馮愛(ài)琳，葉海莉

（惠州學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 惠州 516007）

張愛(ài)玲酷愛(ài)戲曲，其創(chuàng)作與傳統(tǒng)戲曲之間共生共融的關(guān)系為越來(lái)越多的人所關(guān)注。諳熟戲曲的張愛(ài)玲總是習(xí)慣用戲劇化的眼光看待現(xiàn)代都市生活。在散文《童言無(wú)忌》中，張愛(ài)玲說(shuō)：“生活的戲劇化是不健康的。像我們這樣生長(zhǎng)在都市文化中的人，總是先看見(jiàn)海的圖畫(huà)，后看見(jiàn)海；先讀到愛(ài)情小說(shuō)，后知道愛(ài)；我們對(duì)于生活的體驗(yàn)往往是第二輪的，借助于人為的戲劇，因此在生活與生活的戲劇化之間很難劃界”［1］90?！翱磻颉背蔀樗^察都市生活的一個(gè)特殊的視角。在她的筆下，現(xiàn)代都市生活與古代戲曲生活相互嵌生著，她筆下廣袤的中國(guó)，也每每化生為一個(gè)戲臺(tái)或一出戲：現(xiàn)代都市的衍生物——無(wú)線電里常常唱著她熟稔的紹興戲（《年青的時(shí)候》）；黑沉沉的長(zhǎng)街里，守著鍋的孩子蹲踞在地上，宛如一幅特寫(xiě)置于昏暗的舞臺(tái)中央，滿懷的火光便有了舞臺(tái)上聚光燈的效果（《道路以目》）；曬著太陽(yáng)去買回來(lái)的沉重累贅的一日三餐，竟有了古戲臺(tái)上“譙樓初鼓定天下”的神奇效應(yīng)（《洋人看京戲及其他》）。在張愛(ài)玲眼中，戲曲中鑼鼓喧天的嘈雜喧鬧與現(xiàn)實(shí)世界的“紛紜，刺眼，神秘，滑稽”達(dá)成了某種共謀，京劇更是以它的“渾樸含蓄”跨越時(shí)空，嫁接了歷史記憶與現(xiàn)世經(jīng)驗(yàn)。

張愛(ài)玲在小說(shuō)創(chuàng)作中將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行篩選、吸收及引用，凸顯自身內(nèi)涵，使作品成為歷史和現(xiàn)代交織的產(chǎn)物，其小說(shuō)與戲劇因此構(gòu)成了互文關(guān)系?；ノ男岳碚撚煞▏?guó)批評(píng)家克里斯蒂娃從巴赫金的對(duì)話主義理論中推導(dǎo)而出?？死锼沟偻拚J(rèn)為每一文本不是孤立存在的，而是對(duì)已有文本的重組和改造?！拔膶W(xué)的寫(xiě)就伴隨著對(duì)它自己現(xiàn)今和以往的回憶。它摸索并表達(dá)這些記憶，通過(guò)一系列復(fù)述、追憶和重寫(xiě)將它們記載在文本中，這種工作造就了互文［2］35”?；ノ男岳碚撎岢鑫膶W(xué)作品的創(chuàng)作存在著互文關(guān)系，每一文本之間相互映照和關(guān)聯(lián)，以此來(lái)建構(gòu)并完善自身。張愛(ài)玲的小說(shuō)創(chuàng)作從戲曲中取材，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代小說(shuō)的對(duì)話，進(jìn)而將戲曲作為觀照中國(guó)文化傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的特殊視角。故而，互文性理論為透視張愛(ài)玲小說(shuō)與戲劇之間的共生關(guān)系提供了有力的支撐。

一、互文關(guān)系在小說(shuō)創(chuàng)作中的體現(xiàn)

（一）“以戲?yàn)轭}”的互文

“以戲?yàn)轭}”指的是張愛(ài)玲將小說(shuō)與戲曲進(jìn)行對(duì)照，借用傳統(tǒng)戲曲的曲名來(lái)命名小說(shuō)的篇目，用現(xiàn)代都市的眼光審視傳統(tǒng)文本，敘寫(xiě)現(xiàn)代都市的人情事理，并力圖開(kāi)拓出新境界。張愛(ài)玲自稱其小說(shuō)為“傳奇”，其中承載了她所認(rèn)同的傳統(tǒng)戲曲的精髓，也暗含了中國(guó)古典文學(xué)“傳奇”的含義。“傳奇”的原義指?jìng)魇銎媸缕嬗?，其名始于唐代裴铏的文言小說(shuō)集《傳奇》，后成為唐宋文言短篇小說(shuō)的通稱。這些小說(shuō)又多為后代說(shuō)唱和戲曲所取材，故宋元南戲、雜劇及諸宮調(diào)有的亦稱作傳奇。此外，“傳奇”還是“對(duì)明清時(shí)代以演唱南曲為主的戲曲作品的習(xí)慣稱呼”［3］93?！皞髌妗钡牟煌复从沉宋膶W(xué)發(fā)展過(guò)程中小說(shuō)和戲曲的勾連與融合。在那個(gè)古今雜糅、新舊交疊的文化環(huán)境下，張愛(ài)玲的目標(biāo)受眾是上海普通的市民階層，而這一讀者群恰好對(duì)舊戲極度地喜愛(ài)和癡迷。因此秉持著“出名要趁早”觀念的張愛(ài)玲賦予戲曲故事以新的內(nèi)涵，由此來(lái)吸引讀者眼球。如此一來(lái)，“以戲?yàn)轭}”呈現(xiàn)了張愛(ài)玲小說(shuō)題目與傳統(tǒng)戲曲的互文形態(tài)，是張愛(ài)玲把握文學(xué)寫(xiě)作的方式之一。

