馬兵

主持人語(yǔ)：時(shí)至凜冬，新冠肺炎病毒依舊在全球肆虐，雖然疫苗的曙光在前，但這場(chǎng)持續(xù)且深刻改變?nèi)虻囊咔閹Ыo人類(lèi)的挑戰(zhàn)是空前的，帶給文學(xué)的挑戰(zhàn)也是空前的，不得不說(shuō)，即便疫苗終結(jié)了疫情，人們面對(duì)的也將是一個(gè)無(wú)法與疫情前的世界做無(wú)縫嵌入的新世界。在歲末的文學(xué)刊物中，我們讀到了不少關(guān)于后疫情的故事，這些作品或者聚焦現(xiàn)實(shí)情境，或者投射未來(lái)的危機(jī)，但都隱含著對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的深切關(guān)懷。

我們本期四季評(píng)關(guān)注的另一主題是通訊迭代下人際情感的變化，事實(shí)上在疫情中，便捷的通訊一方面幫助我們與親人的通聯(lián)，幫助我們借助健康碼通行;另一方面，各種社交平臺(tái)也成了留言的集散體，成為不斷制造社會(huì)撕裂的輿論場(chǎng)?！凹視?shū)抵萬(wàn)金”的時(shí)代遙遙遠(yuǎn)去，天涯若比鄰的交流所帶來(lái)的卻也未必全是眷戀。敏感的作家呼應(yīng)這一主題，也做出了特別的觀照。

后疫情時(shí)代下的疾病敘事錢(qián)敏索南才讓?zhuān)骸痘脑稀?，《收獲》2020年第5期

幾個(gè)性格迥異的青年人和一個(gè)沉默寡言的中年人組成一支臨時(shí)工作隊(duì)，在冬天進(jìn)入牧場(chǎng)進(jìn)行滅鼠。突如其來(lái)的鼠疫消息將他們封鎖在這片白茫茫的荒原上，歸家變得遙遙無(wú)期。當(dāng)青年們各自經(jīng)歷了愛(ài)情的萌發(fā)與破滅、親情的掙扎、對(duì)尊嚴(yán)的復(fù)仇后，回來(lái)的人帶來(lái)消息，這場(chǎng)鼠疫沒(méi)有得逞，草原該怎么樣還怎么樣。

整部小說(shuō)的敘事核心就在于延宕，荒原上時(shí)間的凝滯感和重復(fù)感不斷被提及。因?yàn)榇笱┓庠?，?lái)到草原的前三天他們無(wú)法展開(kāi)工作，突如其來(lái)的鼠疫又使得他們被隔絕，浩繁的滅鼠工作和及時(shí)歸家變得遙遙無(wú)期，始終在人們的意念中作為恐懼存在的鼠疫也遲遲未來(lái)。在巨大的時(shí)間空白中，這群青年人被拋擲出正常的社會(huì)化軌跡，陷落到無(wú)可名狀的空洞，一切的言語(yǔ)都取消了意義來(lái)回傾軋感知被無(wú)聊鈍化，行動(dòng)喪失了效力。

作為其中唯一的中年男性兀斯，則在這種與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的斷裂中沉湎于過(guò)去的記憶，他秉持著草原的生命信仰和原罪意識(shí)，卻不可避免地在與年輕人的思想分歧中體驗(yàn)著現(xiàn)代化沖擊下生活的急劇變動(dòng)和價(jià)值更迭，感受著被滯留的惶惑與不安。“兀斯并不老，但年齡和身體像洪水一樣把他分開(kāi)了，時(shí)間越久他越害怕?！边@種恐懼在鼠疫來(lái)臨時(shí)達(dá)到極致，他得以憑附的只有家族的罪感意識(shí)“我的家族背負(fù)著巨大的罪孽，每一輩都要死幾個(gè)人，其他的才能活著，因?yàn)槲疫@一輩已經(jīng)死過(guò)人了，所以現(xiàn)在不會(huì)輪到我。”來(lái)抵御疫病帶來(lái)的變動(dòng)。此時(shí)疫病已經(jīng)內(nèi)化為一種宿命體驗(yàn)，正是個(gè)體在死亡面前的孤獨(dú)和無(wú)遮蔽的恐懼，構(gòu)建了罪與罰的關(guān)聯(lián)，使得捕鼠與鼠疫之間也發(fā)生深刻的聯(lián)系，重喚對(duì)生命的思考。

小說(shuō)采取了雙線(xiàn)并行的模式進(jìn)行，一方面是鼠疫帶來(lái)隱伏的不確定性和脅迫感，另一方面則是青年們不斷扭曲、臆造的性話(huà)語(yǔ)和性行為，隱喻著他們?cè)诨脑媳粔阂值纳芰亢蜎_動(dòng)，兩條線(xiàn)索此消彼長(zhǎng)。隨著鼠疫消息的到來(lái)，真實(shí)的恐懼感刺激著所有人的神經(jīng)，但持續(xù)一個(gè)月后倦怠和麻木再次襲來(lái)，生命能量爆發(fā)的可能也在凝滯的時(shí)間中被延緩。至“我”和銀措建立戀愛(ài)關(guān)系，鼠疫已經(jīng)退居幕后，偶爾在往來(lái)信件的末尾被提及，如同始終沒(méi)有鳴響的槍支，卻在文本中懸置了一種不確定性。當(dāng)金嘎因手淫被確羅羞辱嘲笑，我們以為一切都還會(huì)照舊過(guò)去時(shí)，金嘎卻進(jìn)行了令人驚駭?shù)膹?fù)仇——把有自己精液的碗放在確羅的頭上，將自己活活凍死。這片荒原的平靜被徹底打破，死亡的恐懼得到歇斯底里的釋放，這時(shí)候卻傳來(lái)鼠疫平靜結(jié)束的消息。

在小說(shuō)節(jié)奏張弛的錯(cuò)位中，灰敗的失落感貫穿始終，等候的外部危機(jī)遲遲未來(lái)，落地的卻是內(nèi)部的毀滅，所謂災(zāi)難一直在體內(nèi)醞釀，疫病的背景化和象征化將對(duì)生命內(nèi)質(zhì)的探討推向極致。后疫情時(shí)代對(duì)作家心理的持續(xù)性影響也在這里得到表征，疫情流行帶來(lái)了非常態(tài)的持續(xù)化，其引發(fā)的自主性焦慮已經(jīng)成為一種社會(huì)性精神危機(jī)。在一定程度上，這篇小說(shuō)對(duì)疫情經(jīng)驗(yàn)如何深度嵌入我們的精神和生活，作出了極為有效的探討。

