喬一蝶

自2015年現象級網劇《太子妃升職記》以“男穿女”引發(fā)熱議以來，其后“大女主”劇迎來一種充滿反向思維的創(chuàng)作熱潮。2018年《延禧攻略》因主角的“黑化”在宮斗劇中顯得別具一格。2020年《傳聞中的陳芊芊》一經播出就因“女尊男卑”的新穎設定引發(fā)了廣泛議論。“大女主劇”的出現一方面反映了現實生活中當代女性掙脫束縛表達自我的渴望，折射出女性極力想要印證自身價值的嘗試；另一方面，在“大女主”劇引發(fā)全民追捧的熱播現象背后，是一套不同于傳統(tǒng)劇集的創(chuàng)作模式在其中發(fā)揮的重要作用。表面上以打破類型敘事的規(guī)制為己任，充滿現代性的拼貼與反諷，但內核與其說是反傳統(tǒng)，不如將其視作一次為了建立女性主導的話語邏輯而進行的影像介入。本文試以熱播網劇《太子妃升職記》《延禧攻略》《傳聞中的陳芊芊》為例，從創(chuàng)作背景、人物設置等方面探究“大女主”劇的創(chuàng)作特征與問題反思。

一、“大女主”劇熱播現象的背景探析

（一）大眾文化下的反叛精神

“大女主”劇的出現源于大眾與文化霸權的對抗。約翰·菲斯克在《理解大眾文化》中提出，“大眾文化由各種組合的、居于從屬地位或被剝奪了權利的人群所創(chuàng)造?！雹僭谶@種力量架構下被生產出來的文化產品，很大程度上屬于資源支配者主導的“文化下放”，表達自上而下的意識形態(tài)觀點。在網絡高度發(fā)達的當下，觀眾有著更為生動開放的觀劇需求。隨著消費社會的繁榮和女性意識的崛起，以“大女主”劇為代表的網絡自制劇呈現出與傳統(tǒng)影視生產截然不同的精神面貌，以反叛精神為內核與統(tǒng)治力量進行著協商與對抗。無論是《太子妃升職記》的“男穿女”，還是《延禧攻略》中女主逆襲，都印證著這一理念的廣泛運用。

從數據層面來看，三部熱播劇長期持續(xù)的熱度也印證了大眾文化的廣泛認同：《太子妃升職記》播放量超過13億次，豆瓣評分高達8.1分；《延禧攻略》贏得百億播放量，作為文化輸出的典范傳至國外；網劇《傳聞中的陳芊芊》點擊總量達25億次，相關話題閱讀數高達百億。在原本的電視劇體系中，女性角色的人物設置和情節(jié)建構都圍繞著原本根深蒂固的男性主導的世界而進行，甚至絕少有女性角色作為貫穿始終的主角。而作為一種對抗符碼，“大女主”劇與占據統(tǒng)治地位的霸權符碼進行某種隱藏在影像中的對峙，以女性自身的反叛力量為支點，撼動著文化霸權對大眾的精神控制，并通過影像得以反饋。

（二）套路失效下的陌生化刺激

隨著電視劇產業(yè)發(fā)展的加速，電視劇的類型化敘事在當今發(fā)展已較為成熟。這種方式能將劇作內容迅速“提純”，以高度凝練的敘事策略迅速占領受眾市場——戀愛劇遵循“灰姑娘和王子”的邏輯走向，家庭倫理劇沿襲“雞飛狗跳”的創(chuàng)作思維，戰(zhàn)爭劇故事又過于單一。當傳統(tǒng)電視劇題材、內容、敘事節(jié)奏從類型流于套路，觀眾在看到開頭便能猜到下一步行動時，這種模式就已逐漸失效?！按笈鳌眲【蛿⑹麦w系與創(chuàng)作模式而言，是對觀眾的又一次“陌生化”的刺激。