《連環(huán)套》借用京劇連本大戲《連環(huán)套》，戲里的故事出自《施公案》一書(shū)。京劇傳統(tǒng)劇目《連環(huán)套》講述了清朝綠林豪杰竇爾墩武林爭(zhēng)斗的故事。劇中的“連環(huán)套”是竇爾墩遭人陷害后的落草之地，也是他落入環(huán)環(huán)相扣陷阱的寓意。張愛(ài)玲借此戲名，揭示小說(shuō)主人公霓喜的命運(yùn)。霓喜從一個(gè)男人走向另一個(gè)男人，淪陷于一段段駢居關(guān)系，最終落入連環(huán)套中。極為諷刺的是，當(dāng)霓喜發(fā)現(xiàn)自己最終什么都靠不住時(shí)，卻讓其十三歲的女兒重蹈覆轍，進(jìn)入新一輪的連環(huán)套中。小說(shuō)通過(guò)塑造霓喜這一人物形象深刻地揭示了依附于父權(quán)的傳統(tǒng)女性必然性的悲劇命運(yùn)。

《鴻鸞禧》這一標(biāo)題取自京劇《鴻鸞禧》。戲曲取材于明朝馮夢(mèng)龍的《喻世明言》中“金玉奴棒打無(wú)情郎”的故事，講述了窮書(shū)生莫稽考取功名后嫌棄并謀害糟糠之妻金玉奴，后因緣再續(xù)舊情的故事。張愛(ài)玲在創(chuàng)作時(shí)以充滿喜慶寓意的“鴻鸞禧”為名，借一場(chǎng)婚禮的籌辦，透視新舊交接的婚姻與家庭關(guān)系。小說(shuō)通過(guò)描寫(xiě)婁氏夫婦名存實(shí)亡的婚姻關(guān)系來(lái)揭示婚姻“匹配”的本質(zhì)：對(duì)于知識(shí)結(jié)構(gòu)和社會(huì)階層不相匹配的夫婦，即便丈夫沒(méi)有如莫稽般拋妻，妻子也在外人的冷眼中失去自尊，遭遇著別樣的困窘。

《殷寶滟送花樓會(huì)》篇名借自越劇《雙珠鳳》中的一折《送花樓會(huì)》?！端突菚?huì)》這出戲講述的是已入霍府為仆的文必正，借送花之機(jī)與霍定金在閣樓私會(huì)，向霍表達(dá)心意。張愛(ài)玲借用此題目，創(chuàng)作了別有一番風(fēng)味的《殷寶滟送花樓會(huì)》。小說(shuō)描述殷寶滟上樓送花來(lái)探望“我”，向“我”傾訴了其和已婚教授羅潛之的感情煩惱。殷寶滟和羅潛之夫婦相處融洽，看似和諧的婚外情最終釀成悲劇，陷入糾葛里的三人都無(wú)法得到愛(ài)情。張愛(ài)玲借此講述虛無(wú)愛(ài)情的悲劇，體現(xiàn)了她對(duì)傳統(tǒng)才子佳人情意的質(zhì)疑。

（二）花旦角色的互文

“旦”指的是女主角，它是戲曲表演行當(dāng)?shù)闹饕愋椭弧；ǖ┰趹蚯枧_(tái)上多是美麗俏皮、妖嬈潑辣的青少年女子，是頗有特色的人物?；ǖ┰趹蚯惺且粋€(gè)獨(dú)立而突出的存在，她不拘泥于傳統(tǒng)禮教，敢于直接表達(dá)自己，體現(xiàn)花旦自身的原始性。張愛(ài)玲筆下的女人如同戲臺(tái)上的“花旦”，其出場(chǎng)具備舞臺(tái)表演原型。張氏小說(shuō)的女性角色與戲曲的花旦角色互文，不僅表明了兩者具有共同的特質(zhì)，還揭示出不同時(shí)代背景下女性永恒的生命本義。她們或多或少帶有花旦氣質(zhì)，不憚?dòng)趥鹘y(tǒng)禮教的束縛，敢于在動(dòng)蕩不安的時(shí)代中尋求自身出路。

