峻 冰

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院,四川 成都 610064；泰國皇家理工大學(xué) 曼谷分校，泰國 曼谷 10120)

2019年國慶檔上映的電影《中國機(jī)長》與《攀登者》，均為“北上”香港導(dǎo)演①執(zhí)導(dǎo)，均為關(guān)注真實(shí)發(fā)生的行業(yè)故事(前者關(guān)注民航行業(yè)，改編自2018年“5·14川航航班備降成都事件”；后者關(guān)注登山行業(yè)，改編自中國登山隊(duì)1960年和1975年兩次登頂珠峰事件)的新主旋律大片；雖二者乍看起來都獲得較高的票房，但相比起來，《中國機(jī)長》顯然大獲全勝(截止于2019年，累計(jì)票房29.13億元，在賺得盆滿缽滿的同時，還躋身國產(chǎn)影史票房榜十強(qiáng)[排名第九]；②另外還摘取第35屆大眾電影百花獎最佳女配角獎[畢男]),而投資一定不菲的《攀登者》(截止于2019年，累計(jì)票房10.98億元)，在與影院分賬前提下很可能不會有什么收益(回本甚至都有難度)。審慎分析，二者所選題材雖都具掀起觀影熱潮的巨大潛力，但實(shí)際接受效果卻相差如此之大，關(guān)鍵因由實(shí)在于敘事得失不同。在比較視閾中細(xì)致探究二者的敘事異同及其表達(dá)短長，無疑于相似類型的國產(chǎn)電影創(chuàng)作有所裨益。

一、相同的類型旨?xì)w、形象標(biāo)識與奇觀表現(xiàn)

(一)主旋律電影的類型化

“主旋律電影類型化可謂主旋律電影借鑒娛樂化的又不斷演變的類型電影成功經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代性能指運(yùn)動?！盵1]24很顯然，《中國機(jī)長》與《攀登者》都是“北上”香港導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的類型化主旋律電影；偏離中國內(nèi)地傳統(tǒng)主旋律電影“非常莊重、理性，嚴(yán)肅有余而活潑靈動不足”的特點(diǎn)，而“由于文化背景、個體接受教育背景等的差異”，“看歷史、表現(xiàn)歷史跟內(nèi)地會有差別”的劉偉強(qiáng)、李仁港，則“以一貫的實(shí)用精神，尊重觀眾、市場的務(wù)實(shí)態(tài)度”，舉重若輕地把主旋律電影“方方面面處理得好看甚至好玩”[2]——當(dāng)然，《中國機(jī)長》《攀登者》也摒棄了內(nèi)地長期以來一些主旋律電影所存在的“主題先行、題材陳舊且模式化之弊”,以及“內(nèi)容大于形式，說教色彩濃厚，往往流于‘觀念的傳聲筒’的層面”[1]24的問題。

《中國機(jī)長》和《攀登者》顯然都做了突破邊界、類型融合的努力；作為主旋律大片，《中國機(jī)長》在災(zāi)難片的主導(dǎo)類型模式中吸納恐怖、驚險等類型元素及友情親情、道德倫理等題材成分，《攀登者》則在探險片的主體架構(gòu)中融入武俠片、恐怖片等類型元素及愛情、政治等題材成分。在某種程度上，它們“較為注重以人本為核心的創(chuàng)作理念與以敘事為先導(dǎo)的類型經(jīng)驗(yàn)的實(shí)施，較好實(shí)現(xiàn)了主旋律電影對主流意識形態(tài)與主流價值觀的自然流露，同時又借類型建構(gòu)與技法創(chuàng)新促進(jìn)了主旋律電影應(yīng)有的宣教功能與觀賞吸引力的有效達(dá)成”。[3]4