首先，“陌生化”理論指出第一次是“視覺的”，隨著視覺的不斷出現，感覺逐漸麻木，只剩下“識別”。所以為了恢復對事物的感覺，就必須增加感覺的強度，延長感覺的時間，為感覺制造障礙，這就是藝術形式的陌生化。陌生化通過種種藝術手法使常見事物變得陌生，打破司空見慣的日常生活，懸置作品的原意并增添新的面貌，在使作品重新變得新奇的過程中賦予藝術獨特的生命力。以“穿越”設定為例，《步步驚心》《宮鎖心玉》等內容都是現代女性穿越回古代宮廷，卷入歷史的糾葛中，因命運安排而處處受限。但其后三部熱播劇卻打破了這一設定，《太子妃升職記》中現代人張鵬意外穿越進入虛構朝代，搖身一變成為“太子妃”并愛上了太子；《傳聞中的陳芊芊》中，陳小千進入自己編纂的劇本中，變身惡貫滿盈的短命女配角，從現實時空進入由自己主導的虛幻時空中。無論是“男穿女”還是“穿書”，這些新奇設定都是對舊的穿越模式的一次陌生化反轉，主角的身份地位出現反轉。

其次，什克羅夫斯基的“陌生化”理論強調“陌生化”與“自動化”的二元對立?！叭绻覀冄芯恳幌赂杏X的一般規(guī)律，我們就會看到，動作一旦變成習慣，就會變成自動的。這樣，我們所有的習慣就會遇到了無意識和自動的環(huán)境里?！雹谙鄬兀^眾們翻來覆去在不同的影像文本中反復重讀，固定套路無法激起新的波瀾。因此，面對套路失效的創(chuàng)作困境，“大女主”劇的新奇設置充滿了新鮮感?！堆屿ヂ浴分形涵嬬笤趧倓側雽m理應韜光養(yǎng)晦之時，卻從一開始就展現出了與眾不同的殺伐果斷，當宮女們因嫉妒而排擠她，往她床鋪上潑水時，魏瓔珞毫不畏懼地反手給眾人一個教訓。在她身上體現的已不是傳統(tǒng)宮斗劇中主角被外界壓抑之下的被迫成長，而是頗具主見的自我選擇。這樣的“陌生化”處理使得劇中的人物形象更加獨特新穎，恢復了觀眾對事物的感覺，為人們觀劇制造了令人期待的陌生體驗。

（三）文本游獵型觀眾的出現

“大女主”劇與傳統(tǒng)影視劇的差異除了視角的不同，更重要的是面向的觀眾群體已悄然發(fā)生了改變。以女性觀眾為主的網劇觀眾對劇作套路遠比當年看電視劇的觀眾更為熟稔。在各個媒體高度發(fā)達并互為文本的當下，觀眾在不同文本間自由流動，積極參與，在豐富觀劇經驗的同時自帶期待視野，如果劇作不能迅速抓人眼球就會立馬淹沒在浩瀚的影像海洋中。在跨媒介視域下，“文本漫游”型觀眾的介入，使“大女主”劇成了現代觀念的拼貼場域，觀眾不再被單一文本束縛，而是在不同的媒體間流動。

例如在《傳聞中的陳芊芊》中，現代編劇陳小千穿越成了“陳芊芊”，她以金句頻出博得了觀眾的陣陣歡呼，譬如“兩幅面孔”“雖然我胖但是我也怕疼”“你太‘虎’了”這些臺詞就是現代觀眾耳熟能詳的“段子”?！岸巫印碧峁└叨饶毜乃胁木W絡流行語移植到網劇的空間中。文本游獵型觀眾更習慣也更樂意在不同的文本中漫游，尋找并發(fā)掘自己熟悉的信息。豐富的觀劇經驗使他們像獵人一般尋覓著更新、更有趣的文本設定。傳統(tǒng)套路一旦被熟知就會立即被拋棄。因此，文本漫游型觀眾的出現，既是鞭策力也是推動力，他們不滿足于單一文本，而是將文本拼貼起來，使得網劇顯示出獨樹一幟的文本流動性，這也刺激了“大女主”劇的更新換代。

