石殊韜

水墨山水畫(huà)早在六朝時(shí)期便有跡可循，隨著歷史的發(fā)展，水墨漸漸受到禪宗和詩(shī)歌的影響，山水畫(huà)漸漸脫離民間，開(kāi)始從“無(wú)我之境”向“有我之境”轉(zhuǎn)變，由對(duì)山水的客觀描繪走向?qū)?chuàng)作者本人情感的抒發(fā)，書(shū)法、詩(shī)歌和繪畫(huà)也在這個(gè)過(guò)程中緊密結(jié)合起來(lái)。觀者在觀看山水畫(huà)時(shí)，跟隨著畫(huà)者的思緒感受著畫(huà)者心中的無(wú)窮世界。這種審美體驗(yàn)在動(dòng)畫(huà)之中得到了更為直觀的表達(dá)。

傳統(tǒng)的動(dòng)畫(huà)制作方式不同于普通膠片電影的制作方式。膠片電影通過(guò)攝影機(jī)以復(fù)制現(xiàn)實(shí)的方式將現(xiàn)實(shí)景物攝入膠片，并通過(guò)連續(xù)快速播放的圖像，依靠完形心理學(xué)在人的大腦中形成一系列的動(dòng)態(tài)影像。也因此，電影圖像完全遵守著現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，具有寫(xiě)實(shí)的特點(diǎn)。而動(dòng)畫(huà)本身在早期則是通過(guò)繪圖的方式將運(yùn)動(dòng)的分解圖一一畫(huà)下，再通過(guò)快速播放使得原本靜止的圖像彼此聯(lián)結(jié)，獲得運(yùn)動(dòng)感。非復(fù)制的創(chuàng)作方式加之非真實(shí)的景物使得動(dòng)畫(huà)本身并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)單的復(fù)制。非真實(shí)的場(chǎng)景使得故事發(fā)生的場(chǎng)景和設(shè)定可以進(jìn)行更為天馬行空的想象，允許人物做出不符合物理定律與時(shí)間規(guī)則的運(yùn)動(dòng)。隨著媒介的不斷融合，動(dòng)畫(huà)與電影彼此影響，數(shù)字化的創(chuàng)作使得電影得以借助于動(dòng)畫(huà)特效來(lái)完成現(xiàn)實(shí)所無(wú)法表現(xiàn)的奇觀，而動(dòng)畫(huà)則在保留其特殊運(yùn)動(dòng)與時(shí)間特點(diǎn)的同時(shí)具有了更為電影化的敘事與表達(dá)，形成了動(dòng)畫(huà)電影。

在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作之中，水墨畫(huà)由于其深厚的文化底蘊(yùn)而被創(chuàng)作者反復(fù)使用。上世紀(jì)60至80年代，先后出現(xiàn)了《小蝌蚪找媽媽》（1960）、《牧笛》（1963）、《鹿鈴》（1982）、《山水情》（1988）等一系列優(yōu)秀的水墨動(dòng)畫(huà)電影。它們以水墨作為影像的呈現(xiàn)方式，以動(dòng)態(tài)影像賦予靜態(tài)水墨畫(huà)新的生命。水墨的“有我之境”作為內(nèi)心的投射，通過(guò)動(dòng)畫(huà)電影的鏡頭語(yǔ)言以及擺脫現(xiàn)實(shí)束縛的運(yùn)動(dòng)，將畫(huà)中的意蘊(yùn)以動(dòng)畫(huà)電影的形式直觀呈現(xiàn)在觀眾面前，并通過(guò)觀影機(jī)制帶來(lái)的沉浸之感將觀眾帶入水墨山水所營(yíng)造的意境之中，體悟其中的無(wú)窮意蘊(yùn)。這種特點(diǎn)在《山水情》和《牧笛》中得到鮮明的體現(xiàn)。