梁曉聲：《哥倆好》，《北京文學(xué)》2020年第11期

如果說(shuō)《在荒原上》以一種不確定性的懸置折射了后疫情時(shí)代的社會(huì)性焦慮，那么梁曉聲的《哥倆好》則以四歲兒童的視角講述了理想主義照耀的抗疫日常，由于父母滯留武漢，哥哥弟弟相互扶持、共渡難關(guān)的溫馨故事對(duì)疫情創(chuàng)傷進(jìn)行治愈，在平凡的日常中閃耀著人文主義的關(guān)懷和積極向上的力量。饒有意味的是，作者在處理時(shí)代宏大題材與兒童敘事的采用上，時(shí)不時(shí)流露的破綻，恰恰投射了作家在宏大敘事和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)對(duì)接上的探討和困惑。

小說(shuō)從一個(gè)快五歲的孩子滔滔不絕的講述開(kāi)始，從介紹家庭關(guān)系，到疫情期間哥哥努力照顧“我”，采購(gòu)物資，分擔(dān)家務(wù)，帶發(fā)熱的“我”到醫(yī)院就診，最后爸媽回家，想要抱起“我”和“我”親熱，但“我”拒絕了，原因是“我”已經(jīng)長(zhǎng)大了?！拔矣X(jué)得，在大人們說(shuō)成在‘非常時(shí)期的兩個(gè)月里，我覺(jué)得自己像是一個(gè)大人了?！痹趺醋C明呢，許多大人都承認(rèn)的事實(shí)——中國(guó)的抗疫措施很有成效，“我”確確實(shí)實(shí)地感受到了。從而引申出一個(gè)成長(zhǎng)主題，即個(gè)體記憶如何走向群體記憶和群體認(rèn)同的過(guò)程。

小說(shuō)一開(kāi)始“我”就反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“我”是一個(gè)智商極高的孩子，“我”可以聽(tīng)懂大人們說(shuō)的話(huà)，但是大人老把“我”當(dāng)成什么都不懂的小孩子，“我”感到別扭和尷尬。然而突如其來(lái)的疫情使每個(gè)人都暴露在死亡威脅下，恐懼將所有人都納入到同一語(yǔ)境下，達(dá)到空前的信息匯聚，各種代際的鴻溝被消弭，即使是孩子也被納入這種密集的社會(huì)信息網(wǎng)中。哥哥耐心給我講解什么是新冠肺炎、傳染速度有多快、為什么武漢要封城……爸爸媽媽在視頻里告訴我們武漢的新消息。應(yīng)該說(shuō)，高速流動(dòng)的社會(huì)信息加速了孩子的社會(huì)化，孩子的成長(zhǎng)恰恰是以抗疫為主題的民族國(guó)家主體號(hào)召的結(jié)果。

梁曉聲在后面的創(chuàng)作談中談到采用兒童文學(xué)形式的原因在于“童心和初心”，童心即以?xún)和暯沁M(jìn)行“以小見(jiàn)大，拾遺補(bǔ)缺”，初心則是“動(dòng)力單純”，能夠看到作者意在通過(guò)兒童敘事將抽象宏大的命題引入具體可感的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中，使時(shí)代的脈絡(luò)發(fā)生于個(gè)體生命內(nèi)部，以個(gè)體的成長(zhǎng)去呼應(yīng)祖國(guó)抗疫的富有成效。疫情嚴(yán)重的那幾天“我”從沒(méi)任性過(guò)，就像士兵服從班長(zhǎng)一樣服從哥哥的安排，因?yàn)椤笆勘姆目隙ㄊ且驗(yàn)閷?duì)自己的班長(zhǎng)很信任，覺(jué)得自己的班長(zhǎng)肯定不會(huì)瞎決定，是一位好班長(zhǎng)?！边@種基于親情的信任感自然而然地延展為我對(duì)祖國(guó)抗疫的信心，本質(zhì)上還是家國(guó)同構(gòu)的模式。

另一方面作者試圖利用兒童認(rèn)知視角的局限對(duì)主旨進(jìn)行提純。疫情本身對(duì)人們的生命構(gòu)成巨大威脅，而疫情信息的泛濫則不斷加劇焦慮，人們不可避免要訴諸集體的力量去抵御這種無(wú)處不在的不安，高揚(yáng)集體主義色彩的作品確實(shí)能夠提供精神的慰藉。如何發(fā)出集體的、單一的、整合的聲音，就在于對(duì)蕪雜信息的過(guò)濾和主題的提純，單純的兒童視角恰恰帶來(lái)了這樣的路徑。小說(shuō)中的“我”對(duì)于外界明朗的信息接受往往更為迅速，對(duì)于消極的信息則能做出自己的兒童化改造，比如“爸媽很可能一兩個(gè)月都回不來(lái)了，如果我和哥哥關(guān)系別別扭扭的，多讓爸媽在武漢那邊著急呀?！彼浴拔摇币鞒鲆粋€(gè)好弟弟的樣子了，由此疫情施加的陰霾被可愛(ài)的童心轉(zhuǎn)化為積極的行動(dòng)力量，很多疫情的創(chuàng)傷記憶在無(wú)形中被過(guò)濾。

但是為了容納更多的社會(huì)信息和時(shí)代內(nèi)容，這個(gè)敘述的孩子必須非常聰明。從講述開(kāi)始，“我”就先聲奪人地辯駁道：“我怎么裝成大人說(shuō)話(huà)了？小孩子就不該說(shuō)‘各位朋友好嗎？”在將近3頁(yè)篇幅的家庭日常敘述中不斷強(qiáng)調(diào)自己的智商極高，反復(fù)強(qiáng)調(diào)背后是為了敘述邏輯的自洽。但問(wèn)題在于，這個(gè)四歲的孩子還是過(guò)于聰明了，與外界疫情信息無(wú)誤對(duì)接，同時(shí)精準(zhǔn)把握爸媽哥哥的心理動(dòng)因，成人化裝扮的痕跡過(guò)重。這種敘事邏輯的不能自洽，恰恰投射了作家在處理宏大題材與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)對(duì)接上的矛盾。

