(shí)評(píng)論所言：“文人和電影是有著極密切的關(guān)系的，一張電影劇本的完成，大抵必須經(jīng)過(guò)文人的筆尖?！盵1]包括從海外留學(xué)歸來(lái)的洪深、佐臨等，他們住在簡(jiǎn)陋的亭子間，生活困苦，但有理想有激情，熱愛(ài)藝術(shù)創(chuàng)作，常常聚在一起高談闊論、吟詩(shī)作畫(huà)、各抒胸懷。孫瑜回憶說(shuō)：“在(1931年)編寫(xiě) (《野玫瑰》)前，我從霞飛路底聯(lián)華一廠陰暗的單身宿舍搬到赫德路(今常德路) 的大鵬坊，和新加入聯(lián)華編輯部畫(huà)廣告的青年宗惟賡合住一個(gè)亭子間。這個(gè)亭子間……逐漸成了王人美、黎莉莉、胡笳、聶耳、金焰以及歌舞班年紀(jì)更小的白虹、陳情等人談天說(shuō)地、吟詩(shī)作畫(huà)的小‘沙龍’?！盵2]86這些“亭子間文人”，即便是如孫瑜、洪深、佐臨等深受西學(xué)影響者，也不可避免地在藝術(shù)觀念里滲透著傳統(tǒng)文人的基因。如孫瑜的詩(shī)化抒情風(fēng)格、洪深的“冷雋美學(xué)”、佐臨的“寫(xiě)意戲劇觀”，都體現(xiàn)出某種雅化的“文人”特質(zhì)。故而1940年代“文人電影”的集中出現(xiàn)，絕非偶然，這與早期中國(guó)電影一直深藏的文人基因和文人趣味有密切關(guān)聯(lián)。

眾所周知，1920年代以鄭正秋、張石川、侯曜等為代表的“社會(huì)派”開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影的主流傳統(tǒng)，1930年代，隨著階級(jí)矛盾與民族危機(jī)的加劇，“社會(huì)派”創(chuàng)作的主流語(yǔ)境被“進(jìn)步派”所取代，進(jìn)步主義追求革命、解放、民族獨(dú)立的鮮明立場(chǎng)作為一種思想、道德方面的新權(quán)威，輻射了整個(gè)30年代和40年代上半期的左翼電影、國(guó)防電影、抗戰(zhàn)電影，使這一時(shí)期的電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出無(wú)比明確的意識(shí)形態(tài)取向。即便孤島時(shí)期借古諷今的古裝片，作為“潛文本”，也是一種“經(jīng)過(guò)掩飾的思想反抗”，一種“遮蔽的批判方式”，[3]8—9依然對(duì)政治表現(xiàn)出高度的關(guān)切?？箲?zhàn)勝利后，中國(guó)電影創(chuàng)作從全面的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)體、對(duì)情感結(jié)構(gòu)、對(duì)人生問(wèn)題和生命體驗(yàn)的關(guān)注。雖然“進(jìn)步派”創(chuàng)作仍占據(jù)主導(dǎo)地位，但以“文華”為中心兼及其他影業(yè)公司的“文人電影”創(chuàng)作，已然呈現(xiàn)出與“進(jìn)步派”分庭抗禮之勢(shì)，并建構(gòu)出一種集中出現(xiàn)于戰(zhàn)后且對(duì)后來(lái)的中國(guó)電影產(chǎn)生深刻影響的電影思想模式、美學(xué)模式和敘事傳統(tǒng)。

考察1940年代戰(zhàn)后電影從意識(shí)形態(tài)向情感結(jié)構(gòu)、從進(jìn)步主義向文人傳統(tǒng)轉(zhuǎn)移的原因，可作如下思考：首先，戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束使知識(shí)分子有了喘息之機(jī)，獲得了擺脫“習(xí)焉不察”的“后見(jiàn)之明”的思考空間。“餓死事小，失節(jié)事大”的社會(huì)文化語(yǔ)境的松動(dòng)，使知識(shí)分子得以從對(duì)“是否失節(jié)”的傾注轉(zhuǎn)向?qū)Α梆I死”過(guò)程中種種痛苦和不為人道的重重問(wèn)題的觀照。盡管社會(huì)的價(jià)值規(guī)范和意識(shí)形態(tài)并未有大的變動(dòng)，但知識(shí)分子的體驗(yàn)內(nèi)涵與體驗(yàn)方式發(fā)生了變化，心靈結(jié)構(gòu)和感知模式出現(xiàn)了位移，他們渴望以另一種表現(xiàn)方式來(lái)處理現(xiàn)實(shí)情境。正如馬克思·舍勒所說(shuō)，“心態(tài)氣質(zhì)(體驗(yàn)結(jié)構(gòu))的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型比社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)制度的歷史轉(zhuǎn)型更為根本”[4]10。生存實(shí)感的變遷對(duì)創(chuàng)作變遷具有重要意義。其次，當(dāng)“進(jìn)步論”作為一種長(zhǎng)期使用的創(chuàng)作資源消耗殆盡，當(dāng)電影事業(yè)的功利性設(shè)計(jì)經(jīng)歷太長(zhǎng)時(shí)間而阻礙了對(duì)電影深層魅力的開(kāi)發(fā)，無(wú)論是電影自身發(fā)展的內(nèi)在要求，還是創(chuàng)作者自我實(shí)現(xiàn)的價(jià)值路徑，都需要進(jìn)行一種“自我激活”，需要能提供新的人生藝術(shù)感受的新場(chǎng)景、新空間，表達(dá)前所未有的新鮮感悟，在全新意義上建立起與現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)聯(lián)?？梢韵胂螅?dāng)戰(zhàn)后電影知識(shí)分子沿著抗戰(zhàn)時(shí)期“進(jìn)步主義”“民族主義”的軌跡繼續(xù)前行時(shí)，感受到的勢(shì)必是靈感滯結(jié)的焦慮與危機(jī)，必然極度渴望在創(chuàng)作慣性之外另辟天地。最后，“文人電影”的勃興，是“匱乏情意結(jié)”的典型體現(xiàn)。作為中國(guó)文藝的重要傳統(tǒng)，“文人模式”在中國(guó)電影中的長(zhǎng)期缺席和匱乏，勢(shì)必會(huì)引起有所期盼、尋求補(bǔ)償?shù)男睦怼?zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束和意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境的松動(dòng)使這種尋求補(bǔ)償?shù)男睦慝@得相應(yīng)的時(shí)代契機(jī)。畢竟，文人精神、文人趣味、文人情懷曾像燎原烈火，燃遍巨大的共同體?！拔娜四Ｊ健弊鳛橐环N文化心理結(jié)構(gòu)，作為一種符合中國(guó)知識(shí)分子的心性人格，飽含知識(shí)分子追求自由、博雅、思致精神氣質(zhì)的抽象樣態(tài)，不僅包含了中國(guó)人對(duì)于自身歷史的時(shí)間性感受，也包含了傳統(tǒng)作用于他們身上的對(duì)現(xiàn)實(shí)情境的空間性領(lǐng)悟。