張愛(ài)玲依照臉譜造型和戲曲服飾的標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)獨(dú)特的裝扮來(lái)塑造鮮明的人物形象。葛薇龍、白流蘇、曹七巧等花旦角色表現(xiàn)了戲曲服飾的程式性和臉譜造型的符號(hào)性。在《沉香屑·第一爐香》中，張愛(ài)玲花了不少筆墨描繪葛薇龍的容貌：“粉撲子臉”上的眼睛長(zhǎng)而媚，面部表情的呆滯展現(xiàn)出溫柔敦厚的傳統(tǒng)情調(diào)［4］2。初次亮相的葛薇龍清秀內(nèi)斂，活脫脫是傳統(tǒng)戲曲中未出嫁的閨門旦。在此，張愛(ài)玲運(yùn)用多種色彩塑造人物形象，以彰顯角色身份。她著力描摹人物的面部，力圖達(dá)到戲曲臉譜的效果，使讀者能借此領(lǐng)會(huì)角色的性格內(nèi)質(zhì)、生存境況乃至命運(yùn)走向。小說(shuō)在結(jié)尾處借一群妓女的形象暗示了薇龍尷尬難堪的生存處境：“因?yàn)槟沁^(guò)分夸張的光和影，一個(gè)個(gè)都有著淺藍(lán)的鼻子，綠色的面頰，腮上大片的胭脂，變成了紫色”［4］46。這濃妝艷抹的形象揭示了薇龍與花旦角色相似的命運(yùn)走向。葛薇龍為保全“愛(ài)情”不惜出賣身體與自尊，她和張愛(ài)玲所述的“蹦蹦戲花旦”一樣竭力尋找生存出路。薇龍身上的精神內(nèi)質(zhì)與花旦形象也有著互文指涉的關(guān)系，她們以性別、青春等僅有的資本，憑借強(qiáng)大的韌性和不懈的斗爭(zhēng)，只求獲得基本的生存權(quán)利。

《傾城之戀》的白流蘇有著花旦的俏麗，她的眼神、動(dòng)作、姿態(tài)都饒有韻味。年近三十的白流蘇在鏡子前面審視著自己，還算是個(gè)美人，不覺(jué)自信起來(lái)：“流蘇不由得偏著頭，微微飛了個(gè)眼風(fēng)，做了個(gè)手勢(shì)，她對(duì)著鏡子這一表演，那胡琴聽(tīng)上去便不是胡琴，而是笙簫琴瑟奏著幽沉的廟堂舞曲。她向左走了幾步，又向右走了幾步，她走一步路都仿佛是和著失了傳的古代音樂(lè)的節(jié)拍。她忽然笑了——陰陰的，不懷好意的一笑，那音樂(lè)便戛然而止”［4］54。此時(shí)白流蘇的眼神、動(dòng)作和步態(tài)完全吻合花旦的表演。這一連串的動(dòng)作也從側(cè)面呈現(xiàn)了白流蘇細(xì)膩豐富的心理，她透過(guò)鏡子看到自我與青春，謀劃著自己未來(lái)的生存出路。在這里，張愛(ài)玲不僅運(yùn)用互文性描寫(xiě)使白流蘇具有戲曲花旦的影子，還參照戲曲舞臺(tái)的邏輯帶領(lǐng)讀者走入有聲有色的戲曲之境。

張愛(ài)玲在創(chuàng)作時(shí)運(yùn)用戲曲舞臺(tái)上扮相、臺(tái)詞、身段表演等基本元素，實(shí)現(xiàn)其小說(shuō)人物形象與潑辣旦角色的互文。《金鎖記》中曹七巧的正式出場(chǎng)猶如伶人花旦的登臺(tái)亮相：“那曹七巧且不坐下，一只手撐著門，一只手撐了腰，窄窄的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕，身上穿著銀紅衫子，蔥白線香滾，雪青閃藍(lán)如意小腳褲子，瘦骨臉兒，朱口細(xì)牙，三角眼，小山眉，四下里一看，笑道：‘人都齊了，今兒想必我又晚了！怎怪我不遲到——摸著黑梳的頭，誰(shuí)教我的窗戶沖著后院子呢?單單就派了那么間房給我，橫豎我們那位眼看是活不長(zhǎng)的，我們凈等著做孤兒寡婦了——不欺負(fù)我們，欺負(fù)誰(shuí)？’”［4］89這段夸張而富有表演性的描寫(xiě)突出了曹七巧的悍氣潑辣，與傳統(tǒng)戲曲中潑辣旦的形象毫無(wú)二致。曹七巧直爽潑賴的話語(yǔ)對(duì)照了花旦身上的原始性。

