徐逸杰
荒誕派是第二次世界大戰(zhàn)以后最具有影響的流派之一。從戰(zhàn)爭(zhēng)開始的那一刻起,人們便在炮火中進(jìn)行深刻的思考與反省。在反省的過(guò)程中,人們否認(rèn)了人類存在的意義,認(rèn)為人類是冷酷的。同時(shí),人們?cè)谏鐣?huì)中產(chǎn)生了荒誕感,一些藝術(shù)家借助這種感覺(jué)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,荒誕派便由此而生。
“荒誕喜劇”這個(gè)概念是對(duì)于荒誕派戲劇的傳承和延伸?;恼Q喜劇類型的影片是一種夸張、深刻的,并且具有內(nèi)涵哲理的嚴(yán)肅喜劇片,具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。這種類型的喜劇片,題材涉及廣泛,影片主題往往具有超越日常生活和人性表面的深刻性,涉及到人類生活的黑暗面,具有發(fā)人深省的啟發(fā)性,情節(jié)夸張且跨度較大。
荒誕派在中國(guó)首先是通過(guò)荒誕派戲劇傳播的。荒誕派戲劇在中國(guó)的傳播經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期:第一個(gè)階段是20世紀(jì)50年代中期到60年代中期。這個(gè)時(shí)期中國(guó)的荒誕派戲劇與國(guó)外荒誕派戲劇的風(fēng)格內(nèi)涵幾乎是同步的,都是介紹性的、批判性的。第二個(gè)階段是20世紀(jì)70年代后期至1989年。這一時(shí)期,國(guó)外的各種思想理論涌進(jìn)了中國(guó),西方優(yōu)秀的荒誕派戲劇也被引進(jìn)。此時(shí)國(guó)內(nèi)對(duì)于荒誕的評(píng)價(jià)是公正的、理性的。第三個(gè)階段是20世紀(jì)90年代至今。中國(guó)的思想界表現(xiàn)出對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的熱情,對(duì)荒誕派反現(xiàn)實(shí)主義的作品持謹(jǐn)慎態(tài)度。
從內(nèi)容上來(lái)看,荒誕主義作品通過(guò)輕松的喜劇形式來(lái)表達(dá)嚴(yán)肅的悲劇主題。在國(guó)內(nèi)荒誕喜劇的電影中,姜文導(dǎo)演的《鬼子來(lái)了》將這一特點(diǎn)體現(xiàn)得淋漓盡致。
首先,在整部影片中,并沒(méi)有因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)題材的故事背景而顯得冷酷無(wú)情。影片顛覆了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片的嚴(yán)肅性,但是最后的結(jié)局卻是悲劇的?!豆碜觼?lái)了》將喜劇運(yùn)用到悲劇之中,有一番別樣的諷刺意味。那句經(jīng)典的臺(tái)詞“大哥大嫂過(guò)年好,你是我的爺,我是你的兒”貫穿整部影片,為影片增添了一份喜劇氣氛。另外,整部影片的風(fēng)格就像一部方言喜劇,影片中的角色說(shuō)著夸張的當(dāng)?shù)胤窖?,加上破爛不堪的衣著穿搭,再配合影片的黑白色調(diào),給觀眾帶來(lái)了詼諧幽默的觀影感受。
其次,影片的喜劇色彩還表現(xiàn)在各種牲畜的“搶鏡”上。當(dāng)村民們帶著花屋小三郎和董漢臣前去憲兵隊(duì)換糧的時(shí)候,憲兵隊(duì)長(zhǎng)出現(xiàn)的一剎那,整個(gè)畫面的氛圍立刻變得嚴(yán)肅起來(lái)。就在這個(gè)時(shí)候,村民帶來(lái)拉車的驢突然發(fā)情,糟蹋了日本軍隊(duì)的戰(zhàn)馬,一瞬間就打破了當(dāng)時(shí)嚴(yán)肅緊張的氛圍。在馬大三被國(guó)民黨軍隊(duì)抓住,準(zhǔn)備行刑的戲中,高將軍在臺(tái)上義正言辭地細(xì)數(shù)自己的經(jīng)歷,并下令讓酒冢豬吉來(lái)執(zhí)行刑罰,就在這時(shí),一頭豬從門外闖了進(jìn)來(lái),場(chǎng)面瞬間失控,引得在場(chǎng)的群眾放聲大笑。這一幕畫面無(wú)疑是對(duì)高將軍民族大義的一種諷刺,是對(duì)當(dāng)時(shí)場(chǎng)景的一種反抗與嘲笑。