(二)“平凡英雄”的形象標(biāo)識

實(shí)事求是地說，《中國機(jī)長》《攀登者》盡管根據(jù)真實(shí)事件改編，但它們?nèi)匀唤梃b了好萊塢災(zāi)難片、探險片等類型成規(guī)，在一定程度上，融入個人英雄主義的渲染性書寫——在導(dǎo)演意旨上，它們力求合情合理(雖然這種一廂情愿的創(chuàng)作意旨不一定能有效實(shí)現(xiàn))。在某種意義上，“好萊塢電影是一個聚焦于一個主角(英雄、核心人物)的特定長度的故事；它包括了特定的制作標(biāo)準(zhǔn)，一種(無從覺察的)剪輯風(fēng)格，音樂的運(yùn)用，等等。”[4]毋庸置疑，《中國機(jī)長》刻畫了英雄，如機(jī)長劉長健(張涵予飾)、第二機(jī)長梁棟(杜江飾)、乘務(wù)組組長畢男(袁泉飾)等；同樣，《攀登者》也塑造了英雄，如登山隊(duì)隊(duì)長方五洲(吳京飾)、登山隊(duì)副總指揮曲松林(張譯飾)、攝影師李國梁(井柏然飾)等。只是這些英雄并非常規(guī)意義上的“本領(lǐng)高強(qiáng)、勇武過人的人”，或“不怕困難，不顧自己，為人民利益而英勇斗爭，令人欽敬的人”，[5]而就是活在現(xiàn)實(shí)中(有時就在我們身邊)的“平凡英雄”——具有英雄性格(勇敢、堅(jiān)韌、果斷、利他、盡職等)的普通人，在關(guān)鍵時刻(尤其是危難時刻)能迸發(fā)出超乎常人的勇氣、魄力且往往能扭轉(zhuǎn)局面、化險為夷。

然而，《中國機(jī)長》《攀登者》對“平凡英雄”的刻畫與塑造，不僅與內(nèi)地傳統(tǒng)主旋律電影有異，亦和好萊塢電影的經(jīng)典類型程式不同。由于兩片都書寫鮮明的行業(yè)事件，因而它們聚焦職業(yè)群體，把其作為普通個體與家國民族密切相連的橋梁，如《中國機(jī)長》中的飛機(jī)駕駛員、乘務(wù)員，《攀登者》中的登山隊(duì)員、氣象監(jiān)測員等。影片悄然放大了人物在艱危之時使他們安身立命的職業(yè)必然具有的社會擔(dān)當(dāng)與利他意識(敬畏職責(zé)，敬畏生命，敬畏規(guī)章等)，使其在此時此刻的個體命運(yùn)、人生抉擇與集體利益、國族尊嚴(yán)休戚相關(guān)。也就是說，兩片對“平凡英雄”的重塑并不生硬，也并非無原則的過度拔高，盡管其內(nèi)在動力仍導(dǎo)源于東方文化與中華主流意識形態(tài)。它們“努力于角色卓越的職業(yè)素養(yǎng)與專業(yè)技能的聲畫展現(xiàn)，既突顯主人公關(guān)鍵性決策及具體動作的實(shí)施，也巧妙鋪墊、照應(yīng)行為動機(jī)與不同的力量源，將敘事主線與輔線中的個性化人物并置，使顯在本文、潛在本文的情理邏輯與受正史、野史共同作用的影像世界更加契合真實(shí)情境、人性本位及人道關(guān)懷意識”。[3]6具言之，片中的“平凡英雄”均由明星生動平凡地出演；本文褪去其明星的光環(huán)，凸顯角色特殊時刻的英雄人性閃光與高尚的精神品質(zhì)，在逼真的規(guī)定情境中流溢出易于滿足觀眾期待視野的某種東西，從而激起他們的觀賞興趣與審美渴求。