一、人文地理景觀：“游”的審美與東方文人的自由

林年同在傳統(tǒng)藝術(shù)的啟發(fā)下，基于東方藝術(shù)的核心理念，提出了“鏡游”美學(xué)理論，指出中國(guó)傳統(tǒng)電影以中景鏡頭作為取景理論，單個(gè)鏡頭和移動(dòng)鏡頭發(fā)展了中景的電影語(yǔ)言形式①。移動(dòng)鏡頭流暢自在的游移很好地契合了“鏡游”中的“游”，在動(dòng)畫(huà)中以手卷式鏡頭移動(dòng)、移步換景的方式展開(kāi)鏡頭的運(yùn)動(dòng)。長(zhǎng)鏡頭與綿延起伏的山水結(jié)合，將流動(dòng)、飄逸之感以動(dòng)態(tài)的方式直觀呈現(xiàn)于影片中，同時(shí)結(jié)合音樂(lè)與鏡頭移動(dòng)的快慢節(jié)奏拓展延伸了山水畫(huà)的綿延之感?！渡剿椤分欣锨賻煆椬喙殴~的段落，鏡頭隨著音樂(lè)緩緩在竹林間平移，隨后，又緩緩移至荷塘。琴聲的悠揚(yáng)通過(guò)在淡墨色的植物間緩慢移動(dòng)的鏡頭得到具象化顯現(xiàn)，舒緩的鏡頭移動(dòng)、悠揚(yáng)的音樂(lè)與竹子、荷塘的寧?kù)o意象相契合，增強(qiáng)了影像的幽靜之感。《牧笛》中，牧童在山中吹奏竹笛，鏡頭則伴隨著清脆的笛聲有節(jié)奏地躍動(dòng)。不同于《山水情》中的橫向緩慢移動(dòng)，《牧笛》中的鏡頭移動(dòng)更為迅速、更具節(jié)奏感，且出現(xiàn)了不規(guī)則晃動(dòng)，以對(duì)應(yīng)笛聲的音階高低變化和鳥(niǎo)兒歡快的舞動(dòng)，更突出了人與自然的融洽以及笛聲的歡快清脆。影像所營(yíng)造的清幽、靈動(dòng)的意境通過(guò)鏡頭的緩急交替得到具象化的表現(xiàn)。同時(shí)，鏡頭運(yùn)動(dòng)的多樣性賦予了影像獨(dú)特的節(jié)奏感，也為水墨意蘊(yùn)的表達(dá)提供了更為多樣的表現(xiàn)方式和情感維度。

單個(gè)鏡頭同樣是“鏡游”美學(xué)強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)。不同于蘇聯(lián)蒙太奇鏡頭忽略單個(gè)鏡頭中內(nèi)涵的豐富性，強(qiáng)調(diào)影像彼此之間的碰撞產(chǎn)生的新意義，也不同于新浪潮的長(zhǎng)鏡頭強(qiáng)調(diào)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，中國(guó)創(chuàng)作者們巧妙地將二者結(jié)合，更加注重單個(gè)鏡頭內(nèi)部的意義承載，單個(gè)鏡頭內(nèi)的景與物的運(yùn)動(dòng)凸顯著“游”的特質(zhì)。在單個(gè)鏡頭之中，中國(guó)的山水詩(shī)歌創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)“以我觀物”“以物觀物”的審美方式。由于“以物觀物”旨在通過(guò)物我兩忘的方式，達(dá)到在自然狀態(tài)中理解萬(wàn)物精髓的境界，因此在創(chuàng)作中表現(xiàn)為主體讓位于客體，以客體視角切入并進(jìn)行觀察和領(lǐng)悟②?！渡剿椤分械乃蛣e段落，伴隨徒弟送別的琴聲，鏡頭依次展現(xiàn)了密布的烏云、飛翔的孤鷹、飛瀉的瀑布、翻滾的江水、飄動(dòng)的云霧。這些景物在單個(gè)鏡頭內(nèi)均有著自己的內(nèi)涵，烏云象征著離愁的濃厚，孤鷹則是蕭瑟凄冷，瀑布和江水表示離別之情的洶涌，飄動(dòng)的云霧則象征離愁漸漸復(fù)歸平靜。單個(gè)鏡頭中的意象都是主人公內(nèi)心的投射，通過(guò)蒙太奇的組接，離愁的豐富情感層次得以彼此交融，增加了離別的愁苦凄美之感。同時(shí)，意象的疊加將“物”置于主體之前，通過(guò)意象來(lái)表現(xiàn)人的情緒，“物”與“我”的界線(xiàn)被模糊、跨越，形成物我合一之感。鏡頭內(nèi)部元素、符號(hào)的組合增強(qiáng)了內(nèi)容、意蘊(yùn)的闡釋?zhuān)煌R頭的組接打破了山水畫(huà)時(shí)間與空間的限制，將更多的意象進(jìn)行了整合，進(jìn)一步增強(qiáng)了表意與意境營(yíng)造的能力。