然而，“文人模式”實(shí)非鐵板一塊，在“文人電影”內(nèi)部，趣味也各不相同。如伽達(dá)默爾所言，趣味是具體感性、本能性和由教化塑造的共同理性的統(tǒng)合?！缎〕侵骸贰恫涣饲椤贰栋?lè)中年》《太太萬(wàn)歲》《新閨怨》等影片所結(jié)成的文人趣味聯(lián)盟，既來(lái)自文人式知識(shí)分子的心性修養(yǎng)激發(fā)出的感性本能，又與戰(zhàn)后相對(duì)寬松的環(huán)境帶來(lái)的精神自由有關(guān)。它們既包含了基于社會(huì)普遍教化所形成的相同或相近的道德、倫理認(rèn)知，又體現(xiàn)出各自不同的精神上的分辨能力。對(duì)政治的疏離是“文人電影”最重要的特征。近現(xiàn)代以來(lái)，隨著改科舉、興學(xué)堂、廢科舉等一系列制度化進(jìn)程，“士”逐漸向“知識(shí)分子”轉(zhuǎn)化，“道”與“政”相分離。近現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子往往形成一種固定認(rèn)知：主張學(xué)術(shù)與政治分流，認(rèn)為政治“骯臟黑暗”。實(shí)際上這暗合了“士人”與“文人”的傳統(tǒng)分野，前者重道德功利，后者重藝術(shù)審美；前者重事功，后者重超越。但現(xiàn)代中國(guó)分崩離析、政治混亂、民族危亡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，構(gòu)建起來(lái)的是士人擔(dān)負(fù)社會(huì)責(zé)任、追求政治功業(yè)的人生價(jià)值觀，而非超越現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的文人傳統(tǒng)。直到抗戰(zhàn)勝利，知識(shí)分子才獲得一定的超越性的時(shí)代語(yǔ)境，他們急需回到與傳統(tǒng)心心相印的那部分中去，撫慰被統(tǒng)一價(jià)值熨平的心靈。對(duì)政治功業(yè)的淡薄、對(duì)生命自由的珍重、對(duì)情志愉悅的追求、對(duì)人生無(wú)奈的痛楚等個(gè)人化的感受和認(rèn)知，構(gòu)成了他們?cè)跁r(shí)代松動(dòng)時(shí)刻契合傳統(tǒng)文人的感知模式。

二、從“意識(shí)形態(tài)”到“情感結(jié)構(gòu)”

在所有戰(zhàn)后電影中，費(fèi)穆的《小城之春》無(wú)疑是最具文人氣質(zhì)的。影片將時(shí)代推至遙遠(yuǎn)的后景，放棄任何形式的意識(shí)形態(tài)訴求，將敘事斷然集中在人物的情感結(jié)構(gòu)里。就風(fēng)格而言，費(fèi)穆“專向平淡一路下功夫”[5]，追求“一貫的沉靜的情調(diào)”和“悲涼的情緒”[6]411—413，手法“清麗”，以平淡含蓄的風(fēng)韻和興味悠長(zhǎng)的美學(xué)，區(qū)別于同時(shí)代的電影，可謂“言情不盡，其情乃長(zhǎng)，此風(fēng)雅溫柔敦厚之遺”[7]14。費(fèi)穆以情緒、情感、情調(diào)連綴而成的片斷化敘事來(lái)突破電影自身的戲劇傳統(tǒng)，表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)抒情傳統(tǒng)“情”之本質(zhì)化、本體化傾向的應(yīng)和。而這種“情”之本質(zhì)化、本體化的抒情傳統(tǒng)，“情”之悲感的格調(diào)和嘆逝的情懷正是中國(guó)傳統(tǒng)文人最根本的感受模式?！缎〕侵骸吠ㄟ^(guò)大量空鏡頭、俯拍、搖拍、不規(guī)則構(gòu)圖和情節(jié)的散淡處理，以及“郁郁獨(dú)徘徊”的人物意象、哀怨的獨(dú)白和惆悵的情思，創(chuàng)造出清新脫俗、感物生悲的意境，這是中國(guó)傳統(tǒng)文人心有戚戚的“悲逸”之調(diào)?！缎〕侵骸返膭?dòng)人之處在于凝聚了傳統(tǒng)審美的活力，將傳統(tǒng)藝術(shù)、文化、哲學(xué)、文人情懷會(huì)通一處，以實(shí)為虛，化景物為情思，讓人產(chǎn)生奇妙的惺惺相惜之感。影片中最富于悲情意象的是在破敗的城墻上蕭索獨(dú)行、郁郁徘徊的女主人公周玉紋，她蕭索的身影、落寞的愁緒與破敗的城墻融為一體。費(fèi)穆不厭其煩地讓周玉紋的獨(dú)白在影片中響起，在他對(duì)這種哀悼式的古典“悲歌”的一往情深中隱藏著一個(gè)傳統(tǒng)文人極為獨(dú)特的生命形態(tài)?！芭腔病笔侵袊?guó)古代文人感物、觸興、詠懷的極為突出的感性經(jīng)驗(yàn)，“徘徊”的意象和意境在中國(guó)古典詩(shī)詞中可謂信手拈來(lái)，“花前無(wú)語(yǔ)獨(dú)徘徊”“小軒風(fēng)月為徘徊”“小園香徑獨(dú)徘徊”“可憐樓上月徘徊”“徘徊思寂寥”“對(duì)景且徘徊”等數(shù)不勝數(shù)?！芭腔病币蚱溆艚Y(jié)的情感、情緒和情調(diào)能夠極為準(zhǔn)確地扣準(zhǔn)抒情主人公的悲情告白，從而被文人們?cè)诟兄庇X(jué)里大量使用。由此，費(fèi)穆在《小城之春》中開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影史上至今難出其右的獨(dú)一無(wú)二的文人感受模式。