(三)細(xì)節(jié)放大、宏大奇觀對觀眾獵奇探秘心理的迎合

眾所周知，《中國機(jī)長》是將發(fā)生時間僅34分鐘的真實(shí)事件(從飛機(jī)風(fēng)擋玻璃破裂事故發(fā)生到飛機(jī)平安著陸)搬上銀幕，拍成再現(xiàn)時間為110分鐘的電影，而這顯然要依據(jù)事件發(fā)生的自然邏輯對相關(guān)素材予以深挖來厘定影像表達(dá)的時空；因此，登機(jī)前機(jī)組人員的心理狀態(tài)與情感指向、機(jī)場地勤部門的日常情況及工作準(zhǔn)備、候機(jī)大廳的環(huán)境氛圍、乘客登機(jī)時的樣貌神情等，都要給予一定篇幅的交代；自然，飛機(jī)失聯(lián)時，機(jī)組、空乘成員及機(jī)上乘客的在地面的親友非常焦慮的心情、樣貌，備降機(jī)場地勤、醫(yī)療、安保、消防乃至軍方應(yīng)急部門等極為忙碌的情形也是影片展示的內(nèi)容；有意味的是，航空愛好者們齊聚山頂對“一方有難、八方支援”團(tuán)結(jié)精神的彰顯，影片也適時適度地作了鋪敘，自覺不自覺亦合情合理地扣合了主流核心價值觀。當(dāng)然，合乎情理地以壓縮空間、放大細(xì)節(jié)來拉長時間的時空轉(zhuǎn)換之法具體展現(xiàn)突發(fā)危機(jī)對身陷其中的機(jī)組人員、乘務(wù)人員、乘客們的心理和生理影響，極限處境與人類意志的沖突，極不確定的場面、情境等，乃是敘事重心。鑒于影像敘事必須基于現(xiàn)實(shí)的情理邏輯，單一性事件沖突的不可逆轉(zhuǎn)，駕駛艙、客艙等密閉空間中人物行動的嚴(yán)重受限，且本文在較大程度上可謂對真實(shí)事件的復(fù)刻，《中國機(jī)長》的情節(jié)高潮及演進(jìn)發(fā)展主要集中于受損飛機(jī)返航途中的驚險遭遇——風(fēng)擋破裂脫落、機(jī)艙突然釋壓、遭逢惡劣天氣、冒險巧妙穿越厚積云(利用積云裂解縫隙)、被迫超重降落、緊急收油防撞、幾次反推無效、機(jī)組合力剎車、空乘本真反應(yīng)、乘客驚魂未定等，都是本文奇觀表現(xiàn)的重點(diǎn)；不僅如此，在極為緊張、驚險、恐怖、絕望的視聽氛圍中，平行蒙太奇、交替蒙太奇的敘事技巧也巧妙呈現(xiàn)出客艙、駕駛艙內(nèi)的險象環(huán)生，乘客與乘務(wù)員的情感、言語沖突，險惡的飛行空域環(huán)境，備降機(jī)場有關(guān)部門忙碌協(xié)調(diào)與通力配合等。其間，特效畫面與外部敘事節(jié)奏對極端天氣(盡管惡劣氣團(tuán)等是虛構(gòu)出來的)的奇觀化模擬，多種景別短鏡頭對駕駛艙、客艙危急情狀(亦有虛構(gòu)成分)的快切展現(xiàn)，影像對劉長健機(jī)長堅(jiān)定果斷的勇敢動作的特寫強(qiáng)調(diào)等，使觀影者因“完形推理”和“心理遷移”對飽滿的情節(jié)及罕見的宏大奇觀、微奇觀(放大了的細(xì)節(jié))生發(fā)出自然的認(rèn)同感和共情心，宛若讓·米特里(Jean Mitry)所界定的“求助于某種直覺邏輯”的“使感知延續(xù)和完善的一種‘瞬間判斷’”。[6]客觀而言，除了對過去的閃回與對人物潛在心理的揭示，片中場景設(shè)置、影調(diào)色調(diào)、人物造型、角色言行、視聽修辭等細(xì)節(jié)處理、奇觀展現(xiàn)都較為扣合現(xiàn)實(shí)的合情合理性；其在人物言語動作上顯然借用近年頗為流行的國產(chǎn)都市青春片常用的時興文化、生活元素，通過自由和戀愛、事業(yè)和家庭、婚姻和二胎、集體和個體等當(dāng)代社會習(xí)見話題及大眾時髦社交手段(微信、抖音、網(wǎng)游等)的適當(dāng)引入，使影像世界更為寫實(shí)、逼真，對觀眾也更具吸引力、感染力、親和力乃至震撼力。也正由于平行蒙太奇、交替蒙太奇、對比蒙太奇、重復(fù)蒙太奇等敘述手法的恰當(dāng)實(shí)施，被多達(dá)近四千個鏡頭組接起來的《中國機(jī)長》既創(chuàng)造出合于現(xiàn)實(shí)情理的敘事節(jié)奏、風(fēng)格韻味，也借真實(shí)可信的視聽修辭與影像表達(dá)自然流露出生動感人的人性基色和大愛情懷——有機(jī)實(shí)現(xiàn)的時空藝術(shù)轉(zhuǎn)化與內(nèi)容形式的互滲，有效迎合了觀眾的獵奇探秘心理；因?yàn)椋娇疹}材的驚險時刻、災(zāi)難復(fù)現(xiàn)，駕駛?cè)藛T與美女空姐的遇險反應(yīng)，抑或執(zhí)飛機(jī)長于高空巡航時的悠閑姿態(tài)等，畢竟都是絕大多數(shù)人不曾見到過的。

