張會蕓，李 平

(1.中國石油大學(xué) 馬克思主義學(xué)院；2.山東省青島市黃島區(qū)長江路街道辦事處， 青島 266580)

熒幕上的每一屆哪吒都帶著時代的烙印出生，《哪吒之魔童降世》不外如此。魔童哪吒的身世設(shè)定及外在形象較之以往多個版本有明顯創(chuàng)新，但與近年來爆款仙俠劇中的其他熒幕形象卻愈發(fā)吻合，呈現(xiàn)出極強的時代特色。魔童版哪吒的形象幾乎是以新生代年輕人的鏡像量身打造，迎合了青少年觀眾的個體情感體驗，滿足了其以自我為中心的心理訴求。與此同時，哪吒的形象回應(yīng)國家日漸迫切的集體主義意識形態(tài)召喚，最終在由父權(quán)規(guī)訓(xùn)升華為政治規(guī)訓(xùn)的成人儀式中發(fā)生了新的轉(zhuǎn)變?？梢哉f，《哪吒之魔童降世》力圖承擔(dān)新生代年輕人個體認(rèn)同及家國認(rèn)同這一頗具兩難意味的編碼任務(wù)，在新時代的語境下，它自年輕人熟悉的“個體”話語與“自我”表達(dá)出發(fā)，期望抵達(dá)符合主流意識形態(tài)需要的家國認(rèn)同及“集體”話語。本文旨在解構(gòu)《哪吒之魔童降世》的情節(jié)，以個體認(rèn)同及家國認(rèn)同的敘事編碼為視角，發(fā)掘魔童版哪吒的時代面相，探尋其背后承載的政治文化使命及其實現(xiàn)困境。

一、孤獨的鏡像：少年哪吒的個體認(rèn)同與自我表達(dá)

每一種影視形象的塑造都有其根植的歷史條件和社會基礎(chǔ)，表達(dá)著特定時代與特定群體的生存理解和內(nèi)心訴求。即便是幻夢型人物的形象塑造，其想象虛構(gòu)也與時代訴求保持平衡。2019年暑期檔《哪吒之魔童降世》上映，它塑造了少見的負(fù)面形象大熒屏正主，顛覆了觀眾對哪吒的既有印象，但與廣大青少年觀眾的內(nèi)心情感卻形成了高度的重合與共鳴。

魔童版哪吒標(biāo)榜的特別之處與近年來火爆小熒屏的仙俠影視作品存在同質(zhì)化，即以青少年觀眾偏愛的個體化的個性化鏡像作為切入點，體現(xiàn)著當(dāng)前時代最為典型的青少年個體認(rèn)同。2014年，仙俠古裝劇《古劍奇譚》爆火，此后，人物設(shè)定及情節(jié)推進同質(zhì)化的“仙俠劇”于小熒屏上呈現(xiàn)出井噴式的發(fā)展態(tài)勢。對比而言，《哪吒之魔童降世》中哪吒與敖丙的雙生子設(shè)定類似《古劍奇譚》的雙男主設(shè)定：一者為上古神劍中的魔靈轉(zhuǎn)世(百里屠蘇)，一者為上古神劍中的仙靈轉(zhuǎn)世(歐陽少恭)；自帶魔靈基因的百里屠蘇是當(dāng)仁不讓的男一號，哪吒的魔丸轉(zhuǎn)世也與之相似。繼《古劍奇譚》后，近年來電視劇中基因攜帶魔性的少年(少女)主角設(shè)定層出不窮，如2015年《花千骨》的女主千骨，2016年《蜀山戰(zhàn)紀(jì)之劍俠傳奇》的男主丁隱，《誅仙之青云志》的男主張小凡，2017年《軒轅劍之漢之云》的男主朝云與暮云，2018年《扶搖》的女主扶搖以及2019年《宸汐緣》的女主靈汐等，形成了仙俠劇主角設(shè)定魔性化繼而孤獨化的同質(zhì)模式及固定套路。《哪吒之魔童降世》取得高票房，以及相類似的影視劇作品能成功地從抗戰(zhàn)劇、家庭劇、職場劇的固化市場中殺出重圍，關(guān)鍵的原因就在于這些角色設(shè)定精準(zhǔn)地把握住了青少年受眾尤其“90后”“00后”的成長理解與心理體驗。