“五四”新文學(xué)創(chuàng)作大量使用獨(dú)白，很難說(shuō)費(fèi)穆沒(méi)有受到這種盛極一時(shí)的寫(xiě)作形式的影響，但“五四”作家的獨(dú)白大都帶有強(qiáng)烈的政治色彩，喜好議論。費(fèi)穆對(duì)《小城之春》獨(dú)白的處理則迥異于此，其獨(dú)白沉郁黯然、惆悵悲逸，毫無(wú)議論時(shí)事和政治的興趣，完全是個(gè)體對(duì)“虛生之憂”的情感流露，與中國(guó)文人抒情傳統(tǒng)一脈相承?！缎〕侵骸穼?duì)生命的覺(jué)知和反省，遵循的也全然是傳統(tǒng)文人的思致路徑，不再如1930年代左翼電影和抗戰(zhàn)電影基于覺(jué)醒、進(jìn)步、反抗和革命等深具時(shí)代表征的意識(shí)形態(tài)路徑，而是面向根植于中國(guó)傳統(tǒng)文人靈魂深處的“虛生之憂”。由此呈現(xiàn)出與中國(guó)“緣情而綺靡”的抒情傳統(tǒng)的血脈相連，在傳統(tǒng)心靈與現(xiàn)實(shí)人生的會(huì)通中，相當(dāng)自然地抗衡了那個(gè)時(shí)代乃至整個(gè)現(xiàn)代中國(guó)“政治先行”的主流敘事。

《小城之春》無(wú)論形式、內(nèi)容，還是情感、思致，都深得文人傳統(tǒng)之精華，堪稱純粹之“文人電影”。相比之下，集“文華”創(chuàng)作之大成的?；。?949年前拍攝的《不了情》《哀樂(lè)中年》《太太萬(wàn)歲》等作品，其“文人性”之純度雖不及《小城之春》，但其“世情電影”在經(jīng)歷早期“趣劇”及“社會(huì)派”電影的“適俗”之后，明顯轉(zhuǎn)向“奏雅”，其雅化的悲喜劇風(fēng)格、“勸懲”主題的弱化、對(duì)日常性的親近、對(duì)政治的疏離、對(duì)傳統(tǒng)戲曲手法的吸納等面相，也呈現(xiàn)出明顯的“文人化”特征。事實(shí)上，文人傳統(tǒng)在我國(guó)歷史上也經(jīng)歷了相當(dāng)復(fù)雜的變遷。比如宋詩(shī)開(kāi)始大量表現(xiàn)俗世人情，“宋詩(shī)運(yùn)動(dòng)”的根本就是去“琢鏤粉飾”，使神圣詩(shī)境世俗化。宋詩(shī)不再拘囿于天才般的靈思妙悟，反而重日常情事，追求“以俗為雅”。其時(shí)的民間傳統(tǒng)、通俗文化等元素被大量吸納到文人傳統(tǒng)中來(lái)。隨著城市經(jīng)濟(jì)的出現(xiàn)、知識(shí)下放、通俗文化的勃興，文人傳統(tǒng)出現(xiàn)了一個(gè)由上而下的知識(shí)轉(zhuǎn)移過(guò)程?？梢?jiàn)，由于文藝創(chuàng)作內(nèi)在創(chuàng)新的自律與外來(lái)文化的影響，文人傳統(tǒng)也呈現(xiàn)出由純粹到混雜、雅俗融合的變動(dòng)軌跡。

以文人畫(huà)之“六法”來(lái)論，如果說(shuō)《小城之春》在“氣韻生動(dòng)”“經(jīng)營(yíng)位置”方面尤為突出，?；〉氖狼殡娪皠t在“骨法筆力”“應(yīng)物象形”上為人稱道。同具文人之“意氣”與“思致”，但正如郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中所言，其他諸法皆可靠修為習(xí)得，唯“氣韻”靠的是先天稟賦，非后天苦習(xí)巧密可致。因其如此，費(fèi)穆和他的《小城之春》更顯珍貴。就風(fēng)格而論，如果說(shuō)《小城之春》是“蕭條淡泊”的，《哀樂(lè)中年》《太太萬(wàn)歲》等則是“閑和嚴(yán)靜”的，二者皆一反左翼、國(guó)防、抗戰(zhàn)電影的慷慨激昂之風(fēng)，呈現(xiàn)出明顯思辨化、內(nèi)斂化特質(zhì)，聚焦于對(duì)個(gè)體心靈和生存境遇的沉思?？梢韵胂?，在社會(huì)相對(duì)安定的形勢(shì)下，知識(shí)分子普遍失去了建功立業(yè)、求取事功的機(jī)會(huì)，政治的掌控也暫時(shí)松動(dòng)，在心態(tài)、精神氣質(zhì)上回歸本源，轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)體生命、自由、情感的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)ι资拧⑷松挥赖耐闯w驗(yàn)和對(duì)情志愉悅的追求，如同兩漢到魏晉時(shí)期士人向文人的轉(zhuǎn)向，這同樣是劇烈轉(zhuǎn)型時(shí)代的一種典型的文人化心態(tài)。?；‰娪笆恰拔娜藗鹘y(tǒng)”世情化、混雜化，吸納民間文化、通俗文化的典型體現(xiàn)。

作為朱石麟的學(xué)生，?；∩钍芷淅蠋煹挠绊懀约阂蔡钩校骸爸煜壬朴趯?dǎo)演那種幽默的喜劇,而不是鬧劇。我比較多的受到他的影響,所以后來(lái)我的一些喜劇片多少也有他作品的影子。我也喜愛(ài)劉別謙和卡普拉?！盵8]26故學(xué)術(shù)界認(rèn)為他多受美國(guó)乖張喜劇、神經(jīng)喜劇的影響，而事實(shí)上，桑弧的喜劇構(gòu)思深受傳統(tǒng)戲劇的影響和啟發(fā)。他曾在訪談中回應(yīng)喜劇構(gòu)思“是從平時(shí)看的滑稽戲或者評(píng)彈、京劇中獲得的。我對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的喜劇都很喜歡，京劇里有很多喜劇，川劇里更是有很多喜劇”[8]27。桑弧世情喜劇的典型特征正是傳統(tǒng)喜劇悲喜交集、苦樂(lè)相錯(cuò)、寓莊于諧、寓哭于笑的審美手法。如京劇《三堂會(huì)審》、豫劇《大祭樁》、川劇《打神告廟》《玉簪記》、黃梅戲《拉郎配》等傳統(tǒng)劇目，皆以寓悲于喜、喜中有悲的手法成為經(jīng)典。?；?dǎo)演的《哀樂(lè)中年》《太太萬(wàn)歲》，編劇的《假鳳虛凰》，以陰差陽(yáng)錯(cuò)的情節(jié)、矛盾兩難的人物性格、含蓄幽默的敘事風(fēng)格，呈現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)喜劇的一種繼承。但同時(shí)，?；∮质艿浇F(xiàn)代喜劇觀念的影響，如王國(guó)維的超功利主義喜劇觀，批判“文以載道”“懲惡勸善”的舊傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)喜劇必須“超道德政治”而獨(dú)立，指明喜劇的興盛與時(shí)代變遷、自由精神的對(duì)應(yīng)關(guān)系。在現(xiàn)代文學(xué)史上，除了魯迅、張?zhí)煲?、沙丁等左翼作家冷峻無(wú)情的喜劇創(chuàng)作，1940年代更有如老舍、趙樹(shù)理、師陀、陳白塵等人融入民間智慧、溫和明朗的喜劇風(fēng)格，誠(chéng)如老舍所言，“我要笑罵，而又不趕盡殺絕，我失了諷刺，而得了幽默”[9]65。這種從陰晦向明朗的喜劇風(fēng)格轉(zhuǎn)向，顯然與時(shí)代變遷有關(guān)。?；〉膭?chuàng)作正置身于這種轉(zhuǎn)向之中。和老舍一樣，他擅長(zhǎng)世情風(fēng)俗畫(huà)，以溫婉蘊(yùn)藉的筆觸，描寫(xiě)小人物們灰色、庸俗、無(wú)聊、無(wú)奈、病態(tài)的人生，在諷刺與幽默之間，更鐘情于溫和含蓄的幽默，這是中國(guó)傳統(tǒng)文人典型的溫柔敦厚而又富于思致的精神內(nèi)構(gòu)。他的風(fēng)格被稱作“含蓄、細(xì)膩、恬淡、質(zhì)樸”，其作品“表現(xiàn)手法精細(xì)，能從平凡中體現(xiàn)雋永，在屑碎中攝取深長(zhǎng)?！瘸缟腥寮业奶幨勒軐W(xué)，又有道家淡然自如的風(fēng)骨”。“?；‰娪八尸F(xiàn)出來(lái)的生活方式、倫理道德、心理狀態(tài)、語(yǔ)言、節(jié)奏、敘述方法是地道的中國(guó)味道，他的作品反映揭示了一個(gè)民族特有的文化心理與民風(fēng)習(xí)俗，寫(xiě)出了中國(guó)人之間的倫常關(guān)系?！盵10]56