小說(shuō)中還有一個(gè)富有意思的細(xì)節(jié)，對(duì)于溢出主題的內(nèi)容往往以孩子的幻覺(jué)呈現(xiàn)。當(dāng)我們走在靜悄悄的馬路上，“我有了一種怪怪的感覺(jué)——好像世界變假了，不真實(shí)了?！边@種“做夢(mèng)的感覺(jué)”恰恰是作者對(duì)于疫情期間被拋擲出正常生活軌跡的混沌感，時(shí)間和空間被剝離熟悉面目后的恍惚感。這種真切的生命體驗(yàn)在回到家之后就徹底消失了，因?yàn)椤凹沂亲约鹤钍煜さ牡胤剑彩怯肋h(yuǎn)不會(huì)讓人覺(jué)得不真實(shí)的地方。”那些模糊的、難以名狀的情緒在這個(gè)以家為表征的話(huà)語(yǔ)場(chǎng)中逃遁，也在兒童的單純視野中被遏制。可以看到，兒童敘事的采用既是嫁接個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與宏大敘事的橋梁，也是某種限制和阻礙，如何實(shí)現(xiàn)將時(shí)代主題內(nèi)化于個(gè)體呈現(xiàn)始終是一個(gè)難題。

普玄：《生命卡點(diǎn)》，《人民文學(xué)》2020年第10期

如何將疫情經(jīng)驗(yàn)深度嵌入到個(gè)體生命中，普玄的《生命卡點(diǎn)》顯然作出更為可貴的探討。小說(shuō)以章醫(yī)生請(qǐng)假陪伴患有自閉癥的兒子三年后重返工作崗位開(kāi)始，講述其在疫情隔離區(qū)度過(guò)的七十多天里的所見(jiàn)所感，與自己養(yǎng)育自閉癥孩子的艱難時(shí)刻遙相呼應(yīng)，共同構(gòu)筑生命運(yùn)行的軌跡。無(wú)論是患者對(duì)生的渴求和死的掙扎，還是訓(xùn)練自閉癥孩子對(duì)外界作出反應(yīng)的困難重重，生之艱難被表現(xiàn)得淋漓盡致。正如患者淚流滿(mǎn)面地訴說(shuō)“我活得已經(jīng)盡力了，我用盡全力了?！鄙缤魑鞲ニ沟氖^，在下墜的威脅中負(fù)重向上，也正是在重壓下，生命逶迤的痕跡如此清晰。

小說(shuō)實(shí)現(xiàn)自我與他者生命體驗(yàn)的聯(lián)通，就在這生命的靈光一刻。小說(shuō)分別以一些特別時(shí)刻的關(guān)鍵詞作為牽引出故事的鑰匙。比如說(shuō)第一部分以“寂靜”為小標(biāo)題，將新冠患者和自閉癥孩子的生命處境作了感官化的關(guān)聯(lián)。通常病人去世，家屬會(huì)在一旁大哭，而疫情期間，病人去世是沒(méi)有家屬在身邊的，更沒(méi)有哭聲，這時(shí)候寂靜比死亡更殘忍，生命就這樣悄無(wú)聲息地隕滅，與人世間的最后一絲聯(lián)系也被斬?cái)?。自閉癥兒童的世界也是如此，他們被封閉在寂靜的世界，與外界隔絕，即使親人用盡全力，也沒(méi)有辦法進(jìn)入。

小說(shuō)寫(xiě)道：“生命中的很多安排都會(huì)用一種特殊形式，需要敏感的心靈去參破它，包括眼前的大片大片的寂靜?！闭窃谶@一刻的體悟中，人與人的悲歡凝聚成了實(shí)體，沖破了庸常的牢籠，打破了精神的孤島，生命借此得以相互照亮。

梅驛：《空房子》，《十月》2020年第6期

無(wú)論我們?cè)僭趺刺接懮畧?jiān)韌和死之殘酷，皆是對(duì)生命形而上的體悟，如何將其妥帖安置在我們的生活中，梅驛的《空房子》以平淡克制的筆調(diào)最大程度展示了與生活的和解和生命的圓融。

《空房子》源于“我”在丈夫住院后到醫(yī)院陪護(hù)的一段經(jīng)歷。因?yàn)椴》績(jī)?nèi)睡眠環(huán)境糟糕，睡眠成為困擾我的一大問(wèn)題，“我”意外發(fā)現(xiàn)一些空病房，由于病患結(jié)束當(dāng)天的治療回家住了或出院或者死亡，尚未安排新人，可以偷偷溜進(jìn)去睡覺(jué)，而很多陪護(hù)家屬都是這么干的。從此，和丈夫一起尋找空房子成為我們樂(lè)此不疲的游戲，“我”甚至在丈夫面前以“睡遍天下無(wú)敵手”自居。盡管我們坦然地面對(duì)生命的病痛，以自?shī)首詷?lè)來(lái)驅(qū)散陰霾，但溫馨的日常隱匿著無(wú)數(shù)的荒涼和死亡，刻意淡化的筆調(diào)下壓抑著深沉的痛苦。丈夫作為一名大學(xué)講師，剛剛四十，滿(mǎn)肚子學(xué)問(wèn)，卻已經(jīng)是肝癌晚期，已擴(kuò)散，“我”和丈夫十分恩愛(ài)，卻不敢深深地?fù)肀?，因?yàn)樯钌畹負(fù)肀Ы咏诰涮?hào)或者感嘆號(hào)，會(huì)有確認(rèn)的成分在。不論是旁邊被抬走的瘦老頭，床上被兜上的晃眼的綠塑料膜，還是南向房間女人徹夜的哭聲，都以一種難以忽視的方式昭示著毫無(wú)希望的未來(lái)?！霸诼L(zhǎng)的毫無(wú)希望的日復(fù)一日中，找到一間空房子成了最容易達(dá)到目的最容易獲得回報(bào)的一件事。”我們只有將生命寄托在眼前具體而細(xì)微的事物上，才能安放內(nèi)心的荒涼和痛苦，不讓它空落。