誠然，講述中國登山隊(duì)員兩次登頂珠峰舊事的《攀登者》，肯定要奇觀化展現(xiàn)珠峰的壯觀、奇險、神秘、偉力及與其相關(guān)的自然景觀的雄奇、魅力，當(dāng)然亦要表現(xiàn)人與自然的強(qiáng)烈沖突，人類征服自然的勇敢行動、心理狀態(tài)和環(huán)境氛圍，如中國登山隊(duì)1960年首次登頂珠穆朗瑪峰前突遇雪崩；中國登山實(shí)訓(xùn)隊(duì)1975年攀登拉巴日峰遇險(海拔7018米，僅次珠峰，隊(duì)員們誤以為雪崩而慌亂逃生)，之后欲沖擊頂峰的登山隊(duì)在大風(fēng)口僥幸脫險，為救所愛之人徐纓的“硬漢”方五洲硬是抗起滾落的巨大雪塊，多次請纓帶隊(duì)沖頂?shù)睦顕涸诘琼斨匾P(guān)頭不幸墜亡，突遇雪崩但死里逃生的方五洲終于帶隊(duì)成功登頂及大家激動地向大本營、北京、祖國匯報(bào)等場面，無疑都奇觀紛呈、驚險無比。自然，其中亦少不了具有新意的細(xì)節(jié)處理。但毋庸諱言，其中亦有令人遺憾之處。由于影片對個人英雄行為的過度凸顯，對跨越時間、空間的愛情能量的超現(xiàn)實(shí)渲染，遂使改編自真實(shí)歷史事件的影片的不少情節(jié)的邏輯前提與現(xiàn)實(shí)情理在一定程度上趨于證偽，甚而具有某種程度的超現(xiàn)實(shí)主義魔幻色彩——而這也較大地影響了故事的觀賞性、可信性，從而與受眾由前經(jīng)驗(yàn)、前認(rèn)識所累積的期待視野相左。

二、不同的敘事視點(diǎn)、敘事線索與真實(shí)建構(gòu)

(一)敘事視點(diǎn)切換與結(jié)構(gòu)創(chuàng)新有異

顯而易見，《中國機(jī)長》與《攀登者》都盡可能選取了客觀全知的敘述視點(diǎn)，然細(xì)加探究，兩片在事件敘述的開端、敘事結(jié)構(gòu)的鋪排、敘事視點(diǎn)的切換、敘事線索的展開等方面則存在較大差別，或者說，是有著明顯的風(fēng)格化差異的。