二、在水墨山水影像中的永恒時(shí)間：從傳統(tǒng)的純一空間到現(xiàn)代的綿延

由于受到理性思維的影響，在傳統(tǒng)的認(rèn)知當(dāng)中，人們將時(shí)間進(jìn)行了嚴(yán)格的區(qū)分，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)彼此分離，且可以通過(guò)科學(xué)的計(jì)算予以準(zhǔn)確的預(yù)測(cè)與計(jì)量。在這種思維之下，時(shí)間以數(shù)字的形式呈現(xiàn)且具有空間的性質(zhì)，可進(jìn)行測(cè)量與簡(jiǎn)單的疊加。這樣的時(shí)間觀極大地影響到電影的創(chuàng)作。德勒茲指出，傳統(tǒng)電影中存在“運(yùn)動(dòng)感知框架”，在這一框架下，為了在其所處環(huán)境中有所動(dòng)作，主體必須將自身隔絕于那些未經(jīng)區(qū)分的流動(dòng)，并預(yù)計(jì)只有基于那些對(duì)其有特別興趣的影像，才可以動(dòng)作。由此，客體與影像之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)被簡(jiǎn)化為因果或空間聯(lián)系③。但正如伯格森所說(shuō)，時(shí)間并非一種純一的空間，而應(yīng)是一種渾然一體的倒錐模型，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)彼此交織。這種時(shí)間的混合在影片中以“天人合一”“物我兩相忘”的方式得到呈現(xiàn)?！渡剿椤分械臅r(shí)間不停地在線(xiàn)性敘事之外游離，更多地呈現(xiàn)為自然環(huán)境中動(dòng)植物的運(yùn)動(dòng)以及悠揚(yáng)的琴聲。在脫離線(xiàn)性敘事的影像之中，過(guò)去、未來(lái)與現(xiàn)在不再依次呈現(xiàn)，時(shí)間不再表現(xiàn)為師徒情感的變化或人物的行動(dòng)，而是伴隨著琴聲帶領(lǐng)觀眾感受著夜色的寂靜、湖水的清澈以及動(dòng)物與人的和諧共生。人物與環(huán)境相融合，形成天人合一之境，觀眾沉浸于物我合一所帶來(lái)的流動(dòng)著的時(shí)間，借以體驗(yàn)自己同世界的聯(lián)結(jié)。