二、“大女主”劇人物設置的雙重介入

（一）異域空間的現代性介入

實際上從2015年現象級網劇《太子妃升職記》開始，“大女主”劇的自我成長與模式延伸就已經開始。伴隨“大女主”的成長，現代性思維首先改造的是主人公所身處的異域空間。以《太子妃升職記》《延禧攻略》和《傳聞中的陳芊芊》為例，“大女主”都處于一個與現代時空相去甚遠的的平行世界。這個異域空間具有較為開放的設定余地，主人公的介入往往改變了原來的生活習慣或是原始面貌。譬如在《太子妃升職記》中，“張芃芃”在架空時代里因發(fā)現女身面臨著諸多問題，在后宮大辦“月事研討會”，這一原不可能出現的情形因主人公的現代身份而成為可能；在《延禧攻略》中，雖然歷史背景設定在乾隆年間，魏瓔珞以歷史身份出現，但她的性格與其說是對三從四德的女德規(guī)訓的逆反，不如說是現代女性性格的古代投射。這種反抗不是傳統(tǒng)意義上的“宮女生存法則”，而是現代性理念介入的結果。而《傳聞中的陳芊芊》更像是一座現代性思想的大熔爐，女尊男卑的絕妙諷刺反制了男性權力。古代社會的男婚女嫁變成了“男嫁女搶親”，新婚當夜韓爍被要求蒙上面紗，否則視作不貞。重重禁錮從以“陳芊芊”為代表的女性身上轉移到了以“韓爍”為代表的男性身上，“花垣城”和“玄虎城”的博弈，恰是現代思想不斷改造異域空間的過程。

同時，觀眾在觀看的時候，會不自覺地帶入自身身份比照主角。當代女性被嚴厲現實約束的本性在現代性先進思想介入的異域空間得以解脫、天性得以釋放，豐富的女性精神世界得以從自身身體里延伸出來，寬松影像異域空間和現實的精神空間在此形成交匯。因此，在影像的異域空間中，大女主發(fā)揮自身主觀能動性的能力增強，對空間的改造能力更強，進而使得現代性的思想能滲透進劇情的每一個環(huán)節(jié)，使得古裝戲的外表下有顆“現代心”在跳動。

（二）人物主導性三步增強

社會環(huán)境塑造我們的身份和身體，女性的身體作為客體總是被社會性地建構。“大女主”作為性別建構的一環(huán)，除了行為方式上不同于以往的女性形象，更是從順應規(guī)則、掌握規(guī)則到自我制定規(guī)則，制定“大女主”劇的世界框架與邏輯梳理。波伏娃提出，“女人一開始就存在著自主生存與客觀自我——‘做他者’（Being the other）的沖突。人們教導她說為了討人喜歡，她必須盡力去討好，必須把自己變成客體，所以她應當放棄自主的權利?！雹叟灾黧w身份的確認，其實是通過對外界環(huán)節(jié)的確認和把握獲得的，她所能獲得的自由越高，所認知的自我越完善?！按笈鳌眲∫步洑v了一個認知范圍從小到大，能力從弱到強的過程。

第一，主導身體成為人物主導性增強的第一步。比如《太子妃升職記》中太子妃“張芃芃”的真實身份是現代男性“張鵬”，“他”在架空王朝中與太子相愛的過程其實可以視作主導身體的全過程。從“他”到“她”，“他”首先感到性別互通的竊喜，然后又因性別問題陷入滑稽的窘境，最后通過性別的自我確認，實現了自身精神和肉體的重組。《太子妃升職記》將主導身體作為“大女主”劇認識和把握周圍世界的第一步。

第二，主導命運跨越了“大女主”認識世界和改造世界的重要跨越。《延禧攻略》中的魏瓔珞完成從主導身體到主導自身命運的超越。底層女性在規(guī)矩森嚴的宮廷中一貫是被犧牲的對象，尤其當個體在面對統(tǒng)治階級的壓迫時，顯得不堪一擊。如電視劇《甄嬛傳》中宮女余鶯兒冒充甄嬛而晉升，但在后宮爭斗中很快慘死，華妃的宮女頌芝短暫上位，但處處看華妃臉色，謹小慎微。而魏瓔珞在危機四伏的宮廷里主導了自身的命運，曾說出“千萬人的唾沫也能唾面自干”這樣頗具現代性的話語，具有相當獨立的人格精神與堅定不移的信念。魏瓔珞作為古代的異類，卻迎合了現代觀眾的審美。