《中國機(jī)長》的敘事采取客觀視點(diǎn)的線性敘事方式，以“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)尾”的事件發(fā)生的先后順序依次展開。但它在客觀再現(xiàn)災(zāi)難事件的同時，也四次巧妙植入影片主人公第一機(jī)長劉長健的主觀話語，進(jìn)而在主客觀視點(diǎn)的合理轉(zhuǎn)換中達(dá)成了觀察者身份的變換確認(rèn)與主流意識形態(tài)效果的有效傳達(dá)——機(jī)長的預(yù)先想象性畫面(全家人歡歡喜喜為女兒過生日；天真爛漫的女兒在空蕩蕩的機(jī)艙里漫步)：暗指家人實(shí)為生命個體遇險求生的最堅(jiān)定、最本真的信念與力量；機(jī)長的合理想象性畫面(機(jī)艙中乘客焦慮、恐懼、乏力的情狀)：這組用另外時空(先前乘客登機(jī)時)中的藏族男孩講“扎西德勒”的閃回畫面作結(jié)的快切短鏡頭，呈示置身險情中各色人物的失衡心理情感與主人公對眼下歷險的直觀判斷，這促其直面困境、堅(jiān)定決心、恪守職責(zé)并奮勇一搏；機(jī)長的畫外獨(dú)白(飛機(jī)闖入惡劣云團(tuán)與地面失去聯(lián)系時，“一定要挺住，沖過去”)：與畫外音相扣合，影像呈現(xiàn)了機(jī)長果斷操作的手部特寫，而后飛機(jī)沖出積云并取得對地聯(lián)系，展示了機(jī)長勇敢拼搏的英雄精神和集體信念；機(jī)長的畫外獨(dú)白(飛機(jī)坡度突變非常危急時，“我要把119名乘客安全地帶回地面”)：與畫外音配合，特寫鏡頭切機(jī)長迅速拉抬飛機(jī)的手部動作，揭示曾有轟炸機(jī)駕駛經(jīng)驗(yàn)(在軍隊(duì)服役多年)的機(jī)長的責(zé)任擔(dān)當(dāng)、戰(zhàn)斗意識與奉獻(xiàn)精神。主客觀視點(diǎn)的恰當(dāng)切換將客觀真實(shí)與主觀真實(shí)相統(tǒng)一，物理真實(shí)與詩化真實(shí)相交融，不僅展現(xiàn)了既為個體亦為主體的劉長健對自我“父親/機(jī)長/平凡英雄”的多重身份的認(rèn)同過程，也讓他“咱們得把飛機(jī)開回去”的話(對身邊機(jī)組人員所說)顯得樸素自然和有力量。很顯然，主流意識形態(tài)與主流核心價值觀借這種頗為人性化的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換、情節(jié)設(shè)置自然而然地潛隱于個體視野與職業(yè)群體之中。