（三）戲劇性舞臺(tái)的互文

小說(shuō)與戲曲之間形成互文關(guān)系的基礎(chǔ)是二者都追求寫(xiě)意和詩(shī)化的內(nèi)在精神，都致力于呈現(xiàn)虛實(shí)相生、突破時(shí)空限制的象征意蘊(yùn)?！爸袊?guó)傳統(tǒng)戲曲是以中國(guó)式歌、舞、曲、技、雜耍和繪畫(huà)來(lái)講故事的中國(guó)古典戲劇，由中國(guó)式臺(tái)詞、唱腔、身段表演、舞臺(tái)扮相等基本視聽(tīng)表達(dá)方式構(gòu)成［5］3”。戲曲舞臺(tái)所創(chuàng)設(shè)的意境神韻契合國(guó)人的審美理想，它既有深厚的俗樂(lè)文化作為基礎(chǔ)，又有高雅文化的濡養(yǎng)。張愛(ài)玲在設(shè)計(jì)小說(shuō)場(chǎng)景時(shí)極為重視色彩、配樂(lè)、道具等要素，力圖營(yíng)造出一種古典戲曲之境。她善于對(duì)場(chǎng)景的細(xì)節(jié)進(jìn)行精雕細(xì)琢，通過(guò)劇情場(chǎng)面的意境作用來(lái)營(yíng)造氛圍，表現(xiàn)情景交融的韻味和形象鮮明的人物。張愛(ài)玲的創(chuàng)作參照了戲曲場(chǎng)景、色彩、音樂(lè)的意象符號(hào)，由此創(chuàng)設(shè)故事背景，增強(qiáng)作品的藝術(shù)美感。

十一月，宋元公將為公故如晉，夢(mèng)大子欒即位于廟，己與平公服而相之。旦，召六卿。公曰：“寡人不佞，不能事父兄，以為二三子憂，寡人之罪也。若以群子之靈，獲保首領(lǐng)以歿，唯是楄柎所以藉干者，請(qǐng)無(wú)及先君?！敝賻讓?duì)曰：“君若以社稷之故，私降昵宴，群臣弗敢知。若夫宋國(guó)之法，死生之度，先君有命矣，群臣以死守之，弗敢失墜。臣之失職，常刑不赦。臣不忍其死，君命只辱?！彼喂煨?。己亥，卒于曲棘。[8](P1467)

在小說(shuō)場(chǎng)景的布局上，張愛(ài)玲借用戲曲舞臺(tái)的空間意象符號(hào)。傳統(tǒng)戲臺(tái)通常采用“一桌二椅”的布局形式，此種布景用具稱為“砌末”。“砌末”中的“一桌二椅”不僅作為舞臺(tái)表演的支點(diǎn)，還作為轉(zhuǎn)換劇情的道具。借助“一桌二椅”，戲曲演員由上場(chǎng)門出，下場(chǎng)門入，完成劇情的演繹和環(huán)境的轉(zhuǎn)換。張愛(ài)玲在勾勒故事情節(jié)的場(chǎng)景時(shí)深受戲曲舞臺(tái)的影響，注重聚焦類似戲臺(tái)上“一桌二椅”式的空間，如擁擠的電車、公寓的某間屋子、陽(yáng)臺(tái)后的堂屋等。這些空間里的門、窗、床等成為人物的上場(chǎng)門，也成為轉(zhuǎn)換場(chǎng)景的道具。《茉莉香片》中聶傳慶一出場(chǎng)就出現(xiàn)了耀眼的景象，“那枝枝丫丫的杜鵑花便伸到后面的一個(gè)玻璃窗外，紅成一片。后面那一個(gè)座位上坐著聶傳慶，一個(gè)二十上下的男孩子［6］46”。在此場(chǎng)景中，“窗”便是聶傳慶的上場(chǎng)門，為全戲拉開(kāi)了帷幕。

出人意表的構(gòu)圖和設(shè)色是張愛(ài)玲小說(shuō)獨(dú)特的魅力，也是戲曲情境中不可或缺的意象符號(hào)。在古典戲曲情境中，布景的設(shè)計(jì)注重寫(xiě)意，這是以形寫(xiě)神的傳統(tǒng)美學(xué)思想浸潤(rùn)的產(chǎn)物。張愛(ài)玲善于運(yùn)用不同色彩的參差對(duì)照來(lái)描寫(xiě)景象，營(yíng)造了特定的意境?！缎慕?jīng)》中凌卿的家“是一座陰慘慘的灰泥住宅，洋鐵水管上生滿了青黯的霉苔”［6］92。這里表面寫(xiě)凌卿的家，實(shí)則暗示凌卿的不堪的生存環(huán)境?；疑鲗?dǎo)房屋住宅的著色和周邊環(huán)境的色調(diào)，象征著凌卿無(wú)聲的痛苦與壓抑的狀態(tài)，更代表著不確定的遠(yuǎn)方和未來(lái)。此種景象似乎隨處可見(jiàn)，卻是張愛(ài)玲參照戲曲情境的精心安排，具有寫(xiě)意化的效果。