正如“我”所發(fā)現(xiàn)的，空房子并不空。午夜時(shí)分，無(wú)數(shù)不同際遇、素不相識(shí)的人都會(huì)溜進(jìn)同一間空房子睡覺(jué)，他們就像游蕩在黑夜里的精靈和我這個(gè)穿梭在黑夜里的女巫一起尋找著精神暫時(shí)的休憩之處，醫(yī)院中上演的悲歡離合都在這里預(yù)先匯聚?？辗孔硬⒉豢眨休d著人們?cè)谏钪姓鎸?shí)的欲望和恐懼，無(wú)法傳達(dá)的失落和痛苦。無(wú)論是“我”在這里所做的春夢(mèng)，折射的愛(ài)欲的匱乏，還是丈夫樂(lè)觀姿態(tài)中難以表露的悲傷，抑或是“我”意外中和同樣出來(lái)找空房子的丈夫睡在同一個(gè)房間，而我們倆卻全然不知，由此生發(fā)的生命憾恨感，都在這個(gè)空間場(chǎng)域中得到妥帖的安放。誰(shuí)也沒(méi)有想到，那個(gè)為病逝的妻子治病花光積蓄的湖南人，以借宿一晚名義，在“我”的幫助下進(jìn)入病區(qū)時(shí)，懷著怎樣濃烈的絕望和決絕的復(fù)仇，想要?dú)⑺泪t(yī)生護(hù)士，卻在空房子落腳一晚以及“我”幫他買(mǎi)好一定能趕上妻子五七的票后，默默離開(kāi)。那些壓抑的、隱藏的、被邊緣化的生命體驗(yàn)，最終都得到了空房子的接納。

與其說(shuō)日常隱匿了荒涼，不如說(shuō)我們需要借助日常的細(xì)微去安放生命的空洞。小說(shuō)的最后，因?yàn)檎煞虻牟∏閻夯?，身邊再也離不開(kāi)人了，我和護(hù)工輪流在陪護(hù)椅上休息，再也沒(méi)有去空房子睡過(guò)覺(jué)。但尋找一個(gè)空房子去安放生命難以名狀的荒涼，始終是永恒的追尋。

除了對(duì)疾病與死亡的深刻探討，冬季的短篇小說(shuō)中還涌現(xiàn)出大量貼近日常生活的作品，傳達(dá)人們?cè)诩彝ァ⒙殘?chǎng)中幽微難言的情緒體驗(yàn)。一方面紛繁變動(dòng)的當(dāng)下不斷被納入到作家筆下，另一方面，作家試圖借助某種意象實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活桎梏的超拔，在庸?，嵥橹袛z取精神的苦悶和焦灼。代表作有尼楠的《夜色如水》（《大家》2020年第5期），以克制的筆法書(shū)寫(xiě)被生活慣性裹挾的焦灼，以?xún)簳r(shí)沒(méi)有學(xué)會(huì)游泳的隱憂(yōu)貫穿主人公在職場(chǎng)上的腹背受敵和沉浮不定，以水下的觀感隱喻精神滑落的焦灼。

弋舟的《羊群過(guò)境》（《花城》2020年第5期）講述了與妻子離婚的“我”春節(jié)回家，因疫情受困淪為家中的寄居者，并感受到父親的生活強(qiáng)力和樂(lè)觀態(tài)度對(duì)“我”精神上構(gòu)成的擠壓，表面上看是一個(gè)關(guān)于影響的焦慮的故事。但至小說(shuō)后面“我漸漸意識(shí)到自己已然陷入到確鑿的困境之中，這個(gè)困境，與父親無(wú)關(guān)。”這種困境來(lái)源于生活的失控感放大了生命的不確定性，“我”企圖通過(guò)主導(dǎo)一場(chǎng)甘南的旅行重新喚起對(duì)生活的掌控和熱情，但還是走向失落，高原上滾滾羊群越境而來(lái)的奔騰與壯闊成為某種遙想的精神救贖。

周如鋼的《孤島》（《鐘山》2020年第5期）則講述了發(fā)生在父子之間的道德期待和審判?？赴咔f守城生活一團(tuán)亂麻，一次偶然救起跳河的少女，被極具繪畫(huà)天賦的兒子畫(huà)出托舉救人的舉動(dòng)后，在小城中樹(shù)立名聲。隨著往事的不斷鋪展，我們才發(fā)現(xiàn)，當(dāng)年妻子因?yàn)椴豢爸刎?fù)決意出走，卻被憤怒的莊守城推入水中溺亡，恰好被孩子看到。正逢一場(chǎng)繪畫(huà)比賽，孩子畫(huà)出一幅一名女子被推入水中，又被托舉出水面的連環(huán)畫(huà)。媒體宣揚(yáng)的英雄故事背后，不過(guò)是孩子在目擊父親殺死母親后固執(zhí)的幻想和殘存的期待。案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)被踢飛的鵝卵石留下的坑，“像一只深不可測(cè)的鬼眼”，映射著人性的墮落與掙扎，撕開(kāi)了生活的缺口。小說(shuō)情節(jié)曲折跌宕，同時(shí)又納入了復(fù)雜廣闊的社會(huì)內(nèi)容，如對(duì)底層生活的關(guān)注、城鄉(xiāng)改造的身份困境、人與人之間相互隔絕的精神狀態(tài)，故事和敘事層面都稱(chēng)得上是一篇佳作。

程多寶的《城市中流行一種痛》（《星火》2020年第6期）以細(xì)密的筆法描摹了當(dāng)下的職場(chǎng)生態(tài)，以大梅為代表的兢兢業(yè)業(yè)、淡然自持，二梅為代表的左右逢源、處事活絡(luò)，分別展示他們的生活狀態(tài)，蘊(yùn)含著作者對(duì)浮躁、人情、攀比之風(fēng)盛行的社會(huì)批判。其中最為鮮明的沖突就是對(duì)子女教育的攀比，將子女的成績(jī)作為整個(gè)家庭的臉面、生活質(zhì)量的表征，即便淡然如大梅也不可避免。正如歌詞所唱“城市中流行一種痛，那是愛(ài)神之箭，偏了它的方向”，原初的愛(ài)意和善意都被世俗的洪流裹挾，人人都不能免俗。