?；≡凇拔娜A”編劇、導(dǎo)演的喜劇作品《假鳳虛凰》《哀樂(lè)中年》《太太萬(wàn)歲》，皆體現(xiàn)出“超道德政治”和悲喜交融的喜劇觀念?！栋?lè)中年》中最具新道德價(jià)值取向的是追求獨(dú)立自主、愛(ài)情自由的劉敏華，但聚焦點(diǎn)卻是在“哀樂(lè)中年”里彷徨無(wú)奈的陳紹常，片頭即以李商隱的詩(shī)句“天意憐幽草，人間重晚晴”來(lái)點(diǎn)明全片的總體意旨。影片通過(guò)對(duì)作為個(gè)體的陳紹常與日常經(jīng)驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性和自我表達(dá)機(jī)制的關(guān)注，完成了從意識(shí)形態(tài)向情感結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)移。尤其是陳紹常與劉敏華不顧傳統(tǒng)道德與世俗偏見(jiàn)的婚姻，更強(qiáng)化了“超道德政治”的立場(chǎng)。而其中脫離了早期喜劇低俗趣味的幽默和嘲諷，也體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)博人哄堂的科諢藝術(shù)的超越，印證了中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子從個(gè)人意志、時(shí)代經(jīng)驗(yàn)出發(fā)對(duì)傳統(tǒng)所作的創(chuàng)造性調(diào)整。正如當(dāng)時(shí)評(píng)論所言，《哀樂(lè)中年》對(duì)“整個(gè)現(xiàn)社會(huì)，真是一種強(qiáng)而有力的針砭”，“文華的拍片，始終保持著超特的風(fēng)格，也不粗制濫造?！?lè)中年’的戲，是一部理論性的文藝片，對(duì)人生見(jiàn)解的各異，諷刺得深刻，能使人發(fā)出帶淚的微笑”。[11]“理論性的文藝片”關(guān)乎思致，“帶淚的笑”則關(guān)乎悲喜交融的喜劇手法，這是“文人傳統(tǒng)”的一種內(nèi)在綿延和現(xiàn)代變構(gòu)?！短f(wàn)歲》更是與意識(shí)形態(tài)完全無(wú)涉，徹底專注于日常性及“浮世的悲歡”，關(guān)注個(gè)體在日常生活情境里的細(xì)微感受與情感，關(guān)注情感結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合。正如評(píng)論所說(shuō)，“?；∠壬膶?dǎo)演技巧，看過(guò)他片子的，對(duì)他細(xì)膩的曲曲傳情的手法，莫不表示嘖嘖的稱贊。過(guò)去的作品中，如‘不了情’、‘太太萬(wàn)歲’等，無(wú)一非此”[12]。《假鳳虛凰》則秉承魯迅式的犀利筆法，直指國(guó)民性的虛榮、虛偽與浮夸，對(duì)國(guó)民靈魂進(jìn)行剔骨見(jiàn)肉的解剖，從可笑中掘出可悲，于不動(dòng)聲色之中挑破虛偽的藝術(shù)手腕，這正是傳統(tǒng)喜劇的智慧與現(xiàn)代喜劇觀念交融的結(jié)果。如李健吾所言，“喜劇的手法，悲劇的內(nèi)容，編導(dǎo)可以說(shuō)是聰明透頂”[13]。影片雖然傳達(dá)了“勞動(dòng)光榮”“勞工神圣”的觀念，但重點(diǎn)在于對(duì)國(guó)民靈魂的批判和嘲諷，其內(nèi)容與技巧上悲喜交融的手法充滿高度成熟的幽默和韻味，彰顯出文人傳統(tǒng)的現(xiàn)代靈魂?！恫涣饲椤穭t完全以“情”為中心，一方面肯定了女性追求獨(dú)立和個(gè)人奮斗的時(shí)代精神，一方面又以發(fā)乎情止乎禮的悲情結(jié)局應(yīng)和了傳統(tǒng)文人“流連哀思”的抒情思致。