配樂(lè)是張愛(ài)玲借鑒戲曲舞臺(tái)設(shè)置的標(biāo)志性意象元素，為書(shū)中的人物和劇情而服務(wù)。古典戲曲的音樂(lè)節(jié)奏無(wú)處不在，推動(dòng)著人物、情節(jié)發(fā)展。配樂(lè)樂(lè)器均為中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，如胡琴、笛子、琵琶等。張氏小說(shuō)的背景音樂(lè)與戲臺(tái)配樂(lè)形成互文，憑借旋律、音色和節(jié)奏有力地渲染戲劇氛圍?！秲A城之戀》以蒼涼的胡琴聲作為主旋律，咿呀哀怨的琴聲貫穿全篇，白流蘇在胡琴聲中出場(chǎng)，最后又在胡琴聲中謝幕。《紅玫瑰與白玫瑰》中飄入佟振保家尖柔的笛聲像“繡像小說(shuō)插圖里畫(huà)的夢(mèng)”，又像“懶蛇一般要舒展開(kāi)來(lái)”［4］155，被賣笛人吹得變化多端，忸怩單調(diào)的旋律映照了佟振保內(nèi)心的空虛與孤獨(dú)。張愛(ài)玲在小說(shuō)創(chuàng)作中運(yùn)用背景音樂(lè)調(diào)節(jié)人物的活動(dòng)，發(fā)揮戲曲音樂(lè)的藝術(shù)效應(yīng)，使音樂(lè)節(jié)奏、情感節(jié)奏和劇情節(jié)奏相互促進(jìn)，達(dá)到和諧統(tǒng)一的藝術(shù)效果。

（四）悲涼主題的互文

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲向來(lái)講究排場(chǎng)、熱鬧，但由于觀眾與舞臺(tái)之間存在距離，從拉開(kāi)序幕到落下帷幕，極易讓觀眾在疏離中對(duì)舞臺(tái)上的熱鬧氣氛產(chǎn)生懷疑，悲涼感由此而生。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲常讓觀眾在咫尺之間感受人生的悲涼況味，舞臺(tái)上喧鬧的場(chǎng)景還原為中國(guó)人難堪的生存處境。以張愛(ài)玲喜愛(ài)的蹦蹦戲?yàn)槔１谋膽蚴且环N民間小戲，它粗鄙不堪的音樂(lè)和演技真實(shí)地展現(xiàn)了民間戲曲原始粗鄙的風(fēng)格。在《<傳奇>再版序》中，張愛(ài)玲這樣描述自己聽(tīng)蹦蹦戲的經(jīng)歷：拉胡琴的一開(kāi)始調(diào)弦子，聽(tīng)起來(lái)就有一種“奇異的慘傷”，“風(fēng)急天高的調(diào)子”夾著嘶嘶的嘎聲。天地玄黃，宇宙洪荒，塞上的風(fēng)，尖叫著為空虛所追趕，無(wú)處可停留。蹦蹦戲越是粗鄙，越是讓人感受到一種原始的荒涼［1］135。在張愛(ài)玲眼中，蹦蹦戲等民間戲曲使她感受到人類深藏的悲涼底蘊(yùn)：“中國(guó)的戲劇的傳統(tǒng)里，鑼鼓向來(lái)是打得太響，往往淹沒(méi)了主角的大段唱詞，但到底不失為熱鬧［1］142”（《散戲》）。戲中助威的鑼鼓營(yíng)造了熱鬧的氛圍，但喧囂的舞臺(tái)更襯托出主角內(nèi)心的沉寂，這是一種悲喜難測(cè)的虛無(wú)感和蒼涼感。受此影響，張愛(ài)玲的創(chuàng)作呈現(xiàn)出人生底蘊(yùn)的粗鄙和荒涼。

在具體的寫(xiě)作策略上，張愛(ài)玲尤為注重場(chǎng)面的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，以鬧寫(xiě)靜，揭示小說(shuō)的蒼涼意蘊(yùn)?！冻料阈肌さ谝粻t香》中的葛薇龍為滿足自己的虛榮心而甘愿淪為交際花，摩登生活的碰撞使她難以逃脫心底的荒涼感。薇龍與喬琪到灣仔看熱鬧時(shí)，面前的景象帶給薇龍一種奇異的感受。無(wú)盡的紫黝黝的藍(lán)天和大海，密密層層的人和燈，還有耀眼的商品都使薇龍陷入“恐怖”之境。“然而在這燈與人與貨之外，有那凄清的天與?！獰o(wú)邊的荒涼，無(wú)邊的恐怖［4］45”。此段喧鬧的場(chǎng)面參照以喜襯悲的戲劇效果，類似于戲曲的“鑼鼓喧天中，略帶點(diǎn)凄寂的況味”，映射了薇龍命運(yùn)的悲涼感。

在散文《華麗緣》中，張愛(ài)玲揭示了傳統(tǒng)戲曲中呈現(xiàn)的中國(guó)式婚姻的實(shí)質(zhì)：戲中的男主角“有朝一日他功成名就，奉旨完婚的時(shí)候，自會(huì)一路娶過(guò)來(lái)，決不會(huì)漏掉她一個(gè)。從前的男人是沒(méi)有負(fù)心的必要的”［1］256。在古典戲曲中，如此“大團(tuán)圓”的結(jié)局實(shí)則彌散著愛(ài)情和婚姻的蒼涼之氣。張氏小說(shuō)的悲涼正與戲曲的悲涼形成互文指涉。小說(shuō)的女主角常常被推上愛(ài)情的戰(zhàn)場(chǎng)，在兩性廝殺中終究無(wú)法擺脫宿命般的悲劇命運(yùn)?！栋肷墶分猩類?ài)沈世鈞的顧曼楨最后將錯(cuò)就錯(cuò)嫁給祝鴻才，得以陪伴和照顧自己的親生兒子。這種道德層面的妥協(xié)揭示了婚姻的殘酷與悲涼，婚姻像是一個(gè)毫無(wú)溫度的軀殼，身在其中的都是僵死之人。無(wú)論是古典戲曲還是張氏作品，男女主角都是傳統(tǒng)婚姻的伶人戲子，在喬裝打扮后粉墨登場(chǎng)。