首先，少年主角的個體化生存實現(xiàn)了對青少年觀眾成長經(jīng)歷與孤寂心理的精準(zhǔn)投喂。孤獨的哪吒及其他類似的孤寂少年(少女)主角，都是新生代年輕人的影子。少年主角們因基因攜帶的魔性為天下人所避諱，被孤立、少朋友。他(她)們最終或許能收獲愛情與友情，但幾乎整個劇集過程中都會因幼時孤寂的成長經(jīng)歷，保持著一種顧影自憐的傷懷。有學(xué)者認(rèn)為當(dāng)代青少年身上的個體化取向深受西方個人主義的影響，實際上后者太遙遠(yuǎn)。就現(xiàn)實語境而言，中國新生代的年輕人，尤其“90后”“00后”的成長過程是與中國市場經(jīng)濟的開啟以及社會的自由化進程幾乎同步的。近二十年間，既有的宏大命題與集體生活不斷被消解，新生代年輕人的父母們在“國家掌控的個體化”[1]局勢中自集體中或被動剝離、或自動游離。因此之故，“90后”“00后”成長的環(huán)境也從熟悉且溫馨的鄰里轉(zhuǎn)到隔墻而居卻不相往來的城市模式?！爸簧粋€好” 的計劃生育政策更是在這些年間被強力宣傳并貫徹落實。對此，《哪吒之魔童降世》討巧地將哪吒安排成為了集全家寵愛為一身的三歲“獨生”子，其哥哥金吒、木吒全程隱身?？梢韵胂?，少鄰少伴的少年哪吒到底有何種寂寞的成長體驗?！?0后”“00后”都是孤獨的“哪吒”，都需要具備高度孤獨感的熒幕想象完成自我的投射。在這一點上，《哪吒之魔童降世》與其他仙俠劇一樣，都以“孤獨感”為頭陣保證了對青少年觀眾的吸引力，實現(xiàn)了高票房及高收視率。

其次，魔性基因的設(shè)定滿足了青少年內(nèi)心潛藏的力量向往以及渴望宣泄的破壞欲望，同時實現(xiàn)了青少年對“異于常人”的孤傲感的個性化訴求?！赌倪钢凳馈穼⒛倪副緸殪`珠轉(zhuǎn)世改為魔丸轉(zhuǎn)世，使之帶有魔性基因以及魔性基因引起的“叛逆”本性。其他仙俠影視作品也有類似的主角人物設(shè)定。這些帶有魔性的少年主角一出生就被設(shè)定為是反規(guī)矩與反秩序的個體。魔性基因的祛除也只能源自少年主角們對本真善良的自我尋回，無法求助于其他外在力量。帶有魔性基因的主角設(shè)定折射出青少年對個體化與個性化的雙重追求，一次性滿足了青少年心理投射時對獨特性的內(nèi)外要求：內(nèi)在獨特即異于常人的叛逆力量，外在獨特即不被理解的孤獨寂寞，標(biāo)榜出自己與他者對比中的“求異”。換言之，這種魔丸降世的異化設(shè)定可以被視為青少年個體認(rèn)同的表現(xiàn)之一。越來越多的游戲、小說以及改編電視劇偏愛設(shè)定少年主角們具備先天的魔性基因，正是想契合青少年特有的求異與叛逆心理。與長輩管控下規(guī)規(guī)矩矩參加輔導(dǎo)班與興趣班的枷鎖對比，少年們因為代際隔閡而內(nèi)心孤寂，越孤獨，那種叛逆越容易從心底隱現(xiàn)。說到底，那些看起來不可一世的“魔丸降生”只是頑童心中的“小野獸”，是每一個孩子身上被壓抑的天性。