影片最后的結(jié)局卻是悲劇的。在那個(gè)國(guó)力衰弱、備受欺凌的年代,窮苦的平民百姓妄想得到日本人的感恩,這本來(lái)就是荒誕的想法。從日軍的屠戮中幸免于難的馬大三,最終竟然被自己的同胞就地處決了,執(zhí)行者竟然是罪惡的日軍戰(zhàn)俘。馬大三臨死前的仰天長(zhǎng)嘯還被國(guó)民黨軍官嘲諷為學(xué)驢叫。掛甲臺(tái)老百姓被屠戮時(shí),國(guó)民黨軍隊(duì)不見(jiàn)蹤影,斬殺自己同胞之時(shí)卻冠冕堂皇。這一個(gè)個(gè)荒唐的畫面將觀眾帶入到悲劇的主題之中,將抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期人性丑陋的一面展現(xiàn)在面前。
在創(chuàng)作方法上,摒棄了傳統(tǒng)的敘事模式,劇情設(shè)定脫離邏輯,人物的對(duì)話語(yǔ)無(wú)倫次?;恼Q主義的這一特點(diǎn)在姜文的影片《讓子彈飛》中有所體現(xiàn)。
在敘事方式上,《讓子彈飛》摒棄了傳統(tǒng)的敘事方式,脫離了情節(jié)的邏輯性,采用荒誕的形式來(lái)揭露社會(huì)現(xiàn)狀,引發(fā)觀眾思考,整部影片的敘事結(jié)構(gòu)表現(xiàn)得極為夸張和戲劇性。例如在影片的開頭,火車的汽笛聲響起,進(jìn)入畫面的是幾匹馬拉著火車,車上散發(fā)的蒸汽并不是火車前進(jìn)的動(dòng)力,而是火車內(nèi)煮火鍋產(chǎn)生的。這種“馬拉火車”的畫面顛覆了觀眾的認(rèn)知,增添了影片的荒誕感,同時(shí)將影片的內(nèi)在含義傳遞給觀眾。眾所周知,火車是靠蒸汽前進(jìn)的,當(dāng)時(shí)中國(guó)的出行工具依然以騎馬為主,這種“馬拉火車”的情景帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊?!榜R”代表著舊社會(huì)的封建勢(shì)力,“火車”則代表西方傳入中國(guó)的新事物,這個(gè)畫面影射出在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中,封建思想依然占據(jù)主流,人們不愿意去接受新的事物。
另一幕荒誕的情節(jié)則是在張麻子為小販主持公道的時(shí)候。黃四郎得知了張麻子的真正目的,心里對(duì)張麻子產(chǎn)生諸多不滿,于是心生一計(jì)陷害六子,讓小販冤枉他吃了兩碗粉,只給了一碗的錢。旁邊的胡萬(wàn)也在一旁幫腔,打著為小販伸張正義的旗子聲討六子,周圍一群看客默不作聲。胡萬(wàn)利用自己的計(jì)謀逼迫,武狀元也暗地里使壞,最終把六子逼上了絕路。自始至終,賣粉的小販都沒(méi)有說(shuō)出事情的真相,盡管自己之前被張麻子救過(guò),但是為了不被黃四郎報(bào)復(fù),丟掉自己的性命,選擇了恩將仇報(bào)。整個(gè)事件就是荒誕的,但結(jié)合故事發(fā)生的背景和主題來(lái)看,這一情節(jié)又是真實(shí)的。黃四郎、胡萬(wàn)等人代表的是剝削階級(jí)的勢(shì)力,張麻子、六子等人則是當(dāng)時(shí)社會(huì)殘存的伸張正義的人,小販和看客則代表的是當(dāng)時(shí)社會(huì)的平民百姓,他們充滿了舊社會(huì)的冷漠?!蹲屪訌楋w》中的鵝城暗指了當(dāng)時(shí)封閉的舊社會(huì),人們心地冷漠,正義在這里已經(jīng)不復(fù)存在。