“人生如戲”的價(jià)值取向使張愛(ài)玲與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲悲涼內(nèi)蘊(yùn)深度契合，也啟發(fā)她創(chuàng)造了一個(gè)蒼涼凄美的傳奇世界。張愛(ài)玲確信人生不外乎是一場(chǎng)戲，每個(gè)人在人生舞臺(tái)上皆扮演著自己的角色。小說(shuō)《怨女》寫(xiě)銀娣結(jié)婚時(shí)感嘆，“她以后一生一世都在臺(tái)上過(guò)，腳底下都是電燈，一舉一動(dòng)都有音樂(lè)伴奏［7］328”。此時(shí)的戲曲意象呼應(yīng)了“人生如戲”的悲涼主題，揭露了無(wú)奈的生存處境。銀娣從姚家這個(gè)大舞臺(tái)上正式登場(chǎng)，學(xué)會(huì)了掩飾和取悅。她與自家哥哥的談話如“耳語(yǔ)”一般小心翼翼，為老太爺做壽時(shí)則打扮得濃妝艷抹。忍受命運(yùn)的煎熬是人生的常態(tài)，在此，張愛(ài)玲巧妙地借助古典戲曲的藝術(shù)形式展現(xiàn)了悲涼的生存主題。

二、互文寫(xiě)作的功用與價(jià)值

（一）突顯小說(shuō)的主題和敘事效果

張愛(ài)玲對(duì)戲曲互文式的寫(xiě)作不僅凸顯了其小說(shuō)“人生如戲”的悲涼主題，還增強(qiáng)了作品的敘事效果。傳統(tǒng)戲曲的悲劇沖突顯示個(gè)體生命與封建主義思想的對(duì)抗，探索個(gè)體在社會(huì)的必然制約下不可逃脫的悲劇命運(yùn)。夏志清曾評(píng)價(jià)“中國(guó)舊戲不自覺(jué)地粗陋地表現(xiàn)了人生一切饑渴和挫折中所內(nèi)藏的蒼涼的意味”［8］258。張愛(ài)玲筆下的曹七巧、白流蘇、葛薇龍等女性都懷著對(duì)自身前途命運(yùn)的迷惘和感傷，陷入理想與現(xiàn)實(shí)的悲劇性沖突之中，這與戲曲固有的悲涼主題有著異曲同工之處。

張氏作品充滿了蒼涼之感，詮釋“人生如戲”的價(jià)值取向。張愛(ài)玲將“人生如戲”的感悟投入小說(shuō)創(chuàng)作中，通過(guò)描繪上海、香港等地國(guó)人的精神矛盾來(lái)揭露現(xiàn)代中國(guó)人的生存狀態(tài)。蒼涼吻合中國(guó)古典戲曲中悲劇的情感基調(diào)，訴說(shuō)人性的荒蕪和悲涼?！叭松鐟颉敝赶蛉松\(yùn)的戲劇化，所有角色的扮演終將歸零歸空。受此影響，借助濃縮在戲曲中的生活記憶，其小說(shuō)的悲涼主題和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲悲涼內(nèi)蘊(yùn)形成互文關(guān)系。濃重的蒼涼氛圍始終籠罩著她筆下的每一個(gè)故事和每一個(gè)人物，呈現(xiàn)人世間的浮華和蒼涼。

虛擬是古典戲曲映照生活的呈現(xiàn)形式，它通過(guò)夸張或變形的方式來(lái)比擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境或?qū)ο?，從而展現(xiàn)真實(shí)生活。小說(shuō)則是以刻畫(huà)人物形象為核心來(lái)觀照社會(huì)生活的一種文學(xué)體裁，“虛構(gòu)性”是小說(shuō)的本質(zhì)。因此，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和小說(shuō)存在著共通性，它們都具備敘事性，且都追求虛實(shí)相生的藝術(shù)形式。實(shí)際上，中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲文化早有緊密的聯(lián)系。宋代出現(xiàn)瓦舍勾欄，為話本小說(shuō)與傳統(tǒng)戲曲的交流提供了環(huán)境。元代王實(shí)甫的雜劇《西廂記》雖脫胎于金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》，但故事題材源于唐代元稹的傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》。在這樣的演變過(guò)程中，小說(shuō)和戲曲不斷發(fā)生碰撞且產(chǎn)生聯(lián)系。從人物塑造來(lái)說(shuō)，張愛(ài)玲借助古典戲曲的花旦角色，刻畫(huà)鮮明典型的女性形象，進(jìn)而講述一個(gè)個(gè)悲涼的人生傳奇。從敘事角度而言，張愛(ài)玲通過(guò)戲曲情境的創(chuàng)設(shè)來(lái)擴(kuò)展小說(shuō)的敘事時(shí)空，以胡琴、笛子、琵琶等聲音的描繪來(lái)突顯時(shí)間的流逝，以電車、陽(yáng)臺(tái)、公寓等場(chǎng)景細(xì)節(jié)的刻畫(huà)來(lái)呈現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換。張愛(ài)玲的小說(shuō)創(chuàng)作借助戲曲造型元素和意象符號(hào)來(lái)塑造典型人物及創(chuàng)設(shè)戲劇性舞臺(tái)，進(jìn)而豐富和深化了小說(shuō)的敘事效果。