“時(shí)間—影像”立足于對(duì)流動(dòng)著的綿延時(shí)間的把握，與“運(yùn)動(dòng)—影像”的空間化的時(shí)間相對(duì)?！斑\(yùn)動(dòng)—影像”對(duì)應(yīng)著好萊塢電影的經(jīng)典敘事，在影片中劇情緊密聯(lián)結(jié)，環(huán)環(huán)相扣，因果關(guān)系的承接通過(guò)蒙太奇的組接得以實(shí)現(xiàn)。這種敘事方式表面上讓觀眾跟隨著主角的視線(xiàn)依照敘事的發(fā)展而感受著時(shí)間的流逝，但實(shí)際上，這里的時(shí)間是經(jīng)過(guò)邏輯串聯(lián)之后被空間化了的時(shí)間?！皶r(shí)間-影像”概念則打破了單一的英雄主義的文化敘事，倡導(dǎo)一種體驗(yàn)生命的多樣性或嘗試多種可能性生存方式的多元主義的文化敘事④。在這里，“感知—運(yùn)動(dòng)”回路出現(xiàn)斷裂，脫節(jié)的隨意空間得以游離于敘事，綿延的時(shí)間在影片中通過(guò)純視聽(tīng)情境得以展現(xiàn)。在水墨動(dòng)畫(huà)中，大量的山水景觀打斷了連貫敘事，形成了純視聽(tīng)情境?！渡剿椤窋[脫了復(fù)雜、嚴(yán)密的敘事，通過(guò)松散的敘事講述了一個(gè)簡(jiǎn)單的故事：老琴師昏倒后住在撐船的孩童家中修養(yǎng)，并收孩子為徒傳授琴藝，隨后二人離別。影片打破了情節(jié)的連貫性和邏輯性，以大量的純視聽(tīng)情境來(lái)表現(xiàn)琴師與徒弟練琴的場(chǎng)景。影像不再緊密?chē)@“相聚與別離”展開(kāi)，而是在其中逐漸游離，走入對(duì)自然與琴聲的展現(xiàn)。遠(yuǎn)景、大遠(yuǎn)景鏡頭將人物同景物相融合，人物不再進(jìn)行功能性的活動(dòng)，而是靜坐于自然之中，同琴聲和萬(wàn)物融合。在這些脫離敘事的純視聽(tīng)情境中，敘事出現(xiàn)斷裂，觀眾于其中不再感受到線(xiàn)性時(shí)間的流逝，而是沉浸于人與自然相交融的和諧寧?kù)o的意境，達(dá)到“游心”的境界，通過(guò)主觀情感的投入來(lái)感知人們內(nèi)心的時(shí)間之綿延。

德勒茲認(rèn)為“過(guò)去”與“未來(lái)”是潛在的，“現(xiàn)在”是實(shí)在的，只有在時(shí)間晶體里，實(shí)在與潛在無(wú)法區(qū)辨。晶體是一個(gè)最小的循環(huán)，當(dāng)潛在發(fā)揮作用的時(shí)候，純粹的真實(shí)伴隨而來(lái)，形成不可區(qū)辨的結(jié)晶⑤。時(shí)間晶體在現(xiàn)實(shí)與潛在中循環(huán)、混合，而夢(mèng)幻影像是其中的較大循環(huán)，它向未來(lái)敞開(kāi)，與世界時(shí)間和“全體”相連接。夢(mèng)的形式恰好實(shí)現(xiàn)了這種現(xiàn)實(shí)與潛在的循環(huán)與混合?！赌恋选返臄⑹峦瑯訕O其精簡(jiǎn)，并沒(méi)有清晰的因果聯(lián)結(jié)，有的只是一個(gè)牧童奇幻的夢(mèng)境。整個(gè)影片并無(wú)嚴(yán)密的敘事線(xiàn)，而是圍繞著一個(gè)夢(mèng)境展開(kāi)。夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、潛意識(shí)同意識(shí)相交織，形成混合的時(shí)間晶體影像。牧童的笛聲將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)相連接，將夢(mèng)幻中的萬(wàn)物有靈同現(xiàn)實(shí)的清幽相連接，以水墨的形式呈現(xiàn)于銀幕。觀眾沉醉于水墨動(dòng)畫(huà)之中，跟隨鏡頭的游動(dòng)與靜止，逐漸脫離敘事線(xiàn)進(jìn)入天人合一的空靈之境，進(jìn)而把握延伸至過(guò)去與未來(lái)的永恒時(shí)間。