第三，《傳聞中的陳芊芊》中主角已不滿足于個體命運的掌控，而是進而想要掌控整個世界。陳小千“穿越”進了自己創(chuàng)作的劇本中，因此她未卜先知，掌握著劇中所有人物的命運，甚至通過主觀介入逆天改命，使自己的角色從“短命女配”變成了“女主”，甚至還撮合了劇中“蘇沐”和“大郡主”這一對身份地位差異極大的角色的姻緣。可以說“陳芊芊”在劇中就是“上帝”，無所不知，無所不能。綜合來看，“大女主”從主導身體、主導命運，最后主導整個劇作世界，不僅是“大女主”對劇作世界的掌握力度在逐步增加，更映射了女性自由范圍的擴大及對資源開發(fā)的延伸。

三、“大女主”劇的短效刺激與長遠反思

“大女主”劇不單單是對現有創(chuàng)作思路的突破，更是希望通過反抗文化霸權，反映女性提高自身地位和價值的渴望。這套創(chuàng)作框架的生成，使大眾群體以消費者的身份介入到創(chuàng)作中，影響著“大女主”劇的文本體系與呈現方式。但就創(chuàng)作模式而言，“大女主”劇仍然面臨著諸多問題。

歸根結底，在現代拼貼的模式下，“大女主”劇的劇作創(chuàng)新往往流于表面，出現了“為了反轉而反轉”的現象。這一手段成為“大女主”劇的制勝法寶，也成了本末倒置的創(chuàng)作誤區(qū)。在《傳聞中的陳芊芊》中，開場韓爍被陳芊芊搶親，但是韓爍的目標其實是陳楚楚，于是韓爍在新婚當夜一杯毒酒想要毒死陳芊芊。計劃被打破后，韓爍被關押馬上要被凌遲處死，于是陳芊芊假裝懷孕救人。這接二連三的故事推進令人目不暇接，但故事本身缺乏邏輯。過度注重感官體驗、心理刺激，卻失去了耐人尋味的思索、含蓄留白的意蘊；失去耐心的創(chuàng)作環(huán)境省略了鋪墊、留白、渲染，以精準切入迅速收獲成果，而失去耐心的觀眾不斷追逐快感，審美浮于表面。傳統(tǒng)影視作品追求慢條斯理的鋪陳，韻味深長的鏡頭留白，以及意在言外的余韻深思。而以“大女主”劇為代表的網劇創(chuàng)作者把大眾喜愛的現代元素拼貼引用，對網絡上流行的各種梗、段子的借用成為充實劇作內容、快速引起共鳴的創(chuàng)作手段，卻使網劇看起來像是一場混合著各類文本的大雜燴。

此外，“大女主”劇的人物設置以扁平的特征取代豐滿立體的隱形性格，走進了“標簽化”的誤區(qū)。在《傳聞中的陳芊芊》中，不同人物甚至可以用一個詞形容全部特質：“暖男裴恒”“梗王陳芊芊”等等。人物如同機器已經設定好了的程序模式，走到某個環(huán)節(jié)就會引發(fā)某種效果?？捎^眾如果有一日從滿目絢爛的光影幻覺中抬起頭，看到的可能只是滿目狼藉。因此，當短暫愉快的感官刺激摒棄了耐心培育的思想土壤，“大女主”劇所存在的淺劇情、硬反轉、強爽感的思路究竟是大眾文化的體現，還是審美理性退步的問題有待探討。

四、結語

“大女主”劇借助新穎的人物設定和反套路的創(chuàng)作手法，以最快的方式吸引觀眾并輸出價值，同時隨著劇作的不斷完善，女性的主導力量逐步增強，從人物個體擴展到人物命運最后試圖主導世界。這一趨勢折射出女性權力欲望的放大，也印證著“大女主”劇越來越廣闊的創(chuàng)作視野。但從另一方面看，現代拼貼所帶來的碎片化、淺劇情，使“大女主”劇中的敘事邏輯容易淪為片段性的產物，缺乏真正的邏輯支撐?！按笈鳌眲∪绾纹瞥唐诖碳み_到長期良性發(fā)展，仍值得我們進一步深思。

注釋：

①[美]約翰·菲斯克.解讀大眾文化[M].楊全強 譯.南京:南京大學出版社,2001:2.

②馮毓云.藝術即陌生化——論俄國形式主義陌生化的審美價值[J].北方論叢,2004(01):21-26.

③[法]西蒙·波娃.第二性：女人[M].桑竹影,南姍 譯.長沙:湖南文藝出版社,1986:324.