張 婕

電影誕生之初，就與生俱來地承載著映照現(xiàn)實的功能。國內(nèi)著名文藝評論專家、北京大學(xué)教授王一川曾就現(xiàn)實主義電影的三種范式進行了如下劃分：日常現(xiàn)實主義、詩情現(xiàn)實主義和奇觀現(xiàn)實主義。相對于后兩種類型，日?，F(xiàn)實主義電影更加側(cè)重于細致描摹個體的日常生活狀態(tài)，使電影的創(chuàng)作回歸不加修飾的日常生活事件狀況中。

縱觀導(dǎo)演張艾嘉的電影作品，現(xiàn)實生活是她創(chuàng)作的核心動力。她始終試圖挖掘現(xiàn)實題材思想的豐富性，拓展其深度，用藝術(shù)手段消解日常生活題材進入電影創(chuàng)作時易于陷入的平庸狀態(tài)，讓真實的力量傳遞溫暖、撫慰人心。

一、對代際倫理關(guān)系的關(guān)注

張艾嘉在其導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作之初便開始圍繞電影敘事方式、敘事手法和敘事功能展開探索，初期作品的部分主題圍繞著“愛”與“情”。正如許多初涉電影藝術(shù)的年輕導(dǎo)演一樣，對青春、愛情題材的駕馭總是顯得格外輕松。愛情題材永遠是光鮮而晦暗的，讓人魂牽夢縈而求之卻不得，題材自帶的戲劇張力使得這類影片的感情難以收住，加之張艾嘉年輕時期談多許多場轟轟烈烈的戀愛，她對于《黃色故事》《心動》的故事人物有著心靈共通的敏感關(guān)照。

隨著年齡的增長，自身婚姻關(guān)系穩(wěn)定，張艾嘉似乎開始意識到：對人類最原始的首屬群體關(guān)系——家庭關(guān)系的反思，才是藝術(shù)電影最應(yīng)該追尋的源源不斷的鮮活題材。2008年出品的《一個好爸爸》并不是一次成功的嘗試，但卻讓正值55歲“知天命”之年的張艾嘉在電影創(chuàng)作題材方面重新獲得了生機。

在一個社會群體中，社會成員之間的交流與溝通，并不局限在相同年齡層次的人之間進行。反之，跨代際之間的交流互動已然成為當(dāng)代社會中最為尋常但也最容易觸發(fā)溝通障礙與家庭矛盾的事情?，F(xiàn)實生活中，雖然對于某一代際的社會群體內(nèi)的絕大多數(shù)成員之間并沒有相似的類別屬性，但他們彼此之間共同的社會生活記憶卻為這一社會群體烙上了“共同標簽”，驅(qū)使著該群體的成員自覺地尋找群體歸屬感，并在這種歸屬感的尋覓過程中形成一代人無意識層面的潛在的文化情感與文化態(tài)度。

2013年拍攝電影《念念》時，張艾嘉已經(jīng)60歲。耳順之年的張艾嘉通過這部電影作品，對父母和子女之間的代際關(guān)系進行了更為深刻的思索?！拔覀兂Ｖv，上一代要原諒下一代的青春跟魯莽，但從來沒有反過來想，說不定父母在他們的人生中有很多遺憾，在潛意識里影響著孩子。這些關(guān)聯(lián)，直到有一天這些孩子成長到某個階段，真正要對他們下一代負責(zé)任了，才會去挖掘出來”。《念念》中有著眾多關(guān)于大海的鏡頭，作為一種視覺隱喻藝術(shù)，影片傳播的內(nèi)容不僅有語言文字符號，更有大量可視且直觀的符號。張艾嘉借助鏡頭中的大海達成一種對于母體的隱喻，洶涌澎湃也好，溫柔多情也罷，終究都會回歸于母子親情最為原始的模樣。

如果說《203040》是張艾嘉對三個不同年齡層女性的思考，那么《相愛相親》則是真真切切對三個不同時代女性對待情感差異的探尋。用一個悲傷的死亡事件來串聯(lián)起三代人對婚姻和感情的領(lǐng)悟，這奠定了影片的情感基調(diào)，更決定了影片思想內(nèi)涵的高度?？v使這類題材的電影作品很難取得商業(yè)層面的成功，但它著實讓每個觀眾接受了一場有關(guān)愛的教育。

當(dāng)下國內(nèi)正處于社會轉(zhuǎn)型期，代際關(guān)系，即親代與子代之間的關(guān)系，伴隨著經(jīng)濟社會的穩(wěn)步前行卻顯現(xiàn)出越來越多的疏離與沖突。由此，有關(guān)代際倫理關(guān)系的探討成為新時期人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域中一個非?；钴S的議題。張艾嘉以細膩而敏銳的洞察力，聚焦當(dāng)前社會關(guān)系的核心代際倫理關(guān)系，體現(xiàn)出深刻的人文關(guān)懷與現(xiàn)實關(guān)切。