再次，少年主角的幼態(tài)化設(shè)定迎合了青少年贏得他者認(rèn)同或者群體認(rèn)同的自我陶醉式想象。在被世人視為魔性異類，繼而孤獨成長的背后，這些少年角色卻都保持了幼態(tài)持續(xù)的“軟萌”“呆萌”等萌化特質(zhì)，使得具備破壞潛質(zhì)的魔性基因無害化。這些少年主角并非因自我意志選擇了魔性的身世，他們被動地成為原生型痛苦的受害者，同時還遭受世人的隔離。這些情節(jié)都切中了青春期少年們的情感要害——“無辜”。同時，因持續(xù)跟體內(nèi)的異己魔性作斗爭，少年主角還帶有一種難以明言的“嬌弱”?！皨扇酢庇帧盁o辜”的少年主角內(nèi)心深處甚為乖順，更因為少鄰少伴的成長經(jīng)歷，反而成就出一種與世俗世界保持距離、更為純粹的人格賦形，呈現(xiàn)出樸實天真的“萌化”魅力。如《哪吒之魔童降世》中哪吒大多數(shù)時間是三歲幼兒的模樣，只在魔性控制肉身的瞬間化為十幾歲的叛逆少年。三歲幼兒即使有威脅性，也成為了含著奶嘴的梅菲斯特，會讓熒屏內(nèi)外的成人世界施予同情心與保護欲。這種人物設(shè)定迎合了青少年尋求他者認(rèn)同或者群體認(rèn)同的靈魂親和力想象，魔性是體內(nèi)的異己成分，而親和無辜的靈魂才是本真而純粹的自我。

不過，與世隔絕的自然本性所體現(xiàn)出來的“軟萌”或“呆萌”也使得少年主角們始終處于人性的童年時代，缺乏真正堅韌的獨立人格內(nèi)核：他們始終是孩子。這在很大程度上消弭了少年主角們因魔性具有的反秩序與反規(guī)則氣質(zhì)，軟化了這些以青少年為主流受眾的影視作品的暴力色彩與叛逆銳度，同時軟化了最初的魔性設(shè)定與現(xiàn)實社會“乖孩子”要求的矛盾沖突，為后續(xù)的父權(quán)規(guī)訓(xùn)與政治規(guī)訓(xùn)提供了施展的空間 。

綜上而言，《哪吒之魔童降世》 在角色架構(gòu)上精準(zhǔn)地把握住了青少年偏愛的主體性話語。少年主角的個體化、個性化以及幼態(tài)化設(shè)置，分別對應(yīng)投射了青少年情感的孤獨化體驗、孤傲感追求及孤芳自賞的自我陶醉，實際上在影像世界中形成了一種高度自我中心的審美結(jié)構(gòu)，打造出了既叛逆又乖順、既孤獨又易被接納的自我沉迷式情感體驗。新生代年輕人尤其“90后”“00后”，成長于社會日趨個體化與原子化的時代，也成長于文化追求、審美追求日趨個性化的時代，他們都更加青睞這種關(guān)照內(nèi)在表達(dá)、凸顯主體自我的影像修辭。

二、父親的重寫：少年哪吒的家國認(rèn)同與“集體”表達(dá)

《哪吒之魔童降世》以“孤獨”為核心完成了少年哪吒的形象重塑，表達(dá)出新生代年輕人自我中心的心理訴求，也在一定程度上折射出青少年群體的反叛心理狀態(tài)。然而，《哪吒之魔童降世》在少年主角的自我關(guān)照及忠于自我之外，還表達(dá)著拯救世人進而升華自我的另一面向。在這一點上，《哪吒之魔童降世》與其他仙俠劇存在同質(zhì)化的情節(jié)設(shè)定，可以總結(jié)為魔性少年由父權(quán)到政治的規(guī)訓(xùn)式成人過程，或由個體認(rèn)同到家國認(rèn)同的自我精神升華。

類似《古劍奇譚》等一眾電視劇的主角們因魔性的身份成為了清一色的孤兒，終被一位修為極高之人收養(yǎng)，進而拜師學(xué)藝馴化魔性，此后扛下師父所給予的道德期許，完成從師父所代表的父權(quán)規(guī)訓(xùn)到政治規(guī)訓(xùn)之間的邏輯傳遞。相比仙俠類電視劇，《哪吒之魔童降世》在情節(jié)設(shè)計上大同小異，區(qū)別在于李靖夫婦活著，而且對哪吒疼愛有加。在《哪吒之魔童降世》中，原本仙俠類電視劇中威嚴(yán)、正義且對魔性少年疼愛有加的師父形象被一分為二：一個變?yōu)樘艺嫒?，?fù)責(zé)既有師父形象的技術(shù)性傳授；一個則是真正的血親李靖，他既是父親亦是陳塘關(guān)總兵，哪吒在他身上既可汲取到本真的父愛，又可汲取家國天下的道德志向，實現(xiàn)了由父權(quán)規(guī)訓(xùn)而政治規(guī)訓(xùn)的情節(jié)升華。