隨著2020年步入尾聲，脫貧攻堅(jiān)工作迎來(lái)收官，為了響應(yīng)歷史節(jié)點(diǎn)的號(hào)召，《人民文學(xué)》第11期推出作協(xié)定點(diǎn)深入生活特選作品專(zhuān)欄和新時(shí)代紀(jì)事專(zhuān)欄，《北京文學(xué)》第11期推出現(xiàn)實(shí)中國(guó)專(zhuān)欄，《大家》第5期推出脫貧攻堅(jiān)專(zhuān)欄，《長(zhǎng)城》第6期推出“聚焦決勝全面小康，決戰(zhàn)脫貧攻堅(jiān)”專(zhuān)欄，《民族文學(xué)》第6期同樣推出聚焦新時(shí)代專(zhuān)欄……大批反映農(nóng)村新變與時(shí)代巨變的作品涌現(xiàn)。其中高鴻的《去馬家溝》（《延安文學(xué)》2020年第6期）以浪子回頭的故事展示了一個(gè)迥異的返鄉(xiāng)之旅，即由城返鄉(xiāng)的內(nèi)驅(qū)力，不再只是源于城市的排拒，還有鄉(xiāng)村新變的吸引。整日無(wú)所事事、身陷傳銷(xiāo)組織的馬飛最終改悔，愿意回到馬家溝和姐姐好好過(guò)日子。馬飛和姐姐不同的遭際似乎暗示著：城市資本的誘惑很容易侵蝕人，而鄉(xiāng)村的土地則孕育著生命的收獲和希望，正如小說(shuō)開(kāi)頭所描繪的“馬家河的山被削了半邊，下面是一排排整齊的平房。”甚至讓“我”懷疑走錯(cuò)了地方，在當(dāng)代的城鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)譜系中顯示出新異的時(shí)代面貌。

“音書(shū)換季”

——通訊迭代中的敘事轉(zhuǎn)化

高永淳

一、書(shū)信：從筆下到眼底的通訊儀式

以前的人們習(xí)慣寫(xiě)信，信的書(shū)寫(xiě)與閱讀更像是一種處于交流起止兩端的儀式，涌動(dòng)的情感在儀式當(dāng)中得以安撫，獲得一個(gè)相對(duì)恒定的形體，然后便任由時(shí)間與空間使其增質(zhì)、形變甚至于消解，但這也同時(shí)意味著，書(shū)信中的文字有著承載時(shí)空的力量。時(shí)間與空間，是價(jià)值也是壁障。書(shū)信的另一個(gè)魅力卻又是產(chǎn)自于時(shí)空的壁障之中，產(chǎn)自于多余選項(xiàng)被斬絕后對(duì)于唯一項(xiàng)的珍視。所以說(shuō)，當(dāng)書(shū)信的時(shí)代成為歷史，并不只是標(biāo)志著由技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)的通訊方式的更迭，也意味著社會(huì)心理的重塑以及人際關(guān)系的重新聯(lián)結(jié)。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，書(shū)信成了一個(gè)時(shí)代的符號(hào)。而小說(shuō)創(chuàng)作中的書(shū)信符號(hào)也由此獲得了倒溯時(shí)光的力量，能夠讓讀者迅速地從眼下的時(shí)代抽身并自覺(jué)后轉(zhuǎn)，并最終與小說(shuō)中的人物一道置身于那個(gè)緩慢而厚重的年代。

霍君《小姑姑的情書(shū)》（《當(dāng)代小說(shuō)》，2020年第10期）便體現(xiàn)出了作者對(duì)于“書(shū)信時(shí)代”的反顧。故事講述了一直與“我”相互敵視的小姑姑在結(jié)婚之后忽然改變了對(duì)我的態(tài)度，但我反而因?yàn)樗母淖兌陡胁贿m，最終當(dāng)“我”發(fā)現(xiàn)小姑姑的主動(dòng)親近是為了讓“我”給小姑父寫(xiě)一封信時(shí)，一種難以自抑的情感力量突然左右了“我”，令我惡意地改寫(xiě)了原本飽含深情的十字情書(shū)。

小說(shuō)里提到的綠軍裝的男人，紅五星的帽子，《閃閃的紅星》里的潘東子，晾曬在門(mén)旮旯的內(nèi)衣，以及只有十個(gè)漢字的書(shū)信，似乎都是一代人的回憶里最清晰的幾抹亮色?？墒切≌f(shuō)中的“我”，與我們大多數(shù)人一樣，即便置身于代際的合唱之中也并不自知，仍是自感與周遭的人們失去了情感的同頻。小時(shí)的“我”曾歇斯底里地向母親求助，可母親還是在喂完奶之后就匆匆離開(kāi)，在生存的壓力面前，所謂的母女之情被母親視為了贅余;而“我”在目睹了最喜歡的公雞“二花”被家人分食之后產(chǎn)生的悲憤之情，也被奶奶和母親認(rèn)為是因?yàn)槌圆坏诫u而饞得氣急敗壞;青春期的我，自以為與黑眼珠的“潘東子”彼此相愛(ài)、心意相通，卻未曾料到他竟完全不了解“我”排斥體育運(yùn)動(dòng)的原因是因?yàn)樾邜u于胸部的發(fā)育，還冷漠地質(zhì)問(wèn)“我”為什么不去上體育課……因?yàn)楹芏嗳藷o(wú)法通過(guò)與自我的對(duì)話(huà)來(lái)完成自我的定義與自我價(jià)值的認(rèn)可，大多數(shù)人還是傾向于通過(guò)群體中的他者來(lái)定義自己，用聯(lián)結(jié)來(lái)確認(rèn)自己的存在，不論這種聯(lián)結(jié)的方式是溫柔的還是粗暴的。小姑姑就像“我”的“救命葎草”，即便上面布滿(mǎn)鋸齒，“我”也會(huì)不斷地拉扯她，直到自認(rèn)為葎草所受的撕裂之痛超過(guò)了“我”掌心的痛感才能獲得滿(mǎn)足，才能察覺(jué)到自我的存在。小姑姑與“我”自一開(kāi)始似乎就是被捆綁在一起的仇敵，“我”的出生使得小姑姑失去了上學(xué)的機(jī)會(huì)，“我”的這份“原罪”令小姑姑對(duì)幾個(gè)月大的“我”展開(kāi)了打擊報(bào)復(fù)，而我也在喪失對(duì)小姑姑的依賴(lài)之后以復(fù)仇者的姿態(tài)不斷對(duì)小姑姑進(jìn)行反擊，而這種反擊往往也會(huì)得到小姑姑的激烈回應(yīng)。施加力的一方總能感受到相反的作用力，在互相傷害的疼痛里，“我”才能真實(shí)地感受到我與小姑姑緊密的聯(lián)結(jié)。對(duì)“我”而言，比疼痛更可怕的是無(wú)感，是任“我”哭嚎也要離開(kāi)的麻木的母親;是即便“我”摔了他的書(shū)，他也沒(méi)有做出絲毫回應(yīng)的“黑眼珠”。沒(méi)有回應(yīng)，沒(méi)有疼痛，“我”便感知不到“我”所渴望的聯(lián)結(jié)。而身著“綠軍裝”的男人的突然出現(xiàn)，讓“我”敏銳地察覺(jué)到了小姑姑與“我”的聯(lián)結(jié)在悄悄地松動(dòng)。獲得了愛(ài)情的小姑姑已經(jīng)無(wú)心再與“我”糾纏，而在“我”看來(lái)，“我”與她之間原本對(duì)等的關(guān)系也因此崩塌，小姑姑爬升至上位，對(duì)“我”的敵視也逐漸變成了關(guān)切，而這種關(guān)切又體現(xiàn)出了自居上位者的悲憫——小姑姑勝利了，小姑姑也離“我”遠(yuǎn)去了。所以當(dāng)我后來(lái)發(fā)現(xiàn)小姑姑對(duì)我的示好近乎是一種誘騙，是想讓識(shí)字的“我”給她寫(xiě)一封信的時(shí)候，“我”又看到了建立那種舊有聯(lián)結(jié)的機(jī)會(huì)，看到了一個(gè)將小姑姑從上位拖拽下來(lái)的機(jī)會(huì)，便感到“手已經(jīng)被一種力量控制住”，感到“內(nèi)心一只魔獸嚎叫著沖撞出來(lái)”，并最終篡改了小姑姑飽含愛(ài)意的十字情書(shū)。