1940年代戰(zhàn)后電影在從意識(shí)形態(tài)向情感結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向過(guò)程中，表現(xiàn)出較為強(qiáng)烈的理性思辨熱情，開(kāi)始更深入地思考社會(huì)人生的諸種問(wèn)題。如果說(shuō)《小城之春》在這種思考中獨(dú)顯空靈蘊(yùn)藉，富于神韻，反映了無(wú)關(guān)“現(xiàn)實(shí)”的“抒情直觀”，史東山編導(dǎo)的《新閨怨》則是質(zhì)實(shí)凝重的，現(xiàn)實(shí)、倫理直逼人來(lái)，同時(shí)涵具抒情表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)反應(yīng)，是文人之言志傳統(tǒng)的影像書(shū)寫(xiě)。如果說(shuō)費(fèi)穆關(guān)注的是人物的感官知覺(jué)與情感姿態(tài)，史東山注目的則是人物所處的真實(shí)處境與面臨的難題，這是中國(guó)古典詩(shī)歌神韻與言志兩大傳統(tǒng)使然?！缎麻|怨》片名即體現(xiàn)出其對(duì)古典閨怨體詩(shī)詞的直接呼應(yīng)，《詩(shī)經(jīng)》《漢樂(lè)府》中有大量閨怨詩(shī)，謝朓、庾信、李白、王昌齡、吳文英、溫庭筠、秦觀、歐陽(yáng)修、李清照等人皆寫(xiě)過(guò)大量以別愁離緒、美人遲暮、感傷身世為主旨的閨怨詩(shī)或詞。不同的是，史東山《新閨怨》中女主人公何綠音的“閨怨”雖然也來(lái)自“忽見(jiàn)陌頭楊柳色”，卻不再是“悔教夫婿覓封侯”，而是現(xiàn)代性和日常性中的流連哀思?，F(xiàn)代人的流連哀思不僅如古人一般有對(duì)“虛生之憂”的恐懼，更有對(duì)來(lái)自現(xiàn)代的催逼所產(chǎn)生的“惘惘的威脅”。《新閨怨》不同于1930年代《三個(gè)摩登女性》《新女性》等表現(xiàn)女性覺(jué)醒和奮斗的影片，它抽離了女性所處的宏大社會(huì)語(yǔ)境，避開(kāi)了具體事物對(duì)女性的壓迫，而表現(xiàn)出對(duì)個(gè)體“情境”的關(guān)注。因此，這已經(jīng)不再是意識(shí)形態(tài)的“現(xiàn)實(shí)”，而是“情境”的“現(xiàn)實(shí)”，在“情境”的現(xiàn)實(shí)中作倫理或利害的判斷，為了“情境”的改善或改變而采取行動(dòng)，是人物和故事的主要驅(qū)動(dòng)力。

《萬(wàn)家燈火》亦然，它之所以被贊譽(yù)為“新寫(xiě)實(shí)主義”，擺脫了“空洞的政治概念”，“誠(chéng)實(shí)地刻畫(huà)了生活”，正是因?yàn)槠鋵?duì)胡智清一家悲哀和快樂(lè)的描寫(xiě)放置于中國(guó)人異常熟悉的日常情境里，從而顯得真誠(chéng)動(dòng)人，卻非如左翼、抗戰(zhàn)電影一樣，靠展現(xiàn)“正在狂烈的吹打著”的“時(shí)代的暴風(fēng)雨”，以及小趙和阿珍“這風(fēng)暴中的‘海燕’”，來(lái)打動(dòng)人、震撼人。撇開(kāi)《萬(wàn)家燈火》“顯示了一個(gè)熱切的摶擊的力量和意識(shí)”[14]而論，它的韻味和思致、對(duì)主體憂思的深度觀照，依然是屬于文人傳統(tǒng)的。事實(shí)上，《小城之春》《太太萬(wàn)歲》《不了情》《哀樂(lè)中年》《新閨怨》乃至《萬(wàn)家燈火》，它們所呈現(xiàn)出來(lái)的情感結(jié)構(gòu)古已有之，普遍存身于傳統(tǒng)文人對(duì)宇宙人生的感知模式中，它們之所以能擺脫現(xiàn)代性的時(shí)間目的論并超越民族主義知識(shí)框架，是因?yàn)榈靡嬗谖娜藗鹘y(tǒng)作為一種文化心理結(jié)構(gòu)、一種精神氣質(zhì)、一種心性修養(yǎng)的潛在滋養(yǎng)。

三、“惰性在場(chǎng)”與“抽象否定”

1946年8月,吳性栽拒絕羅明佑、李麗華等人的合作意向，開(kāi)始獨(dú)資經(jīng)營(yíng)“文華”影業(yè)公司，其獨(dú)立經(jīng)營(yíng)的根本原則和目的是能自主拍片，為了制片、經(jīng)營(yíng)理念與方針能獨(dú)立于任何政治勢(shì)力，即所謂“要獨(dú)立自主，毋被一系一派所把持”[15]。在此思想宗旨下，?；?、張愛(ài)玲、黃佐臨等政治背景較為模糊的知識(shí)分子，被吸納到“文華”。?；≡劦剿膭?chuàng)作方向與柯靈的不同，他說(shuō)自己不擅長(zhǎng)嚴(yán)肅的手法，而喜歡“避重就輕”“用大題目做小文章”“用輕靈的外衣來(lái)反襯莊嚴(yán)的內(nèi)涵”。[16]59可見(jiàn)?；〉乃囆g(shù)趣味和風(fēng)格取向不在宏大敘事上，而在對(duì)日常生活況味的深描，其對(duì)政治的疏離和回避正與“文華”的制片宗旨合拍；費(fèi)穆雖非“文華”中人，《小城之春》卻為“文華”而拍，其內(nèi)在精神氣質(zhì)也全然是“文人”的，始終保持著清醒的個(gè)體理性。他批評(píng)國(guó)產(chǎn)電影“注重了內(nèi)容，忽略了形式”，“在‘一切藝術(shù)是宣傳’或‘文以載道’的信念下，往往故意注入了太多的‘物質(zhì)’”。[17]他對(duì)“物質(zhì)”和“意識(shí)”很反感，肯定形式的美感，追求“興味”，對(duì)政治綁架藝術(shù)保持警惕。正是這般文人化的心性修養(yǎng)，使他創(chuàng)作出了純粹的藝術(shù)之作《小城之春》。

在理論界，激進(jìn)的意識(shí)形態(tài)開(kāi)始逐漸向生活化轉(zhuǎn)向，雖然理論家們?nèi)砸髲?fù)原以來(lái)的中國(guó)電影有正確的“意識(shí)”“社會(huì)或教育的意義”，但他們開(kāi)始注意到“人物的深刻化和劇情的現(xiàn)實(shí)化”。瞿白音明確指出：“我們承認(rèn)，所謂好片子，是必須主題嚴(yán)肅的，但嚴(yán)肅性并非就是板起面孔來(lái)說(shuō)教。對(duì)于嚴(yán)肅性的定義，我們應(yīng)該闡明，應(yīng)該把它解釋為凡是表現(xiàn)與大多數(shù)人民的生活痛癢相關(guān)的問(wèn)題，忠實(shí)、生動(dòng)而典型地表現(xiàn)問(wèn)題的本質(zhì)，正確而適當(dāng)?shù)?意即不唱高調(diào)，實(shí)事求是地)提出解決問(wèn)題的意見(jiàn)的，就是嚴(yán)肅的作品，就是好作品?！标惛栊琳f(shuō)：“有些故作‘嚴(yán)肅’的作品，很不生活化，造作得厲害，引不起任何人的共鳴。”[18]這一時(shí)期，對(duì)“好作品”的定義不再如左翼電影和抗戰(zhàn)電影那樣，將意識(shí)的正確、內(nèi)容的進(jìn)步作為唯一標(biāo)準(zhǔn)，而開(kāi)始觀照與大多數(shù)人的生活現(xiàn)實(shí)休戚相關(guān)的問(wèn)題，以及人在日常生活中的精神困境，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行重新考量。這一時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義不僅注重劇情的現(xiàn)實(shí)化，也注重題材的深度和人物的深刻化。據(jù)《陸潔日記》記載，陸潔和黃佐臨原本對(duì)《鴛鴦蝴蝶》(即后來(lái)的《假鳳虛凰》)的劇本有顧慮，認(rèn)為“太輕”，[8]27雖然完成后的影片對(duì)人物靈魂的刻畫(huà)還是很深入，但他們對(duì)《假鳳虛凰》劇本可能達(dá)到的深度并不太滿意，可見(jiàn)較之左翼和抗戰(zhàn)電影，戰(zhàn)后電影知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的深度有了更高的追求。