哪吒和父親李靖原本是對彼此敵視的父子。在《封神榜》的故事中，李靖對上級權(quán)威畏懼稱臣，甚至意圖殺死親子以保官職。哪吒把東海龍王太子敖丙抽筋剝皮后回到陳塘關(guān)，對父親李靖要犧牲自己以求周全的行為失望、怨恨。他在激憤之下割肉還母、剔骨還父，先一步自殺。在信奉“身體發(fā)膚受之父母不敢毀傷”(《孝經(jīng)·開宗明義章》)的儒家文化中，哪吒借助自我對自我血肉的殘忍剝離，實現(xiàn)了報復(fù)性的精神弒父，順利躋身中國叛逆神童第一人。

“弒父”情節(jié)在中國傳統(tǒng)故事中并不常見，它主要來源于西方文化。在西方文化的形象書寫中，父親多因其血緣的先在性被放置于統(tǒng)治與宰割的絕對權(quán)力位置上，對父權(quán)的反抗多被延伸為對權(quán)力意志的反抗。近代追求民主、自由、平等的抗?fàn)幘裾窃趶s父這一影像表達(dá)中找到了照進現(xiàn)實的出口。[2]“父親”角色也同樣埂在中國由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵節(jié)骨眼上。在儒家思想中，修身齊家與治國平天下形成環(huán)環(huán)相扣的因果關(guān)系。家國同構(gòu)的基礎(chǔ)上，宗法制父權(quán)家庭內(nèi)部“父為子綱”的權(quán)力微觀操練為個體將來在更廣闊的權(quán)力結(jié)構(gòu)中生存作了預(yù)演。近代中國的啟蒙知識分子普遍認(rèn)為古代中國只知由家而國、由國而天下的邏輯推演生成了百姓普遍的權(quán)威主義人格。[3]為了建立起民主的現(xiàn)代化國家，必須“去家化”，尤其要批判父權(quán)，將國民從宗法倫理中剝離，使其獲得獨立性。到了五四運動，父權(quán)更是被視為專制主義之淵藪，父權(quán)主義不僅被認(rèn)為是政治專制的溫床，而且是個性解放、個人自主的最大屏障。

在《哪吒之魔童降世》中，李靖轉(zhuǎn)變?yōu)椴欢嘌缘拇雀福瑸榱四倪覆幌釛壭悦?。他所承載的父親形象是具有道德光輝的：作為父親，他是稱職的；作為陳塘關(guān)總兵，他的政績在天庭也略有薄名。他在哪吒成長的三年時間里，艱難地平衡著自己的家庭角色與政治角色，真誠地想引導(dǎo)兒子哪吒成長為心懷天下的“好孩子”。同時，哪吒本人的形象也跟隨李靖之變發(fā)生了變化，在最終得知父親早已打算為自己以命換命時，叛逆成性的頑童飛奔回家跪謝雙親，進而勇敢擔(dān)起拯救陳塘關(guān)百姓的父親期許，完成了從父權(quán)規(guī)訓(xùn)到政治規(guī)訓(xùn)的成人儀式。原本代表著禁錮與規(guī)訓(xùn)的乾坤圈，哪吒也自覺自愿地接受，轉(zhuǎn)而成為“愛”的禁錮。若用一句話總結(jié)《哪吒之魔童降世》，那應(yīng)該是父親的愛讓哪吒明覺而端正的本心萌發(fā)并成長，魔性少年從此頓悟成人。除《哪吒之魔童降世》外，其他仙俠類影視作品則延續(xù)武俠文學(xué)的傳統(tǒng)，以門派或幫派作為儒家“家本位”觀念的衍化，以“師父”代表傳統(tǒng)文化中最重要的“父權(quán)”形象，并以父權(quán)社會中至關(guān)重要的“孝”德為紐帶，進一步傳導(dǎo)著高遠(yuǎn)的國家理想或者國家期待：“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為天地開太平”。