《小姑姑的情書(shū)》做到了年代、人物、情節(jié)與符號(hào)的同調(diào)。在那個(gè)時(shí)代里，一封書(shū)信往往只會(huì)寄給一個(gè)人，人們之間的關(guān)系也是如此。發(fā)生在書(shū)信時(shí)代中的故事對(duì)于今天的讀者來(lái)說(shuō)，也會(huì)像一封封書(shū)信一般，紙上的字句或沉郁、或輕逸、或悲切、或歡喜，最終似乎都會(huì)被封進(jìn)白色的信箋里，隨著時(shí)間的流逝，泛起同樣的黃色。

二、電話(huà)：天涯共此時(shí)

與書(shū)信相比，在電話(huà)的時(shí)代里，進(jìn)行電話(huà)交流的雙方被強(qiáng)制地納入到了同一的時(shí)間軌道當(dāng)中，這種強(qiáng)制性也就成為了電話(huà)時(shí)代里人們的聯(lián)結(jié)關(guān)系趨于緊張的表征。與此同時(shí)，電話(huà)在擠壓著人們之間抽象層面的空間距離，人們被網(wǎng)羅進(jìn)聯(lián)結(jié)的大網(wǎng)，個(gè)體已經(jīng)很難再將遠(yuǎn)方視為暫時(shí)的避難所，通過(guò)跳出圍城式的出走獲得心安理得的休憩。

在王嘯峰的《耳中雙明珠》（《鐘山》，2020年第5期）當(dāng)中，蔣婉在父親去世之后隨母親改嫁，在剛開(kāi)始的一段時(shí)間里，她與母親經(jīng)過(guò)了生活的重重考驗(yàn)，感覺(jué)自己和母親“是渾然天成的一塊鐵板”。然而當(dāng)她察覺(jué)到母親逐漸融入了新的家庭，并且似乎與繼父建立起了比同自己更為親密的關(guān)系的時(shí)候，她產(chǎn)生了一種割裂后無(wú)依的孤獨(dú)感，并在這種感情的支配下選擇了出走。在出走之后，蔣婉力圖用暫時(shí)失聯(lián)的方式為自己留出一個(gè)得以喘息的空間，對(duì)她而言，似乎不再去觸碰與母親之間的情感連線(xiàn)就可以不用直面這條連線(xiàn)已經(jīng)不再牢固的現(xiàn)實(shí)，在互不打擾的曖昧迷霧里，她不斷安慰著自己：“她還是覺(jué)得有一根線(xiàn)，這頭拴著她，那頭拴著母親。只要一用力拉扯，她相信母親不管在哪里，肯定會(huì)覺(jué)得有牽掛?！倍钏龥](méi)有想到的是，電話(huà)里傳來(lái)的母親懷孕的消息，徹底粉碎了她小心維系的療愈空間，“一個(gè)電話(huà)，硬生生地把這樣的關(guān)系掐斷”，這種崩塌甚至讓她出現(xiàn)缺氧的癥狀，讓她“癱倒在櫥窗外的人行道上”。原本以建立、加固聯(lián)結(jié)為目的而進(jìn)行的通話(huà)此時(shí)恰恰起到相反的效用——變成了致使聯(lián)結(jié)崩斷的最后一次拉扯。

而在李健的《鑰匙》（《當(dāng)代小說(shuō)》，2020年第10期）當(dāng)中，我們可以察覺(jué)到在聯(lián)結(jié)失去韌性之后人們?cè)诮涣髦斜憩F(xiàn)出來(lái)的緊張與謹(jǐn)慎。因?yàn)閺哪撤N意義上來(lái)說(shuō)，一旦某一方?jīng)Q定發(fā)起通話(huà)，也就意味著這一方對(duì)于另一方的時(shí)間即將進(jìn)行絕對(duì)占有。而如果通話(huà)雙方實(shí)際聯(lián)結(jié)并不牢靠甚至從未建立，那么這種占有則更近似于是一種粗暴的侵犯。《鑰匙》中的鄧強(qiáng)與劉放生已經(jīng)能夠熟練地使用智能手機(jī)。智能手機(jī)強(qiáng)大的通訊功能大大降低了交流的成本，人們能夠打更多的電話(huà)，能給更多的人打電話(huà)，當(dāng)人們每天面對(duì)著從四面八方伸遞而來(lái)的連線(xiàn)，已經(jīng)無(wú)法預(yù)估即將與自己進(jìn)行共時(shí)交談的另一方是否曾經(jīng)與我們建立過(guò)雙向或單向的聯(lián)結(jié)。人們?cè)谙硎芨颖憬莸耐ㄓ嵎绞降耐瑫r(shí)，對(duì)私人領(lǐng)域的相互入侵也變得更加頻繁。與此相矛盾的是，智能手機(jī)的存儲(chǔ)功能與便攜性又使它在作為一種通訊工具的同時(shí)又具有了極強(qiáng)的私密性?！惰€匙》就敏銳地意識(shí)到并開(kāi)掘了這種矛盾性。當(dāng)隱秘的寶庫(kù)遭遇陌生的叩問(wèn)，似乎預(yù)兆著叩門(mén)者與藏寶人將會(huì)圍繞著一把鑰匙展開(kāi)一場(chǎng)隔空的博弈，但是小說(shuō)的敘事重心顯然并不在此，原本應(yīng)該相互施與的精神壓力在鄧、劉二人短信的交流中產(chǎn)生轉(zhuǎn)而自指，反倒是打開(kāi)了雙方內(nèi)心世界的隱秘之門(mén)。侵入他人隱秘世界的刺激感令陷足庸常生活中的叩門(mén)者劉放生心神不寧，在短信交流中他反復(fù)無(wú)常的態(tài)度也影射了他對(duì)于庸常狀態(tài)的厭倦和抗拒;而這場(chǎng)失物風(fēng)波則將藏寶人鄧強(qiáng)貪婪、多疑、焦慮的內(nèi)心世界展露無(wú)遺。從這個(gè)角度而言，手機(jī)或許成了小說(shuō)當(dāng)中的另一把“鑰匙”。二人相互試探、謹(jǐn)小慎微的短信交流過(guò)程也成為了透視同時(shí)代人們緊張的聯(lián)結(jié)關(guān)系的視窗，在信任完全破碎的語(yǔ)境里，人們甚至不敢在電話(huà)營(yíng)造的共時(shí)空間中進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的交流，書(shū)信中的文字則以短信的形式復(fù)生，為緊張的雙方提供著適度的遮蔽。