人物的“惰性在場(chǎng)”是“文人電影”政治留白的重要體現(xiàn)，不同于左翼或抗戰(zhàn)電影中慷慨激昂、追求進(jìn)步、有所作為的革命者或進(jìn)步青年，“文人電影”通過(guò)著力刻畫(huà)“惰性在場(chǎng)”的人物，呈現(xiàn)出迥異于“進(jìn)步派”或“社會(huì)派”以積極進(jìn)取型人物為中心敘事的現(xiàn)實(shí)主義景象。《小城之春》里的周玉紋和戴禮言、《新閨怨》中的何綠音、《哀樂(lè)中年》里的陳紹常、《假鳳虛凰》里的楊小毛和范如華、《太太萬(wàn)歲》中的陳思珍、《萬(wàn)家燈火》里的胡智清等，皆成為一種“惰性在場(chǎng)”。雖然《哀樂(lè)中年》中的陳紹常一開(kāi)始是中學(xué)校長(zhǎng)，有自己的事業(yè)，并在經(jīng)歷“老太爺”的生活后回歸教育事業(yè)，但影片的敘事重點(diǎn)、喜劇效應(yīng)和批判鋒芒集中于他被兒子規(guī)訓(xùn)為“老太爺”后的“惰性在場(chǎng)”上，深刻描繪了他在“惰性”時(shí)間里消極、無(wú)聊、空洞的生活?！短f(wàn)歲》里陳思珍的“惰性在場(chǎng)”是反諷式的，影片通過(guò)拆穿人物善意的謊言或行為來(lái)呈現(xiàn)人物存在的無(wú)效和無(wú)意義。正如張愛(ài)玲所說(shuō)，這是一部“靜的戲劇”，陳思珍“她的生活情形有一種不幸的趨勢(shì)，使人變成狹窄、小氣、庸俗”，她“沒(méi)有一個(gè)曲折離奇可歌可泣的身世。她的事跡平淡得像木頭的心里漣漪的花紋”，“只求安靜地完成它的生命與戀愛(ài)與死亡的循環(huán)”?！皯虻倪M(jìn)行也應(yīng)像日光的移動(dòng)，朦朧地從房間的這一個(gè)角落照到那一個(gè)角落，簡(jiǎn)直看不見(jiàn)它動(dòng)，卻又是倏忽的?！盵19]為了生活的太平和身邊人的相安無(wú)事，陳思珍使盡全身解數(shù)和他人周旋，但現(xiàn)實(shí)的鬼臉總是無(wú)處不在，她最終還是落得處處不討好，成為一個(gè)可有可無(wú)的人。丈夫出軌，婆婆不滿、奚落她，老父責(zé)備她的欺騙，她忙碌卻無(wú)所作為，渾身透著不堪和疲憊，如同一個(gè)失效的焦點(diǎn)，一個(gè)空洞的整數(shù)?！都嬴P虛凰》的劇本雖為?；∷鶎?xiě)，卻展示了導(dǎo)演黃佐臨在喜劇處理方面的才華，在幽默和諷刺上達(dá)“文華”電影之最。人物“惰性在場(chǎng)”的基本圖式是假面具的強(qiáng)度展示及其被曝光和被拆解，人物不自食其力、圖謀不勞而獲的寄生身份，以及夸張可笑而無(wú)效的行為不斷強(qiáng)化這種“惰性”。如果說(shuō)楊小毛是被投機(jī)商人利用才走上騙婚之路，此前尚是能自食其力的勞動(dòng)者，那么范如華則是徹底的惰性人物，正如當(dāng)時(shí)評(píng)論所言，“為什么一女人不能擺脫那種虛偽的生活去自謀獨(dú)立，而偏要用欺騙的手段以出賣(mài)自己的青春來(lái)滿足生活上的虛榮和享受？”在征婚騙局失敗后，她決定以三千元的價(jià)格嫁給一個(gè)丑陋的老色鬼，“這對(duì)于只顧自己生活享受而丟棄了獨(dú)立人格和意志的女人，又是怎樣一種殘酷的諷刺??！”[20]《假鳳虛凰》通過(guò)對(duì)夸張怪誕和互相拆解的情節(jié)的處理，將對(duì)人物“惰性在場(chǎng)”和價(jià)值虛無(wú)的嘲諷與反思，還原為對(duì)所謂“當(dāng)代社會(huì)的異化”(虛榮、浮夸的社會(huì)風(fēng)氣)的一種通常的批評(píng)，由此以悲天憫人的道德關(guān)懷來(lái)轉(zhuǎn)化政治，這是原始儒家自我形象的現(xiàn)代投射。