《攀登者》的客觀敘事視點(diǎn)是有一個確認(rèn)過程的；攝影機(jī)與劇中人物視點(diǎn)的合二為一逐漸被與“上帝的眼睛”重合的攝影機(jī)的全知視點(diǎn)所代替。影片一開始是以女主人公徐纓(章子怡飾)的畫外旁白來展開故事講述的，影像世界被女主人公富有深情的講述引領(lǐng)著徐徐展開。咋一看來，影像導(dǎo)向了限知視點(diǎn)的敘事，然之后(12分45秒—20分54秒)的情節(jié)轉(zhuǎn)換則悄悄將客觀的講述者置于優(yōu)先位置——敘事視角和觀看角度的分離導(dǎo)致攝影機(jī)的全知視角對畫外旁白者“語言話語的置換”[7]并由此推演開來，同時通過插敘、閃回對非限知視角能夠把握的敘事時空(已經(jīng)不是女主公的回憶或她所可見的內(nèi)容了)的呈現(xiàn)對此一再確認(rèn)。第三人稱全知視點(diǎn)的成功設(shè)置無疑有助于對影片所改編的真實(shí)事件的完形——中國登山隊(duì)確實(shí)分別于1960年和1975年兩次登上珠穆朗瑪峰。影片雖沒按時間的先后順序先交代1960年的登頂事件，它從 1965年講起(此時的中國登山隊(duì)已經(jīng)解散，因成功登頂珠峰而成為登山英雄的方五洲已經(jīng)進(jìn)了工廠,偶爾去給氣象學(xué)院的學(xué)生開講座，同時與在氣象學(xué)院讀書的徐纓戀愛)，但之后的閃回還是清晰地交代了1960年中國登山隊(duì)珠峰登頂成功但卻因無圖像證明(為救人而使照相器材遺落)而遭國外登山界質(zhì)疑的舊事及現(xiàn)實(shí)影響。因而，本文在整體上還屬線性敘事結(jié)構(gòu)，一如羅伯特·麥基(Robert Mckee)指出的，“無論有無閃回，一個故事的事件如果被安排于一個觀眾能夠理解的時間順序中，那么這個故事便是按照線性時間來講述的”[8]——方五洲近景鏡頭轉(zhuǎn)場對過去回憶的標(biāo)明，提示重要時間信息的字幕以及徐纓的畫外音講述都使觀眾能有效完形情節(jié)結(jié)構(gòu)和故事脈絡(luò)，進(jìn)而對歷史敘事予以認(rèn)同。然與此同時，本文又借徐纓多次“我們的故事”的畫外講述，輔之配角楊光(胡歌飾，影片彩蛋中展示其為實(shí)現(xiàn)父親的愿望，右腿傷殘截肢后再次于2019年依靠假肢登上珠峰③)、李國梁(標(biāo)示登頂時為留證據(jù)的攝影的重要，照應(yīng)1960年中國登山隊(duì)雖登頂珠峰但因無攝影圖像而不被國外承認(rèn)的前事)、黑牡丹(何琳飾，李國梁的愛慕者，多起增加敘事情趣的作用)等人的視點(diǎn)，國族記憶、集體意識、英雄精神等又因私人化敘事被自然而然地結(jié)構(gòu)進(jìn)主線，即以不無煽情意味的微觀視點(diǎn)觀照宏大主題，以私人話語與俗常情感的渲染來撩撥觀影者的心弦，意欲激起其情感共鳴和同理認(rèn)知。但不用諱言，徐纓的多處個人情感的畫外音講述因游離歷史敘事主線之外而與影像世界缺乏必要的張力；中國登山隊(duì)第一次登上珠穆朗瑪峰卻因缺乏影像證明而不被國外承認(rèn)的重要線索及由此帶來的矛盾沖突(此時印度南坡登頂?shù)母偁帒B(tài)勢、國族的態(tài)度、被宣傳塑造成英雄的登山隊(duì)員方五洲、曲松林、杰布④與國族的關(guān)系等)，因與方五洲一樣同為登山英雄的曲松林及領(lǐng)導(dǎo)、輔助于此的登山總指揮趙坤(王景春飾)等人顯然表征主流意識形態(tài)的敘事視點(diǎn)與敘事線索較大程度的缺乏且無有較為充分的展延。正因個體對國家、民族從情感共鳴到自我身份認(rèn)同的隨意變化，私人敘事線索與主流意識形態(tài)線索發(fā)展的不平衡，民間話語與國族話語之間張力不夠，故本片雖擁有足以燃爆觀影市場的題材、意圖，但終究沒能激起更廣泛的觀賞趣味，沒有實(shí)現(xiàn)社會效益與經(jīng)濟(jì)效益雙贏的接受效果(至少沒有實(shí)現(xiàn)它本應(yīng)實(shí)現(xiàn)的接受效果)。

(二)實(shí)踐價值與接受效果大相徑庭

對書寫歷史的寫實(shí)作品來說，不可回避的是要處理好必然的偶然性表達(dá)與歷史事件的真實(shí)性建構(gòu)問題。法國電影理論家安德烈·巴贊(André Bazin)基于“影像本體論”(機(jī)械自動生成的影像在本體論的意義上與被拍攝物同一)，認(rèn)為電影寫實(shí)主義的主導(dǎo)方法論為主要以景深鏡頭、段落鏡頭來構(gòu)思、設(shè)計(jì)、調(diào)度、再現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)的“真實(shí)美學(xué)”，即表現(xiàn)對象的真實(shí)(如實(shí)再現(xiàn)事物原貌的多義性、含糊性、不確定性及題材的直接現(xiàn)實(shí)性)；時空的真實(shí)(嚴(yán)守戲劇空間的統(tǒng)一和時間的真實(shí)延續(xù))；敘事表達(dá)方式的真實(shí)[9](“能夠表現(xiàn)一切，而不分割世界；能夠揭示人與物的隱蔽含義，而不破壞自然的統(tǒng)一”)。[10]然因歷史事件(或歷史事實(shí))不可能自述，且不可能被再次經(jīng)歷或又次在場，故在某種意義上可謂永遠(yuǎn)是過去的未知的神秘的歷史事實(shí)的文本化很不易建構(gòu)；或嚴(yán)肅客觀寫實(shí)再現(xiàn)，或合情合理詩化虛構(gòu)；或忠實(shí)于歷史，或拋開它等，但無論如何，都應(yīng)以最大的真實(shí)性為依據(jù)。