在郭蘇華《孤獨(dú)的百合花》（《短篇小說(shuō)（原創(chuàng)版）》，2020年第25期）當(dāng)中，手機(jī)也已經(jīng)不再僅僅作為通訊工具的一種，在小說(shuō)書(shū)寫(xiě)當(dāng)中起到聯(lián)結(jié)人物對(duì)話(huà)的作用，與《鑰匙》類(lèi)似，手機(jī)成為了打開(kāi)人物內(nèi)心隱秘之門(mén)的密匙。小說(shuō)中孫君如與鐘燁的夫妻生活看似普通且平淡，但是瑣碎的生活細(xì)節(jié)中又常常透露出二人感情的隔膜甚至危機(jī)：妻子買(mǎi)花養(yǎng)魚(yú)的行為被丈夫粗暴地否定、丈夫突然在家中加裝了攝像頭、妻子一度想在丈夫不在時(shí)邀一位叫馬克的男子至家、為了拿回一條牛仔褲丈夫向妻子熟練地撒謊，考完試的丈夫沒(méi)有給妻子回消息而是第一時(shí)間發(fā)了個(gè)朋友圈……夫妻二人種種怪異的行為都在暗示著看似平淡的生活地表之下時(shí)時(shí)涌動(dòng)著噴薄欲出的暗流。在故事的最后，當(dāng)孫君如從丈夫的手機(jī)里聽(tīng)到陌生女子的聲音，她才終于明白（或者早已了然卻不愿點(diǎn)明）原來(lái)丈夫同自己一樣，都把手機(jī)當(dāng)作了逃離生活泥淖的稻草，當(dāng)作了發(fā)泄過(guò)剩情欲的安全出口。

三、微信：支離中的靜默與狂歡

與書(shū)信、電話(huà)一樣，在近些年的小說(shuō)創(chuàng)作當(dāng)中，微信也逐漸成為了定位小說(shuō)年代背景的坐標(biāo)。微信產(chǎn)自于一個(gè)通訊正在變得廉價(jià)的時(shí)代，這種“廉價(jià)”并不僅僅是指向?qū)嶋H經(jīng)濟(jì)價(jià)值層面的，更是指向情感意義層面的。廣泛覆蓋的無(wú)線(xiàn)網(wǎng)絡(luò)使得人們?cè)僖膊挥脫?dān)心通訊費(fèi)用的問(wèn)題，而4G甚至5G技術(shù)的應(yīng)用也能夠使以文字為載體的交流達(dá)到近似于電話(huà)交流的共時(shí)效果。人們?cè)僖矡o(wú)需將無(wú)數(shù)的言語(yǔ)積攢起來(lái)并加以梳理，以使語(yǔ)言的價(jià)值與交流中的成本投入能夠基本持平。如今，高速的信息傳遞不斷膨脹著我們的表達(dá)欲望，人們?cè)谠桨l(fā)駁雜的交流選擇面前茫然失措，除去必要的交流以外，人們?cè)谖⑿胖邪l(fā)送著大量的碎片化的乃至毫無(wú)意義的信息，人們開(kāi)始沉溺于表達(dá)這個(gè)過(guò)程本身，而個(gè)人掌握語(yǔ)詞的有限性又致使人們?cè)诒磉_(dá)的過(guò)程中極易陷入到失語(yǔ)的狀態(tài)，當(dāng)表情包、顏文字等包含著圖像信息的交流方式介入到文字交流中時(shí)，就體現(xiàn)出了人們對(duì)于這種失語(yǔ)的情形所做出的掙扎與抗拒。

通訊方式的特點(diǎn)與人們生存狀態(tài)的相互呼應(yīng)在每一個(gè)時(shí)代當(dāng)中都是有跡可循的，而具體到小說(shuō)的文體層面，通訊方式的迭代對(duì)于小說(shuō)中對(duì)話(huà)語(yǔ)言的形式也有著顯而易見(jiàn)的影響。在微信承擔(dān)起小說(shuō)敘事中的對(duì)話(huà)任務(wù)之前，書(shū)信中的內(nèi)容似乎不能完全被人物的對(duì)話(huà)語(yǔ)言所統(tǒng)攝，而電話(huà)的對(duì)談則可以簡(jiǎn)便地被處理為普通的人物對(duì)話(huà)。但是微信似乎兼取了書(shū)信的書(shū)面性以及電話(huà)的口語(yǔ)性和即時(shí)性（當(dāng)然是否即時(shí)也取決于交流雙方的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境），這在給作者處理人物對(duì)話(huà)語(yǔ)言制造了一些麻煩的同時(shí)，似乎也為人物對(duì)話(huà)開(kāi)掘出了新的表現(xiàn)空間。