《新閨怨》中的何綠音是一個(gè)典型的“惰性在場(chǎng)”者，結(jié)婚后困守于柴米油鹽尿布奶瓶的生活不能動(dòng)彈，成為一個(gè)沒(méi)有任何符號(hào)認(rèn)同來(lái)支撐的主體。陷入婚姻的牢籠后她意識(shí)到自己處在一個(gè)構(gòu)成性缺失的位置上，不久前她害怕失去的東西是完全空無(wú)的，即它本身早已是一種失去。當(dāng)她在家抱著孩子，回憶演奏會(huì)上廖韻之與周小曼合奏的和諧場(chǎng)景時(shí)，銀幕上呈現(xiàn)出她駭然震驚的臉。這是她人生的最低點(diǎn)和最挫折的時(shí)刻，她不得不直面其存在之匱乏的深淵。當(dāng)她以一種顛倒而真實(shí)的形式，從他人身上收回自身的信息時(shí)——她震驚了，不得不在他人身上承認(rèn)自身的真相。然而，與自我匱乏背道而馳的“主體化進(jìn)程”，并未如《三個(gè)摩登女性》《新女性》中的周淑貞和李阿英等人那般獲得完成，反而走向更深的匱乏。周淑貞和李阿英等人個(gè)人奮斗的“主體化進(jìn)程”呈現(xiàn)出的是人生的有效和有意義，主體實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我的建構(gòu)；何綠音的“主體化進(jìn)程”揭示出的卻是人生的挫敗和空無(wú)，其主體與自我是斷裂的，無(wú)法完成回撤。主體走出家庭的行動(dòng)沒(méi)有完成，主體沒(méi)有通過(guò)行動(dòng)獲得重生，相反，卻走向更可怕的“喪失”。孩子的死亡是“喪失”和“匱乏”的物化象征?！缎麻|怨》中的何綠音經(jīng)歷了從“空白”的主體到主體的主體化，再到主體之空無(wú)的“惰性在場(chǎng)”的情感路徑，這與左翼電影中走向覺(jué)醒和抗?fàn)幍倪M(jìn)步主人公從“空白”的主體到主體的主體化的“有效在場(chǎng)”的意識(shí)形態(tài)路徑截然不同，《新閨怨》是通過(guò)主體最終的“空無(wú)”，來(lái)完成一種“抽象否定”，左翼電影則通過(guò)“主體化進(jìn)程”的勝利，來(lái)實(shí)現(xiàn)一種“具體肯定”。在《新閨怨》中，史東山將日常生活中不可見(jiàn)的無(wú)處不在性物質(zhì)化了，呈現(xiàn)出中國(guó)早期電影中罕見(jiàn)的對(duì)“主體性匱乏”的感知和探索。有意思的是，左翼電影和抗戰(zhàn)電影通過(guò)建構(gòu)“有效在場(chǎng)”的人物，通過(guò)對(duì)人物及其表征意義的“具體肯定”，使中國(guó)電影停留在與現(xiàn)實(shí)一致的表象里；《新閨怨》等文人電影卻通過(guò)建構(gòu)“惰性在場(chǎng)”的人物，通過(guò)對(duì)人物及其表征意義的“抽象否定”，走向哲理沉思，呈現(xiàn)出中國(guó)電影自身的寬廣和豐腴。李普塞特在《一致與沖突》中說(shuō)：“知識(shí)分子很難生活在一種與現(xiàn)實(shí)完全一致、沒(méi)有任何或以烏托邦或以意識(shí)形態(tài)形式出現(xiàn)超念因素的環(huán)境中。”[21]116如果說(shuō)“社會(huì)派”或“進(jìn)步派”電影呈現(xiàn)出知識(shí)分子與現(xiàn)實(shí)的一致或完全一致，“文人電影”則體現(xiàn)出二者之間的反思和沖突，顯然，“沖突”更貼近知識(shí)分子的內(nèi)在心靈和精神本質(zhì)。

《小城之春》中的周玉紋和戴禮言都是寂寞無(wú)為的“惰性在場(chǎng)”者，他們的人生呈現(xiàn)出古代文人深切感受到的“虛生”之質(zhì)。玉紋終日到城墻上徘徊，抒發(fā)哀怨，只有這樣才“使她有勇氣活下去”，破敗空虛的城墻映照著她無(wú)可奈何的心情和凄涼的人生。面對(duì)患有肺病、沒(méi)有感情的丈夫和像一潭死水似的生活，玉紋如同行尸走肉般一天天挨著日子。身患重病的禮言面對(duì)客氣周到卻冷冰冰的妻子，在負(fù)疚、痛苦和忍受中打發(fā)時(shí)光。如果說(shuō)玉紋以城墻上“郁郁獨(dú)徘徊”的凄涼形象“惰性在場(chǎng)”，禮言則總在殘敗的庭院默然枯坐，他患有疾病的身體、落寞的愁緒、無(wú)為的人生匯成令人不勝唏噓的“惰性在場(chǎng)”?！缎〕侵骸分械娜宋锉恢糜诜忾]而衰頹的空間中，似與外界無(wú)涉，時(shí)代的聲息被屏蔽于城墻之外。故而主人公的寂寞和憂傷不是來(lái)自時(shí)代的催逼，而是來(lái)自對(duì)虛生之憂的覺(jué)知，來(lái)自生命、青春的虛擲與浪費(fèi)，來(lái)自“此生此夜不長(zhǎng)好，明月明年何處看”的創(chuàng)傷體驗(yàn)。對(duì)時(shí)光流逝的不可把捉，對(duì)虛生之憂的恐懼和絕望是傳統(tǒng)文人孤獨(dú)生命的本質(zhì)，也是玉紋、禮言們寂寞人生的本質(zhì)。

即便是具有“高度的創(chuàng)作熱情”“認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度”“對(duì)社會(huì)的正確的看法”“為人生服務(wù)的熱誠(chéng)”，旨在“揭發(fā)社會(huì)黑暗”和“發(fā)揚(yáng)美麗人性”，深具“教育意義”的《萬(wàn)家燈火》，[22]在其社會(huì)批判和時(shí)代關(guān)切的指向下，居于敘事主導(dǎo)的仍是對(duì)倫理親情和傳統(tǒng)人倫細(xì)膩而深切的描繪。影片對(duì)社會(huì)黑暗的揭露和批判，對(duì)光明的向往，不是建立在空洞的政治觀念之上，而是貼附于以具體細(xì)微、苦樂(lè)交加的家長(zhǎng)里短建構(gòu)起來(lái)的倫理價(jià)值。正如《申報(bào)》所刊載的《萬(wàn)家燈火》的廣告詞，“以無(wú)限悲憫刻畫(huà)人倫至情，以博大襟懷描繪浮世煩憂”[23]，可謂準(zhǔn)確中肯?！度f(wàn)家燈火》在中國(guó)電影史上的獨(dú)特意義并非是繼承了左翼電影的進(jìn)步主義傳統(tǒng)，而是如《小城之春》《哀樂(lè)中年》《太太萬(wàn)歲》《新閨怨》等“文人電影”一般，悲憫而深刻地呈現(xiàn)了中國(guó)人的世情百態(tài)、浮世煩憂和人倫況味，為中國(guó)電影再次接上文人傳統(tǒng)的血脈，構(gòu)建出不同于“社會(huì)派”“進(jìn)步派”的另一脈傳統(tǒng)。黃佐臨代表了“文華”的社會(huì)批判立場(chǎng)，即便如此，在其犀利的批判、諷刺之中，仍包含著一個(gè)中國(guó)文人特有的匠心。其電影中的寫(xiě)意觀、對(duì)中國(guó)古典繪畫(huà)的推崇等藝術(shù)觀念仍然在社會(huì)批判鋒芒之下透露出中國(guó)文人特有的氣質(zhì)，其強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感折射出的仍然是傳統(tǒng)士大夫和文人共有的“明道救世”的精神信念。中國(guó)知識(shí)分子所持的“道”一方面代表了內(nèi)在超越的精神，另一方面又強(qiáng)調(diào)結(jié)合現(xiàn)實(shí)，通過(guò)實(shí)際政治或社會(huì)參與來(lái)實(shí)現(xiàn)“道”的精神。如果說(shuō)費(fèi)穆是前者的代表，黃佐臨則是后者的典范。