（二）開(kāi)拓閱讀視野，豐富審美體驗(yàn)

互文性視角為讀者提供了更廣闊的視野，幫助讀者構(gòu)建完整的閱讀鏈條，增進(jìn)對(duì)文學(xué)發(fā)展的了解。張愛(ài)玲小說(shuō)與戲曲互文式寫(xiě)作豐富了讀者的閱讀視野和審美體驗(yàn)。在互文性視角的觀照下，讀者在張愛(ài)玲的絢爛文字中捕捉戲曲意象，在悲涼的傳奇中體會(huì)“人生如戲”的價(jià)值觀念。因此，從戲曲視角閱讀張愛(ài)玲的小說(shuō)，利于拓寬讀者的閱讀視野，引發(fā)讀者對(duì)其創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作主題的探求，從而加深對(duì)張氏小說(shuō)的理解。

張愛(ài)玲以“外行戲劇觀眾”的視角敘述了亂世中女性的生存處境，揭示了人性的浮華和悲涼。在歷史的長(zhǎng)河中，女性雖只能在社會(huì)狹小的空間里生存，卻與時(shí)間進(jìn)行著不竭地抗?fàn)?。在她眼中，蠻荒世界里得勢(shì)的女人，其實(shí)并不是一般人幻想中的野玫瑰，燥烈的大黑眼睛，比男人還剛強(qiáng)，手里一根馬鞭子，動(dòng)不動(dòng)抽人一下，那不過(guò)是城里人需要新刺激，編造出來(lái)的。將來(lái)的荒原下，斷瓦頹垣里，只有蹦蹦戲花旦這樣的女人，她能夠夷然地活下去，在任何時(shí)代，任何社會(huì)里，到處是她的家［1］136-137。傳統(tǒng)戲曲具有鮮明的文化精神和審美價(jià)值，讀者在張氏小說(shuō)中體會(huì)女性永恒的生命本義和“人生如戲”的宿命。張愛(ài)玲善于營(yíng)造古典戲曲氛圍，借鑒戲曲場(chǎng)景、色彩、音樂(lè)的意象符號(hào)，對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行精雕細(xì)琢，創(chuàng)設(shè)作品的意境之美。張愛(ài)玲小說(shuō)化傳統(tǒng)戲曲中的臉譜化的藝術(shù)手法為參差對(duì)照的寫(xiě)法，豐富了人物的性格內(nèi)涵，其中色彩的大量運(yùn)用在參差對(duì)照中也體現(xiàn)了張氏對(duì)人物形象的包容的態(tài)度。因此，張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的互文關(guān)系能夠使讀者領(lǐng)略到精神美、意境美和形象美，進(jìn)而豐富其審美體驗(yàn)。

此外，互文性視角促進(jìn)讀者有意識(shí)地將小說(shuō)與戲曲相勾連，在研讀中增進(jìn)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的了解。張愛(ài)玲的小說(shuō)創(chuàng)作深受中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的影響，讀者在閱讀時(shí)易發(fā)現(xiàn)較多的戲曲元素，引發(fā)對(duì)古典戲曲的關(guān)注，增進(jìn)對(duì)戲曲文化的了解?！皯蚯e聚了大量的文化原型，一出戲、一個(gè)角色以至一個(gè)角色塑造中的某種身段、唱腔、臺(tái)步都可能激活起觀眾的文化記憶，構(gòu)造出一種獨(dú)特的文化意象［9］63”。張愛(ài)玲將戲曲藝術(shù)融進(jìn)小說(shuō)創(chuàng)作中，力圖讓讀者“因認(rèn)得這些符號(hào)而收到一個(gè)總的印象，并了解作品主題，引起同情和共感”［10］269。這也促進(jìn)了讀者對(duì)戲曲作品的思想、文化、藝術(shù)等方面的認(rèn)識(shí)。小說(shuō)和戲曲作為一種結(jié)構(gòu)性存在，它們從最初的歷史遇合，經(jīng)不斷的交流碰撞，表現(xiàn)出二者在文化交流意義上的互補(bǔ)。

三、結(jié)語(yǔ)