《中國機(jī)長》聚焦新近發(fā)生的特情真實(shí)驚險事件，敘事緊湊飽滿，視聽修辭與主流意識形態(tài)傳統(tǒng)的交融互滲顯得到位傳神；它在較大程度上緊扣客觀實(shí)際與現(xiàn)實(shí)情理邏輯——采用實(shí)景拍攝(川航跑道，空客319事故飛機(jī)等都是真實(shí)的)，狹小的機(jī)內(nèi)空間規(guī)定了限制性攝影(大小景別幾乎沒有變形)，同時照顧客觀現(xiàn)實(shí)的諸多限制(如必須合乎民航飛行實(shí)際，合乎空客該型飛機(jī)的性能實(shí)際等)。然若以更高的要求來加以審視，盡管該片較為全面、充分地展示了建立于客觀實(shí)際之上的視聽內(nèi)容，但倘能在題旨內(nèi)涵、創(chuàng)意高度、思想深度和語言修辭上努力拓進(jìn)，精心刻畫性格多樣、立體復(fù)雜、個性突出的劇中主要人物，不僅高屋建瓴且合乎情理地展現(xiàn)源于生命本能、人性基色的相異性抉擇的因由、動機(jī)，同時展開新穎的事件回?cái)ⅰ∏檎寡菖c意義建構(gòu)，那該片就極易升級為藝術(shù)杰作——當(dāng)然，它亦能有效詢喚出意識形態(tài)效果，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與類型、思想性與觀賞性的高度統(tǒng)一。