在寓意上,大量運(yùn)用隱喻的表現(xiàn)手法,在看似荒誕的故事情節(jié)中表達(dá)深刻的社會(huì)意義。姜文的作品《邪不壓正》中就有許多關(guān)于隱喻的表現(xiàn)手法。
首先,《邪不壓正》中有幾個(gè)鏡頭的細(xì)節(jié)體現(xiàn)了歷史的隱喻。例如,李天然回國(guó)在醫(yī)院入職的那一天,在一顆腎前面宣誓,歷史上確有其事,醫(yī)院里那顆腎是梁?jiǎn)⒊模辉谒{(lán)青峰邀請(qǐng)朱潛龍去他家吃餃子的時(shí)候,姜文一共煮了十四個(gè)餃子,說(shuō)道“先吃七個(gè),再吃七個(gè)”,這句話暗示了七七事變即將發(fā)生。另外,在一些劇情細(xì)節(jié)的設(shè)定上也表現(xiàn)出了暗諷和戲謔。例如,殺害師父一家的兇手每年都回去祭拜師傅,而受害者李天然卻背負(fù)著世人的罵名,這一細(xì)節(jié)就諷刺了當(dāng)今世界有話語(yǔ)權(quán)的人可以輕易地操控社會(huì)輿論,美化自己,丑化他人。
其次,《邪不壓正》中的“屋頂”也是影片的一個(gè)獨(dú)創(chuàng)性發(fā)現(xiàn)。周韻在采訪中說(shuō)道:“屋頂之上是一個(gè)干凈、浪漫、有靈魂的地方,屋頂之下則是權(quán)謀的?!薄拔蓓敗笨梢哉f(shuō)是《邪不壓正》中的精髓,“屋頂”是離天空最近的地方,是理想與現(xiàn)實(shí)之間的分界線,屋頂之上是詩(shī)意的,屋頂之下是荒誕的。在影片中,“屋頂”是李天然的一個(gè)私密的空間,在屋頂之上他可以奔跑跳躍,這里是他思考人生與世界的地方,是他心靈四處奔放的自由空間。
荒誕的背后,是現(xiàn)實(shí)的殘酷?;恼Q喜劇電影運(yùn)用戲謔、黑色幽默等喜劇手法來(lái)表現(xiàn)悲劇的主題。姜文導(dǎo)演的幾部電影都透露出對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的理解和關(guān)注。
《鬼子來(lái)了》通過(guò)對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)普通老百姓的描寫刻畫,從一個(gè)較為黑暗的角度表達(dá)了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族甚至每一個(gè)普通人的影響。整部影片雖然幽默風(fēng)趣,但是在影片的最后,鮮血與死亡也毫無(wú)保留地表現(xiàn)出來(lái)?!豆碜觼?lái)了》這部影片一反往常的抗日劇風(fēng)格,從“民族劣勢(shì)”這一角度表達(dá)了戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)情與日本侵略者的殘暴,這種獨(dú)特的表達(dá)方式讓人反思戰(zhàn)爭(zhēng),對(duì)人類的愚昧心理進(jìn)行深度思考。
姜文導(dǎo)演的作品呈現(xiàn)出來(lái)的都是一個(gè)獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的夢(mèng)境,他不像張藝謀、陳凱歌等第五代導(dǎo)演那樣探索民族精神,也不像賈樟柯、王小帥等第六代導(dǎo)演那樣關(guān)注現(xiàn)實(shí)和人文社會(huì)。姜文的電影是個(gè)人風(fēng)格的自由宣泄,是對(duì)藝術(shù)本身的執(zhí)著追求。姜文執(zhí)導(dǎo)的“民國(guó)三部曲”《讓子彈飛》《一步之遙》《邪不壓正》的故事背景全部發(fā)生在民國(guó)時(shí)期,雖然姜文并沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)那個(gè)年代,但是三部電影的藝術(shù)表現(xiàn)力并沒(méi)有被歷史所局限。