將傳統(tǒng)戲曲融入小說(shuō)創(chuàng)作，吸收和轉(zhuǎn)化戲曲文本，并非張愛(ài)玲所獨(dú)有。中國(guó)古典小說(shuō)和近代通俗小說(shuō)，都與戲曲文化密切相關(guān)。明清小說(shuō)《金瓶梅》《醒世姻緣傳》《紅樓夢(mèng)》《海上花列傳》等，無(wú)不以戲入文。其中尤以《紅樓夢(mèng)》的戲曲描寫(xiě)最為引人注目。在數(shù)千年的積淀流轉(zhuǎn)中，戲曲成為整個(gè)民族的“集體無(wú)意識(shí)”?！奥?tīng)?wèi)颉辈粌H是中國(guó)人的生活常態(tài)，其間傳遞的價(jià)值觀更是成為中國(guó)人文化血液的一部分而世代相傳。盡管戲曲的藝術(shù)與價(jià)值并非毫無(wú)問(wèn)題，但其在中國(guó)的流傳依然根深蒂固，深得人心。個(gè)中緣由正如張愛(ài)玲所發(fā)現(xiàn)的“只有在中國(guó)，歷史仍于日常生活中維持著活躍的演出”［1］23。她深切感悟到傳統(tǒng)戲曲中蘊(yùn)藏著人生的真義，或者說(shuō)現(xiàn)代生活是傳統(tǒng)戲曲在某種意義上的延伸。曹七巧的“怨女”形象長(zhǎng)期積郁難抒，隱約藏著竇娥的身影；霓喜身陷一段段駢居生活和竇爾墩落入層層陷阱有著相似之處；在婁太太窘迫的處境中，讀者也聯(lián)想到金玉奴困窘的未來(lái)；殷寶滟借探訪之名多次踏進(jìn)羅教授家中，仿效的是文必正為愛(ài)甘愿為仆的舉動(dòng)。在張愛(ài)玲的筆下，“歷史”與“日?！钡南嗷ソ蝗?，“歷史傳下來(lái)的老戲給我們?cè)S多情感的公式［1］25”，戲曲成為觀照歷史與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的視角之一。因此汪曾祺說(shuō)：“中國(guó)戲曲與文學(xué)—小說(shuō)，有割不斷的血緣關(guān)系”［11］121。

在傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代小說(shuō)的關(guān)聯(lián)中，兩者既顯示出各自的藝術(shù)個(gè)性，有著不同的文化姿態(tài)和命運(yùn)，同時(shí)又相互影響，呈現(xiàn)一定程度上的融合和貫通。張愛(ài)玲承擔(dān)起對(duì)諸多中國(guó)現(xiàn)代性問(wèn)題的叩問(wèn)，其小說(shuō)在與傳統(tǒng)戲曲對(duì)話和互動(dòng)中觀照中國(guó)文化的歷史性與現(xiàn)代性。在現(xiàn)代語(yǔ)境下，張愛(ài)玲融時(shí)代精神于戲曲情韻之中，嫁接戲曲名作，使現(xiàn)代小說(shuō)真正與古典戲曲相融通。她自稱其小說(shuō)創(chuàng)作為“傳奇”，有意站在歷史的縱深處觀照現(xiàn)實(shí)生活，促成現(xiàn)代生活與傳統(tǒng)戲曲的耦合，這是一種頗具現(xiàn)代意識(shí)的故事改良和文化再造。

張愛(ài)玲之后，多位作家受到戲曲情境的激發(fā)，他們的創(chuàng)作與戲曲之間有著難以割舍的血緣關(guān)系。比如白先勇癡迷于昆曲，葉廣芩醉心于京劇，還有陳忠實(shí)、賈平凹與秦腔之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系等等。他們都將寫(xiě)作視野聚焦于傳統(tǒng)戲曲的欣賞與認(rèn)同上，“利用戲曲詩(shī)化、寫(xiě)意的空間舞臺(tái)，轉(zhuǎn)還了自己對(duì)現(xiàn)代性的感悟和思考［12］66-70”。目前很難有確鑿的證據(jù)證明白先勇等人的創(chuàng)作與張愛(ài)玲的創(chuàng)作之間存在明顯的承繼關(guān)系。但是從創(chuàng)作源頭來(lái)看，他們的創(chuàng)作都深受傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的滋養(yǎng)。世代傳承的戲曲文化以及明清小說(shuō)尤其是《紅樓夢(mèng)》的戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)成為作家們共同的老師，這一點(diǎn)當(dāng)是沒(méi)有異議的。比如，白先勇從不諱言《紅樓夢(mèng)》給予自己創(chuàng)作上的啟示。他曾表示“就以戲點(diǎn)題這一個(gè)手法來(lái)說(shuō)”，其小說(shuō)《游園驚夢(mèng)》“無(wú)疑是繼承了《紅樓夢(mèng)》的傳統(tǒng)”［13］197。如此看來(lái)，無(wú)論是張愛(ài)玲還是白先勇，在追求戲曲與小說(shuō)共融共生的旅途上，他們都毫不例外地成了“歷史的中間物”。