《哪吒之魔童降世》以及情節(jié)類似的仙俠類影視作品中均呈現(xiàn)出“父親”的重新書寫。哪吒相關(guān)的原有故事情節(jié)中，哪吒以割肉剔骨對“父親”的反叛，是在批判扭曲血緣親情的“父權(quán)”，也是在批判淪為政治功利工具的異化父親。而《哪吒之魔童降世》中對李靖的改寫則著力于塑造不動聲色的慈父之愛，旨在重建源于人倫自然天性的父子親情。類似仙俠影視劇中的父親形象則一概由“師父”取代，呈現(xiàn)出相對同質(zhì)化的“鐵面師父慈父心”的形象。這些影視作品對“父”形象的改寫保留了傳統(tǒng)父親的威嚴(yán)與高貴，亦加入了現(xiàn)代父親的開明與慈愛。傳統(tǒng)與現(xiàn)代面相的兼具使得“父”的形象既祥和化又超然化。也因此，孤獨、幼態(tài)的魔性少年，無論自理性層面還是感性層面，均順理成章地服膺于“父”的教導(dǎo)與囑托，實現(xiàn)了家庭權(quán)力與政治權(quán)力統(tǒng)一。無論哪吒亦或其他人，熒屏中這些帶著魔性的少年們重新背負(fù)上了父親的期許，并將自己的成人儀式升華到家國天下的宏大敘事中。

三、“新青年”個體認(rèn)同與家國認(rèn)同的整合敘事困境

《哪吒之魔童降世》以及其他類似仙俠劇正在向觀眾展示“新青年”或顯或隱的兩個面向，一者是源于現(xiàn)實的“新青年”的鏡像描繪，一者是基于國家期待的“新青年”的理想塑造。與之匹配，這些影視作品在人物設(shè)定及情節(jié)敘事上也進行著雙向的認(rèn)同建構(gòu)。一方面，它們以“孤獨”與“魔性”為核心表達(dá)著新生代年輕人高度自我中心的個體認(rèn)同，迎合著青少年群體忠于自我的反叛心理狀態(tài)。另一方面，在新時代的政治語境與文化邏輯下，《哪吒之魔童降世》力圖從新生代年輕人所樂見的“個體”話語與“自我”表達(dá)出發(fā)，抵達(dá)符合主流意識形態(tài)所需要的家國認(rèn)同及“集體”話語。

查爾斯·泰勒在《現(xiàn)代社會想象》一書中發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)社會到現(xiàn)代社會的歷史轉(zhuǎn)型過程中發(fā)生過一場大脫嵌的軸心革命。在前現(xiàn)代社會，自我不可能置身于特定的宗法秩序、神意秩序以及政治秩序之外。但現(xiàn)代社會打破了個體自我的種種內(nèi)嵌，人們被號召著面向世俗生活, 面向自我本身。[4]中國新生代的年輕人有很大一部分符合泰勒對于現(xiàn)代性社會想象的斷言。作為現(xiàn)實鏡像的“新青年”呈現(xiàn)出功利性的物質(zhì)主義生活態(tài)度，他們從宏大中撤退回歸到自我的生活細(xì)節(jié)。同時，在父母給予足夠的生存安全感保障這一前提下，還有越來越多的新生代年輕人表現(xiàn)出明顯的后物質(zhì)主義價值觀念，加入到羅納德·英格爾哈特所謂價值觀演進的時代潮流之中，他們開始從生存關(guān)注轉(zhuǎn)向自我表達(dá)，逐漸成長為以個人主義為核心的后現(xiàn)代個體。[5]這兩者都使得年輕人在價值觀上與強調(diào)服從團體規(guī)范的集體主義文化漸行漸遠(yuǎn)。