姜文并不喜歡按部就班的線性敘事方式。在《一步之遙》的故事結(jié)構(gòu)上,盡管劇情的發(fā)展順序還是按照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的模式,但是姜文又采用了一個(gè)夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)來(lái)回切換的敘事方式,給觀眾帶來(lái)了一種朦朧感。從完顏英被殺一直到影片結(jié)束,整個(gè)過(guò)程都顯得荒誕且唯美。
《讓子彈飛》這部電影將矛頭直接指向了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的漏洞。影片中鵝城的領(lǐng)頭人物是縣長(zhǎng)與惡霸黃四郎,縣長(zhǎng)與黃四郎相互勾結(jié)的后果就是鵝城百姓不斷被洗劫,或者是不斷被壓榨。在現(xiàn)實(shí)中,一些地方官員借助手上的權(quán)力來(lái)謀取個(gè)人利益,損害公共利益。另外,在這部電影中也表現(xiàn)了民國(guó)時(shí)期國(guó)民的劣根性與奴性。雖然老百姓自己擁有尊嚴(yán)和逐漸,希望能夠自己當(dāng)家作主,但是面對(duì)縣長(zhǎng)和黃四郎的勢(shì)力卻又找不到好的出路來(lái)實(shí)現(xiàn)自我的獨(dú)立。張麻子在這個(gè)時(shí)候上任鵝城,成了鵝城百姓的救世主,為他們帶來(lái)了曙光。在影片中,張麻子想要通過(guò)槍支和錢財(cái)來(lái)喚醒鵝城百姓的獨(dú)立意識(shí),但是大多數(shù)人在長(zhǎng)期的奴役之中放棄了獨(dú)立自主,選擇了臣服,心中總是期盼著他人來(lái)解救,而不是自我的救贖。這就如同現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的一些人一樣,總?cè)ケг股鐣?huì)的不公平不公正,卻沒(méi)有正視自我本身,沒(méi)有考慮個(gè)體之間的差異性,沒(méi)有自我救贖的能力,總是盼望著有一個(gè)英雄出現(xiàn)來(lái)解救他們。
《邪不壓正》中對(duì)人物身份的設(shè)置也充滿了諷刺。影片的主要人物有三個(gè)身份,分別是醫(yī)生、警察與裁縫。醫(yī)生本應(yīng)該以救助他人生命為主,慈悲為懷,而李天然卻帶著這個(gè)身份復(fù)仇殺人;警察本應(yīng)該懲惡揚(yáng)善、維護(hù)社會(huì)治安,朱潛龍卻殺害了師父一家人,讓師弟背負(fù)罵名;“體面”這個(gè)詞在影片中出現(xiàn)了很多次,正是應(yīng)了裁縫這一身份,裁縫的任務(wù)就是量體裁衣,給人以體面。影片中身份的設(shè)置扭曲了職業(yè)本身的含義,深刻地體現(xiàn)了民國(guó)時(shí)期社會(huì)的混亂不堪,特別是在朱潛龍喊出“邪不壓正”的時(shí)候,整部影片充滿了對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺。
荒誕,源于人類對(duì)于自身的反思。人們總說(shuō)喜劇的內(nèi)核是悲劇,荒誕喜劇亦是如此。每一個(gè)夸張、混亂的黑色幽默背后是對(duì)于人性和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的思考。姜文作為中國(guó)電影史上最富有個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演之一,在他的電影中充滿了隱喻、反諷和荒誕等表現(xiàn)手法,將黑色幽默體現(xiàn)得淋漓盡致。姜文的電影蘊(yùn)含著人性的冷暖、世間的悲歡,具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。