二、對女性意識的書寫

現(xiàn)代文學(xué)和比較文學(xué)專家樂黛云在《中國女性意識的覺醒》一文中提出，女性意識一般包括三個層面：一是社會層面，該層面解讀女性受到的壓迫及其反抗壓迫的覺醒；二是自然層面，該層面從女性生理特點的角度研究女性的自我；三是文化層面，以男性群體或個體為參照對象，了解女性在精神文化層面的獨特處境。

張艾嘉在其電影作品中一直不乏對于女性意識的關(guān)注，從《夢醒時分》到《相愛相親》，無一不站在女性的視角描述她們對于自己、他人和世界的看法。但細數(shù)張艾嘉每部影片中所塑造的女性形象，又分屬于不同的社會發(fā)展狀態(tài)之下，因此呈現(xiàn)出幾種形態(tài)各異的類型。

《夢醒時分》中，女主人公北京女子馬莉在香港生活，不僅在職場屢屢受挫，更是因為其“大陸妹”的身份，得不到男友家人的認可。面對感情，馬莉也曾卑微而怯懦，不管是面對殷勤備至的珠寶店少東彼得，還是從英國回港的生意人國威，這種人身依附關(guān)系始終讓馬莉迷失自我且越陷越深。彼時正是香港經(jīng)濟巔峰時刻，而大陸經(jīng)濟剛剛邁入高速發(fā)展階段，兩地的經(jīng)濟發(fā)展狀態(tài)與文化差異實則早早為馬莉兩段感情埋下了句點。影片最后，馬莉艱難地放下兩段感情，正如歌曲所唱：“多少往事風(fēng)塵如煙天長地久，終會有個夢醒的時候”。

如果說《夢醒時分》的馬莉代表著社會轉(zhuǎn)型期中女性自我意識的迷失，那么《相愛相親》中的薇薇則代表著當(dāng)下年輕一代女性意識的覺醒。

張艾嘉的電影總能讓不同年齡段的女性觀眾在電影中找到能夠?qū)?yīng)自己的影子。在電視臺工作的女編導(dǎo)薇薇，是電影《相愛相親》老中青三代人中的年輕一代，她思想前衛(wèi)、果敢奔放。她不懼怕世俗眼光，與一窮二白并且沒有“正經(jīng)工作”的酒吧駐唱歌手阿達相戀。薇薇與阿達雖為戀人，在實際生活中卻總是無法融入對方的生活圈：阿達與友人喧囂的聚會，讓正準備安靜寫稿的薇薇無所適從；阿達與自幼相識的女歌手朱音似有似無的情感糾葛，更是為兩人日后的分離埋下了伏筆。影片最后，阿達離開了短暫停留的小城，去大都市追尋夢想，分別時薇薇緊緊地擁抱著他，哭著說：“我不會等你的”。自由無拘，不用感情去牽制彼此，也許這就是年輕一代女性對于情感態(tài)度最好的詮釋。正如電影主海報上的那句話：“她相信一輩子，我相信一句話，你只相信一剎那”。

現(xiàn)階段，華語女性題材電影似乎更多關(guān)注青年女性群體、都市女性群體，而中老年女性題材、鄉(xiāng)村女性題材電影較少。張艾嘉的作品則打破這一局限，平衡地關(guān)照各年齡階段、各個生活領(lǐng)域的女性群體，更好地傳遞女性的生活態(tài)度與社會價值。

三、對電影內(nèi)容生活化的追求

縱觀張艾嘉導(dǎo)演的作品，“接地氣”是一個始終繞不過去的詞。從早期的作品《少女小漁》開始，其影片的題材就圍繞著普通人真真切切的生活展開。

《少女小漁》將視角對準在社會底層苦苦掙扎的海外華人這一敏感群體，講述了沒有“身份”的異鄉(xiāng)人痛苦的掙扎與迷茫。《少女小漁》的故事背景是上世紀末的紐約，講述了一位深陷賭債的作家和急需綠卡的華人女子之間的交易婚姻。張艾嘉用這部影片關(guān)注這座城市里最易被忽略的人們，那個年代很多人為了出國削尖了腦袋，“黑”在紐約的小漁和男友開始的生活雖然苦，對于小漁而言卻甘之如飴。生活、學(xué)習(xí)、打工，忙碌卻充實的日子被男友江偉的一句話打破了平衡。為了身份，江偉向小漁提出：“你去嫁個老外吧？”單純的小漁為了改變兩人彼時在異國尷尬的處境，經(jīng)中間人介紹與年逾六十的意大利男子馬里奧假結(jié)婚，借此換取合法身份。影片最后，歷經(jīng)艱辛，備受磨難的小漁終于擁有了綠卡，但是她換不回曾經(jīng)和江偉純粹的愛情。異鄉(xiāng)戀人終于漸行漸遠，成為兩個異鄉(xiāng)人。