三、社會(huì)空間與自然空間：入世與逸世的此在

棲身于人類(lèi)社會(huì)，我們不可避免地受到來(lái)自社會(huì)法律制度、道德以及他人的規(guī)訓(xùn)，也不可避免地在制度與道德的循喚與他人的凝視中漸漸遮蔽了本真的自我。海德格爾將這種生存狀態(tài)稱(chēng)作“沉淪”。在現(xiàn)實(shí)中，自我不可避免地需要同他人產(chǎn)生聯(lián)系、溝通，與他人“共在”，而他人則對(duì)自我產(chǎn)生種種影響與限制，使得自我無(wú)法實(shí)現(xiàn)自由，而不可避免地陷入“沉淪”之中。伯格森則指出，聯(lián)想學(xué)派的學(xué)者把自我還原為一堆意識(shí)狀態(tài)：種種感覺(jué)，種種情感，種種觀念。而如果人們?cè)谄渲锌吹降牟怀^(guò)它們的名字所表示的，如果他所保留的只是它們那不屬于私人的方面，那么，盡管他永遠(yuǎn)把它們并排置列，他所得的仍不失旁的而只是一個(gè)虛幻的自我，只是那把自己投入空間的自我之陰影⑥。若想獲得自由，就應(yīng)當(dāng)擺脫他人對(duì)自我的建構(gòu)，擺脫標(biāo)簽式的情感與觀念，從內(nèi)在出發(fā)，找尋屬于自己的獨(dú)特性。這在影片中表現(xiàn)為脫離線(xiàn)性敘事的人物在流動(dòng)時(shí)間之中的復(fù)雜情感。在《山水情》師徒告別的段落中，情感的抒發(fā)不再通過(guò)人物的對(duì)話(huà)予以呈現(xiàn)，而是依靠意象的疊加和琴聲的變化進(jìn)行隱晦的表達(dá)。意象的彼此組接和琴聲的綿延變化將這種復(fù)雜的情緒進(jìn)行了影像化的呈現(xiàn)。

由于現(xiàn)實(shí)對(duì)人的自我感知的蒙蔽，出于對(duì)自由的探索使得海德格爾和伯格森紛紛將目光轉(zhuǎn)向了藝術(shù)。在海德格爾看來(lái)，藝術(shù)品擺脫了科學(xué)技術(shù)的思維方式，是藝術(shù)家主觀思維、情感的具象化呈現(xiàn)，這使得真理得以擺脫外在的束縛，自行置入作品之中。它將事物的本真展現(xiàn)于自己的形式與內(nèi)容之中，在帶領(lǐng)觀眾沉浸其中時(shí)，使得觀眾得以擺脫現(xiàn)實(shí)的枷鎖，而走入自己的內(nèi)在，于無(wú)窮意蘊(yùn)中感受自己的真實(shí)情感以及同世界萬(wàn)物的連接，進(jìn)而感知到自己的真實(shí)存在。《山水情》中徒弟彈奏古箏的段落，伴隨著悠揚(yáng)的琴聲，魚(yú)兒搖動(dòng)釣魚(yú)線(xiàn)，跟隨魚(yú)餌在水中游動(dòng)，隨著琴聲的突然轉(zhuǎn)疾又快速散去，在鄰近徒弟身邊的河水里游蕩。沒(méi)有了垂釣的捕殺，沒(méi)有人與人之間的對(duì)話(huà)，只有人與自然于靜默中的和諧共生，和隱于琴聲之中的情感流露。人此刻并非獨(dú)立于其他生命體的特殊存在，而是與自然萬(wàn)物相交融?！赌恋选穭t以“夢(mèng)”為主題，借助夢(mèng)所特有的迷幻之感來(lái)進(jìn)行“游”的體驗(yàn)。在牧童睡去后，夢(mèng)中出現(xiàn)兩只黃色的蝴蝶飄然飛去，暗合著“莊生夢(mèng)蝶”的典故。在夢(mèng)境之中，自然萬(wàn)物在牧童笛聲的感召下紛紛做出回應(yīng)，本無(wú)運(yùn)動(dòng)與思維能力的植物開(kāi)始了規(guī)律的律動(dòng)，看似野蠻、不具有思考能力的動(dòng)物也紛紛駐足，各種飛禽紛紛抬頭，呈現(xiàn)出一個(gè)萬(wàn)物有靈的世界。