與之相對，在新的現(xiàn)實形勢下，國家對于日漸走進社會核心場域的“90后”“00后”表現(xiàn)出強烈的集體主義意識形態(tài)引導(dǎo)訴求。晚清以來，代表新生力量的青年開始被賦予無限期待，從而不斷被推到歷史舞臺的前沿。當(dāng)下國家對“新青年”的召喚，除了延續(xù)歷史的慣性之外，與社會結(jié)構(gòu)的日益自由化及青年生活日益?zhèn)€性化也息息相關(guān)。2014年習(xí)近平總書記給河北保定學(xué)院西部支教畢業(yè)生群體代表的回信中指出“同人民一道拼搏、同祖國一道前進，服務(wù)人民、奉獻(xiàn)祖國，是當(dāng)代中國青年的正確方向”；2016年習(xí)近平總書記亦再次強調(diào)“青年是中國特色社會主義事業(yè)接班人，是國家的未來，民族的希望”；2017年習(xí)近平總書記在黨的十九大報告中重申青年興則國家興、青年強則國家強，提出了“培養(yǎng)擔(dān)當(dāng)民族復(fù)興大任的時代新人”的新要求；2019年習(xí)近平總書記在紀(jì)念五四運動100周年大會上的講話指出“無論是過去現(xiàn)在還是未來，中國青年始終是實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的先鋒力量”?？傮w而言，國家希望新時代的年輕人能肩負(fù)起時代責(zé)任與家國責(zé)任，成長為符合主流意識形態(tài)需要的“新青年”，即擔(dān)當(dāng)民族復(fù)興大任的“時代新人”。

以《哪吒之魔童降世》為代表的同類仙俠影視作品在社會文化層面所冀望的，是通過對新生代年輕人個體認(rèn)同和家國認(rèn)同的整合建構(gòu)，完成為當(dāng)代中國社會塑造合格青年角色的深層目標(biāo)。它們將少年主角們的家國認(rèn)同塑造作為核心敘事線索，期待實現(xiàn)集體主義的價值觀詢喚與信仰再造。與此同時，這類影視作品又試圖迎合個體化與個性化時代中成長起來的新生代年輕人，在角色架構(gòu)上套用青少年偏愛的主體性話語，自年輕人熟悉的“個體”話語與“自我”表達(dá)出發(fā)，強調(diào)追逐自由的個體體驗與自我價值的實現(xiàn)。作為“個體”的新生代年輕人與作為“集體”的新青年角色之間存在著微妙的張力，當(dāng)前影視文本如何對兩者進行有效整合，確實是值得探究的問題。《哪吒之魔童降世》以李靖的父親形象改寫為中介，期望引導(dǎo)以“叛逆”為核心的個體認(rèn)同，經(jīng)由父權(quán)規(guī)訓(xùn)，抵達(dá)至符合主流意識形態(tài)需要的家國認(rèn)同及“集體”話語，為個體認(rèn)同與家國認(rèn)同的整合提供了一個范本。

但就現(xiàn)實而言，《哪吒之魔童降世》如同大部分的仙俠電視劇一樣，用以傳導(dǎo)價值觀的手法可以算是前現(xiàn)代的，它們以回歸父權(quán)的前現(xiàn)代方式去改造后現(xiàn)代的新青年，以求建設(shè)現(xiàn)代化中國所需要的新人。在儒家“修身、齊家、治國、平天下”的公式中，個人要在“天下”的整體利益中升華自我，要始終抱持一種“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”的整體主義價值觀念。在這一邏輯鏈條中，家是至關(guān)重要的中介物，個人與國家(天下)是人生價值排序中最重要的兩極。經(jīng)由家的托舉，尤其是父的道德托舉，個人能夠獲得“為天下謀”的價值感。也由此，無論治世抑或亂世，古典的父親也都保有道德上的在場，而古典的自我也都能從中汲取精神上的自足。然而，現(xiàn)實中新生代年輕人的個體精神自足轉(zhuǎn)向自求，作為后現(xiàn)代的個體可能天然帶有對前現(xiàn)代方式的排斥?，F(xiàn)實中的父輩也缺乏足夠的能力傳導(dǎo)高遠(yuǎn)宏大的價值觀。甚而，父母一代在時代的打磨下更明確地走向了務(wù)實的功利主義，并將之傳給了下一代。越來越自由的生活態(tài)度演進中，“父親”難以再如從前，成為少年們?nèi)苛α康脑慈蛘呷可囊罁?jù)。換言之，作為個體的新生代年輕人與作為集體類別的新青年角色之間存在著意義斷裂，這種斷裂若單由父親作為整合的中介，在邏輯上是薄弱的。