這一時(shí)期的“文人電影”和左翼、抗戰(zhàn)電影最大的不同還在于，后者總是執(zhí)著于“具體肯定”，前者則傾向于“抽象否定”。同一時(shí)期的創(chuàng)作，《萬(wàn)家燈火》因?yàn)橛袑?duì)進(jìn)步工人階級(jí)的“具體肯定”而受到評(píng)論的贊賞和歡迎；《不了情》《太太萬(wàn)歲》等，卻因?yàn)閷?duì)封建倫理觀念的抽象否定而遭遇批判。于伶批評(píng)《不了情》《太太萬(wàn)歲》等影片“宣傳半殖民地社會(huì)的頹廢、沒(méi)落意識(shí)”，“他們以空洞的內(nèi)容，歪曲的主題，非現(xiàn)實(shí)性的故事，脆弱的情緒來(lái)接觸人生的表面，以庸俗的人生觀，得出似是而非的結(jié)論……把人民生活的痛苦原因從政治社會(huì)原因上移開(kāi)去，而歸結(jié)到舊的封建倫理觀念”。[24]3《不了情》《太太萬(wàn)歲》《哀樂(lè)中年》《新閨怨》等，借惰性人物的在場(chǎng)，主要完成的是對(duì)作為“大他者”的封建倫理觀念的抽象否定。

“大他者”是一個(gè)否定性深淵，是現(xiàn)存生活的基礎(chǔ)，它總是被作為某種自明的東西，在日常生活中被接受下來(lái)。陳紹常、劉敏華、何綠音、周玉紋、虞加茵等人，都是不滿于“符號(hào)協(xié)定”的人，都試圖通過(guò)努力改變、掌握自己的命運(yùn)，他們身上有一種“在主體身上超出主體本身”的東西，亦即為象征秩序所不容的東西?！斑@個(gè)剩余代表了主體必須放棄，甚至犧牲的東西，代表了主體自己身上為了讓主體作為共同體的‘正?！粏T活下去而必須被殺死的部分?！盵25]158因此，這些影片共同締造了一種犧牲的情境：為了共同體的更大利益，犧牲個(gè)體的權(quán)利。這些人物對(duì)“犧牲”的選擇，都出自倫理的直覺(jué)?！栋?lè)中年》里的大兒子以一種“充滿德性”的方式完成了一個(gè)惡的行動(dòng)，陳紹常屈從于這一本質(zhì)上作為封建倫理符號(hào)的“德性”，即是對(duì)象征秩序的服從；《太太萬(wàn)歲》里的陳思珍、《新閨怨》中的何綠音，則是屈從于男尊女卑、夫?yàn)槠蘧V的封建倫理秩序；《小城之春》里的周玉紋、《不了情》中的虞加茵，她們的“發(fā)乎情，止乎禮”，是對(duì)傳統(tǒng)“犧牲倫理”的應(yīng)和。影片通過(guò)對(duì)這些人物情感、精神、心理的揭示，呈現(xiàn)出一種“抽象否定”的形而上學(xué)態(tài)度。同時(shí)，這種“犧牲的情境”依然不可避免地呈現(xiàn)了“反對(duì)犧牲”的悖論，即反對(duì)用個(gè)體的犧牲換取共同體利益的傳統(tǒng)倫理學(xué)。與《哀樂(lè)中年》《太太萬(wàn)歲》《不了情》對(duì)傳統(tǒng)倫理學(xué)的反思不同的是，通過(guò)締造“犧牲的情境”，《新閨怨》要完成的是對(duì)象征秩序和所謂個(gè)體權(quán)利的雙重反思和批判，《小城之春》在面向傳統(tǒng)的態(tài)度上，則表現(xiàn)出美學(xué)的呼應(yīng)與倫理的反思等更多復(fù)雜性。

經(jīng)歷“五四”新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)封建主義的清算之后，隨著政治局勢(shì)的日益動(dòng)蕩、民族危機(jī)和階級(jí)矛盾的日益加劇，文藝創(chuàng)作從清算封建主義迅速轉(zhuǎn)向?yàn)檎畏?wù)，持久而縱橫捭闔的社會(huì)政治風(fēng)云為電影創(chuàng)作提供了新的時(shí)代視野。電影知識(shí)分子在思想意識(shí)、觀察力、感受力和人倫日用層面放下了對(duì)封建性問(wèn)題和反封建主義的注意力，將主要精力投入到迅疾而來(lái)的時(shí)代政治風(fēng)暴中。戰(zhàn)后“文人電影”對(duì)傳統(tǒng)倫理的新讀解，對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)秩序的新呼應(yīng)，對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系的思考，對(duì)封建性諸問(wèn)題的“抽象否定”、反思和批判，不僅是對(duì)“五四”傳統(tǒng)的一種續(xù)接，也是對(duì)“五四”本身的一場(chǎng)反思和深化，更是對(duì)即將來(lái)臨的國(guó)家建設(shè)的意識(shí)形態(tài)資源的一種文化重塑，其巨大的歷史、現(xiàn)實(shí)和文化意義無(wú)需多論。

任何一種文化、藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)生和出現(xiàn)，都是一個(gè)民族自我精神內(nèi)在發(fā)展的結(jié)果，觀念的移植只能起到輔助的作用，不能替代內(nèi)在于己的“精神結(jié)構(gòu)”。“文人電影”的出現(xiàn)亦然，它必然受激于中國(guó)文化自身的滋生機(jī)制，它必然是每一位創(chuàng)作者從主體意識(shí)出發(fā)對(duì)自我傳統(tǒng)進(jìn)行的某種創(chuàng)造性調(diào)整。1940年代的“文人電影”，作為中華人民共和國(guó)成立前中國(guó)電影政治版圖里的“留白”，疏離于政治意識(shí)形態(tài)。然而，在“非政治”的文本表象中，仍然飽含特定的文化政治，飽含對(duì)作為“大他者”的社會(huì)力量的反應(yīng)。創(chuàng)作者“拒絕介入”的姿態(tài)，是傳統(tǒng)文人不問(wèn)政治的一種“氣質(zhì)之性”？是電影創(chuàng)新的內(nèi)在自律？還是含有更深層的政治意義？于此種種，正彰顯了“文人電影”自身的開(kāi)放性和無(wú)盡的生命力，也提示著對(duì)其進(jìn)行深入研究的諸種可能性。