在寬泛的意義上可以說，《攀登者》的敘事動力具有為祖國、民族攀登的影子，創(chuàng)作者也在一定程度上接受了主流意識形態(tài)的詢喚(如表現(xiàn)了方五洲、曲松林兩位登山英雄的矛盾等)，意欲用兩組劇中人(方五洲、徐纓；李國梁、黑牡丹)的愛情線將這一情節(jié)動力多樣化，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)個體與群體、歷史與當(dāng)下對國家主流意識形態(tài)的一致性表達(dá)。然而，過多地表現(xiàn)稍顯旁逸的支線在與主線互動時反而淡化了主線，進(jìn)而使包括主人公在內(nèi)的眾多劇中人物都不夠立體豐滿(曲松林除外)：方五洲等人最后一次沖頂珠峰時突遇雪崩，急促下撤時竟武功超絕般飛跨大雪谷，并能立即反身躍起搶回重要器材，且能迎面雪崩襲擊，被冰雪掩埋后僥幸存活的他仍能帶隊(duì)繼續(xù)沖擊珠峰峰頂，在徐纓突患肺水腫死亡之前仍能與她談一次徐纓自己所認(rèn)為的“真正的戀愛”(而后沖頂成功)——關(guān)鍵是方五洲的“武功”卓絕，前文敘事卻少有鋪墊，缺乏生活邏輯合情理性的支撐；而在其與徐纓早年的戀愛線索中，章子怡所演的情竇初開的青年女大學(xué)生也顯“老”而違和。此外，影片在中心題材、主題意旨及與之相關(guān)的事件(為國族攀登，攀登之困難等)的敘述與表達(dá)的深廣度上尚顯差強(qiáng)人意、感人不深——與片中人物的視點(diǎn)重合的攝影機(jī)的觀察視點(diǎn)也較大程度地游離于國族話語的具象呈現(xiàn)之外，私人視點(diǎn)所經(jīng)歷、見聞的尚有不盡情理之處(如彼此相愛的黑牡丹和李國梁頗具主觀設(shè)定色彩地同時貼面掉落冰裂縫，顯然是故意為之的李國梁在即將登頂成功時卻因被前面隊(duì)友一個不慎散落的氧氣瓶砸中繼而英雄神話般之死等)。再者，本片敘事結(jié)構(gòu)基本循1975年中國登山隊(duì)第二次攀登珠峰的情節(jié)線索展開，被回憶出來的1960年第一次成功登頂珠峰之事也因過于簡略而沒有給敘事提供充分的動力——為什么攀登抑或?yàn)閲迮实堑男袨閯右蝻@得不夠充分，好像登山英雄方五洲僅僅是被登上珠峰歸來后要向心愛的人徐纓表白(“我要娶你”)這件事在鼓勵促進(jìn)著。故而，1975年5月27日下午兩點(diǎn)半，方五洲等9名中國登山隊(duì)隊(duì)員登頂珠峰后報(bào)告大本營、報(bào)告祖國、報(bào)告北京成功登頂并將國旗插上峰頂(實(shí)測8848.13米)的言語行為與影像表達(dá)，也顯得過于形式，沒能極大地震撼觀影者；而最后也沒凸顯攝影的巨大作用，敘事亦沒對此有所照應(yīng)(攝影師李國梁已英雄般地犧牲了)——而這卻是曲松林對方五洲十多年來耿耿于懷的點(diǎn)(責(zé)怪其不該為了救自己而遺落了照相機(jī))，是敘事必須予以正向觀照的。更令人費(fèi)解的是，片尾登頂成功的英雄方五洲作為主人公，他站在峰頂竟然回想的還是與徐纓之前的戀愛情境(在氣象學(xué)院或廢棄的工廠內(nèi)手拉手談心等)或處理與此有關(guān)的事(將曾送給徐纓的化石埋于峰頂?shù)?——這明顯是對觀眾過度迎合的結(jié)果。概言之，影片影像表達(dá)重視了特效畫面的累積與渲染，過多地照顧了私人敘事與民間話語(個體無意識)，但卻在較大程度上忘卻了對社會環(huán)境、時代習(xí)俗、主導(dǎo)文化、現(xiàn)實(shí)條件等的話語情境、生活情理和國族意識的講述、描繪、虛構(gòu)與演繹。顯然，這是需要未來國產(chǎn)主旋律電影的敘事創(chuàng)作加以總結(jié)并予以實(shí)踐平衡的。

注釋：

① 劉偉強(qiáng)電影攝影出身，曾執(zhí)導(dǎo)《無間道》(與麥兆輝聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，2003)、《建軍大業(yè)》(2017)、《武林怪獸》(2018)等影片；李仁港起步于電視劇，曾執(zhí)導(dǎo)《鴻門宴》(2011)、《天將雄師》(2015)、《盜墓筆記》(2016)等影片。

② 截止于2019年，國產(chǎn)影史票房榜十強(qiáng)為：《戰(zhàn)狼2》(吳京，2017，票房56.85億元)、《哪吒之魔童降世》(餃子，2019，票房50.01億元)、《流浪地球》(郭帆，2019，票房46.79億元)、《紅海行動》(林超賢，2018，票房36.51億元)、《美人魚》(周星馳，2016，票房33.94億元)、《唐人街探案2》(陳思誠，2018，票房33.71億元)、《我和我的祖國》(陳凱歌等，票房31.71億元)、《我不是藥神》(文牧野，2018，票房30.75億元)、《中國機(jī)長》、《西虹市首富》(閆非、彭大魔，2018，25.27億元)。

③ 此時的楊光由成龍飾演。這一虛構(gòu)角色顯然是在向1975年因幫助隊(duì)友登頂，雙小腿傷殘截肢，并再次于2018年5月14日10點(diǎn)40分依靠雙腿假肢登上珠峰的夏伯渝致敬。

④ 1960年5月25日凌晨4點(diǎn)20分，方五洲、曲松林、杰布因登上珠峰而成為國人皆知的英雄。這顯然是對王富洲、屈銀華、貢布等1960年成功登頂珠峰的登山英雄們的致敬。