吳君的《你好大圣》（《北京文學(xué)》，2020年第11期）在處理微信對(duì)話(huà)語(yǔ)言方面就是一個(gè)很具典型性的例子。小說(shuō)講述了留守兒童劉小海在長(zhǎng)大后選擇去深圳打工，而深圳恰恰是他的母親劉谷雨曾經(jīng)拼搏過(guò)的土地，如今已經(jīng)返鄉(xiāng)的劉谷雨面對(duì)著與兒子兩次錯(cuò)位造成的隔膜，意圖以重返深圳的方式去修補(bǔ)二人之間情感的裂隙。在這個(gè)故事當(dāng)中，吳君對(duì)于微信對(duì)話(huà)的處理很值得注意。在母子二人的關(guān)系并未解凍時(shí)，二人都感到通話(huà)時(shí)形成的共時(shí)狀態(tài)太過(guò)促狹，以至于雙方都因承受不住這種壓力而不能訴盡內(nèi)心的衷曲。微信的交流更多的表現(xiàn)為對(duì)電話(huà)內(nèi)容的補(bǔ)充，表現(xiàn)方式也是冒號(hào)加具體內(nèi)容的書(shū)信形式。這種形式也表明了母子二人的內(nèi)心距離在此時(shí)是相距甚遠(yuǎn)的，他們需要書(shū)信式的交流來(lái)跨越這段心靈距離，以此給對(duì)方留下一個(gè)喘息的空間。而在小說(shuō)的末尾，當(dāng)母子二人的緊張關(guān)系終于解凍，微信又成了彼此互訴衷腸的媒介。這時(shí)微信的對(duì)話(huà)形式也順勢(shì)從書(shū)信體轉(zhuǎn)變?yōu)榱烁朴谌粘?duì)話(huà)的“某人說(shuō)”體。微信對(duì)話(huà)在此時(shí)兼具了書(shū)信與電話(huà)兩者的優(yōu)長(zhǎng)：一方面它撿拾起了書(shū)寫(xiě)的靜默，將羞于言說(shuō)的言語(yǔ)轉(zhuǎn)變?yōu)檠鄣椎奈淖?另一方面又保持著通話(huà)的即時(shí)性，表現(xiàn)出了母子關(guān)系破冰之后想要互訴衷腸的急切訴求。對(duì)話(huà)的形式也就因此獲得了丈量人物之間情感距離的功能。

四、通訊世界：從服務(wù)到抗衡

我們已經(jīng)不能再簡(jiǎn)單地從工具的層面理解網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的通訊了，因?yàn)橥ㄓ嵲缫呀柚鷱?qiáng)大的網(wǎng)絡(luò)媒介建構(gòu)起了足以對(duì)現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生深刻影響的虛擬世界。如何描繪兩個(gè)世界的交互關(guān)系成了許多作家在進(jìn)行共時(shí)代敘事時(shí)都要面對(duì)的問(wèn)題。在這一方面，默音的《模仿者》（《芙蓉》，2020年第5期）為我們提供了較為新穎的視點(diǎn)。作者敏銳地捕捉到了虛擬世界與中國(guó)傳統(tǒng)志異敘事中的妖魅世界極為相似的虛幻性：傳統(tǒng)志異敘事中的人間行客往往會(huì)遇到幻化為人形的各類(lèi)妖魔，人雖不知妖的本相為何物，卻仍能夠與其發(fā)生種種愛(ài)恨糾葛;而虛擬世界中的網(wǎng)友關(guān)系恰好也是如此，交往中的一方完全可以通過(guò)文字與照片的傳輸在另一方的腦海當(dāng)中形成自身虛幻的形象，而其真實(shí)的年齡、性格、樣貌甚至是性別則可能同這個(gè)虛幻形象大相徑庭。在小說(shuō)當(dāng)中，國(guó)企職工杜子猶會(huì)利用業(yè)余時(shí)間寫(xiě)作穿越小說(shuō)，狐鬼花妖也經(jīng)常以妖冶的面目出現(xiàn)，誘惑他小說(shuō)里的主人公，而作為作者的杜子猶則借此獲得了一定程度的心理補(bǔ)償。而美女網(wǎng)友小白的出現(xiàn)就像石子落入湖水一般，讓杜子猶庸常的生活泛起了波瀾。在小白的微信操控下，杜子猶就像被妖魅附身似的一個(gè)人跑到西湖旁的酒店里，按照小白的指示穿上女裝并自拍了極富性暗示的軟性色情照。隨后小白的虛設(shè)形象被網(wǎng)友揭穿，在短暫的失落之后，杜子猶最終選擇在一個(gè)人的房間當(dāng)中對(duì)著鏡子重新穿起女裝，并意圖以這種方式讓虛無(wú)的小白形象繼續(xù)在他的心中存留。

杜子猶的心靈異變也折射出了游走于現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的當(dāng)代行客們相通的心理處境。對(duì)他們而言，種種的通訊方式已經(jīng)不再只是一種服務(wù)于現(xiàn)實(shí)的工具，而成為了讓他們隨時(shí)隨地置身虛擬世界的任意門(mén)。而這個(gè)由通訊架構(gòu)起來(lái)的虛擬世界將對(duì)于個(gè)體情感的關(guān)照無(wú)限放大，這對(duì)祈求獲得心理補(bǔ)償?shù)膫€(gè)體來(lái)說(shuō)具有極大的吸引力。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)世界的束縛中，普通人往往采用幻想的形式彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)中的情感缺憾。這種幻想具有不可否認(rèn)的自欺性，因?yàn)閮H僅存在于大腦中的幻想并不會(huì)帶來(lái)客體的呼應(yīng)，即便用文學(xué)創(chuàng)作或者其他的形式將幻想的內(nèi)容文字化或圖像化也只不過(guò)是進(jìn)一步的自欺游戲。但是在虛擬世界當(dāng)中，個(gè)體的幻想似乎可以得到客體的呼應(yīng)（即便這個(gè)客體的形象可能也是幻想出來(lái)的），在游移中最終無(wú)奈自指的情感終于迎來(lái)了一個(gè)他指的對(duì)象，這種于荒原上突然遇見(jiàn)他者的體驗(yàn)往往會(huì)使我們這些當(dāng)代行客不能自拔。當(dāng)情感之靈與肉身欲念在虛擬世界中都可以得到補(bǔ)償，現(xiàn)實(shí)世界對(duì)于個(gè)體的吸引力又將落腳在何處？當(dāng)手機(jī)從通訊的工具變?yōu)榱巳祟?lèi)的支配者，我們又該從何處獲得抗拒虛幻世界的力量？這或許是正處于通訊迭代中的文學(xué)作品仍需回答的問(wèn)題。

本欄責(zé)任編輯：段玉芝