在感受自己的內(nèi)在以及同萬(wàn)物的聯(lián)系方面，對(duì)于自然之物的表現(xiàn)尤為重要。斯奈德將“野”（wild）作為荒野的本性，視之為人在“地方”存在的必需，從而將人們對(duì)荒野的“地方意識(shí)”升華到中國(guó)佛與道的“空”“無(wú)我”和“道”的境界?；囊笆亲杂芍黧w、隨性滋長(zhǎng)、自然而然的本真存在，能讓人們?cè)谕揖辰缰谢頌榕c自然宇宙萬(wàn)物具有相同性質(zhì)的物，使人擁抱他者、跨越物種界限⑦。水墨畫(huà)經(jīng)歷長(zhǎng)久的發(fā)展，擺脫了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的精確復(fù)制，而追求通過(guò)心靈來(lái)映射萬(wàn)象。通過(guò)對(duì)于自然的體察，把握事物生生不息的規(guī)律，感知永恒時(shí)間中的奧妙，感知無(wú)形的“道”，以求心靈擺脫現(xiàn)實(shí)的束縛，實(shí)現(xiàn)逍遙游。在電影之中，“游”的審美體驗(yàn)包括了“目游”與“心游”，“目游”通過(guò)動(dòng)態(tài)鏡語(yǔ)的藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)，而“心游”則通過(guò)時(shí)空一體的美學(xué)觀得以呈現(xiàn)。在水墨動(dòng)畫(huà)之中，這種對(duì)“心游”的追求通過(guò)水墨形式的虛實(shí)相生、人與自然的和諧共生以及鏡頭悠然自在的運(yùn)動(dòng)和遠(yuǎn)景大遠(yuǎn)景的構(gòu)圖得以充分表現(xiàn)。《山水情》全片以黑白水墨為主要表現(xiàn)形式，影片的片頭通過(guò)一段緩慢橫移的長(zhǎng)鏡頭開(kāi)始了故事的講述。在山水的緩慢呈現(xiàn)中，老琴師以白色的身影緩緩出現(xiàn)在其中，極靜的場(chǎng)景只有風(fēng)在呼呼作響，襯托了場(chǎng)景的空曠，與淡墨色的背景一同營(yíng)造出仙風(fēng)道骨的獨(dú)行隱士形象。影片將師徒二人的居所立于山間，地理環(huán)境的特點(diǎn)使得這里成為人跡罕至的“世外桃源”般的存在。二人在此得以擺脫社會(huì)屬性，醉心于琴聲之中，于寧?kù)o閑適之中進(jìn)入“禪”的境界，在靜穆的觀照和飛躍之中抵達(dá)生命的本真。

四、結(jié)語(yǔ)

水墨山水畫(huà)作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展與文化的積淀，形成了屬于自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式與中國(guó)特有的文化內(nèi)涵。隨著技術(shù)的日益進(jìn)步與媒介的相互融合，水墨山水畫(huà)通過(guò)動(dòng)畫(huà)電影的形式再次煥發(fā)出新的活力，使人們得以在浮躁的現(xiàn)實(shí)中暫時(shí)地抽身，于飄逸的形式與綿延的時(shí)間之中，感知自己的存在。隨著技術(shù)的日益進(jìn)步，如何在保留水墨動(dòng)畫(huà)原有獨(dú)特意蘊(yùn)的基礎(chǔ)之上將新的技術(shù)同水墨動(dòng)畫(huà)相結(jié)合，成為創(chuàng)作者需要面對(duì)的新的挑戰(zhàn)。希冀創(chuàng)作者能夠根植于本土文化，借助新的創(chuàng)作手法賦予水墨動(dòng)畫(huà)電影新的生命力。

注釋?zhuān)?/p>

①洪楚鈿.論林年同的“鏡游美學(xué)”理論[D].南寧:廣西大學(xué),2016.

②華海婷.從“以物觀物”看斯奈德與王維山水詩(shī)的相似性[J].海外英語(yǔ),2020(07):182-184.

③于東興.德勒茲的影像之謎[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2020(02):15-24.

④王秀芬.德勒茲的影像論及其文化敘事分析[J].電影文學(xué),2019(05):116-118.

⑤馬騰.從感官機(jī)能到時(shí)間晶體：德勒茲影像理論初探[J].江西社會(huì)科學(xué),2016(08):107-111.

⑥[法]伯格森.時(shí)間與自由意志[M].吳士棟 譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,2018:123.

⑦蔡霞.“地方”：生態(tài)批評(píng)研究的新范疇——段義孚和斯奈德“地方”思想比較研究[J].外語(yǔ)研究,2016(02):102-107.