演員身份也好，導(dǎo)演身份也罷，電影表演與創(chuàng)作的根基，總歸應(yīng)該建構(gòu)在充分的生活感受與文化氛圍的基礎(chǔ)之上。由人生經(jīng)歷轉(zhuǎn)化成的經(jīng)驗才最能夠打動人、感染人。

1953年，張艾嘉出生于臺灣。19歲時，她來到香港嘉禾公司，開始嶄露頭角。上個世紀七十年代中期，張艾嘉和林鳳嬌合作主演瓊瑤電影《碧云天》，這部電影讓初出茅廬的張艾嘉愛上了電影，也帶給她金馬獎最佳女配角獎的榮譽和光環(huán)。可以這么說，從原生家庭對她的影響到少女時期進入電影圈的耳濡目染，雖然張艾嘉祖籍山西，但一路走來張艾嘉接觸到的人、事以及文化與內(nèi)地的關(guān)聯(lián)度都不大。因此，人到中年的張艾嘉曾在一次采訪中對記者說，自己很抗拒飾演內(nèi)地女性，“因為沒有那個生活”。這一想法在2010年參演李玉執(zhí)導(dǎo)的文藝電影《觀音山》之后，由張艾嘉自己打破。她發(fā)現(xiàn)自己完全可以駕馭大陸女性角色，因為“情感都是共通的”。

《相愛相親》的故事就以大陸二三線小城鎮(zhèn)為背景展開，借助于編劇大陸姑娘游曉穎的劇本，張艾嘉第一次觸摸到了這片既陌生又熟悉的“故土”。張艾嘉滿心期待著通過電影作品對內(nèi)地傳統(tǒng)與世俗、規(guī)矩與人情做一次細致而準確的把控。她所希望的故事最好能夠發(fā)生在一個識別度不高的地方，她并不希望影片中展現(xiàn)的城市有明顯的標簽化特征。因為只有這樣，才能繞開那些復(fù)雜的文化背景，去講述一段純粹的真真切切的生活。

《相愛相親》將拍攝地點選在鄭州的城鄉(xiāng)結(jié)合處，借助這個模糊的地域背景講述三代女性的成長歷程。導(dǎo)演更深層次的用意則在于眺望在高速城市化進程中人與人情感的變遷?！断鄲巯嘤H》圍繞“遷墳”的核心事件展開，以喪葬習(xí)俗這一任誰都繞不開的人生階段為切口，講述了老一代包辦婚姻以及對于“貞潔”固守的意識，分析了中年一代由婚姻之“癢”、家庭親子關(guān)系協(xié)調(diào)以及由退休所引發(fā)的社會身份變化等因素帶來的心理變遷，解讀了年輕一代對待親情從淡漠到深厚的轉(zhuǎn)變，以及對于感情的隨性和灑脫。每個觀眾都能從祖孫三代人身上尋找到自己真實生活的影子，而這一切都出自張艾嘉這位幾乎沒有大陸生活經(jīng)歷的導(dǎo)演之手。雖說借助內(nèi)地編輯的故事為殼，但是張艾嘉在創(chuàng)作過程中切切實實地融入了自己對于現(xiàn)實生活的感受與體悟，跳出電影銀幕的邊界束縛，展現(xiàn)在觀眾眼前的是真實的生活。

四、結(jié)語

張艾嘉的電影作品在長期對現(xiàn)實主義題材的探索中已經(jīng)形成觀照現(xiàn)實的細膩特質(zhì)，她擅長運用簡單質(zhì)樸的鏡頭語言，解讀并還原最為本真的現(xiàn)實世界。她的電影里有我們對現(xiàn)實生活的理解，也有她自己的獨特情感關(guān)照。

雖然張艾嘉的諸多電影作品都收獲了廣泛贊譽，但影片票房成績卻總是將它們拒于“大片”門外，讓優(yōu)秀的現(xiàn)實主義電影作品依舊被歸為小眾文藝。叫好不叫座是“張艾嘉們”的困境，更體現(xiàn)出華語文藝電影長期陷于市場困頓的逆境?？诒训摹断鄲巯嘤H》僅斬獲1800萬票房，更不論此前那些折戟于票房沙場的市場“棄兒”們。如果說觀眾的口碑和票房是檢驗一部電影優(yōu)劣的雙重標準，那么，我們也許更應(yīng)該反思：現(xiàn)實主義電影和這些默默耕耘的電影人該如何“突圍”，迎來屬于自己的春天？